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Le métier de conservateur : la construction transnationale d’une nouvelle figure professionnelle dans l’entre-deux-guerres

Michela Passini
p. 149-168

Résumés

Le statut de conservateur de musée se stabilise en France durant la seconde partie du xxe siècle. Pour cerner l’origine de la profession, il semblerait donc logique de choisir comme observatoire cette période de mutations structurelles de la figure du conservateur, mais on ne verrait alors guère apparaître la dimension transnationale de ce processus, que l’on peut décrire comme une succession de mesures émises par l’État. En revanche, dès qu’on se situe en amont de cette phase, la perspective change radicalement. L’entre-deux-guerres figure, dans l’histoire des musées, une période de débats et d’expérimentations : les conservateurs français, confrontés à des problèmes nouveaux de gestion des collections et à des transformations rapides de l’institution muséale, s’interrogent très activement sur leur rôle, leurs fonctions, leurs attributions et, face à une crise de leur métier et des représentations qui lui étaient traditionnellement associées, étudient attentivement les solutions déjà testées à l’étranger. Il s’agira de faire ressortir les logiques d’importation et de resémantisation de modèles professionnels en étudiant notamment la mise en place d’une formation professionnelle spécifique, la création de dispositifs associatifs, et l’élaboration croisée de l’image du conservateur « moderne ».

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Texte intégral

1La profession de conservateur de musée, telle que nous la connaissons, se stabilise en France durant la seconde partie du xxe siècle, avec une série de dispositions successives introduites à partir de 1945, jusqu’à la création d’un statut unitaire en 1991. Ces transformations du statut des conservateurs procèdent des pouvoirs publics et se font dans un cadre étatique – cadre national par excellence. Elles révèlent ainsi une série de spécificités françaises dans la définition de la profession, telle la séparation entre la fonction territoriale et la fonction d’État, pour ne citer que la plus évidente.

  • 1  Sur la sociologie des professions intellectuelles, voir : Gisèle Sapiro, « Les professions intelle (...)

2Cette période de mutations structurelles apparaît donc de prime abord comme un observatoire privilégié pour étudier la professionnalisation du métier de conservateur, réalisée grâce à l’adoption par l’État, sous l’impulsion des conservateurs eux-mêmes et de leurs associations, de mesures successives visant à uniformiser les critères de recrutement et à établir un code de conduite1. Toutefois, cette phase d’achèvement du processus de professionnalisation présente l’inconvénient majeur d’en masquer la dimension transnationale. Aussi est-il préférable de s’intéresser la à période précédente, moins étudiée jusqu’ici, mais qui se présente comme un moment riche en débats et en expérimentation, au cours duquel les conservateurs français, confrontés à des problèmes nouveaux de gestion des collections et à des transformations rapides de l’institution muséale, s’interrogent très activement sur leur rôle, leurs fonctions, leurs attributions et, face à une crise de leur métier et des représentations qui lui étaient traditionnellement associées, étudient attentivement les solutions déjà testées à l’étranger. Ce décentrement change alors radicalement la perspective.

3Dans le cas français, se concentrer sur l’entre-deux-guerres signifie se mesurer à une large série de débats sur l’institution muséale, prenant place à la fois dans des revues spécialisées et dans la presse généraliste, débats dans lesquels la référence à l’étranger est omniprésente. Les musées sont en crise, ils semblent ne plus savoir répondre aux besoins de sociétés qui évoluent rapidement et dont l’une des priorités est l’établissement de modes nouveaux d’accès à la culture et au patrimoine. Les institutions doivent changer : si les modalités concrètes d’un tel changement ne font pas l’unanimité, le constat de sa nécessité traverse les milieux de la conservation et de l’histoire de l’art universitaire. Les techniques de gestion des musées sont alors largement remises en question. Les responsables des établissements muséaux – leur formation, leur recrutement, leurs fonctions – le sont aussi, forcément.

  • 2  Léon Rosenthal, « De la réforme des musées d’art », Musées, numéro thématique des Cahiers de la Ré (...)

4Dans un contexte d’accélération des échanges entre institutions et d’intensification des débats sur le rôle des musées et de leurs conservateurs dans la « société moderne », les acteurs français ont une perception nette du « retard » qui les sépare de leurs homologues à l’étranger. « Des comparaisons avec d’autres pays seraient pour nous humiliantes2 », note en 1931 Léon Rosenthal, alors conservateur du Musée des beaux-arts de Lyon, à propos du « personnel scientifique » des musées français, dont il met en avant le faible taux d’encadrement, ainsi que le manque de reconnaissance et de légitimité face aux représentants des pouvoirs publics.

5Le recours à l’étranger et l’évocation du « retard français » revêtent de toute évidence une fonction stratégique chez des acteurs qui, par leurs écrits comme par leur action, visent à faire évoluer une situation désormais jugée comme inacceptable. Mais, quelle que soit son utilité tactique dans les discussions sur les musées, cette impression de retard est extrêmement répandue chez les conservateurs français et, qui plus est, elle est aiguisée par de nouvelles possibilités de comparaison avec l’étranger. L’entre-deux-guerres voit la création de l’Office international des musées (OIM) au sein de l’Institut international de coopération intellectuelle de la Société des Nations. Dès 1927, l’OIM se dote d’un service radiophonique ainsi que d’une revue, Mouseion, qui s’affirme rapidement comme un lieu essentiel du débat sur les musées, leur organisation et leur gestion. Il promeut en outre des congrès internationaux, dont notamment la Conférence de Madrid (1934) sur l’architecture et l’aménagement des musées d’art, qui consacre le terme de « muséographie », compris non plus dans son sens ancien de « description des musées », mais dans celui de « science des musées et de leur organisation » (le terme de « muséologie », qui remplace aujourd’hui celui de « muséographie », ne s’affirme en France qu’après la Seconde Guerre mondiale).

6À côté de ces publications internationales, plusieurs revues d’art françaises – Formes, L’Amour de l’art, La Gazette des Beaux-Arts et son supplément Beaux-Arts – se font le relais d’une réflexion collective sur l’institution muséale et sur le statut de ses responsables. Les Cahiers de la République des lettres, des sciences, des arts – dirigés par Pierre d’Espezel, conservateur du Cabinet des médailles et des antiques de la Bibliothèque nationale et créateur de Documents avec Georges Bataille – consacrent un numéro thématique à la question des musées en 1931 (Fig. 1) : plusieurs intervenants y évoquent la nécessité d’encadrer plus précisément la formation et le recrutement des conservateurs. Le Bulletin des Musées de France, publié par la Réunion des musées nationaux, soulève les mêmes questions. Toutes ces publications relatent les innovations introduites par les musées dans d’autres pays et font appel à des spécialistes étrangers, invités à illustrer les solutions spécifiques aux problèmes de la gestion des musées mises en œuvre dans leurs pays. La question des nouvelles fonctions que le conservateur est appelé à revêtir y tient une place centrale.

Fig. 1 : Musées, numéro thématique des Cahiers de la Républiquedes sciences, des lettres et des arts 13, 1931, couverture

Fig. 1 : Musées, numéro thématique des Cahiers de la Républiquedes sciences, des lettres et des arts 13, 1931, couverture

7L’entre-deux-guerres figure un tournant crucial dans l’histoire des musées : c’est alors que commence à s’élaborer le modèle de musée qui est le nôtre : une institution culturelle dont les missions ne se limitent plus à la conservation et l’enrichissement des collections, mais qui s’affirme comme un lieu d’échange et de partage, offrant à des publics diversifiés une riche programmation événementielle (expositions temporaires, conférences, concerts…). Si dans le cas du métier de conservateur, la mise en place d’un cadre légal et la définition de critères professionnels prennent place après le milieu du siècle, les discussions des années vingt et trente entre les principaux acteurs du monde des musées ont fait émerger une figure nouvelle du conservateur et de nouvelles représentations de ses tâches et de ses prérogatives. La loi viendra ensuite encadrer une réalité de la profession qui se dessine alors, entre de premières tentatives d’établissement d’un statut unique et une réflexion collective sur les conditions d’accès à la carrière de conservateur.

8Ce processus a été résolument transnational : la perspective est dès lors de faire ressortir les logiques d’importation et de resémantisation de modèles professionnels qui l’ont structuré, en étudiant notamment la mise en place d’une formation spécifique, la création de dispositifs associatifs et l’élaboration croisée de l’image du conservateur « moderne » – une sorte de profil idéal du nouveau conservateur pour le nouveau musée. Si nous prenons les musées français comme observatoire, c’est parce que, par les transformations rapides et profondes qu’ils subissent pendant les années vingt et trente, ils nous semblent les plus susceptibles de révéler cette dynamique. Ainsi, en nous situant dans le cadre d’une histoire transnationale de la France, il s’agira de cerner le fonctionnement de deux modèles concurrents : le modèle allemand, référence classique pour les conservateurs français, et le modèle nord-américain, qui s’affirme alors sur la scène mondiale des musées comme une alternative résolument moderne.

Se former, s’informer : quels modèles pour les conservateurs français ?

  • 3  Louis Réau, « Archives, bibliothèques, musées. L’organisation des musées », Revue de synthèse hist (...)
  • 4Ibid., p. 158.

9Au seuil du XXe siècle, Louis Réau pose le problème du recrutement et de la formation des conservateurs de musée dans un texte devenu un classique de la réflexion muséologique : « L’organisation des musées », paru dans la Revue de synthèse historique d’Henri Berr en 19083. Le choix des conservateurs devrait être entouré, avance Réau, « de garanties aussi sérieuses que le recrutement des professeurs d’Universités ou des fonctionnaires de l’État. Malheureusement il n’en est rien. On persiste à considérer en France la conservation des musées moins comme une fonction que comme une sinécure4 ».

  • 5  Chantal Georgel, op. cit.
  • 6  Louis Réau, op. cit., p. 159.

10Le portrait qu’il brosse du conservateur type en ce début du siècle – un dilettante ou un artiste, généralement âgé, n’ayant aucune compétence scientifique et ne fournissant pas de travail régulier –, aussi caricatural puisse-t‑il sembler, relève d’une représentation extrêmement répandue à l’époque, dont l’enquête menée par Chantal Georgel sur 529 conservateurs de 220 musées de province avant la Grande Guerre a montré les bases réelles5. Or selon Réau, cette situation, généralisée si l’on exclut quelques grands musées de la capitale, s’explique par le manque d’une formation spécifique. L’École du Louvre, instituée par décret du 24 janvier 1882 comme une « école d’administration des musées », « destinée à recruter ultérieurement le personnel des administrateurs, conservateurs, conservateurs adjoints, inspecteurs des musées, conférenciers, bibliothécaires et archivistes », n’a pas rempli sa mission. Réau dénonce les faiblesses d’une institution qui privilégie « les conférences de vulgarisation artistique » au détriment d’un enseignement technique sur l’administration des musées et la gestion des collections6.

  • 7  Sur la structuration universitaire de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, voir : Michel (...)

11Or Réau indique explicitement un contre-modèle. Dans les musées allemands, explique-t‑il, les conservateurs sont des scientifiques ainsi que d’excellents administrateurs. Formés dans « les séminaires d’histoire de l’art », ils sont le produit d’un enseignement universitaire qui est, en France, encore à ses commencements, et dont la mise en place a fortement été marquée par l’importation et l’adaptation de modèles germaniques7. Non seulement les conservateurs allemands sont mieux formés, mais, dès leur entrée au musée, ils sont encadrés par un système d’avancement au sein duquel ils sont appelés à recouvrir des responsabilités précises : bref, une véritable carrière, qui du poste d’assistant à celui de conservateur et enfin de directeur, leur permet d’acquérir une série de savoir-faire techniques, administratifs et logistiques spécifiques. Figure emblématique de ce professionnalisme allemand, Wilhelm von Bode, le directeur général des musées berlinois, incarne pour Réau l’alliance parfaite entre de solides compétences de chercheur et des capacités d’organisation dont le résultat a été la réforme des musées de Berlin.

  • 8  Henri Focillon, « La conception moderne des musées », in : Congrès international d’histoire de l’a (...)
  • 9  Loïc Vadelorge, « Jalons pour une histoire des musées de province au XXe siècle : le rôle de Ferna (...)

12Au lendemain de la Grande Guerre, les problèmes dénoncés par Réau ne semblent pas avoir trouvé de solution : en 1921, Henri Focillon évoque avec inquiétude la situation des musées français et de leurs conservateurs dans son intervention au Congrès international d’histoire de l’art organisé à Paris, et en 1931, Pierre D’Espezel pointe encore dans les Cahiers de la République des lettres, des sciences, des arts le « scandale » du recrutement du personnel des musées : « il n’est rien de moins déterminé, riens de moins stable, rien de moins uniforme que le recrutement des conservateurs de nos musées8 ». Les conditions de travail évoluent pourtant rapidement. Après la fin de la guerre, la Direction des Beaux-Arts commence à envoyer systématiquement dans les établissements de province des conservateurs formés à l’École du Louvre9. On passe ainsi d’une situation caractérisée, au début du siècle, par une forte hétérogénéité des conditions d’exercice du métier, notamment entre la capitale et les différentes régions, à une autre où la profession commence à se stabiliser et à se structurer autour d’une élite du diplôme. La création de l’OIM (1926), qui a son siège à Paris et qui diffuse ses travaux en langue française, favorise la circulation de modèles d’organisation du travail au musée et de bonnes pratiques, aussi bien que l’uniformisation des critères de légitimité scientifique et professionnelle. C’est à ce moment que les conservateurs français, en quête d’une identité professionnelle commune malgré les différences encore nombreuses entre des situations de travail disparates, s’organisent en association.

  • 10  La création de l’association, dont l’assemblée constitutive se tient au Louvre le 10 juillet 1920, (...)

13L’Association des conservateurs des collections publiques de France est fondée en juillet 1922 par Paul Vitry, conservateur des sculptures au Louvre, Gaston Brière, conservateur au château de Versailles et professeur à l’École du Louvre, et Jean-Joseph Marquet de Vasselot, conservateur au département des objets d’art du Louvre. Le conservateur du musée de Quimper, puis de Rouen, Fernand Guey, est à l’origine de l’initiative, évoquée pour la première fois en juillet 1920 lors d’une réunion au Louvre10, et sera secrétaire général de l’association pendant toute la période de l’entre-deux-guerres, alors que la présidence en est assurée à tour de rôle par Jean Robiquet, conservateur du Musée Carnavalet, Paul Vitry et Louis Roule, directeur du Museum national d’Histoire naturelle.

  • 11  Loïc Vadelorge, Rouen sous la Troisième République. Politiques et pratiques culturelles, Rennes, P (...)
  • 12Id., « Jalons pour une histoire des musées de province », p. 49.

14Dans l’entre-deux-guerres, Guey est l’une des figures de proue du renouvellement des musées français11. Premier diplômé de l’École du Louvre à devenir conservateur d’un musée de province (à Quimper, dès 1908), il est nommé à Rouen en 1922 pour remplacer l’ancien conservateur du Musée des beaux-arts, Émile Minet, un érudit local de 85 ans, dont le profil correspond en tout point au portrait brossé par Réau en 1908, et qui s’attire les critiques à la fois des visiteurs et des autorités par son incapacité à gérer les collections. Résultat d’un coup de force de la direction des Beaux-Arts, qui impose son choix aux représentants des pouvoirs locaux, la nomination de Guey marque la volonté, de la part de celle-ci, de « mettre sous tutelle » les grandes collections publiques12. C’est aussi le symptôme d’une mutation plus générale de la perception des critères professionnels que le conservateur doit remplir : désormais, tant les pouvoirs publics que les pairs exigent de lui des qualités et une préparation qui lui permettent non seulement de « garder » les collections, mais aussi de faire du musée le centre d’une politique culturelle locale ambitieuse.

  • 13  Léon Rosenthal, op. cit., p. 73, note 1 ; Loïc Vadelorge, « Jalons pour une histoire des musées de (...)

15Or dès la fondation de l’association des conservateurs, Guey est particulièrement actif dans la réflexion collective sur la création de statuts professionnels nouveaux pour les conservateurs, dont l’association propose qu’ils soient élaborés sur le modèle de ceux des archivistes-bibliothécaires13. Ces revendications ne trouveront d’aboutissement qu’après la fin de la Seconde Guerre mondiale, mais même si pendant les années vingt et trente elles restent à l’état de projet, les débats engagés révèlent la dimension transnationale de la mise en place des premières structures professionnelles en France.

  • 14  Paul Vitry, « L’Association des conservateurs des collections publiques de France et son quinzième (...)
  • 15  Fondée en 1889, la Museums Association est la première association professionnelle de ce type en E (...)
  • 16  Sur la tenue du congrès de la Museums Association à Paris, voir : Geoffrey Lewis, op. cit., p. 27.
  • 17Museums Journal 21, 1922.
  • 18  « The Paris Conference of Museums Association », Nature 107, 28 July 1921, p. 688‑689.

16L’étude et l’importation de modèles étrangers ont en effet joué un rôle non négligeable dans la création de l’association des conservateurs français. En évoquant sa genèse, en 1927, puis en 1936, Paul Vitry explique que ce fut « à l’occasion d’une visite en France de la puissante société anglaise dite Museum’s Association [sic], et pour la recevoir dignement, qu’un certain nombre de conservateurs des Musées nationaux, départementaux et municipaux, eurent l’idée de se grouper et de se joindre à une association qui venait de se former entre conservateurs de musées scientifiques14 ». Même si Fernand Guey avait formulé pour la première fois son intention de mettre en place une association de conservateurs dès 1919, l’arrivée à Paris des membres de la Museums association – la plus ancienne association de conservateurs en Europe15 –, venus organiser leur congrès annuel dans la capitale française dans le cadre des projets de rapprochement culturel franco-britannique à l’issue de la Grande Guerre16, semble avoir eu des conséquences capitales pour la structuration de l’association française et de son mode de fonctionnement. Il est d’ailleurs frappant de constater que, dans le discours de Vitry – l’un des membres les plus influents et les plus actifs du comité de direction de l’association française – la visite de la Museums Association constitue un véritable déclencheur. L’événement a été l’occasion d’échanges, dont la trace ne semble pas s’être gardée du côté français, mais dont l’étendue est relatée par les professionnels britanniques17. Ceux-ci, au nombre de soixante-dix, avaient été accueillis à Paris par les représentants des pouvoirs publics ainsi que par les directeurs et conservateurs de différents établissements patrimoniaux français18. Après cette expérience, les Français seront invités à participer aux congrès suivants de la Museums Association.

  • 19  Geoffrey Lewis, op. cit., p. 9‑10.
  • 20Ibid., p. 38 et 53‑54.

17Fondée en 1889, l’association britannique avait pour objectif, à ses débuts, de faciliter les échanges d’objets, d’informations et de modèles muséographiques entre les différentes institutions sur le territoire de l’Empire britannique ; il s’agissait également de promouvoir la reforme de la législation sur les musées afin de favoriser l’affirmation de ceux-ci comme lieux centraux de l’éducation esthétique, historique et technique, avec des programmes spécifiques dédiés aux écoles et aux travailleurs19. Dès 1895, la question est posée de la formation des conservateurs ; si elle est reprise lors des congrès de 1906 à Bristol et de 1921 à Paris, c’est seulement à partir de 1930 que la Museums Association mettra en place un véritable cursus aboutissant à un diplôme20. Un double dispositif de diffusion de l’information est prévu dès la fondation de l’association : d’une part l’organisation de congrès annuels, se tenant dans des villes britanniques différentes et également à l’étranger, et d’autre part la création d’un organe de presse qui prend d’abord la forme de proceedings des congrès, et ensuite, dès 1901, d’une véritable revue professionnelle, le Museums Journal, accueillant les actes des congrès, mais également des enquêtes et des articles techniques de muséologie ou de droit du patrimoine.

  • 21  Sur l’histoire de l’association, voir: Wolfgang Klausewitz, 66 Jahre deutscher Museumsbund, Bonn, (...)

18À côté de la Museums Association, le panorama européen des musées offrait un deuxième exemple d’association de professionnels : le Deutscher Museumsbund, créé en 1917 par Karl Koetschau, directeur des Städtische Kunstsammlungen de Düsseldorf, Gustav Pauli, directeur de la Kunsthalle de Hambourg, et Georg Swarzenski, directeur du Städelsches Kunstinstitut de Francfort21. Le caractère de l’association est dans ce cas plus directement corporatif : dans le contexte de la guerre et de l’après-guerre, il s’agissait de faire pression sur les pouvoirs publics pour que de meilleures conditions de travail soient garanties aux conservateurs, sur le plan de la rétribution notamment. Koetschau avait également créé, en 1905, la revue Museumskunde qui, précédant la fondation du Deutscher Museumsbund, en fut en quelque sorte le vivier. La revue proposait des articles sur la gestion des collections, les techniques muséographiques et la fonction sociale des musées. Il est intéressant de remarquer que, pour le premier numéro, Koetschau avait fait appel au directeur du Museums Journal,Francis Arthur Bather du British Museum (histoire naturelle). Bather participa avec un article sur les « museums reports » (les comptes rendus d’activité des musées) et sur la manière d’en faire un outil pour l’organisation scientifique et rationnelle du travail muséal, dans lequel il citait les reports rédigés dans les musées nord-américains comme un modèle du genre. Comme la Museums Association, le Deutscher Museumsbund organisait des congrès annuels.

19Aux États-Unis, enfin, une association des conservateurs existait depuis 1906. La circulation des informations entre les membres était assurée par le même double dispositif : des rencontres annuelles et une série de publications, dont un périodique, Museum News, fondé en 1924.

  • 22  Il est très probable que Roule et Vitry ont assisté, au moins en partie, au Congrès, en tant que c (...)

20Lorsque Guey, Vitry, Robiquet et Roule ont commencé à réfléchir à mettre en place une association pour défendre les intérêts des conservateurs français et permettre une meilleure circulation de l’information entre les professionnels des musées, ils avaient probablement à l’esprit ces différents modèles associatifs, et notamment le modèle anglais, dont ils avaient eu une expérience directe lors du congrès parisien de la Museums Association en 192122. À l’instar de celle-ci, l’Association des conservateurs des collections publiques de France privilégie, dans la préparation de ses congrès, la mise en valeur des institutions de province, par l’organisation de rencontres qui se tiennent alternativement à Paris et dans d’autres villes.

  • 23  [Paul Vitry], « Notre programme », Bulletin des musées de France 1, n° 1, 1929, (p. 1‑2), p. 2.

21L’association se dote immédiatement d’un organe d’information à diffusion interne : un Bulletin trimestriel, qui publie l’annuaire des membres. Une revue plus ambitieuse dans le format comme dans la nature des contributions vient ensuite fournir aux conservateurs « tous les renseignements d’ordre administratifs intéressant la vie des musées, l’indication des acquisitions qui y auront été faites et des dons qu’ils auront reçus, celle des expositions qui pourront y être organisées, des fouilles entreprises à l’aide des crédits fournis par les musées eux-mêmes, etc.23 ». Le Bulletin des Musées de France, fondé en 1929, n’est pas officiellement la revue de l’association : dirigé par Paul Vitry, il est néanmoins animé par le même réseau de professionnels qui sont à l’origine de celle-ci, et c’est, comme son « Programme » l’indique, la première revue professionnelle des conservateurs des musées français ; il relate d’ailleurs régulièrement les activités et les initiatives de l’association.

  • 24  Le Bulletin des musées de Bénédite et Garnier est repris par Paul Vitry en 1906, sous le titre Mus (...)
  • 25  Paul Mantz, « Avant-propos », Bulletin des musées 1, 1890, p. 1‑3.

22Si sa création se situe dans le sillage d’un précédent Bulletin des musées, initié par Léonce Bénédite et Édouard Garnier en 1890 et publié sous le patronage de la Direction des Beaux-arts et de la Direction des Musées Nationaux24, le Bulletin de Vitry se veut différent. D’une revue d’histoire de l’art, qui s’adressait principalement à des érudits et collectionneurs, et dont l’ambition était de rivaliser avec les grands périodiques spécialisés français et étrangers dans la découverte et l’étude d’œuvres prestigieuses25, on passe à une publication à caractère professionnel, qui souhaite combler une lacune dans le panorama éditorial français en offrant tout d’abord à ses lecteurs des renseignements techniques sur la gestion des musées, leur rénovation, l’introduction de dispositifs didactiques et expographiques nouveaux, l’actualité des expositions ; bref, une revue de « muséographie ».

23Cette « science nouvelle des musées », dont on commence à débattre, connaît alors son véritable essor en France. S’ils sont attentifs à la circulation de l’information sur les nouvelles pratiques d’exposition, sur les technologies de gestion des publics et les savoir-faire logistiques mis au point par leurs homologues en France ou à l’étranger, les conservateurs s’inquiètent également d’adapter la formation de leurs futurs collègues aux standards professionnels qui émergent du débat international sur les musées, largement relayé par l’OIM. L’École du Louvre est dès lors au centre d’une large discussion. Henri Verne, son directeur dès 1926, est le protagoniste d’une réforme fondamentale de cette institution.

  • 26  Archives des Musées nationaux, série F26, sous-série « Cours de muséographie, projets d’organisati (...)
  • 27  Philippe Poirrier, « Le Musée des Beaux-Arts et la politique culturelle de la ville de Dijon de 19 (...)
  • 28  Archives des Musées nationaux, série F26, sous-série « Cours de muséographie, projets d’organisati (...)

24À l’École du Louvre, le projet d’un cours de « muséographie » est débattu dès 1923. Avant même d’être nommé à la tête de l’établissement, Verne évoque la possibilité de créer un tel enseignement dans une lettre adressée le 8 septembre à Jean d’Estournelles de Constant, alors directeur, qu’il clôt par cette remarque significative : « L’École du Louvre deviendrait ainsi vraiment l’école préparatoire des conservateurs des musées26 ». En août, Verne avait correspondu à ce propos avec Fernand Mercier, directeur du musée de Dijon et fondateur d’un laboratoire d’analyse technique et matérielle des œuvres d’art27. Dans ses échanges avec Mercier, Verne insistait déjà sur la mission de l’École du Louvre, « qui n’est pas seulement une école d’érudition, mais est avant tout chargée de procéder au recrutement de nos conservateurs28 ».

Fig. 2 : Cours à l’École du Louvre,
Bulletin des musées de France 1, n° 9, 1929

Fig. 2 : Cours à l’École du Louvre, Bulletin des musées de France 1, n° 9, 1929
  • 29Ibid.

25Il faut toutefois essayer de cerner très précisément ce que recouvre le programme de ce premier cours de « muséographie » de 1923. Pour Verne, il s’agit avant tout de « spécifier les caractères scientifiques et pratiques auxquels il est permis de reconnaître une œuvre appartenant à telle ou telle école, à tel ou tel maître : divers procédés picturaux, constitution chimique des peintures, matière employée par le sculpteur, diverses natures des pierres ou du marbre29 ». Au début des années vingt, c’est donc un cours de techniques artistiques, fortement orienté vers le connoisseurship, plus qu’un enseignement sur l’organisation des musées et de leurs activités qu’envisage Verne. Les œuvres, comprises dans leur individualité matérielle et visuelle, sont au centre de ce premier projet de formation muséographique des conservateurs : le cours doit accompagner les futurs professionnels dans l’acquisition des connaissances techniques et stylistiques qui leur permettront d’être plus efficaces dans leurs activités de conservation et surtout d’enrichissement des collections.

  • 30  Archives des Musées nationaux, série F26, sous-série « Cours de muséographie, projets d’organisati (...)
  • 31  Henri Verne, « École du Louvre, année 1929‑1930 », Bulletin des Musées de France 1, n° 9, 1929 (p. (...)
  • 32Ibid.
  • 33  Henri Verne, « École du Louvre, cinquante-troisième année, 1934‑1935 », Bulletin des Musées de Fra (...)
  • 34Id., « L’École du Louvre en 1938 », Bulletin des Musées de France 10, n° 8, 1938 (p. 121‑122), p.  (...)

26Si, dans ce premier projet, il n’est nullement question de communication, de gestion des publics ni d’organisation d’activités culturelles au musée, un tournant est pris entre la fin des années vingt et le début des années trente. À partir de 1928, lorsque le cours débute, Verne utilise dans sa correspondance le terme de « muséographie » dans un sens différent, et beaucoup plus proche de ce qu’on nomme aujourd’hui muséologie : il s’agirait alors de « leçons consacrées aussi bien aux méthodes de classement qu’à l’installation matérielle des collections publiques30 ». L’année suivante, dans un article sur les évolutions du programme de l’École du Louvre pour le Bulletin des Musées de France, il insiste sur l’introduction de ce cours, présenté comme un prérequis pour accéder à une « profession de conservateur [qui] n’est plus depuis longtemps distraction d’amateur, retraite de lettré ou loisir d’artiste […]. Elle a ses traditions, ses expériences, ses techniques ; elle exige la fidélité à de strictes méthodes, l’usage de sévères fichiers, des notions de nombre de sciences auxiliaires31 ». Aussi, il souligne que le diplôme de l’École du Louvre est désormais exigé pour les postes d’attachés rétribués dans les Musées nationaux, au concours des musées de la Ville de Paris et par un nombre croissant de musées de province. Si à cette époque le cours se clôt par un « examen facultatif, prévu pour l’obtention du certificat d’études muséographiques32 », en 1934 un certificat spécial est institué à la suite d’« exercices pratiques » de muséographie, prévus pour des « auditeurs sélectionnés » se destinant « aux fonctions de conservateur à Paris ou en province33 » ; quatre ans plus tard, en 1938, les épreuves de muséographie sont devenues obligatoires, tant pour obtenir le diplôme de l’École, que pour être admis à préparer une thèse. Il s’agit désormais de former « des personnalités érudites et professionnellement qualifiées qui sauront rendre [les musées français] utilisables pour les hommes de science et pour des amateurs, des artistes, des touristes, pour la jeunesse et pour le grand public, dont il faut attirer et provoquer la saine curiosité34 ». C’est là une nouvelle représentation du conservateur, qui n’est plus seulement un savant, mais un animateur de la vie culturelle.

27Si aujourd’hui le site internet de l’École du Louvre attribue à celle-ci la création du « premier enseignement au monde traitant de muséographie35 », différents témoignages d’époque invitent à nuancer l’exceptionnalisme d’une telle formulation. L’École semble bien avoir été le premier établissement à introduire un cours autonome explicitement consacré à la muséographie ; celle-ci était toutefois intégrée au programme d’autres cours et séminaires dans des institutions étrangères, auxquelles – on le verra – Verne et ses collègues se réfèrent explicitement comme à des modèles dont l’étude serait profitable. Mais, au-delà des querelles de priorité, l’essor de cette discipline demande à être compris à la lumière de l’internationalisation du débat sur les musées favorisée par l’affirmation d’un nouvel acteur supranational, l’OIM, et de l’élaboration transnationale d’une série de pratiques et de représentations nouvelles du métier de conservateur.

Un nouveau conservateur pour le musée moderne : circulation et concurrence de modèles

28L’évolution du cours de muséographie de l’École du Louvre qui, entre les premiers projets de 1923 et le programme définitif de 1928, passe d’un enseignement sur les propriétés techniques et stylistiques des œuvres à l’étude des établissements muséaux, de leur histoire et de leur gestion, coïncide avec l’entrée en scène, puis l’affirmation progressive de l’OIM comme acteur de premier plan du monde des musées. Si, comme l’Institut international de Coopération intellectuelle dont il est l’émanation, l’OIM n’a aucun pouvoir décisionnel et se cantonne à un rôle exclusivement consultatif, par ses activités et ses publications il exerce néanmoins un ascendant considérable et, dans une situation de vide disciplinaire et institutionnel, s’arroge une véritable fonction prescriptive.

  • 36  Annamaria Ducci, « Mouseion, una rivista al servizio del patrimonio artistico europeo (1927‑1946)  (...)
  • 37  Sur le parcours de Foundoukidis, voir Marie Caillot, op. cit. ; Michela Passini, « La Conférence d (...)
  • 38  Lors de l’un de ses cours de muséographie à l’École du Louvre Germain Bazin définit les actes de l (...)

29Fondé en 1926, l’OIM commence à faire paraître sa revue, Mouseion, dès 1927. Neuve par sa conception comme par les thèmes traités, réunissant les contributions des responsables des d’établissements prestigieux d’Europe et des États-Unis, la revue s’impose rapidement comme « le » guide essentiel sur toutes les questions d’aménagement et de gestion des musées36. Très actif, le secrétaire général de l’OIM et directeur de Mouseion, Euripide Foundoukidis37, intervient dans les débats sur la fonction des musées dans les sociétés modernes par des « causeries » radiophoniques et par une rubrique « Muséographie » qu’il publie régulièrement dans la revue d’art Formes à partir de 1929. C’est à Foundoukidis que l’on doit l’organisation des Congrès de l’OIM, dont celui de Madrid sur l’architecture et l’aménagement des musées d’art (1934) qui va consacrer le terme de « muséographie ». Les actes du Congrès restent une référence incontournable sur les techniques muséographiques jusqu’au moins aux années soixante, et sont souvent cités, à l’époque, comme un véritable manuel38. Il n’est donc pas surprenant que plusieurs acteurs identifient la nouvelle science des musées à l’OIM, comme le fait Germain Bazin, conservateur des peintures au Louvre et responsable du cours de muséographie de l’École du Louvre à partir de 1938 :

  • 39  « Les différentes conceptions des musées en Europe et en Amérique », Archives des Musées nationaux (...)

La muséographie est une science récente, œuvre en grande partie de la Société des Nations. L’Office international des Musées émane de l’Institut de Coopération intellectuelle et a aidé la muséographie à prendre conscience d’elle-même pour essayer de dégager des principes communs à l’organisation des Musées39.

  • 40  Les programmes de cours ont été publiés par le Bulletin des Musées de France. Année 1929‑1930, 16 (...)

30Bazin, nous allons le voir, fut le véritable animateur du cours de muséographie de l’École du Louvre. Si avant lui, plusieurs enseignants se succèdent en donnant des conférences sur leur sujet de spécialisation40, dès novembre 1938 Bazin reprend seul le cours, qu’il repense dans la perspective d’une formation complète, à la fois sur le plan théorique et pratique, pour les futurs professionnels des musées. À ce titre, il contribue puissamment à la diffusion des recommandations de l’OIM et à leur affirmation en tant que standard en matière de muséologie : à la fin des années trente, les contenus de son enseignement sont en effet largement fondés sur les exemples discutés dans Mouseion et dans les actes de la Conférence de Madrid, auxquels il se réfère explicitement comme à la norme à suivre. La nouvelle science des musées serait alors un savoir en formation, transnational par définition car se cristallisant à la croisée d’expériences multiples, débattues dans des publications et lors de rencontres scientifiques internationales. Aussi, en 1937, date de l’exposition de muséographie organisée par René Huyghe et Georges-Henri Rivière au sein de l’Exposition internationale des arts et techniques, on retrouve le même constat de l’interdépendance entre essor de la muséologie et création de l’OIM sous la plume d’Albert Henraux, alors président du conseil artistique de la Réunion des musées nationaux. Dans un texte qui sert de préface au numéro spécial de la revue d’Huyghe et Bazin, L’Amour de l’art, consacré à l’exposition de muséographie, Henraux fait remonter les origines de la discipline à 1926, année de création de l’OIM :

  • 41  Albert Henraux, « Préface », L’Exposition de Muséographie, numéro thématique de L’Amour de l’art, (...)

C’est donc à 1926 que l’on peut faire remonter la naissance officielle de la muséographie en tant que science, avec ses règles et ses lois41.

  • 42  Voir note 40.
  • 43  Henri Verne, note manuscrite, 11 avril 1932, Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de (...)

31Si les activités et les publications de l’Office international des musées ont joué un rôle clé dans la cristallisation du corpus de normes et de pratiques qui allait nourrir l’élaboration du cours de muséographie de l’École du Louvre, d’autres modèles sont également entrés en jeu lorsqu’il s’est agi de définir les contenus de cet enseignement. Dès 1929, les « conférences techniques » de muséographie données par Paul Vitry, Gaston Brière et d’autres conservateurs parisiens sont complétées par les interventions de professionnels étrangers42. En avril 1932, une note de travail du même Verne mentionne un M. Bourdessoule, « ancien élève de l’École du Louvre qui est actuellement à Harvard » et précise : « en tenant compte des suggestions de Bourdessoule, établir programme du nouveau cours de muséographie à admission restreinte43 ».

  • 44  Sally Anne Duncan, « Harvard’s “Museum Course” and the Making of America’s Museum Profession », Ar (...)

32La mention de Harvard fait certainement référence au cours intitulé « Museum Work and Museum Problems », tenu à Harvard dès 1922 par le directeur du Fogg Museum, Paul J. Sachs. Cet enseignement, destiné aux étudiants d’histoire de l’art après la licence, associait l’apprentissage des techniques du connoisseurship et la formation sur le terrain aux aspects pratiques de la gestion des musées – du montage d’une exposition à l’entretien quotidien des salles, de la mise en place de dispositifs pédagogiques pour des publics différents à la coordination du personnel – et était complété par des visites chez des conservateurs, galeristes et professionnels du monde de l’art44. L’état des archives ne laisse guère entrevoir davantage la nature précise ni l’étendue de ce possible « emprunt » américain. L’ancien étudiant de l’École du Louvre transplanté à Harvard avait-il assisté au cours de Sachs ? Si tel fut le cas, quels éléments en avait-il retenus et présentés, dans son rapport, à Verne et ses collègues ? Jusqu’à quel point ceux-ci ont-ils décidé d’en tenir compte, et comment les ont-ils éventuellement réadaptés au contexte institutionnel, scientifique et pédagogique qui était le leur ? Si ces questions sont pour l’instant destinées à rester ouvertes, il est néanmoins possible de cerner plus précisément la part de la référence étrangère chez Germain Bazin, seul responsable du cours de muséographie à partir de 1938.

  • 45  Archives des Musées nationaux, Dossier de carrière de René Huyghe, « Musées étrangers avant la gue (...)
  • 46  Germain Bazin, minute de lettre à M. Sponenburgh, professor in fine arts School of architecture an (...)
  • 47  Bibliothèque centrale des Musées nationaux, 0536, « Documentation de travail de Germain Bazin », 1 (...)

33Entré au Louvre en 1925 comme rédacteur stagiaire, Bazin est nommé conservateur adjoint en 1937, aux côtés de René Huyghe, avec lequel il partage depuis 1932 la direction de la revue L’Amour de l’art. Conservateur des peintures au Louvre, Huyghe est une des personnalités marquantes de la nouvelle muséologie et organise au cours des années trente une série d’expositions particulièrement innovantes, dont la plus connue est sans doute l’exposition-modèle consacrée à Van Gogh en 1937 dans le cadre de l’Exposition internationale des arts et des techniques. Chargé en 1934 d’une mission d’étude dans les musées européens et américains – dont les étapes sont malheureusement difficiles à cerner dans l’état actuel des archives –, il en a laissé un très intéressant dossier photographique45. Comme Huyghe, Bazin voyage alors fréquemment. Si son dossier de carrière ne garde aucune trace de ces déplacements, effectués probablement en dehors de ses missions officielles, Bazin a affirmé à plusieurs reprises, dans sa correspondance, que son enseignement puisait dans son expérience personnelle des musées étrangers, acquise au cours d’une « enquête internationale » menée pendant « de longues années de voyage, notamment aux États-Unis46 ». Une telle enquête s’est clairement fondée sur des visites directes, mais également sur un large travail de collecte d’informations, de documents imprimés et de photographies effectué par Bazin tout au long de sa carrière. Ces matériaux, recueillis sur place, reçus par la poste ou par des collègues en déplacement à Paris, sont aujourd’hui conservés dans le fonds Bazin de la Bibliothèque centrale des Musées nationaux, qui comporte une masse considérable de revues, livrets, cartes postales, dépliants publicitaires et guides de musées, photographies de bâtiments et de salles, répartis en 18 cartons47. Les documents, classés par aires géographiques, puis par musées, sont pour la plupart difficilement datables, ou du moins, lorsqu’ils sont datés, il est malaisé d’établir quand exactement Bazin les aurait acquis. Il n’en reste pas moins que ce fonds extrêmement riche, et toujours en attente d’un travail global d’analyse, constitue la trace matérielle de la construction transnationale de la muséologie par l’un de ses protagonistes.

  • 48  Les Archives des Musées Nationaux conservent les transcriptions de sept cours Germain Bazin par un (...)
  • 49  « Les différentes conceptions des musées en Europe et en Amérique », Archives des Musées nationaux (...)
  • 50  Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés (...)

34Les cours de muséographie de Bazin, dont nous pouvons saisir l’essentiel grâce aux transcriptions conservées aux Archives des Musées nationaux48, montrent la même volonté de rendre compte des expériences effectuées hors France. De nombreux exemples étrangers sont cités et commentés, et Bazin justifie d’emblée sa démarche en expliquant que si la première partie du XXe siècle a vu se produire « une émulation entre tous les musées d’Europe et d’Amérique », les établissements français « sont entrés plus tard dans la compétition et ont retiré les bénéfices de l’expérience des autres49 ». Le « retard français » serait-il alors une occasion à saisir plus que la source d’un désavantage fatalement destiné à se perpétuer ? Quoi qu’il en soit, Bazin semble considérer que l’étude des musées étrangers et des nouvelles solutions de gestion des collections et des publics qu’ils proposent doit être partie intégrante de la formation des futurs conservateurs français. Il consacre ainsi son premier cours aux « Différentes conceptions des musées en Europe et en Amérique ». La référence allemande y est particulièrement présente : à côté des institutions nord-américaines – l’« Amérique » du titre se réduit de facto aux États-Unis –, les établissements allemands sont très représentés dans ce texte, où le seul conservateur cité est l’internationalement célèbre et désormais « mythique » Wilhelm von Bode. Dans les cours suivants les exemples allemands dominent – Bazin attribue même des origines germaniques au principe, très débattu dans l’entre-deux-guerres du « double musée », qu’il fait remonter à une intuition de Goethe –, et trois séances sont spécifiquement consacrées à l’histoire des musées dans l’espace germanique, à la « cité des musées de Berlin » et au Pergamonmuseum50.

  • 51  « Les différentes conceptions des musées en Europe et en Amérique », Archives des Musées nationaux (...)
  • 52  « Cours. I. La présentation esthétique. Le double musée », Archives des Musées nationaux, série F (...)

35Si l’Allemagne est présentée aux étudiants qui se destinent au métier de conservateur comme un grand et ancien pays de musées, ce sont toutefois les États-Unis qui détiennent le primat sur le terrain de l’innovation pédagogique et de la gestion des publics. Lorsque Bazin présente les techniques muséologiques que nous appellerions aujourd’hui « d’immersion » – emploi de documents, de photographies et de différents types d’objets pour contextualiser les œuvres, reconstitution d’intérieurs d’époque ou d’ensembles monumentaux… –, ses exemples sont tous nord-américains51. « Aux États-Unis », aurait-il dit « le rôle éducatif du Musée est le “leitmotiv” des conservateurs américains [sic]. Le Musée devient un moyen et non une fin52 ». Il relève également la présence de dispositifs didactiques pour les enfants, et il est frappant de trouver, dans sa documentation, des publications comme les numéros du Bulletin of the Museum of modern art consacrés aux projets éducatifs pour le jeune public (« Modern art for Children, the Educational Project », 1941) et aux demandes et besoins spécifiques de différents types de visiteurs (« The Questioning Public », 1947).

36Un glissement majeur est en effet en train de s’opérer dans le monde des musées, tel du moins qu’on le voit depuis la France. Si au début du siècle les établissements allemands sont perçus comme des modèles d’organisation rationnelle des collections et leurs conservateurs comme les professionnels les mieux formés d’Europe, dans les années trente les musées américains se sont désormais affirmés sur la scène culturelle internationale comme des institutions résolument modernes, sachant répondre aux besoins de sociétés en pleine mutation. Leurs musées sont, aux yeux d’observateurs français, moins anciens et peut-être moins prestigieux que ceux du vieux monde, mais ils excellent sur des terrains nouveaux, là où les musées européens peinent à innover et à attirer des publics plus diversifiés.

  • 53  Galadrielle Lesage, La réception de la muséographie allemande dans la France de l’entre-deux-guerr (...)

37La présence respective des institutions allemandes et nord-américaines dans les publications de l’OIM, ainsi que dans des ouvrages français comme le numéro thématique sur les musées des Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts est révélatrice de cette nouvelle concurrence de modèles. Une étude quantitative menée à l’École du Louvre en 2014 a montré que les établissements états-uniens étaient non seulement parmi les plus cités dans les Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts (1931) – après les italiens, mais avant les allemands –, mais également les plus représentés par l’image53. Les comptages effectués à partir des articles de Mouseion, donnent des résultats similaires : sur treize ans (1927‑1939), on relève 50 mentions de musées nord-américains et 32 d’institutions allemandes ; quant aux illustrations, 97 concernent l’Amérique du Nord, et 63 l’Allemagne. Mais au-delà des données quantitatives, il est particulièrement intéressant de prendre en compte, à un niveau plus qualitatif, les thèmes pour lesquels les exemples américains sont davantage convoqués : le « rôle éducatif des musées », la publicité par la presse et par la radio, l’aménagement matériel des salles, la circulation des informations parmi les conservateurs, l’organisation des expositions permanentes et temporaires et la politique de prêt d’œuvres.

Fig. 3 : Comparaison entre le Musée Calvet d’Avignon et le Musée des Beaux-Arts de Boston, proposée par les Cahiers de la République des sciences, des lettres et des arts 13, 1931, tables XXXVII et XXXVIII : « Exposition ou tas de pierres ? Les sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance au Musée Calvet (Avignon) qui vont heureusement être transportées dans un nouveau local par les soins de leur conservateur actuel » et « Le respect du détail. Cet ensemble ne cherche pas à plaire, mais chaque œuvre est isolée, éclairée et orientée au mieux (salle d’exposition de la sculpture grecque du IVe siècle au Musée des Beaux-Arts de Boston) »

Fig. 3 : Comparaison entre le Musée Calvet d’Avignon et le Musée des Beaux-Arts de Boston, proposée par les Cahiers de la République des sciences, des lettres et des arts 13, 1931, tables XXXVII et XXXVIII : « Exposition ou tas de pierres ? Les sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance au Musée Calvet (Avignon) qui vont heureusement être transportées dans un nouveau local par les soins de leur conservateur actuel » et « Le respect du détail. Cet ensemble ne cherche pas à plaire, mais chaque œuvre est isolée, éclairée et orientée au mieux (salle d’exposition de la sculpture grecque du IVe siècle au Musée des Beaux-Arts de Boston) »
  • 54  Georges Pascal, « De la publicité pour nos musées ! », Musées, numéro thématique des Cahiers de la (...)

38Ce qui émerge de ces textes, n’est pas seulement une conception du musée et de son utilité publique, mais également une image nouvelle des compétences et des fonctions des professionnels qui le gèrent. Les exemples nord-américains montrent des conservateurs capables tout d’abord d’« ouvrir » leurs musées, d’y attirer par différents moyens des publics divers. Il est significatif que la référence américaine soit toujours convoquée à propos des la publicité et de ses usages, et que le premier article français qui évoque cette question – celui de Georges Pascal (musée Galliera) dans le numéro spécial des Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts – s’appuie sur les statistiques des publics du Musée de Pennsylvanie pour prôner la nécessité, pour les conservateurs français, d’apprendre à maîtriser les nouveaux moyens publicitaires54.

  • 55  Il aurait également dit : « Le conservateur de musée doit être à la fois : un érudit (surtout des (...)

39Le conservateur apparaît, dans les articles sur les musées américains, comme un professionnel formé tant aux disciplines de l’histoire des arts ou des sciences, qu’aux techniques nouvelles de communication de masse et de l’administration d’établissements culturels. En même temps, les publications de l’OIM, ou d’autres qui font appel à des experts étrangers, ouvrent aux Français l’accès à de larges débats internationaux sur une série de nouvelles tâches et attributions du conservateur « moderne » : la préparation de catalogues scientifiques, l’organisation d’expositions temporaires – donc la gestion des déplacements d’œuvres et des assurances –, la formation des visiteurs. Bazin s’avère connaître parfaitement ces discussions, lorsqu’il énonce, dans son cours de l’École du Louvre, les « missions du conservateur » en plaçant au premier rang « administrer », au deuxième seulement « conserver », suivi par « étudier, diffuser, exposer55 ».

40L’impact de ces débats est difficilement mesurable en dehors de citations directes ou d’emprunts documentés. Il est clair, pourtant, qu’au-delà de la mise en place d’un cadre légal définissant la profession de conservateur et bien avant son élaboration après la Seconde Guerre mondiale, une large circulation transnationale de modèles professionnels a nourri la réflexion française sur ce que doit être un conservateur de musée : ses compétences, sa formation, les organismes lui permettant de s’informer, de partager ses expériences, de s’associer à d’autres pour faire valoir ses droits. Dans le cas du métier de conservateur, l’approche transnationale incite donc à passer d’une vision en termes de professionnalisation croissante du milieu, forcément téléologique car linéaire, à une autre plus dynamique et stratifiée, qui embrasse à la fois le niveau de la mise en place des statuts professionnels et du cadre légal qui les régit, et celui des représentations de la profession, de l’élaboration de critères de légitimité et de la circulation de pratiques et des modèles. Elle permet également de faire bouger les chronologies habituelles, dans ce cas précis par le recentrage sur la période de l’entre-deux-guerres, qui apparaît de plus en plus comme le véritable creuset dont est issu le musée moderne.

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Notes

1  Sur la sociologie des professions intellectuelles, voir : Gisèle Sapiro, « Les professions intellectuelles entre l’État, l’entrepreneuriat et l’industrie », Le Mouvement social 1, 2006, p. 3‑18 ; sur la naissance du statut de conservateur, on lira la thèse de Sylvie Octobre (Conservateur de musée, entre profession et métier, thèse de doctorat, EHESS, 1994), qui n’a pas fait l’objet d’une publication intégrale, et qui présente un rapide survol de la première partie du siècle et se concentre plutôt sur la seconde. Du même auteur, voir aussi : « Qu’est-ce qu’un conservateur ? », Musées et collections publiques de France 221‑222, 1998, p. 12‑14 ; « Profession, segments professionnels et identité. L’évolution des conservateurs de musées », Revue française de sociologie 40, 2, 1999, p. 357‑383 ; Nathalie Heinich et Michael Pollack ont analysé la place tenue par l’organisation d’expositions dans l’image publique du conservateur pour les années 1980 : Nathalie Heinich, Michael Pollack, « Du conservateur de musée à l’auteur d’expositions : l’invention d’une position singulière », Sociologie du travail 1, 1989, p. 29‑49. Des éléments très intéressants pour notre problématique se trouvent dans les études de Dominique Poulot, « Les origines du conservateur », Musées et collections publiques de France 221‑222, 1998, p. 31‑40 et Id., Une histoire des musées de France (2005), Paris, La Découverte, 2008, p. 52‑56 ; et dans les travaux de Chantal Georgel, « Les conservateurs des musées des départements au XIXe siècle : qui sont-ils ? Une enquête en cours », in : Philippe Poirrier (éd.), Les collectivités locales et la culture. Les formes de l’institutionnalisation, XIX-XXe siècles, Paris, La Documentation française, 2002, p. 243‑252, et Loïc Vadelorge, « L’entre-deux-guerres : une professionnalisation incertaine », ibid., p. 253‑283. Signalons encore les travaux essentiels de Frédéric Poulard, Conservateurs de musées et politiques culturelles. L’impulsion territoriale, Paris, La Documentation française, 2010 et Id., « Diriger les musées et administrer la culture », Sociétés contemporaines 2, 2007, p. 61‑78 ; Frédéric Poulard et Jean-Michel Tobelem (éd.), Les conservateurs de musées. Atouts et faiblesses d’une profession, Paris, La Documentation française, 2015, et notamment, sur le XIXe siècle et la première partie du XXe, l’essai de François Mairesse, « Conservateur et/ou directeur », ibid., p. 23‑37.

2  Léon Rosenthal, « De la réforme des musées d’art », Musées, numéro thématique des Cahiers de la République des sciences, des lettres et des arts 13, 1931, (p. 60‑74), p. 72.

3  Louis Réau, « Archives, bibliothèques, musées. L’organisation des musées », Revue de synthèse historique 17, 1908, p. 146‑170 et 273‑291.

4Ibid., p. 158.

5  Chantal Georgel, op. cit.

6  Louis Réau, op. cit., p. 159.

7  Sur la structuration universitaire de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, voir : Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel. L’itinéraire d’Anton Springer, Paris, Belin, 2009 ; Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870‑1933, Paris, Maison des Sciences de l’homme, 2012.

8  Henri Focillon, « La conception moderne des musées », in : Congrès international d’histoire de l’art. Compte rendu analytique, Paris, Presses universitaires de France, 1922, p. 104‑105 ; Pierre D’Espezel, « Le recrutement des conservateurs de musées en France », Musées,numéro thématique des Cahiers de la République des sciences, des lettres et des arts 13, 1931, (p. 312‑319), p. 312.

9  Loïc Vadelorge, « Jalons pour une histoire des musées de province au XXe siècle : le rôle de Fernand Guey », in : Id. (éd.), Les musées de province dans leur environnement, numéro thématique de Sociabilité, culture et patrimoine. Cahiers du GRHIS 4, 1996, p. 45‑61.

10  La création de l’association, dont l’assemblée constitutive se tient au Louvre le 10 juillet 1920, est annoncée dans la Chronique des arts et de la curiosité, supplément de la Gazette des Beaux-Arts, le 30 juillet. Reconnue d’utilité publique en 1932, l’association compte à cette date environ 300 inscrits : Paul Vitry, « L’Association des conservateurs des collections publiques de France et son quinzième congrès à Toulouse », Bulletin des musées de France 8, n° 9, 1936,(p. 150‑152), p. 150.

11  Loïc Vadelorge, Rouen sous la Troisième République. Politiques et pratiques culturelles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 43‑49 ; Id., « Jalons pour une histoire des musées de province ».

12Id., « Jalons pour une histoire des musées de province », p. 49.

13  Léon Rosenthal, op. cit., p. 73, note 1 ; Loïc Vadelorge, « Jalons pour une histoire des musées de province », p. 54, précise que l’association avait été explicitement chargée d’élaborer les nouveaux statuts pour les conservateurs par le Ministère de l’Instruction publique.

14  Paul Vitry, « L’Association des conservateurs des collections publiques de France et son quinzième congrès à Toulouse », p. 150. Voir également Id., « L’Association des conservateurs des collections publiques en France », Mouseion 1, avril 1927, p. 51‑54.

15  Fondée en 1889, la Museums Association est la première association professionnelle de ce type en Europe. Son fonctionnement est décrit dans l’article anonyme « La vie des associations – The Museums Association », Mouseion 8, septembre 1929, p. 157‑170 ; sur son histoire, voir : Geoffrey Lewis, For Instruction and Recreation. A centenary History of the Museums Association, Londres, Quiller Press, 1989.

16  Sur la tenue du congrès de la Museums Association à Paris, voir : Geoffrey Lewis, op. cit., p. 27.

17Museums Journal 21, 1922.

18  « The Paris Conference of Museums Association », Nature 107, 28 July 1921, p. 688‑689.

19  Geoffrey Lewis, op. cit., p. 9‑10.

20Ibid., p. 38 et 53‑54.

21  Sur l’histoire de l’association, voir: Wolfgang Klausewitz, 66 Jahre deutscher Museumsbund, Bonn, Deutscher Museumbund, 1984, p. 14; Christina Kott, « The German Museum Curators and the International Museum Office, 1926‑1937 », in: Andrea Meyer, Bénédicte Savoy (éd.), The Museum is Open. Toward a Transnational History of Museums 1750‑1940, Berlin-Boston, Walter de Gruyter, 2014, p. 205‑217.

22  Il est très probable que Roule et Vitry ont assisté, au moins en partie, au Congrès, en tant que conservateurs respectivement du Museum national d’histoire naturelle et du Louvre.

23  [Paul Vitry], « Notre programme », Bulletin des musées de France 1, n° 1, 1929, (p. 1‑2), p. 2.

24  Le Bulletin des musées de Bénédite et Garnier est repris par Paul Vitry en 1906, sous le titre Musées et monuments de France. La revue devient, en 1908, Le bulletin des musées de France, puis Musées de France, en 1911. La publication est arrêtée pendant la Première Guerre mondiale et reprend en 1923, sous l’égide de la Gazette des Beaux-Arts, dont elle forme alors un supplément, avec pagination indépendante ; Vitry en reste le directeur. C’est en 1929 que le Bulletin des musées de France redevient une publication autonome.

25  Paul Mantz, « Avant-propos », Bulletin des musées 1, 1890, p. 1‑3.

26  Archives des Musées nationaux, série F26, sous-série « Cours de muséographie, projets d’organisation », minute de lettre de HV [Henri Verne] à « Monsieur le directeur » [Jean d’Estournelle de Constant], 8 septembre 1923.

27  Philippe Poirrier, « Le Musée des Beaux-Arts et la politique culturelle de la ville de Dijon de 1918 à nos jours », in : Loïc Vadelorge (éd.), Les musées de province dans leur environnement, p. 65‑78.

28  Archives des Musées nationaux, série F26, sous-série « Cours de muséographie, projets d’organisation », minute de lettre d’Henri Verne à Fernand Mercier, 7 août 1923.

29Ibid.

30  Archives des Musées nationaux, série F26, sous-série « Cours de muséographie, projets d’organisation », minute de lettre d’Henri Verne à M. Wyns, 16 octobre 1928.

31  Henri Verne, « École du Louvre, année 1929‑1930 », Bulletin des Musées de France 1, n° 9, 1929 (p. 185‑186), p. 186.

32Ibid.

33  Henri Verne, « École du Louvre, cinquante-troisième année, 1934‑1935 », Bulletin des Musées de France 6, n° 8, 1934, p. 137.

34Id., « L’École du Louvre en 1938 », Bulletin des Musées de France 10, n° 8, 1938 (p. 121‑122), p. 121.

35http://www.ecoledulouvre.fr/ecole-louvre/histoire, consulté le 28 novembre 2014.

36  Annamaria Ducci, « Mouseion, una rivista al servizio del patrimonio artistico europeo (1927‑1946) », Annali di critica d’arte 1, 2005, p. 287‑314 ; Marie Caillot, La revue Mouseion (1927‑1946). Les musées et la coopération culturelle internationale, thèse pour le diplôme d’archiviste-paléographe, École nationale des Chartes, 2011.

37  Sur le parcours de Foundoukidis, voir Marie Caillot, op. cit. ; Michela Passini, « La Conférence d’Athènes sur la conservation des monuments d’art et d’histoire (1931) et l’élaboration croisée de la notion de patrimoine de l’humanité », in : Lucile Arnoux-Farnoux, Servanne Jollivet et Polyna Kosmadaki (éd.), Paris-Athènes, le double voyage, Paris-Athènes, École française d’Athènes, à paraître en 2015.

38  Lors de l’un de ses cours de muséographie à l’École du Louvre Germain Bazin définit les actes de la Conférence de Madrid comme un « manuel indispensable se trouvant aussi à la bibliothèque de l’École et qu’il faut avoir lu, traitant de la présentation des musées et qui a pour origine le Congrès de Madrid » ; la bibliographie de ce cours comporte deux entrées : ces actes et la revue Mouseion (« Cours II. Plan du Cours », Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés de cours) », 1923-[1960]).

39  « Les différentes conceptions des musées en Europe et en Amérique », Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés de cours) », 1923-[1960].

40  Les programmes de cours ont été publiés par le Bulletin des Musées de France. Année 1929‑1930, 16 conférences hebdomadaires : Paul Vitry sur l’organisation administrative des musées français et leur fonction didactique et sociale ; Gaston Brière sur l’histoire des musées français ; Gabriel Rouchès, Jean Verrier, J.-G. Goulinat, Robert Rey, Charles Boreux, René Grousset, M. Elisseef sur différents types de collections et les problèmes de conservation spécifiques qu’ils posent ; invitation de conférenciers étrangers : Eugenio d’Ors (musées ibériques), Richard Dupierreux (musées belges), Johnny Roosval (musées scandinaves) (« Programme des cours [de l’École du Louvre] pour l’année 1929‑1930 », Bulletin des musées de France 1, n° 9, 1929, p. 188‑189 et 195‑196). Année 1930‑1931 : le programme du cours reste le même, à l’exception de l’introduction de trois nouvelles conférences sur « Rôle et formation d’un conservateur de peinture ancienne », et notamment sur la tenue des inventaires et l’établissement des catalogues (« Programme des cours [de l’École du Louvre] pour l’année 1930‑1931, Bulletin des musées de France 2, n° 10, 1930, p. 218‑219). Le programme est identique en 1931 et, à partir de 1932, est donné sous forme abrégée, comme il suit : « MM. Paul Vitry, Gaston Brière, Gabriel Rouchès, Jean Verrier, etc. – L’organisation générale et la formation historiques des musées, le classement et l’entretien des collections. Les principaux musées, les Monuments historiques, etc. » (« Programme des cours [de l’École du Louvre] pour l’année 1932‑1933 », Bulletin des musées de France 4, n° 8, 1932, p. 124).

41  Albert Henraux, « Préface », L’Exposition de Muséographie, numéro thématique de L’Amour de l’art, 1937, p. 1.

42  Voir note 40.

43  Henri Verne, note manuscrite, 11 avril 1932, Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie, projets d’organisation ».

44  Sally Anne Duncan, « Harvard’s “Museum Course” and the Making of America’s Museum Profession », Archives of American Art Journal, 42, 2002, p. 2‑16.

45  Archives des Musées nationaux, Dossier de carrière de René Huyghe, « Musées étrangers avant la guerre », O 30 358.

46  Germain Bazin, minute de lettre à M. Sponenburgh, professor in fine arts School of architecture and Allied arts, University of Oregon, 1er juin 1956, Archives des Musées nationaux, « Dossier de carrière de Germain Bazin », O 30 464.

47  Bibliothèque centrale des Musées nationaux, 0536, « Documentation de travail de Germain Bazin », 18 cartons.

48  Les Archives des Musées Nationaux conservent les transcriptions de sept cours Germain Bazin par un, ou peut-être plusieurs auditeurs : « Les différentes conceptions des Musées en Europe et en Amérique » (5 p.) ; « Germain Bazin – Cours » (7 p.) ; « Cours V [Histoire des musées en Allemagne] » (3 p.) ; « La cité des Musées de Berlin » (5 p.) ; « Le Pergamon Museum » (1 p.) ; « Cours I. Muséographie. Le rôle des musées dans le monde moderne » (4 p.) ; « Cours II. Plan du Cours » (3 p.). La Bibliothèque centrale des Musées nationaux conserve également, sous la cote MS384, un cahier de transcriptions manuscrites des cours de Bazin.

49  « Les différentes conceptions des musées en Europe et en Amérique », Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés de cours) », 1923-[1960].

50  Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés de cours) », 1923-[1960].

51  « Les différentes conceptions des musées en Europe et en Amérique », Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés de cours) », 1923-[1960].

52  « Cours. I. La présentation esthétique. Le double musée », Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés de cours) », 1923-[1960].

53  Galadrielle Lesage, La réception de la muséographie allemande dans la France de l’entre-deux-guerres. Étude des échanges suscités par une nouvelle science, entre ententes et rivalités, mémoire de master 1, École du Louvre, 2014, annexes, p. 4‑17.Les musées nord-américains sont cités 47 fois, contre 60 mentions pour les musées italiens et 20 pour ceux d’Allemagne ; ce sont toutefois les institutions les plus présentes visuellement : 21 illustrations, contre 5 pour les musées italiens et 11 pour les allemands.

54  Georges Pascal, « De la publicité pour nos musées ! », Musées, numéro thématique des Cahiers de la République des sciences, des lettres et des arts 13, 1931, (p. 117‑120), p. 118. Dans le même numéro spécial des Cahiers de la République des sciences, des lettres et des arts, voir les articles de Ralph Clifton Smith, « Les musées américains et la presse », ibid., p. 121‑177, de Charles Fabens Kelley, « Les progrès matériels des musées en Amérique », ibid., p. 182‑190, et de Benjamin March, « La vie des musées d’art en 1930 aux États-Unis », ibid., p. 191‑205.

55  Il aurait également dit : « Le conservateur de musée doit être à la fois : un érudit (surtout des choses du passé), un connaisseur (expert), un technicien, un administrateur, un professeur, un éducateur », « Le rôle des musées dans le monde moderne », Archives des Musées nationaux, série F 26, « Cours de muséographie et d’histoire de l’art (résumés de cours) », 1923-[1960].

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Musées, numéro thématique des Cahiers de la Républiquedes sciences, des lettres et des arts 13, 1931, couverture
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1526/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 2 : Cours à l’École du Louvre, Bulletin des musées de France 1, n° 9, 1929
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1526/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 : Comparaison entre le Musée Calvet d’Avignon et le Musée des Beaux-Arts de Boston, proposée par les Cahiers de la République des sciences, des lettres et des arts 13, 1931, tables XXXVII et XXXVIII : « Exposition ou tas de pierres ? Les sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance au Musée Calvet (Avignon) qui vont heureusement être transportées dans un nouveau local par les soins de leur conservateur actuel » et « Le respect du détail. Cet ensemble ne cherche pas à plaire, mais chaque œuvre est isolée, éclairée et orientée au mieux (salle d’exposition de la sculpture grecque du IVe siècle au Musée des Beaux-Arts de Boston) »
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1526/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Michela Passini, « Le métier de conservateur : la construction transnationale d’une nouvelle figure professionnelle dans l’entre-deux-guerres », Revue germanique internationale, 21 | 2015, 149-168.

Référence électronique

Michela Passini, « Le métier de conservateur : la construction transnationale d’une nouvelle figure professionnelle dans l’entre-deux-guerres », Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1526 ; DOI : 10.4000/rgi.1526

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Auteur

Michela Passini

Chercheur, Institut d’histoire moderne et contemporaine, CNRS-ENS, Paris

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