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Le musée d’art populaire contre le folklore. L’Institut International de Coopération Intellectuelle à l’époque du Congrès de Prague

Annamaria Ducci
Traduction de Michela Passini
p. 133-148

Résumés

Cette étude retrace les premières phases de la discussion sur les arts populaires au sein de l’Institut International de Coopération Intellectuelle (SdN). Les archives de l’IICI à l’Unesco témoignent des conflits qui ont marqué le débat sur le folklore, en raison du rôle diplomatique et institutionnel de la Société des Nations, à laquelle l’IICI devait répondre. En particulier, sont ici analysés les documents relatifs à l’organisation du premier Congrès International des Arts Populaires (Prague 1928). L’IICI préféra le terme d’« art populaire » à ceux d’ethnologie, ethnographie ou folklore, qui faisaient nécessairement référence aux notions de race, de frontière et d’identité, et renvoyaient à des rivalités et revendications territoriales. Le Congrès fut donc axé sur la muséographie, sur la matérialité des objets et les problèmes de leur exposition, censés être des thèmes neutres. Bien qu’une Commission Internationale des Arts Populaires existât au sein de l’IICI, la réflexion sur la culture populaire fut largement déléguée à l’Office international des Musées et à sa revue Mouseion. Retracer l’histoire complexe du Congrès de Prague, et du rôle joué dans son organisation par différents acteurs, permet d’apporter un élément intéressant à l’histoire transnationale des politiques muséales au cours de l’entre-deux-guerres.

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Notes de la rédaction

Traduit de l'italien par Michela Passini

Texte intégral

  • 1  Jean-Jacques Renoliet, L’Unesco oubliée. La Société des Nations et la coopération intellectuelle ( (...)
  • 2  Annamaria Ducci, « Mouseion, una rivista al servizio del patrimonio artistico europeo (1927‑1946)  (...)
  • 3  Jean-Baptiste Jamin, La conférence de Madrid de 1934 : origines et fortune de la muséographie mode (...)

1L’Institut international de coopération intellectuelle (IICI), organe de la Société des Nations et l’une des principales organisations culturelles internationales, joua un rôle primordial dans le débat muséologique de l’entre-deux-guerres1. Les différentes actions entreprises par l’Office international des musées de l’IICI et l’activité de sa revue Mouseion2, qui culminèrent dans la célèbre Conférence de Madrid sur la muséographie et l’aménagement des musées en 19343, ont fait l’objet de nombreuses recherches. En revanche, la politique de l’IICI sur les « arts populaires » – un thème prioritaire pour l’Institut – a été beaucoup moins étudiée. En retracer les évolutions permet non seulement d’éclairer la construction transnationale de la muséographie dans l’entre-deux-guerres, mais également de faire ressortir les tensions et les conflits qui ont traversé le débat sur le folklore, et qui sont directement tributaires du rôle diplomatique éminent de la SdN, dont l’IICI dépendait. Ainsi, il est particulièrement intéressant de s’arrêter sur les toutes premières phases des discussions engagées par les membres de l’Institut dès 1926, lorsque la décision fut prise d’organiser le premier grand Congrès international sur les arts populaires.

2Restituer l’organisation de ce Congrès qui eut lieu à Prague permettra de porter un regard plus aigu sur les politiques muséales transnationales de l’entre-deux-guerres. Les arts populaires représentent un terrain particulièrement intéressant, car ils font ressortir toutes les tensions et les conflits qui ont caractérisé les initiatives de la SdN et de son Institut culturel parisien sur le folklore – une question extrêmement délicate dans le contexte intellectuel mais aussi géopolitique de l’après-guerre. Pour mettre en place le premier Congrès sur les arts populaires, l’IICI dut affronter des problèmes de nature à la fois diplomatique et idéologique, et prendre des mesures qui ont fini par orienter en un sens autoritaire le dialogue entre pays et institutions muséales, dont s’était nourrie la version originelle du projet de congrès. Bien que très étendu, le réseau de relations que l’IICI a tissé entre 1926 et 1928 dans le domaine de la muséologie des arts populaires a été fortement infléchi par des directives précises – si ce n’est politiquement orientées – de la SdN. À ce titre, l’action de l’IICI dans le domaine des arts populaires montre très clairement à quel point sa dimension institutionnelle a pesé sur l’élaboration de sa politique culturelle.

Un contexte international géré par la France

  • 4  George Stocking (éd.), Objects and Others. Essays on Museums and Material Culture, Madison, Univer (...)
  • 5  Daniel Fabre, Jean-Marie Privat (éd.), Savoirs romantiques. Une naissance de l’ethnologie, Nancy, (...)
  • 6  Marine Degli, Marie Mauzé, Arts premiers. Le temps de la reconnaissance, Paris, Gallimard, Réunion (...)
  • 7  Benoît de l’Estoile, Le Goût des Autres. De l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flamm (...)
  • 8  Nina Gorgus, Le magicien des vitrines. Le muséologue Georges-Henri Rivière, Paris, Éditions de la (...)

3Pendant les années 1920‑1930, la question des musées d’ethnographie revêt une importance exceptionnelle, en raison entre autres de l’intensification du débat sur les arts « premiers » dont les spécimens arrivaient en Europe depuis les colonies. De vives discussions s’engagent alors en Grande Bretagne et aux États-Unis, mais aussi dans de nombreux pays d’Europe continentale4, parmi lesquels la France – acteur de premier plan au sein de l’IICI –, dont la politique d’expansion impériale et les activités de collecte furent exaltées lors de l’Exposition coloniale et de l’ouverture du Musée des Colonies (1931). L’essor de l’ethnographie s’est également nourri de la réflexion d’intellectuels et d’artistes : vers le milieu du XIXe siècle déjà, les réalistes commencent à s’intéresser à l’« art du peuple » ; Champfleury (auteur d’une influente Histoire de l’imagerie populaire, 1869) en particulier considérait les arts populaires comme une source et un modèle pour le renouvellement de la tradition artisanale nationale. Une telle conception devait ensuite constituer un point essentiel du programme culturel du Front populaire5. Les avant-gardes et notamment les surréalistes codifièrent enfin l’intérêt pour les œuvres de tous les « primitifs », et posèrent la question de leur monstration, ainsi que de leur entrée au musée6. De ces prémisses découla, au milieu des années trente, une réforme radicale de la muséologie des collections ethnographiques et folkloriques, qui trouva son expression la plus accomplie en 1937, avec l’ouverture du musée de l’Homme, dirigé par Paul Rivet7, et du Musée national des arts et traditions populaires, dont Georges-Henri Rivière fut la cheville ouvrière8.

  • 9  Máiréad Nic Craith, « From National to Transnational : a Discipline en route to Europe », in : Ull (...)
  • 10  Fabrice Grognet, « Ethnology. A Science on Display », in : Bettina Messias Carbonell (éd.), Museum (...)
  • 11  Par exemple : Louis Réau, « L’organisation des musées », Revue de Synthèse Historique 17, 1908, p. (...)
  • 12  Georges-Henri Rivière, « Musée des beaux-arts ou musées d’ethnographie », in : Pierre d’Espezel, G (...)

4La question de l’exposition des objets ethnographiques est donc au cœur du débat muséal international de l’entre-deux-guerres. Pendant les trois premières décennies du xxe siècle, l’Europe avait connu un développement considérable des collections d’ethnographie et d’art populaire ; cette croissance exponentielle avait rendu nécessaire un réaménagement rationnel de l’énorme patrimoine d’objets – mais aussi de savoirs sur ces objets – qui s’était constitué au siècle précédent de manière souvent désordonnée. Le problème de la muséalisation des objets était pour ainsi dire consubstantiel aux études ethnographiques, dont le domaine côtoyait – et recouvrait en partie – ceux de l’anthropologie, de l’archéologie et de l’histoire de l’art et qui, comme ces disciplines, se fondait sur la pratique de la collecte9. Se définissant, à ses origines, comme un savoir encyclopédique, l’ethnographie avait dérivé son paradigme muséologique de l’histoire naturelle (accumulation et taxinomie). De l’histoire naturelle, elle gardait également la nécessité de recueillir et de classer non seulement les objets de la culture matérielle en tant que tels, mais aussi leurs différentes reproductions (photographiques, filmiques), qui constituent elles aussi de véritables documents aux yeux des ethnologues10. Tous ces matériaux, recueillis pour la plupart par des amateurs ou des érudits locaux, demandaient non seulement à être conservés de manière adéquate, mais nécessitaient aussi d’être classés, exposés et étudiés de façon satisfaisante. Les collections ethnographiques posaient ainsi la question de la rationalisation et de la modernisation des pratiques muséologiques, qui avait déjà émergé en France au début du xxe siècle11 et qui s’exprimera dans le numéro spécial des Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts dédié aux musées en 1930, volume fondamental auquel participa entre autres Georges Henri Rivière, alors collaborateur de Rivet au Musée d’ethnographie du Trocadéro12.

  • 13  Bjarne Rogan, « Popular Culture and International Cooperation in the 1930s. CIAP and the League of (...)
  • 14  Richard Dupierreux, « Les arts populaires et l’esprit international », Coopération Intellectuelle. (...)
  • 15  La question est abordée dans l’ouvrage classique de Benedict Anderson, Imagined Communities. Refle (...)
  • 16  Comme le rappelle, quelques années plus tard, Albert Marinus, vice-président de la CIAP ; voir Bja (...)
  • 17  Faisaient initialement partie de la commission Arthur Haberlandt (Autriche), Otto Lehmann (Allemag (...)
  • 18  Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, p. 77.

5Au milieu des années vingt, l’IICI se saisit de ces problématiques et lançant une action de coordination des institutions et établissements muséaux, dont l’efficacité fut vite minée par de profondes contradictions internes. À l’occasion du premier Congrès sur les arts populaires, organisé par l’Institut à Prague en 1928, fut créée une Commission internationale pour les arts populaires (CIAP), dont la genèse difficile a été magistralement reconstituée par Bjarne Rogan13. Son histoire est en effet emblématique du conflit entre exigence scientifique et nécessités politiques qui a marqué le fonctionnement de l’IICI tout au long de son existence. C’est avec une vive appréhension que Genève surveillait la CIAP, organisme exclusivement constitué d’universitaires et d’intellectuels, qui menaçait de ne pas se plier à son contrôle dans la gestion de l’épineuse question des identités nationales. À ce titre, la position de la Société des Nations et de l’IICI sur la « culture populaire » restait ambiguë : si d’une part celle-ci était considérée comme un extraordinaire outil d’échange et de cohésion entre les peuples (en raison de son universalité supposée14), d’autre part on craignait qu’elle ne favorise l’émergence de rivalités et de revendications territoriales15. C’est la raison pour laquelle l’IICI a préféré opter, lors de son premier Congrès, pour le terme d’« art populaire », plutôt que ceux d’« ethnologie », d’« ethnographie » ou de « folklore », qui renvoyaient nécessairement aux notions de race, de frontière, d’identité16. La Commission créée à Prague17 fut de fait un organisme hybride, au sein duquel des scientifiques reconnus côtoyaient des politiciens et des bureaucrates de la SdN. Ces derniers cherchaient constamment à orienter et à contrôler les initiatives de la Commission, ce qui finit par limiter fortement ses ambitions scientifiques. Il n’est donc pas étonnant que, dès 1931, l’OIM ait été associé à la CIAP dans la mise en place de différents projets. En revanche, il est plus surprenant de constater qu’en 1932, on voulut créer une section spéciale de l’OIM pour les musées ethnographiques18, ce qui apparaît comme une énième tentative d’isoler la CIAP, en faisant superviser ses activités par un office déjà bien intégré à l’appareil bureaucratique de l’IICI et étroitement dépendant des politiques de Genève.

Vers le Congrès : premières difficultés et rivalités internationales

  • 19  Sur le Congrès, voir : Bjarne Rogan, « Folk Art and Politics » ; Annamaria Ducci, « Henri Focillon (...)
  • 20  Paris, Maison de l’Unesco, Archives, fonds IICI, F IX.1‑85a (« Arts populaires ») ; plus exactemen (...)
  • 21  Bjarne Rogan, « Folk Art and Politics », p. 8 et note 5.
  • 22  Lettre de Richard Dupierreux à Georg Opresco, Paris, 13 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19 ; voir auss (...)
  • 23  Brouillon de lettre circulaire, IICI, 27 mai 1926, AUP-IICI-F.IX.19.

6Les responsables de l’IICI choisirent donc de se focaliser sur la politique muséale des arts populaires, censée être une thématique « neutre ». Une telle perspective émerge déjà clairement dans l’organisation du premier Congrès sur les arts populaires, tenu à Prague en 192819. Les archives de l’IICI, conservées aujourd’hui à l’Unesco, abritent une riche documentation sur le congrès, qui fait état de collaborations internationales extensives, mais aussi de divergences et conflits entre les différents acteurs impliqués20. Le Congrès avait été fortement voulu par le spécialiste belge du folklore, Albert Marinus21, et par l’historien de l’art français Henri Focillon22, membre de l’IICI. Ils étaient tous deux convaincus que l’étude des arts populaires améliorerait de manière décisive la compréhension entre les peuples. Les tout premiers documents, qui remontent au mois de mai 1926, donnent une définition large de l’objet du Congrès : « toutes les manifestations populaires dans les divers pays, dans le passé et de nos jours, y compris les coutumes, la chanson, la danse et le théâtre populaires23 ». Pour l’accompagner, une exposition était prévue, qui aurait fourni les matériaux visuels nécessaires à la discussion collective.

  • 24  « Congrès d’Art Populaire. Réunion du Comité de Consultation tenue à l’Institut le 28 Mai 1926 », (...)
  • 25  Dans une note non officielle que Luchaire – directeur de l’IICI – adresse à Dupierreux, datée 1/5/ (...)

7Dès le début, la question est posée du pays qui aurait hébergé les deux manifestations24. L’historien de l’art roumain Georg Oprescu, alors secrétaire de la CICI (Commission Internationale de Coopération Intellectuelle de la SdN) avait proposé d’organiser le congrès et l’exposition en Suède en raison, d’une part, de l’importante tradition suédoise d’études sur le folklore, et d’autre part de l’enjeu que représentait pour l’IICI un possible élargissement de son influence aux pays scandinaves25. Son point de vue n’était toutefois pas partagé par Richard Dupierreux, chef de la Section des Relations artistiques de la SdN, comme en témoigne la lettre suivante :

  • 26  Lettre de Richard Dupierreux à Georg Opresco, Paris, 13 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19.

Les Suédois ont exprimé le désir de voir le Congrès se tenir à Stockholm, en 1928, mais nous sommes d’avis, M. FOCILLON, M. LUCHAIRE et moi que cette date est trop éloignée, et qu’il conviendrait de tenir le Congrès au printemps de 1927. Il nous paraît, d’ailleurs, que le pays le plus indiqué serait la Roumanie. L’art populaire y a été cultivé avec plus de succès qu’ailleurs, les Musées y sont florissants et je crois que le Gouvernement serait disposé à nous aider. Nous ne pourrions songer à une Exposition d’Art Populaire en 1927, la préparation de cette exposition exigeant un temps plus prolongé et des soins plus attentifs. Nous nous bornerions au Congrès, ce qui nous permettrait peut-être de reporter l’Exposition à 1928 et de la situer en Suède26.

  • 27  Lettre de Richard Dupierreux à Henri Focillon, 20 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19 ; Lettre de Richa (...)
  • 28  « Congrès d’Art Populaire. Réunion du Comité de Consultation tenue à l’Institut le 28 Mai 1926 », (...)

8La question du calendrier et des temps techniques d’organisation était en effet cruciale. Il s’agissait non seulement de mettre en place le plus rapidement possible une initiative qui favoriserait la visibilité de l’Institut, mais également de se positionner par rapport à l’exposition coloniale de Paris, dont l’ouverture était alors prévue pour 1929 ou 1930 : était-il souhaitable que les deux initiatives fussent contemporaines ? Certains documents font état des hésitations des responsables de l’IICI à ce propos27. La position de l’Institut sur la notion de race restait en dernière analyse ambiguë car, tout en condamnant son utilisation à des fins discriminatoires, ses membres considéraient la « race » comme un donné : c’est à partir de cette catégorie que l’on pensa, initialement, établir la structure et les sections du Congrès28.

Mais revenons à la lettre de Dupierreux :

  • 29  Lettre de Richard Dupierreux à Georg Opresco, Paris, 13 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19.

M. Focillon croit que pour le Congrès il faudrait chercher une personnalité considérable qui pourrait prendre, éventuellement, la tête de l’organisation ; il me parle de JORGA et me suggère de lui en écrire, sans toutefois prendre des engagements qui sont, naturellement, subordonnés à la décision de la Commission de Coopération Intellectuelle du mois de juillet prochain. Je désire vous demander, à ce sujet, votre avis, de même que je désirerais savoir quelle ville de Roumanie vous paraîtrait la plus apte à recevoir les Congressistes. Je crois, pour ma part, que ce serait Bucarest, mais on craint, dans certains milieux, de voir le Conservateur du Musée, organisateur de la dernière Exposition roumaine à Paris, prendre dans cette initiative une place que l’on juge excessive29.

  • 30  Bjarne Stoklund, « How the Peasant House Became a National Symbol. A Chapter in the History of Mus (...)
  • 31  Vintilâ Mihailescu, « Nationalité et nationalisme en Roumanie », Terrain. Carnets du patrimoine et (...)
  • 32  Sigurd Erixon, « Le Musée nordique de Stockholm “Nordiska Museet” », Mouseion 5, 1928, p. 161‑167  (...)
  • 33  Sur les relations de Focillon avec les intellectuels roumains, voir : Claire Tissot, op. cit., p.  (...)
  • 34  Henri Focillon, « Échanges et comparaison », Mouseion 6, 1928, p. 206‑211.

9Cette lettre non officielle témoigne de la volonté de privilégier la Roumanie par rapport à la Suède, qui s’était proposée dès le début pour l’organisation du Congrès, et qui pouvait surtout vanter une longue et prestigieuse tradition d’étude et de conservation du folklore. Comme dans les autres pays scandinaves, l’absence d’une politique coloniale d’envergure avait conduit les gouvernements successifs à se concentrer sur la culture paysanne et populaire, considérée de manière idéaliste comme le ciment de l’unité nationale30. La Roumanie avait certes entrepris de vastes campagnes d’étude des traditions populaires, fortement marquées par une conception nationaliste de la culture31, mais il était évident que l’État roumain ne pouvait guère rivaliser avec la Suède sur le plan de la réflexion théorique et de la pratique muséologique. Le Nordiska Museet de Stockholm avait été fondé par Artur Hazelius en 1873, cinquante ans avant l’ouverture du Musée ethnographique de Transilvanie (Cluj32). D’autre part, les échanges fréquents et habituels entre la France et la Roumanie, initiés notamment par Henri Focillon, offraient aux responsables de l’IICI une garantie de la bonne réussite de cette entreprise33. En témoigne le rapport sur les travaux du Congrès publié par Focillon dans Mouseion34, où les musées d’art populaire roumains étaient exaltés comme un modèle du genre, en particulier le musée de Cluj, alors dirigé par Romulus Vuia, loué pour la richesse de ses collections et pour le niveau d’exigence de son centre de recherche.

  • 35Exposition d’art roumain ancien et moderne, cat. exp. (Paris, Musée du Jeu de Paume, 1925), Paris, (...)
  • 36  Lucian Boia, « Germanofilii ». Elita intelectuală românească în anii Primului Război Mondial, Buca (...)

10La lettre de Dupierreux laisse en outre transparaître son inquiétude face aux ingérences d’Alexandru Tzigara-Samurcaş, l’encombrant directeur du Musée d’Art national de Bucarest voulu par le roi Charles Ier et inauguré en 1906. Tzigara-Samurcaş avait entre autres été l’organisateur d’une importante exposition ouverte au Musée du Jeu de Paume en 1925, à laquelle Focillon avait également collaboré. Cette manifestation célébrait non seulement la grandeur de la tradition artistique roumaine, mais aussi l’« amitié » entre la Roumanie et la France35. La méfiance que les responsables de l’IICI nourrissaient à son égard était très probablement liée à des raisons d’ordre personnel, mais aussi politique : Tzigara-Samurcaş était accusé d’avoir collaboré avec les Empires centraux pendant la Première Guerre mondiale ; sa compromission avait induit un violent conflit avec les nationalistes et notamment avec Nicolas Iorga, entraînant l’éloignement provisoire de Tzigara-Samurcaş des milieux universitaires roumains36.

  • 37  « Congrès International des Arts Populaires. Comité Central. Procès-Verbal de la Première Séance, (...)
  • 38  Lettre de Dupierreux à Michel Vulpesco [Mihail Vulpescu], Genève, 11 février 1927, AUP-IICI-F.IX.1 (...)
  • 39  « Rapport présenté par R. Dupierreux au Comité réduit chargé de prendre les mesures d’exécution po (...)
  • 40  Antoine Stransky, « Projet d’organisation d’archives internationales de l’art populaire », in : Ar (...)
  • 41  Marta Filipova, « The Peasant as a Spectacle. The Czechoslavic Ethnographic Exhibition of 1895 », (...)

11Contre toute attente, le gouvernement roumain ne se montra pas intéressé par le Congrès et refusa de le financer. La question du siège fut ainsi de nouveau à l’ordre du jour de la première séance officielle du Comité central pour l’organisation du Congrès (4 décembre 192637). En février 1927, Vienne et Prague semblaient les seules alternatives possibles ; Stockholm n’était plus mentionnée, même concernant l’exposition, que l’on espérait en revanche pouvoir organiser à Bucarest38. En d’autres termes, la Roumanie devait absolument être impliquée. Le gouvernement tchécoslovaque proposa enfin de soutenir financièrement l’entreprise, ce qui détermina le choix de Prague comme siège du congrès39. Une telle décision fut motivée par différents facteurs. Prague était alors « un centre géographique de l’Europe où les Slaves entrent en contact avec les Germains, à égale distance des nations septentrionales et méridionales, où les nations de l’Europe occidentale sont bien connues, où se manifeste une réelle compréhension des efforts scientifiques40 ». Il convient ensuite de rappeler que la capitale bohème avait connu une phase d’importante valorisation des arts populaires avec l’Exposition d’ethnographie tchécoslovaque : la Národopisná výstava českoslovanská, organisée en 1895, avant même la naissance de l’État tchécoslovaque, et qui fut à l’origine du premier musée d’ethnologie du pays41.

  • 42  Daniel Laqua, « Internationalisme ou affirmation de la nation ? La coopération intellectuelle tran (...)

12Le choix de Prague est emblématique de la situation politique de l’époque. Pris entre l’Allemagne et la Russie, des pays de l’Europe de l’Est comme la Roumanie, la Hongrie et la Tchécoslovaquie avaient vu leur organisation politique et territoriale se transformer radicalement à l’issue de la Grande Guerre. En quête d’un renouveau culturel, ces États firent souvent appel à la SdN et à l’IICI pour obtenir des aides financières et des responsabilités nouvelles dans le domaine de la coopération internationale. Une telle demande de visibilité fut généralement bien accueillie par les responsables de l’IICI42 : en témoigne le choix du siège du Congrès d’arts populaires.

Vers le Congrès : le choix de van Gennep

  • 43  Bjarne Rogan, « The Institutionalization of Folklore », in : Regina Bendix, Galit Hassan-Rokem (éd (...)
  • 44  Courant représenté par Paul Sébillot, fondateur, en 1886, de la Société des traditions populaires.
  • 45  Isac Chiva, « Entre livre et musée. Émergence d’une ethnologie de la France », in : Isac Chiva, Ut (...)
  • 46  Su van Gennep voir : Daniel Fabre, « Le Manuel de Folklore français d’Arnold Van Gennep », in : Pi (...)
  • 47  Thomas K. Schippers, « Une carte trop risquée ? Notes sur la recherche française à l’âge d’or de l (...)
  • 48  Daniel Fabre, « Le Manuel de folklore français ».

13La question la plus délicate que l’IICI dut affronter fut celle de ses relations avec le monde universitaire. Il convient de rappeler qu’à l’époque, à l’exception des pays scandinaves et germanophones, l’étude du folklore et l’ethnologie n’étaient pas encore des disciplines universitaires43. En France, sous la Troisième République, les domaines de l’ethnologie et celui du folklore autochtone étaient nettement séparés. Ce dernier, conçu comme le creuset des cultures archaïques, était étudié dans une perspective souvent idéalisée, religieuse ou conservatrice44, notamment par des sociétés savantes ou des amateurs qui avaient créé les premières collections45. Bien qu’à Paris il existe un Institut d’ethnologie fondé par Marcel Mauss, Lucien Lévy-Bruhl et Paul Rivet, pour organiser le Congrès Dupierreux préféra faire appel à une personnalité extérieure au monde académique : Arnold van Gennep. Jouissant d’une autorité reconnue, van Gennep avait depuis peu publié son célèbre Le Folklore (1924) et s’apprêtait à commencer son œuvre monumentale, le Manuel de folklore français contemporain, resté inachevé46. En 1910, van Gennep avait fondé avec Maurice Delafosse l’Institut ethnographique international de Paris ; il avait ensuite été pendant trois ans (1912‑1915) le titulaire de la chaire d’Ethnographie et Histoire comparée des civilisations à Neuchâtel, avait contribué à réaménager le musée de cette ville et y avait organisé le premier Congrès international d’ethnologie et d’ethnographie (1914). Son ambition était de faire du folklore une discipline scientifique, en dépassant une approche naturaliste et en abandonnant une interprétation naïve des objets sous l’angle du pittoresque. Pour ce faire, van Gennep s’inspira des traditions muséologiques germanique et scandinave. Celles-ci s’étaient emparées de la cartographie comme d’un outil extrêmement efficace pour la rationalisation et la visualisation des données recueillies, qui pouvaient ainsi être aisément mises en regard des informations fournies par la géographie, l’ethnologie, la linguistique47. En même temps, il prônait une approche interdisciplinaire et jugeait que le folklore, qu’il considérait comme une discipline historique à part entière, était nécessairement lié à la sociologie, à la psychologie et à l’histoire des « arts majeurs » : non seulement les arts plastiques, mais également la littérature et la poésie. Pour van Gennep, l’étude du folklore devait donc privilégier les facteurs non matériels des sociétés : les mentalités48.

  • 49  Nicole Belmont, Arnold van Gennep. The Creator of French Ethnography, Chicago, University of Chica (...)

14Mais ce ne fut pas pour ces prises de position théoriques – nous le verrons – que van Gennep fut choisi comme organisateur du Congrès. Un autre élément a dû jouer un rôle essentiel dans sa nomination à l’IICI : son refus de faire du folklore un outil idéologique au service des nations. Pour van Gennep, en effet, le folklore était moins le symptôme d’un caractère permanent et exclusif associé à un peuple qu’une construction culturelle complexe, emblématique des relations entre civilisations différentes49. Il ne faut pas non plus mésestimer le rôle tenu par van Gennep dans les relations internationales, car entre la fin de la Première Guerre mondiale et 1922, il avait été fonctionnaire du Ministère des Affaires étrangères.

  • 50  Lettre de Richard Dupierreux à Arnold van Gennep, 16 juin [1926], AUP-IICI-F.IX.19.
  • 51  Lettre de Richard Dupierreux à Arnold van Gennep, 11 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19a.
  • 52  Lettre d’Arnold van Gennep à Richard Dupierreux, 21 juillet 1926, AUP-IICI-F.IX.19.
  • 53  Cf. « Congrès des Arts Populaires – Réunion du 8 juillet 1926 du Comité Consultatif de la Section (...)
  • 54  Voir par exemple la « Note au sujet de la nomination des membres du Comité central des arts popula (...)
  • 55  Lettre de Richard Dupierreux à Arnold van Gennep, 16 juin [1926], AUP-IICI-F.IX.19.
  • 56  Lettre de Julien à Dupierreux, 7 juillet 1928 et 11 septembre 1928, AUP-IICI-F.IX.19.

15Le savant fut donc contacté par Dupierreux en juin 192650 et, en décembre, il fut invité à établir un programme provisoire du Congrès51. Van Gennep n’accepta pas immédiatement : il hésita, au contraire, et demanda des précisions sur le rôle qui devait être le sien52. Il est fort probable que ses hésitations dépendaient au moins en partie de l’incertitude qui, en 1926, pesait encore sur la composition du comité d’experts devant organiser le Congrès, et donc sur l’orientation même de l’événement. Le problème le plus important était en effet d’ordre scientifique. Les premières réunions de l’IICI témoignent que ses responsables avaient une notion assez vague de l’art populaire et que leur attitude était en outre assez paternaliste et rétrograde53. Au-delà de la Roumanie, à laquelle ils se référaient constamment, les responsables de l’IICI ne semblaient pas avoir une vision claire du panorama européen des études sur les arts populaires et ils peinaient à établir une première liste de spécialistes, même en France54. Ils considéraient cette question comme extrêmement « délicate55 », et les tentatives d’impliquer des spécialistes français ne donnèrent pas les résultats espérés. Tant Lucien Lévy-Bruhl qu’Henri Labouret, par exemple, furent invités par Gustave Julien, mais refusèrent de participer56.

Vers le Congrès : les objets contre le folklore

  • 57  Lettre circulaire signée Richard Dupierreux, 9 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19.
  • 58  « Congrès International des Arts Populaires. Comité Central. Procès-Verbal de la deuxième séance t (...)
  • 59  « Congrès d’Art Populaire. Réunion du Comité de Consultation tenue à l’Institut le 28 Mai 1926 », (...)
  • 60  Lettre circulaire du Directeur de l’IICI, 17 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19, adressée aux représe (...)
  • 61  Cf. Bjarne Rogan, Popular Culture and International Cooperation, p. 178, note 4.
  • 62  Isac Chiva, « Entre livre et musée ».
  • 63  Daniel Fabre, « Le Manuel du folklore français », p. 655.

16À la fin de 1926, le Comité réduit pour l’organisation du Congrès se composait de Dupierreux, Luchaire et Focillon57. Van Gennep en faisait également partie ; son programme provisoire ne fut pas immédiatement accepté, mais fit l’objet de vives discussions58. L’approche interdisciplinaire du savant paraissait dangereuse aux autres membres du Comité, car elle s’ouvrait à l’étude des mentalités et de l’imaginaire collectifs, donc à un patrimoine immatériel difficilement maîtrisable avec les catégories analytiques alors en vigueur ; se concentrer sur les objets – leurs formes, leurs techniques, leurs répertoires décoratifs – signifiait, en revanche, pour les membres du Comité réduit, permettre à l’art populaire d’exprimer au mieux sa dimension universelle et ainsi de servir de vecteur pour les échanges pacifiques entre les peuples59. Dans le programme définitif, on lit en effet que le Congrès devait porter sur « l’œuvre traditionnelle de l’artisan (formes, matières, techniques, mouvements) qui ajoute un élément de beauté ou d’expression au caractère utilitaire de l’objet et à sa fonction dans la vie sociale60 ». Se trouvait ainsi exclue une large série de phénomènes : les fables, les légendes, l’épopée, l’hagiographie – objets déjà bien étudiés par les folkloristes, et que Van Gennep avait intégrée à son premier programme provisoire61. Il ne pouvait qu’en être ainsi : en France, l’école de sociologie durkheimienne, qui avait son ancrage théorique dans la notion d’objectivité, réfutait une vision du folklore incluant la psychologie et tout élément qui aurait pu mettre en question l’approche néopositiviste, dérivée des sciences naturelles et fondée sur une systématique des objets62. Par ailleurs, mutatis mutandis, van Gennep se heurtera, plus tard, à l’approche en termes de culture matérielle pratiquée par l’équipe de Rivière, « orientation nouvelle déterminée par le Front populaire et l’influence marxiste », selon ses propres mots63.

  • 64  Les arts de la performance devaient faire l’objet d’une vaste campagne d’« enregistrement internat (...)
  • 65  À Prague fut fondée la Société internationale de la Musique populaire, pour la recherche sur le pa (...)
  • 66  Dominique Lassaigne, « La querelle des mots et des choses au XIXe siècle. Éléments d’analyse histo (...)
  • 67  Cité par Dominique Poulot, Patrimoine et musées. L’institution de la culture, Paris, Hachette, 200 (...)

17Les responsables de l’IICI établirent que les travaux du Congrès devaient se concentrer sur les arts plastiques – catégorie qui comprenait en gros les artefacts – mais aussi sur les performances comportant une dimension visuelle (danse et théâtre64). La musique aurait pu être traitée et représentée à partir des collections d’instruments musicaux exposés, dans les musées ethnographiques, avec les outils65. Étaient donc absents les textes, oraux et écrits. Une telle orientation montre bien à quel point l’alternative analytique entre les mots et les choses – perçus comme des objets d’étude distincts ou, au contraire, comme l’objet unique d’une Kulturgeschichte large et ambitieuse –, héritée de la filiation de la Volkskunde à partir de la linguistique, était encore active non seulement en Allemagne, mais également en France66. À ce titre, la politique de l’IICI continuait la tradition française qui identifiait le patrimoine populaire au monde paysan, marqué par la production d’objets utilitaires, fonctionnels : une conception rétrograde qui, tout en évitant les accents nationalistes, n’était pas très différente de celle élaborée, en 1901, par la Fédération régionaliste française. Celle-ci avait conçu un premier musée d’art populaire qui se proposait de « rattacher l’enfant à ses ancêtres et lui donner l’orgueil du sol natal en fondant ainsi le patrimoine sur des réalités tangibles67».

  • 68  Monia Abdallah, « Polysynthèse d’une caractérisation entre “objet d’art” et “objet de civilisation (...)
  • 69  Lettre circulaire du Directeur de l’IICI, 17 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19.
  • 70  Henri Focillon, « Introduction », in : Art populaire. Travaux, vol. I, p. VII-XVI.

18L’attention réservée lors du Congrès aux objets en tant que données tangibles et visibles semblait ainsi préserver contre toute interprétation nationaliste d’obédience romantique. Une telle perspective « positive » fut probablement due à Henri Focillon, qui attribuait aux artefacts la même importance qu’aux textes – et même peut-être une plus grande légitimité –, et qui tendait à voir des individualités créatrices à l’œuvre même dans le domaine des arts populaires, traditionnellement considérés comme anonymes68. Van Gennep et Focillon durent en revanche s’accorder sur la nécessité d’inscrire au programme un point sur les relations entre les arts populaires et « les beaux-arts en général69 », question qui est en effet amplement développée dans l’Introduction aux actes du congrès de Prague, signée par l’historien de l’art70.

Le Congrès : les arts populaires gérés par l’OIM

Le Congrès se déroula entre le 7 et le 13 octobre 1928 et vit la participation de trente et un pays, pour la plupart européens.

Fig. 1 : Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du 1er Congrès international des arts populaires, Paris, IICI-Éditions Duchartre, 1931, couverture

Fig. 1 : Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du 1er Congrès international des arts populaires, Paris, IICI-Éditions Duchartre, 1931, couverture
  • 71  En plus de Art Populaire. Travaux, voir : Congrès international des arts populaires, Prague, du 7 (...)
  • 72  Wolfgang Brückner, « Histoire de la Volkskunde. Tentative d’une approche à l’usage des français » (...)
  • 73  Marc Maure, « Nationalisme et patrimoine en Norvège au XIXe siècle », in : Daniel Fabre (éd.), L’E (...)
  • 74  Van Gennep admirait les musées en plein air fondés en Scandinavie et les Heimatmuseen allemands : (...)
  • 75  Sigurd Erixon, « Les peintures rustiques de la Suède », in : Art populaire. Travaux, vol. I, p. 12 (...)

19Les actes, publiés trois ans plus tard, livrent un aperçu précis de son déroulement71. Les plus représentés furent les pays germanophones, où, dès le dernier quart du XIXe siècle, s’étaient développées des recherches systématiques sur les arts populaires, prenant pour modèle les études linguistiques et visant la production d’atlas72. Les pays scandinaves, également très représentés, étaient reconnus pour leurs solutions muséologiques novatrices, dont l’expression paradigmatique était le musée en plein air de Skansen à Stockholm, inauguré en 1891 et devenu un modèle plusieurs fois imité en Europe du Nord73. Van Gennep était un admirateur des musées suédois74 et c’est probablement à lui que l’on doit l’invitation à Prague de Sigurd Erixon, conservateur du Nordiska Museet, qui présenta deux communications fondamentales sur les peintures « rustiques » en Suède et l’histoire du musée de Skansen75.

Les participants reçurent le cinquième numéro de Mouseion, la revue de l’OIM, qui avait paru un mois plus tôt, en septembre 1928.

Fig. 2 : Sommaire du numéro 5 (septembre 1928) de la revue Mouseion

Fig. 2 : Sommaire du numéro 5 (septembre 1928) de la revue Mouseion
  • 76  Sur ce numéro de la revue, voir : Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, p. 75‑76.
  • 77  « Notes. Le Musée et l’Art populaire », Mouseion 6, 1928, p. 250‑251.
  • 78  Et toutefois, avance Bjarne Rogan, « From Rivals to Partners on the Inter-War European Scene. Sigu (...)

20Conçu comme un dossier thématique, ce numéro anticipait les travaux du colloque en présentant un aperçu détaillé des musées d’ethnographie et de folklore en Europe76. La volonté des responsables de l’IICI d’aborder le folklore d’un point de vue strictement muséal semble ainsi avoir eu le dessus. Dans la Résolution votée à Prague le 13 octobre 1928, l’OIM était défini comme « l’agent naturel de l’exécution » de la politique muséologique de l’IICI dans le domaine de l’ethnographie77. Le folklore avait donc fini par être séparé des arts populaires, et la CIAP avait été définitivement dépassée par l’OIM dans son activité de coordination internationale78.

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Notes

1  Jean-Jacques Renoliet, L’Unesco oubliée. La Société des Nations et la coopération intellectuelle (1919‑1946), Paris, Publications de la Sorbonne, 1999.

2  Annamaria Ducci, « Mouseion, una rivista al servizio del patrimonio artistico europeo (1927‑1946) », Annali di critica d’arte 1, 2005, p. 287‑314 ; Marie Caillot, La revue Mouseion (1927‑1946). Les musées et la coopération culturelle internationale, Thèse pour le diplôme d’archiviste-paléographe, École nationale des Chartes, 2011.

3  Jean-Baptiste Jamin, La conférence de Madrid de 1934 : origines et fortune de la muséographie moderne, Mémoire sous la direction de François Mairesse, École du Louvre, 2013‑2014 ; François Poncelet, « Regards actuels sur la muséographie d’entre-deux-guerres », CeROArt 2, 2008 (http://ceroart.revues.org/565).

4  George Stocking (éd.), Objects and Others. Essays on Museums and Material Culture, Madison, University of Wisconsin Press, 1985; Claire Harris, Michael O’Hanlon, « The Future of the Ethnographic Museum », Anthropology today 29, 1, 2013, p. 8‑12.

5  Daniel Fabre, Jean-Marie Privat (éd.), Savoirs romantiques. Une naissance de l’ethnologie, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2010 ; Frédéric Maguet, Pierre-Louis Duchartre et l’imagerie, la construction d’un discours sur l’image, in : Jacqueline Christophe, Denis-Michel Boëll, Régis Meyran (éd.), Du Folklore à l’Ethnologie, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2009, (p. 263‑275), p. 265.

6  Marine Degli, Marie Mauzé, Arts premiers. Le temps de la reconnaissance, Paris, Gallimard, Réunion des Musées nationaux, 2000.

7  Benoît de l’Estoile, Le Goût des Autres. De l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007 ; Christine Laurière, Paul Rivet, le savant et le politique, Paris, Publications scientifiques du Muséum national d’histoire naturelle, 2008. Voir également l’article d’Alice Conklin dans le présent volume.

8  Nina Gorgus, Le magicien des vitrines. Le muséologue Georges-Henri Rivière, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003 ; Martine Segalen, Vie d’un musée 1937‑2005, Paris, Stock, 2005.

9  Máiréad Nic Craith, « From National to Transnational : a Discipline en route to Europe », in : Ullrich Kockel, Reinhard Johler, Máiréad Nic Craith (éd.), Everyday Culture in Europe. Approaches and Methodologies, Burlington, Ashgate, 2008, p. 1‑17 ; Susan M. Pearce, On Collecting. An Investigation into Collecting in the European Tradition, New York, Routledge, 1995.

10  Fabrice Grognet, « Ethnology. A Science on Display », in : Bettina Messias Carbonell (éd.), Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden, Blackwell Publishing, 2004, p. 175‑180 ; Id., « Objets de musée, n’avez-vous donc qu’une vie ? », Gradhiva 2, 2005, p. 49‑63 ; Benoît de l’Estoile, « L’anthropologie après les musées ? », Ethnologie française 4, 37, 2008, p. 665‑670.

11  Par exemple : Louis Réau, « L’organisation des musées », Revue de Synthèse Historique 17, 1908, p. 146‑170 et 273‑291 ; rééd. par les Publications de la Revue de synthèse historique en 1909.

12  Georges-Henri Rivière, « Musée des beaux-arts ou musées d’ethnographie », in : Pierre d’Espezel, Georges Hilaire (éd.), Musées, numéro thématique des Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts 13, 1930, p. 278‑282 ; pour une réflexion muséographique plus générale, voir dans ce même Cahier : Salomon Reinach, « L’encombrement des musées », ibid., p. 13‑18. Sur Rivet et Rivière voir la contribution d’Alice Conklin dans le présent volume.

13  Bjarne Rogan, « Popular Culture and International Cooperation in the 1930s. CIAP and the League of Nations », in : Madeleine Herren (éd.), Networking the International System. Global Histories of International Organizations, Springer, International Publishing Switzerland, 2014, p. 175‑185 ; voir aussi : Isac Chiva, « Les ethnologies de l’Europe : traditions, politiques, perspectives », in : Daniel Fabre (éd.), L’Europe entre culture et nation, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1996, (p. 335‑342), p. 337.

14  Richard Dupierreux, « Les arts populaires et l’esprit international », Coopération Intellectuelle. Bulletin de l’IICI 1, 1929, p. 15‑17.

15  La question est abordée dans l’ouvrage classique de Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983.

16  Comme le rappelle, quelques années plus tard, Albert Marinus, vice-président de la CIAP ; voir Bjarne Rogan, « Folk Art and Politics in Inter-War Europe : an Early Debate on Applied Ethnology », Folk Life 45, 2007, (p. 7‑23), p. 9 et note 11.

17  Faisaient initialement partie de la commission Arthur Haberlandt (Autriche), Otto Lehmann (Allemagne), Georges Julien (France), Johannes van Schrijnen (Hollande), Jiri Horak (Tchécoslovaquie) ; voir Bjarne Rogan, « Folk Art and Politics », p. 22, note 19.

18  Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, p. 77.

19  Sur le Congrès, voir : Bjarne Rogan, « Folk Art and Politics » ; Annamaria Ducci, « Henri Focillon, l’arte popolare e le scienze sociali », Annali di critica d’arte 2, 2006, p. 341‑389. Dans une perspective plus large, le Congrès a également été étudié par Carmen Popescu, « Cultures majeures, cultures mineures. Sur le rôle du folklore dans le discours de l’entre-deux-guerres », in : Spicilegium. Studii si articole in onoarea prof. Corina Popa, Bucarest, UNARTE, à paraître en 2015.

20  Paris, Maison de l’Unesco, Archives, fonds IICI, F IX.1‑85a (« Arts populaires ») ; plus exactement, les documents ici cités sont conservés dans deux dossiers conservés dans le carton nr. 220 : F IX.19 « 1° Congrès International des Arts Populaires (Prague 1928) – Comité de Consultation. Section d’Europe », que l’on appellera ici AUP-IICI-F.IX.19 ; et F.IX.19a « Congrès des arts populaires – Comité central de consultation – Notes diverses au Directeur et du Directeur », que l’on appellera AUP-IICI-F.IX.19a.

21  Bjarne Rogan, « Folk Art and Politics », p. 8 et note 5.

22  Lettre de Richard Dupierreux à Georg Opresco, Paris, 13 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19 ; voir aussi : Claire Tissot, Archives Henri Focillon (1881‑1943). Inventaire, Paris, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, 1998, p. 212.

23  Brouillon de lettre circulaire, IICI, 27 mai 1926, AUP-IICI-F.IX.19.

24  « Congrès d’Art Populaire. Réunion du Comité de Consultation tenue à l’Institut le 28 Mai 1926 », AUP-IICIF.IX.19 ; « Note pour M. Le directeur, 3 mai 1926 », signée R. Dupierreux, AUP-IICI-F.IX.19a.

25  Dans une note non officielle que Luchaire – directeur de l’IICI – adresse à Dupierreux, datée 1/5/26, AUP-IICI-F.IX.19a, on lit : « La suggestion d’Opresco que le Congrès ait lieu en Suède, me paraît fort intéressante ; nous n’avons encore eu que peu de contacts avec ce pays ».

26  Lettre de Richard Dupierreux à Georg Opresco, Paris, 13 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19.

27  Lettre de Richard Dupierreux à Henri Focillon, 20 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19 ; Lettre de Richard Dupierreux à Georg Oprescu, 24 avril 1926, AUP-IICI-F.IX.19 (dans laquelle Dupierreux propose de partager les communications en deux différentes sections : l’une consacrée aux arts « des races jaune et noire », qui se tiendrait en même temps que l’Exposition coloniale ; l’autre sur les arts populaires européens).

28  « Congrès d’Art Populaire. Réunion du Comité de Consultation tenue à l’Institut le 28 Mai 1926 », AUP-IICIF.IX.19. L’IICI avait également planifié la tenue d’un Congrès d’art populaire extra européen à Bruxelles, siège du Musée colonial de Tervueren (cf. Lettre de Richard Dupierreux à Henri Focillon, 20 avril [1926], AUP-IICIF. IX.19 ; Note pour M. le directeur, 3 mai 1926, signée R. Dupierreux, AUP-IICI-F.IX.19a).

29  Lettre de Richard Dupierreux à Georg Opresco, Paris, 13 avril [1926], AUP-IICI-F.IX.19.

30  Bjarne Stoklund, « How the Peasant House Became a National Symbol. A Chapter in the History of Museums and Nation-Building », Ethnologia Europaea 29, 1, 1999, p. 5‑18 ; Mattias Bäckström, « Loading Guns with Patriotic Love : Artur Hazelius’s Attempts at Skansen to remake Swedish Society », in : Simon J. Knell, Peter Aronsson, Arne Bugge Amundsen (éd.), National museums, Londres, Routledge, 2011, p. 69‑87 ; Magdalena Hillström, « Nordiska Museet and Skansen : Displays of Floating Nationalities », in : Dominique Poulot, Felicity Bodenstein et José María Lanzarote Guiral (ed.), Great Narratives of the Past. Traditions and Revisions in National Museums, EuNaMus Report 4, 2012, (p. 317‑329), http://www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=078

31  Vintilâ Mihailescu, « Nationalité et nationalisme en Roumanie », Terrain. Carnets du patrimoine ethnologique 17, 1991, p. 79‑91 ; Carmen Popescu, Le Style national roumain. Construire une nation à travers l’architecture 1881‑1945, Rennes, Presses universitaires de Rennes/Simetria, 2004, p. 18‑19 ; sur l’influence du modèle suédois dans les pays balkaniques, voir : Nikolai Vukov, « Ethnoscripts and Nationographies : Imagining Nations within Ethnographic Museums in East Central and Southern Europe, in : Dominique Poulot et al., Great Narratives of the Past, (p. 331‑343), p. 337‑339.

32  Sigurd Erixon, « Le Musée nordique de Stockholm “Nordiska Museet” », Mouseion 5, 1928, p. 161‑167 ; Romul Vuia, « Le Musée ethnographique de Transylvanie à Cluj », Mouseion 5, 1928, p. 152‑160 : Vuia évoque ici le « retard » de la Roumanie dans le domaine de l’ethnographie ; en 1929, il fonde le premier musée en plein air du pays.

33  Sur les relations de Focillon avec les intellectuels roumains, voir : Claire Tissot, op. cit., p. 93‑106 ; Ioana Vlasiu, « L’expérience roumaine », in : Alice Thomine, Christian Briend (éd.), La vie des formes. Henri Focillon et les arts, cat. exp. (Lyon, 2004), Paris-Gand, Snoeck, 2004, p. 231‑239 ; Annamaria Ducci, « Henri Focillon, l’arte popolare », p. 344‑346.

34  Henri Focillon, « Échanges et comparaison », Mouseion 6, 1928, p. 206‑211.

35Exposition d’art roumain ancien et moderne, cat. exp. (Paris, Musée du Jeu de Paume, 1925), Paris, 1925. Voir notamment, dans ce catalogue, Henri Focillon, « L’Art et l’Histoire en Roumanie », p. 17‑29. Sur cette exposition et sur le parcours de Tzigara-Samurcaş, voir : Iulia Pohrib, « Tradition and Ethnographic Display. Defining the National Specificity at the National Art Museum in Romania (1906‑1937) », in : Dominique Poulot et al., Great Narratives of the Past, p. 317‑329 ; Corina Teacǎ, « In search of National traditions : art history in Romania », in : Matthew Rampley, Thierry Lenain, Hubert Locher, Andrea Pinotti, Charlotte Schoell-Glass, Kitty Zijlmans (éd.), Art History and Visual Studies in Europe. Transnational Discourses and National Frameworks, Leiden, Brill, 2012, p. 451‑460. L’exposition d’art roumain faisait partie d’un cycle d’expositions sur les arts étrangers organisées au Jeu de Paume aux années 1920‑1930 ; sur ce cycle, voir : Michela Passini, « Historical Narratives of the Nation and the Internationalization of Museums. Exhibiting National Art Histories in the Jeu de Paume Museum between the Wars », in : Dominique Poulot et al., Great Narratives of the Past, p. 457‑466.

36  Lucian Boia, « Germanofilii ». Elita intelectuală românească în anii Primului Război Mondial, Bucarest, Humanitas, 2010. La méfiance de l’IICI à son égard n’empêcha pas Tzigara-Samurcaş de participer au congrès de Prague avec une brillante et riche communication sur l’art « paysan » : Alexandru Tzigara-Samurcaş, « L’art paysan en Roumanie », in : Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du 1er congrès international des arts populaires, Prague 1928, Paris, IICI-Éditions Duchartre, 1931, vol. I, p. 122‑125.

37  « Congrès International des Arts Populaires. Comité Central. Procès-Verbal de la Première Séance, tenue à Paris le samedi 4 décembre 1926 », AUP-IICI-F.IX.19a. De ce comité font partie des savants issus de disciplines différentes, pour la plupart français, dont Arnold van Gennep (spécialiste du folklore), Pierre Mille (journaliste), Julien Tiersot (bibliothécaire honoraire du Conservatoire de Paris), Mihail Vulpescu (spécialiste roumain des arts populaires), Charles Rabot (géographe et explorateur), Robert d’Harcourt (germaniste), Henri Clouzot (conservateur du musée Galliera), Franz de Zeltner (ethnographe), Gustave Julien (Président de la Société française d’ethnographie et des traditions populaires) ; naturellement Richard Dupierreux y siégeait, avec deux autres membres attachés de l’IICI ; voir : Circulaire G/XXIV/24, n.d. [1926], signée Le Directeur [Julien Luchaire], AUP-IICI-F.IX.19.

38  Lettre de Dupierreux à Michel Vulpesco [Mihail Vulpescu], Genève, 11 février 1927, AUP-IICI-F.IX.19.

39  « Rapport présenté par R. Dupierreux au Comité réduit chargé de prendre les mesures d’exécution pour l’organisation du Congrès International des Arts Populaire », n.d., AUP-IICI-F.IX.19. Pendant l’été 1927, le Comité pense à Berne comme siège de l’exposition, qui devait avoir lieu en 1931 (sur les contenues du projet et les étapes de sa réalisation, voir : IICI, dossier F.IX.71). L’exposition ne vit jamais le jour, probablement pour des raisons d’ordre financier, mais également à cause des tensions entre la CIAP et l’IICI (Bjarne Rogan, Folk Art and Politics in Inter-War Europe, p. 9ss.).

40  Antoine Stransky, « Projet d’organisation d’archives internationales de l’art populaire », in : Art Populaire. Travaux, vol. I, (p. 27‑29), p. 29.

41  Marta Filipova, « The Peasant as a Spectacle. The Czechoslavic Ethnographic Exhibition of 1895 », Journal of Design History 24, 1, 2011, p. 15‑36.

42  Daniel Laqua, « Internationalisme ou affirmation de la nation ? La coopération intellectuelle transnationale dans l’entre-deux-guerres », Critique Internationale 52, 2011, p. 51‑67.

43  Bjarne Rogan, « The Institutionalization of Folklore », in : Regina Bendix, Galit Hassan-Rokem (éd.), A Companion to Folklore, New York, Wiley-Blackwell, 2012, p. 598‑630.

44  Courant représenté par Paul Sébillot, fondateur, en 1886, de la Société des traditions populaires.

45  Isac Chiva, « Entre livre et musée. Émergence d’une ethnologie de la France », in : Isac Chiva, Utz Jeggle (éd.), Ethnologies en miroir. La France et les pays de langue allemande, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1987, p. 9‑33 ; Isabelle Collet, « Les premiers musées d’ethnographie en France », Muséologie et ethnologie. Notes et documents des musées de France 16, 1987, p. 68‑97 ; Anne Dymond, « Displaying the Arlesienne. Museums, Folklife and Regional Identity in France », in : Timothy Baycroft, David Hopkin (éd.), Folklore and Nationalism in Europe During the Long Nineteenth Century, Leiden, Brill, 2012, p. 137‑161.

46  Su van Gennep voir : Daniel Fabre, « Le Manuel de Folklore français d’Arnold Van Gennep », in : Pierre Nora (éd.), Les lieux de mémoire, III : Les France, 2 : Traditions, Paris, Gallimard, 1992, p. 641‑675.

47  Thomas K. Schippers, « Une carte trop risquée ? Notes sur la recherche française à l’âge d’or de la méthode cartographique en ethnologie européenne », in : Jacqueline Christophe et al. (éd.), Du Folklore à l’Ethnologie, p. 24‑25.

48  Daniel Fabre, « Le Manuel de folklore français ».

49  Nicole Belmont, Arnold van Gennep. The Creator of French Ethnography, Chicago, University of Chicago Press, 1979. On pense ici surtout à son œuvre inachevée, Traité comparatif des nationalités (1922), issue du réaménagement politique de l’Europe opéré par le Traité de Versailles. Voir : Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe (XVIIIe-XXe siècle), Paris, Seuil, 1999, p. 228, note 3.

50  Lettre de Richard Dupierreux à Arnold van Gennep, 16 juin [1926], AUP-IICI-F.IX.19.

51  Lettre de Richard Dupierreux à Arnold van Gennep, 11 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19a.

52  Lettre d’Arnold van Gennep à Richard Dupierreux, 21 juillet 1926, AUP-IICI-F.IX.19.

53  Cf. « Congrès des Arts Populaires – Réunion du 8 juillet 1926 du Comité Consultatif de la Section d’Europe », AUPIICI-F.IX.19a.

54  Voir par exemple la « Note au sujet de la nomination des membres du Comité central des arts populaires », AUP-IICIF. IX.19a. Les responsables de l’IICI étaient conscients de ce manque, en témoigne la correspondance entre Luchaire et Dupierreux, dans laquelle le directeur de l’IICI se plaint du caractère hâtif de la cooptation de certains membres (par exemple « Note [du Directeur] pour M. Dupierreux », 25/8/26, AUP-IICI-F.IX.19a).

55  Lettre de Richard Dupierreux à Arnold van Gennep, 16 juin [1926], AUP-IICI-F.IX.19.

56  Lettre de Julien à Dupierreux, 7 juillet 1928 et 11 septembre 1928, AUP-IICI-F.IX.19.

57  Lettre circulaire signée Richard Dupierreux, 9 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19.

58  « Congrès International des Arts Populaires. Comité Central. Procès-Verbal de la deuxième séance tenue à Paris, le jeudi 16 décembre 1926 », AUP-IICI-F.IX.19. Il n’a pas été possible de retrouver le texte écrit par van Gennep, mais voir ici note 61.

59  « Congrès d’Art Populaire. Réunion du Comité de Consultation tenue à l’Institut le 28 Mai 1926 », AUP-IICI-F.IX.19 ; lettre circulaire [IICI], 27 mai 1926 [brouillon], AUP-IICI-F.IX.19.

60  Lettre circulaire du Directeur de l’IICI, 17 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19, adressée aux représentants des commissions de coopération intellectuelle des différents pays. Le programme définitif a été publié sous le titre : Commission Internationale de Coopération Intellectuelle de la Société des Nations, Congrès International des Arts Populaires. Prague 1928, Paris, Presses Universitaires de France, 1928. Voir aussi « Congrès des Arts Populaires – Réunion du 8 juillet 1927 du Comité Consultatif de la Section d’Europe », AUP-IICI-F.IX.19. Il est important de souligner que, déjà pendant cette première phase des travaux, l’IICI collaborait avec le Bureau international du travail pour l’organisation des loisirs ouvriers et populaires ; cette collaboration s’intensifie au cours des années trente. Les actes du Congrès comportent en effet un texte de J. Kose [membre du Bureau international du travail], « Les arts populaires et l’utilisation des loisirs », in : Art populaire. Travaux, vol. I, p. 34‑36 ; voir aussi : « Notes », Mouseion 5, 1928, p. 190.

61  Cf. Bjarne Rogan, Popular Culture and International Cooperation, p. 178, note 4.

62  Isac Chiva, « Entre livre et musée ».

63  Daniel Fabre, « Le Manuel du folklore français », p. 655.

64  Les arts de la performance devaient faire l’objet d’une vaste campagne d’« enregistrement international », inspirée des expériences conduites alors aux Pays-Bas ; voir : Dirk Jan van der Ven, « Les films de folklore hollandais pris comme exemple d’une documentation et d’un enregistrement international de l’art populaire », in : Art populaire. Travaux, vol. I, p. 30‑33.

65  À Prague fut fondée la Société internationale de la Musique populaire, pour la recherche sur le patrimoine musical, sa registration et sa conservation ; voir : Hubert Pernot, « Chants et mélodies populaires. Résolution adoptée par le Congrès des arts populaires », in : Art populaire. Travaux, vol. II, p. 104). Au Congrès intervint entre autres Béla Bartók : Bela Bartók, « Les recherches sur le folklore musical en Hongrie », in : Art populaire. Travaux, vol. II, p. 127‑128. En 1931, le compositeur entre au Comité permanent des lettres et des arts della SdN ; voir : Christiane Sibille, « La musique à la Société des Nations », Relations Internationales 155, 2013, 3, p. 89‑102.

66  Dominique Lassaigne, « La querelle des mots et des choses au XIXe siècle. Éléments d’analyse historique », in : Klaus Beitl, Christian Bromberger, Isac Chiva (éd.), Mots et choses de l’ethnographie de la France. Regards allemands et autrichiens sur la France rurale dans les années trente, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1997, p. 31‑49. De manière plus générale, voir : Daniel Miller, « Artefacts and the Meaning of Things », in : Tim Ingold (éd.), Companion Encyclopedia of Anthropology, Londres, Routledge, 1994, p. 396‑419 ; Thierry Dufrêne, « Artefacts, œuvres d’art, objets. L’esthétiquefait-elle la différence ? », Histoire de l’art 60, 2007, p. 17‑30.

67  Cité par Dominique Poulot, Patrimoine et musées. L’institution de la culture, Paris, Hachette, 2001, p. 109. Voir également : Nelia Dias, Le musée d’Ethnographie du Trocadéro, 1878‑1908. Anthropologie et muséologie en France, Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1991.

68  Monia Abdallah, « Polysynthèse d’une caractérisation entre “objet d’art” et “objet de civilisation” », in : Histoire de l’art et anthropologie [édition en ligne], Paris, coédition INHA/Musée du quai Branly (« Les actes »), 2009, mis en ligne le 28 juillet 2009, consulté le 6 septembre 2014, http://actesbranly.revues.org/229 ; Annamaria Ducci, « Henri Focillon, l’arte popolare », p. 368‑371. Il est intéressant de remarquer que la même conception de l’art populaire comme fait individuel se retrouve quelques années plus tard chez Pierre-Louis Duchartre, qui avait collaboré avec van Gennep, puis avec Focillon, dans le cadre des initiatives accompagnant l’exposition de 1937 : sous une forme à peu près identique à celle du programme du Congrès de 1928, Duchartre définit l’imagerie populaire comme le fruit du travail d’artisans capables d’« ajouter une note d’art, une touche de poésie, à l’œuvre exécutée par eux-mêmes » (Rapport datant de 1942, cité par Frédéric Maguet, « Pierre-Louis Duchartre et l’imagerie », p. 266).

69  Lettre circulaire du Directeur de l’IICI, 17 décembre 1926, AUP-IICI-F.IX.19.

70  Henri Focillon, « Introduction », in : Art populaire. Travaux, vol. I, p. VII-XVI.

71  En plus de Art Populaire. Travaux, voir : Congrès international des arts populaires, Prague, du 7 au 13 octobre 1928 : Résumés, Paris, IICI, 1928 et André Dezarrois, « Le premier Congrès international des arts populaires à Prague », Revue de l’art ancien et moderne 300, 1928, p. 367 ; cf. Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, p. 76‑77 ; Annamaria Ducci, « Henri Focillon, l’arte popolare » ; Id., « Europe and the Artistic Patrimony of theInterwar Period. The International Institute for Intellectual Cooperation at the League of Nations », in : Mark Hewitson, Matthew D’Auria (éd.), Europe in Crisis. Intellectuals and the European Idea 1917‑1957, New York et Oxford, Berghahn Books, 2012, p. 227‑242.

72  Wolfgang Brückner, « Histoire de la Volkskunde. Tentative d’une approche à l’usage des français », in : Isac Chiva, Utz Jeggle (éd.), Ethnologies en miroir, p. 223‑249.

73  Marc Maure, « Nationalisme et patrimoine en Norvège au XIXe siècle », in : Daniel Fabre (éd.), L’Europe entre culture et nation, p. 63‑76.

74  Van Gennep admirait les musées en plein air fondés en Scandinavie et les Heimatmuseen allemands : ce furent les modèles pour ses projets de musée d’ethnographie nationale, qui remontent au début du XXe siècle ; voir : Daniel De Groff, « Ethnographic Display and Political Narrative. The Salle de France of the Musée d’Ethnographie du Trocadéro », in : Timothy Baycroft, David Hopkin (éd.), Folklore and Nationalism in Europe, (p. 113‑135), p. 115 ; De Groff montre que le premier projet de création d’un Musée des Provinces de France, spécifiquement consacré aux arts populaires comme « synthèse » de l’anthropologie française, avait été formulé en 1889 par Armand Landrin, collaborateur de Hamy au Musée d’Ethnographie du Trocadéro, qui avait aménagé la salle dite « de France ».

75  Sigurd Erixon, « Les peintures rustiques de la Suède », in : Art populaire. Travaux, vol. I, p. 126‑134 ; Id., « Skansen, le premier musée en plein air », ibid., p. 135‑138.

76  Sur ce numéro de la revue, voir : Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, p. 75‑76.

77  « Notes. Le Musée et l’Art populaire », Mouseion 6, 1928, p. 250‑251.

78  Et toutefois, avance Bjarne Rogan, « From Rivals to Partners on the Inter-War European Scene. Sigurd Erixon, Georges Henri Rivière and the International Debate on European Ethnology in the 1930s. », Arv : Nordic Yearbook of Folklore 64, 2008, (p. 275‑324), p. 316, « Amazingly, only CIAP rose from the ashes, this time within the Unesco system, and with support from both Erixon and Rivière. For the next 20 years it was CIAP and its commissions that would offer a common platform for Erixon and Rivière. The themes that came to occupy them in the postwar years were atlases and cartographic techniques, a European bibliography, a dictionary of ethnological terms, a new scientific journal (Laos), to mention the main tasks that CIAP engaged in ».

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du 1er Congrès international des arts populaires, Paris, IICI-Éditions Duchartre, 1931, couverture
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1525/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 : Sommaire du numéro 5 (septembre 1928) de la revue Mouseion
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Pour citer cet article

Référence papier

Annamaria Ducci, « Le musée d’art populaire contre le folklore. L’Institut International de Coopération Intellectuelle à l’époque du Congrès de Prague », Revue germanique internationale, 21 | 2015, 133-148.

Référence électronique

Annamaria Ducci, « Le musée d’art populaire contre le folklore. L’Institut International de Coopération Intellectuelle à l’époque du Congrès de Prague », Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 19 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1525 ; DOI : 10.4000/rgi.1525

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Auteur

Annamaria Ducci

Chercheur en histoire de l’art, Scuola Normale Superiore di Pisa

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