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De Paris à New York. Charles Sterling et l’écriture d’une histoire de l’art transnationale au musée

Marie Tchernia-Blanchard
p. 207-218

Résumés

Alors qu’il était attaché-chargé de mission au musée du Louvre depuis 1930, Charles Sterling est contraint de quitter ses fonctions en décembre 1940 en vertu des lois de Vichy. Il se voit alors proposer un poste de senior research fellow au Metropolitan Museum de New York, où il est chargé de rédiger le catalogue des peintures françaises. S’il s’emploie à cette tâche jusqu’en 1955, il réintègre néanmoins les équipes du Louvre – où il a été promu conservateur – dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, grâce à un double contrat, né d’un accord entre les deux institutions. Par la singularité de ce parcours, qui constitue, à notre connaissance, un exemple unique dans la discipline, Charles Sterling peut donc être assimilé à une sorte de figure archétypique de « l’historien de l’art cosmopolite ». L’étude de son cas personnel permettra ici de soulever la question des présupposés méthodologiques nationaux qui sous-tendent l’évolution de la discipline à l’heure de son internationalisation grandissante. Il s’agira ainsi de démêler ce que la trajectoire professionnelle et intellectuelle de Sterling révèle de la réalité de son expérience transnationale et de ses limites face à la puissance de traditions historiographiques et muséologiques nationales solidement implantées.

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Texte intégral

  • 1  René Huyghe, « Charles Sterling », Avant-propos aux Études d’art français offertes à Charles Sterl (...)

 « Rarement carrière connut une telle diversité d’implantations, exigeant le maniement parfait des principales langues européennes. Expérimentant tour à tour les cultures germanique et même slave, par ses débuts polonais, anglo-saxonne, sous sa forme d’origine puis dans sa transposition américaine, française enfin, Charles Sterling a pu, ce qui est rare en notre temps, n’être inféodé à aucun mode de pensée trop déterminé, saisir leur relativité dans leur juxtaposition, et il a su ainsi, cherchant en eux un élargissement plus qu’une contrainte, donner tout leur poids aux évidences que peut percevoir l’intuition bien contrôlée1. »

1La citation, que l’on doit au philosophe de l’art René Huyghe, ancien collègue de Charles Sterling (1901‑1991) au musée du Louvre, est révélatrice de la manière dont l’historiographie récente s’est emparée de la singularité du parcours de ce conservateur et historien de l’art qu’une série d’exils successifs menèrent des bancs de l’Université de Varsovie à ceux de la Faculté de Lettres de la Sorbonne et de l’École du Louvre, puis du musée éponyme au Metropolitan Museum of Art de New York, pour en faire une figure archétypique de « l’historien de l’art cosmopolite ».

2Lorsqu’il retrace la trajectoire de l’étudiant polonais qui s’engage dans la voie de l’histoire de l’art, Huyghe affirme d’ailleurs que

  • 2Ibid., p. 29.

la diversité des sources où il recherche l’enseignement, en Allemagne, puis en Angleterre et finalement en France, lui assure l’indépendance intellectuelle et le prévient contre l’attachement à une méthode trop restrictive. La comparaison des maîtres et de leurs objectifs lui ménage non seulement la possibilité du choix, de la sélection, mais celle de l’épanouissement par la synthèse2.

3Voyant là une stratégie consciente du jeune chercheur, qui trouverait en quelque sorte un prolongement logique, bien que dicté par des circonstances combien plus tragiques, dans son exil aux États-Unis, Huyghe semble faire du fort ancrage international de la carrière de Sterling un élément constitutif de sa pratique de conservateur.

4La perspective est séduisante, car elle transpose sur un plan ontologique ce qui constitue le fondement même du modèle épistémologique revendiqué par Sterling, lequel repose sur une approche comparatiste systématique des productions artistiques de divers foyers culturels, dont il tend à définir l’essence par la confrontation entre différentes traditions et influences.

5Pourtant, un rapide survol de sa biographie suffit à remettre en question ce qui pourrait s’apparenter, sous la plume de Huyghe, à une sorte de déterminisme intellectuel. De fait, si Sterling a effectivement fréquenté les universités allemandes et anglaises dans sa jeunesse, ces deux séjours n’ont pu y excéder le temps d’un semestre d’été, entre les mois d’avril et d’octobre 1925, ce qui permet en tout état de cause de s’interroger sur l’impact réel qu’ils ont pu avoir sur le développement de sa pensée.

6Dès lors, c’est l’ensemble des sources de l’appareil théorique de Sterling que l’on peut réinterroger : dans quelle mesure peut-on déceler, au-delà du postulat de René Huyghe, la synthèse de plusieurs méthodes « nationales » clairement identifiées dans les travaux de notre auteur ? Si tel est le cas, comment se traduisent-elles dans les fonctions qu’il a exercées au Département des peintures du musée du Louvre et au Metropolitan Museum of Art ? Son affectation à ces deux postes, de part et d’autre de l’Atlantique, a-t‑elle eu un impact décisif sur la détermination de sa méthode de travail ? Son expérience américaine a-t‑elle façonné durablement la manière dont il a envisagé sa carrière de conservateur à son retour en France ? Est-il en outre possible de percevoir une quelconque influence de Sterling sur le mode de fonctionnement du musée new-yorkais, susceptible de constituer une sorte de contrechamp à la forte implantation de l’école allemande d’histoire de l’art aux États-Unis ?

7L’étude du cas personnel de Charles Sterling permettra ici de soulever la question des présupposés méthodologiques nationaux qui sous-tendent l’évolution de la discipline à l’heure de son internationalisation grandissante. Au-delà de ce qui pourrait relever davantage d’une volonté de mythification de certains auteurs à son égard, il s’agira de démêler ce que la trajectoire professionnelle et intellectuelle de Sterling révèle de la réalité de son expérience transnationale et de ses limites évidentes face à la puissance de traditions historiographiques et muséologiques nationales solidement implantées.

De Paris à New York : les circonstances de l’exil américain de Sterling

8L’épisode le plus éclairant, à ce titre, de la carrière de l’historien de l’art trouve sa source dans les événements qui suivent la défaite française de juin 1940. Alors qu’il était attaché-chargé de mission au musée du Louvre depuis 1930, Charles Sterling est démis de ses fonctions en décembre 1940 en vertu des lois de Vichy et il est contraint de quitter la France en juin de l’année suivante, malgré les démarches répétées de la direction du musée qui, en la personne de Jacques Jaujard, a tenté sans succès de faire lever par le Conseil d’État l’interdiction d’exercer ses fonctions dont il était victime. Il mobilise alors des appuis internationaux et obtient pour son ancien collaborateur un poste de senior research fellow au Metropolitan Museum de New York, où celui-ci sera chargé de rédiger le catalogue des peintures françaises. S’il s’emploie à cette tâche jusqu’en 1955, il réintègre néanmoins les équipes du Louvre, où il a été promu conservateur dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, grâce à un double contrat né d’un accord entre les deux institutions, qui lui permet de naviguer régulièrement entre les deux rives de l’Atlantique pendant près de dix ans.

  • 3  ColinEisler, « Kunstgeschichte American Style : a Study in Migration », in : Donald Fleming et Ber (...)

9Professionnellement parlant, la position de Charles Sterling est alors extrêmement originale. Si une prise de fonctions au sein d’institutions universitaires américaines était chose relativement aisée pour des historiens de l’art en exil, force est de constater que le milieu muséal local s’était toujours montré beaucoup plus réticent à employer des éléments étrangers, en raison, notamment, de la spécificité de son mode de fonctionnement. De fait, la charge principale d’un conservateur américain consiste, à l’époque, à entretenir des relations privilégiées avec un vaste réseau de mécènes issus des plus hautes sphères d’une société dont les chercheurs en exil ignorent à peu près tout, quelles que soient les compétences scientifiques dont ils peuvent au demeurant se prévaloir3.

  • 4  Francis Henry Taylor, Babel’s Tower : the Dilemma of the Modern Museum,New York, Columbia Universi (...)
  • 5  Meyer Schapiro, « Babel’s Tower : the Dilemna of the Modern Museum by Francis H. Taylor », The Art (...)

10Toutefois, le Metropolitan, en la personne de son directeur Francis Taylor, semble faire exception à la règle en engageant Sterling. Ce geste peut être interprété, au-delà des qualités humaines de Taylor, comme une main tendue à un ancien camarade, car il est avéré qu’avant d’accéder à ses fonctions de conservateur, Taylor avait séjourné en France durant quelques années et qu’il avait notamment été l’élève de Focillon à la Sorbonne en 1925, soit en même temps que Charles Sterling, même si aucun document ne permet de prouver l’existence d’une quelconque relation particulière entre les deux étudiants à l’époque. C’est pourquoi il est également permis d’avancer une autre hypothèse, de nature plus idéologique celle-là, pour expliquer les raisons de cette invitation d’un collègue français. En effet, Taylor était alors vivement engagé dans une lutte contre la forte présence allemande dans les institutions culturelles américaines, comme en témoigne l’ouvrage controversé qu’il publie en 1945, Babel’s Tower : The Dilemna of The Modern Museum4. Il y expose en une cinquantaine de pages sa conception de ce qu’une institution muséale devrait être, en insistant longuement sur la mission de transmission des savoirs et des valeurs démocratiques qu’elle se devrait de remplir en tant qu’organe majeur de la vie culturelle. Or, selon lui, le musée américain a échoué dans cette mission, à cause des dérives de l’esthétique et de l’histoire de l’art contemporaines, et plus particulièrement de l’histoire de l’art germanique5. Ainsi, en s’assurant les services d’un historien de l’art français, le directeur du Metropolitan Museum a peut-être entrevu la possibilité de faire évoluer son institution loin de la doctrine iconologique, identifiée à une tradition « allemande », dont il se méfiait particulièrement.

  • 6  Voir Colin Eisler, op. cit., p. 592‑593.
  • 7  Lettre de Francis Taylor à William Osborn, 2 juillet 1941, Dossier de carrière St 45252, Office of (...)

11Toujours est-il que conformément à l’usage décrit plus haut, il ne s’agit aucunement pour l’institution de proposer un emploi pérenne au chercheur étranger6, mais bien uniquement de lui proposer une mission précise, à l’issue de laquelle son contrat ne pourra pas être renouvelé7.

Le catalogue des peintures françaises du Metropolitan Museum of Art

  • 8  Harry B. Wehle, A Catalogue of Italian, Spanish, and Byzantine Paintings, New York, Metropolitan M (...)
  • 9  Harry B. Wehle et Margaretta M. Salinger, A Catalogue of Early Flemish, Dutch, and German Painting (...)

12Quelles qu’aient été les motivations réelles qui ont présidé à la rédaction de ce contrat, il convient de souligner le fait qu’il s’agissait là d’une opération intéressante pour le musée américain, qui s’inscrivait pleinement dans son programme scientifique de l’époque. Une vaste entreprise de catalogage détaillé des collections européennes avait en effet été entamée quelques années auparavant par Harry Wehle, conservateur en chef du département, lequel avait publié le catalogue des écoles méditerranéennes deux ans avant l’arrivée de Sterling à New York8 et préparait alors activement celui des écoles du Nord, qui paraîtra en 19479.

13En faisant appel à Charles Sterling pour l’étude des collections de peinture française, le Metropolitan s’assurait les services d’un spécialiste reconnu de la question, dont les travaux sur le xviie siècle et les peintres primitifs français parus dans les années trente avaient connu un succès critique certain.

14Outre l’étendue de ses connaissances historiques et artistiques, Sterling disposait de solides compétences dans l’exercice particulier que constitue la rédaction de notices de catalogues, dont il était, selon ses propres mots, devenu le « spécialiste » au Louvre, par sa contribution à de nombreux catalogues d’expositions organisées par la direction des musées nationaux dans les années trente, et dont il avait favorisé la diffusion en tant qu’outil scientifique à part entière, grâce à l’expertise de son œil autant qu’à la systématisation de solides recherches historiques et bibliographiques.

  • 10  Charles Sterling, « Preface », in : Id., A Catalogue of French Painting xv-xviii Centuries, The Me (...)

15Il était ainsi parfaitement en mesure de satisfaire aux exigences scientifiques de l’institution américaine, qui avait elle aussi développé un modèle éditorial reposant sur deux caractéristiques principales, une combinaison plaisante d’informations scientifiques et de commentaires utiles au grand public, et l’inclusion dans la bibliographie de courts résumés critiques destinés à rendre plus vivante cette partie du catalogue que notre auteur considère « d’ordinaire si terriblement ennuyeuse10 ».

  • 11  On peut ici citer les cas de deux œuvres jusqu’alors exposées sous le nom de Simon Marmion, Le Chr (...)
  • 12  Constance Marie Charpentier, Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes (17.120.204), ibid.(...)
  • 13  Charles Sterling, « A fine “David” reattributed », The Metropolitan Museum of Art Bulletin 9, n° 5 (...)
  • 14Id., « Sur un prétendu chef-d’œuvre de David », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art fran (...)

16Si, d’un point de vue formel, les trois catalogues rédigés par Sterling prennent modèle sur un schéma d’organisation prédéfini, il appartient à leur auteur d’avoir considérablement affiné l’état des connaissances sur des collections qui n’avaient jusqu’alors fait l’objet que d’études relativement superficielles. Force est néanmoins de constater que dans la plupart des cas, en particulier en ce qui concerne la peinture ancienne, les précisions apportées par le chercheur français conduisent à davantage de déconvenues que de découvertes, et que plusieurs œuvres précédemment données à des artistes de premier plan retrouvent l’anonymat sous sa plume11. Il est notamment un exemple qui mérite que l’on s’y attarde un instant, car il va susciter de vives réactions au sein même des équipes du musée. Reprenant à son compte un avis déjà exprimé par Otto Benesch et Gaston Brière, Sterling « désattribue » dans le catalogue une œuvre jusqu’alors considérée comme l’un des joyaux du musée et répertoriée sous le nom de David, le Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes, en même temps qu’il identifie son auteur présumé comme étant Constance Marie Charpentier, jeune femme peintre qui a exposé au Salon de 1801, mais qui est aujourd’hui presque inconnue12. Theodore Rousseau, qui a succédé à Harry Wehle à la tête du département des peintures européennes, est immédiatement convaincu par la démonstration de Sterling et lui propose d’en restituer une argumentation détaillée dans le Bulletin du musée, mais il se heurte dans le même temps à l’opposition de Francis Taylor, qui conteste l’ensemble de ses conclusions et ne consent à la publication de l’article13 qu’au prix de nombreuses modifications. Face à cette situation, Sterling se décide à en faire paraître une version plus fidèle à sa pensée dans le Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français14.

De New York à Paris : Sterling conseiller en Europe du Metropolitan Museum of Art

  • 15  Télégramme de Francis Taylor à Georges Salles, 6 avril 1945, et lettre de Taylor à Jacques Jaujard (...)
  • 16  Lettre de Georges Salles à Francis Taylor, 19 janvier 1946, ibid.

17Malgré les débats critiques auxquels elle a pu donner lieu, l’affectation de Sterling à la rédaction du catalogue des peintures françaises du musée peut donc parfaitement se justifier par des considérations d’ordre strictement scientifique, contrairement à la deuxième phase de sa collaboration avec l’institution, après-guerre, qui prend une tournure résolument politique. En effet, alors que le musée du Louvre lui offre un poste de conservateur en avril 1945, proposition lui est immédiatement faite par Francis Taylor de poursuivre concomitamment ses activités pour le musée new-yorkais et d’en devenir, en outre, le conseiller officiel depuis la France15. La situation est alors pour le moins originale, si ce n’est inédite, puisqu’il s’agit là de donner un caractère officiel à une fonction qui était normalement occupée à titre privé par certains « correspondants étrangers du musée », dont Federico Zeri constitue un exemple célèbre, et qui aurait dû être interdite à Sterling du fait qu’il était affecté à un établissement public français. Dans le contexte de la reconstruction des relations diplomatiques et culturelles entre la France et les États-Unis dans l’immédiat après-guerre, l’idée parut au contraire extrêmement séduisante, car elle permettait en quelque sorte d’institutionnaliser les rapports entre les deux musées, par l’intermédiaire de la figure de Sterling. En accord avec le ministre de l’Éducation nationale, Georges Salles, directeur des musées nationaux, répond donc favorablement à la requête de Francis Taylor, au motif qu’elle fournit l’occasion aux « deux grands musées d’avoir entre eux des relations plus suivies et plus étroites » et qu’elle constitue une preuve que le Louvre nourrit le désir de développer une « collaboration particulièrement cordiale16 » avec le Metropolitan Museum of Art.

  • 17  Lettre de Charles Sterling à Francis Taylor, 20 octobre 1946, ibid.

18Sterling rentre ainsi pour la première fois en France en juin 1946 mais, en vertu des termes de l’accord passé entre Taylor et Salles, il est en mesure de retourner à New York dès le 1er novembre de la même année, pour une période de huit mois, afin de poursuivre son travail sur le catalogue17.

  • 18  Voir à ce sujet la correspondance échangée entre Charles Sterling et Theodore Rousseau entre 1954 (...)
  • 19  Charles SterlingetMargaretta M. Salinger, French Paintings, a Catalogue of the Collection of the M (...)

19Il apparaît toutefois qu’après ce premier voyage, les relations entre le nouveau conservateur du Louvre et l’institution qui l’a hébergé pendant la guerre commencent à se distendre. À mesure que son engagement auprès du musée parisien s’accroît, il va effectuer la majeure partie de son travail depuis la France, ce qui finira par créer de vives tensions avec ses collègues américains. Celles-ci sont dans une large mesure imputables au retard que connaît la publication du catalogue, dont Sterling ne livre les épreuves du premier volume qu’à la fin de l’année 1953, et celles des deux volumes suivants en 1956, mais sous une forme inaboutie, qui nécessitera de nombreuses reprises par les équipes du musée18, si bien qu’ils ne paraîtront que dix ans plus tard19.

20S’ajoute peut-être à cela le fait que la mission de conseil auprès du marché de l’art européen qui lui a été confiée, en vertu de laquelle il s’engageait à signaler, par l’envoi de rapports réguliers, l’existence de toute œuvre digne de rejoindre les collections du Metropolitan, n’a pas eu les effets escomptés, car il apparaît que le musée américain n’a en réalité acquis qu’un seul tableau par l’intermédiaire direct de Sterling entre 1945 et 1955, une Allégorie de la musique de Laurent de la Hire.

  • 20  Georges Isarlo, « Éditorial », Combat-Arts, 6 juin 1955, p. 1.

21Il est en tout cas indéniable qu’en janvier 1954, Sterling n’est pas convié à l’inauguration officielle des nouvelles salles de peinture européenne, fermées depuis trois ans pour travaux, et que ce geste est interprété, tant par lui-même que par une certaine frange de la communauté savante20, comme le signe de son éviction manifeste de l’institution.

22Ainsi, malgré la forte dimension symbolique du double contrat offert à Sterling, qui a dans une certaine mesure, par son caractère exceptionnel, contribué à asseoir sa renommée internationale et à l’inscrire au Panthéon des historiens de l’art les plus importants de son temps, au sein même de l’institution qui lui a proposé ce contrat, sa position n’a jamais été l’égale de celle d’un membre permanent.

La défense du prestige de « l’esprit français »

  • 21  Charles Sterling, Catalogue des peintures de la collection Hoblitzelle déposées au Musée de Dallas(...)
  • 22French painting of the Time of Louis xiiith and Louis xivth,Galerie Wildenstein, New York, 1946.

23Pour autant, ce dernier point ne doit pas nous amener à minimiser l’influence de ce séjour new-yorkais dans la construction de la carrière intellectuelle de Sterling, car il lui a permis de multiplier les collaborations avec diverses institutions prestigieuses sur le continent américain. Il a ainsi voyagé à travers tout le pays pour donner des conférences sur l’art français dans plus de 70 musées, voyages au cours desquels il a notamment été amené à étudier les collections du musée de Dallas21, en même temps qu’il s’est essayé à l’enseignement à la Columbia University et à l’École libre des hautes études et qu’il a participé à l’organisation d’une exposition à la Galerie Wildenstein à New York22.

24Au-delà de leur apparente diversité, il est frappant de constater que toutes les activités de Sterling à l’époque participent d’une seule et même ambition : œuvrer au prestige de ce qu’il appelle « l’esprit français », et qu’elles sont en cela particulièrement révélatrices du fort sentiment d’appartenance à une communauté clairement déterminée qui l’habite à ce moment-là. En effet, il ne cherche pas seulement à s’intégrer à son nouveau milieu professionnel d’historien de l’art, mais il souhaite surtout s’inscrire dans ce qu’il considère comme un vaste programme idéologique défendu par tous les membres de l’intelligentsia française en exil. Ce faisant, il revendique l’existence de nouvelles formes de sociabilité, dictées par le contexte géopolitique de l’époque, qui auraient favorisé la multiplication des échanges entre intellectuels et artistes de tous bords et se seraient nourries de leur fréquentation commune des lieux de dialogue importants que représentaient l’École libre des hautes études et la New School for Social Research.

  • 23  Emmanuelle Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français en exil. 1940‑1947, Paris, (...)
  • 24  Charles Sterling, « Art français en Amérique », L’Amour de l’art, numéro spécial, 25, 1945, p. 28‑ (...)
  • 25Id., « L’art français aux États-Unis », Texte d’une conférence prononcée à l’Assemblée générale de (...)
  • 26Id., « Art français en Amérique », p. 29.

25S’il est impossible de déterminer dans quelle mesure Sterling a lui-même été l’acteur de ce qu’Emmanuelle Loyer nomme « le décloisonnement effectué par l’exil23 », force est de constater qu’il montre, pendant la guerre, un vif intérêt pour les principaux représentants de la scène artistique française à New York. On peut évoquer à ce sujet deux textes rédigés entre 194524 et 194725 dans lesquels il fait de l’art contemporain français un « facteur très important de la propagande et du prestige intellectuel français26 ». Il assigne ainsi à la présence de vingt artistes français et d’une dizaine de ceux de l’École de Paris à New York pendant la guerre un rôle décisif dans le rétablissement de « l’ancien équilibre » dans les relations artistiques franco-américaines après la défaite, qui avait dans une certaine mesure été considérée par les artistes américains comme une occasion de se libérer de la tutelle française.

  • 27Ibid., p. 29 et id., « L’art français aux États-Unis », p. 8.
  • 28Ibid., p. 8.

26Face au déclin croissant de l’enseignement de la langue et de la littérature françaises dans les écoles et les collèges américains27, l’art apparaît à ses yeux comme le seul domaine dans lequel l’influence française n’a pas décru et, comme l’atteste le nombre des expositions d’artistes français organisées pendant les années de guerre, « l’art seul a défendu le prestige du génie de la France28 ».

  • 29Id., « Art français en Amérique », p. 28.
  • 30Ibid.

27Outre le fait que ce sont les seuls textes jamais publiés par Sterling dans lesquels il s’intéresse directement à l’art contemporain, ces publications sont particulièrement révélatrices de son attitude pendant la guerre, car elles situent sa propre action et celle de ces artistes et de leurs marchands en exil sur un même plan, celui de la « cause française29 ». Selon lui en effet, il s’agit là d’un « combat [qui] a été mené à coups d’expositions de maîtres du XIXe siècle et d’artistes contemporains ; de livres sur l’art français ; d’enseignement artistique donné par les artistes français ou d’enseignement de l’histoire de l’art français à l’École des hautes études et dans de nombreuses conférences à travers le pays entier30 ». Ainsi, il se positionne comme un acteur essentiel d’une communauté intellectuelle et artistique qui, par des moyens divers, s’attache à la défense d’une seule et unique cause, celle du prestige de « l’esprit français », dont ses écrits tendent à définir l’essence.

  • 31  Charles Sterling, « Rapport à D. David Weill », 24 avril 1947, Archives des musées nationaux, doss (...)

28Dans un rapport confidentiel sur « la propagande de l’art français aux États-Unis31 » qu’il adresse à David David-Weill, président du Conseil des musées de France, en avril 1947, il note toutefois que, même dans le domaine artistique, la France perd peu à peu de son prestige séculaire, comme en témoigne notamment l’accueil pour le moins réservé qu’a reçu l’exposition d’art français contemporain organisée au Whitney Museum l’année précédente, laquelle a conduit la critique à penser que depuis la défaite, la France n’avait plus rien produit de nouveau sur son sol qui puisse servir de modèle à l’art américain.

29Sterling y dénonce également le développement d’un sentiment d’animosité envers la culture française dans le Midwest, qui ne tient pas uniquement à l’influence allemande, bien que celle-ci demeure très active, mais au fait que toutes les sympathies françaises semblent se porter vers New York.

30Il propose donc aux professionnels des musées français d’adopter une série de mesures pour combattre ces signes manifestes de l’affaiblissement du prestige de l’art national sur le territoire américain, qui doivent selon lui passer par une réforme de la politique relative aux expositions temporaires envoyées outre-Atlantique par la France. De fait, si ses contacts répétés avec des professionnels des musées sur l’ensemble du continent nord-américain l’amènent à penser que des expositions d’art français seraient accueillies favorablement, il insiste sur le fait que la seule manière de raffermir le prestige de l’art français serait d’en organiser de très prestigieuses, avec des œuvres d’une grande qualité artistique et d’une valeur pécuniaire élevée. Outre ces grandes expositions d’ensemble, destinées en priorité à des institutions très réputées à New York, Chicago et San Francisco, il préconise de faire circuler des expositions moins importantes, mais bien choisies, dans les principales villes de certaines régions du pays, notamment dans le Sud, où « la propagande française est dans un état scandaleux et où il est particulièrement facile de la faire revivre ». Enfin, il insiste sur l’importance des expositions de reproductions sur des thèmes précis, plus faciles à organiser, et dont la présentation dans les établissements américains pourrait être organisée par le service des relations culturelles de l’Ambassade de France à New York.

  • 32Ibid.

31Quelques années après la rédaction de ce rapport, Sterling va avoir l’occasion de s’investir personnellement dans cette mission « dont le sujet lui tient vraiment à cœur32 », en contribuant étroitement à l’organisation d’une exposition d’art français au Carnegie Institute de Pittsburgh en 1951.

  • 33  Lettre de Gordon Washburn à Charles Sterling, 20 décembre 1950, Archives des musées nationaux, « D (...)
  • 34  Lettre de Gordon Washburn à Charles Sterling, 27 février 1951, ibid.
  • 35  Échange entre Charles Sterling et Gordon Washburn, 4 et 9 mars 1951, ibid.
  • 36  Gordon Washburn, « Foreword », French Painting (1100‑1900), cat. exp. Pittsburgh, Department of Fi (...)
  • 37  Lettre de Charles Sterling à René Jullian, 22 juin 1951, « Divers papiers Sterling… », op. cit.
  • 38Ibid.

32Les circonstances exactes de la naissance de ce projet restent floues, mais des échanges entre le conservateur français et le directeur du musée américain, Gordon Washburn, sont attestés dès le mois de décembre 1950, au cours desquels ils évoquent l’éventualité d’une collaboration future33. Celle-ci se concrétise en février de l’année suivante, lorsque le budget nécessaire à l’organisation de l’événement est voté par le Board of Trustees du musée de Pittsburgh34. Bien que Sterling ait toujours expressément refusé toute responsabilité officielle dans le projet, eu égard, notamment, à ses obligations concomitantes pour le Metropolitan Museum avec lequel il n’était pas dans les meilleurs termes35, il ne fait aucun doute que sa participation à l’élaboration du propos scientifique de l’exposition dépasse de loin le simple fait d’avoir prodigué conseils et suggestions, ainsi que le laisse entrevoir l’avant-propos du catalogue36. De fait, la correspondance qu’il échange avec Washburn dans les mois qui précèdent l’ouverture de l’exposition montre qu’il a joué un rôle de tout premier plan dans le choix des œuvres retenues, ainsi que dans la négociation directe de certains prêts auprès d’institutions françaises. Les lettres qu’il a envoyées aux musées de Lyon, Nantes et Aix-en-Provence à cet effet sont d’ailleurs particulièrement révélatrices des enjeux qui sous-tendent à ses yeux la mise en œuvre d’un tel projet, puisqu’elles reposent presque exclusivement sur des arguments déjà évoqués en 1947 dans le rapport à David-Weill. Selon lui, en effet, la participation active des musées français à une telle manifestation est absolument essentielle, dans la mesure où, d’une part, il s’agit là d’une œuvre de propagande française à l’étranger, négligée par les musées hexagonaux, mais dont il a « pu observer en Amérique les étonnants effets pendant la guerre, lorsqu’au moment de la défaite matérielle l’art et la pensée français furent les seuls à maintenir victorieusement le prestige de la France et à lui rendre la confiance des nations civilisées37 » et où, d’autre part, elle doit se tenir dans la ville de Pittsburgh, « une des plus riches d’Amérique, [qui] n’a jamais vu de manifestation artistique française de pareille envergure [et qui] appartient à des régions des États-Unis dominées par l’influence allemande qui crée un courant d’hostilité latente pour la culture française38 ».

  • 39  Charles Sterling, « Introduction », French Painting (1100‑1900), n.p.
  • 40  Lettre de Gordon Washburn à Charles Sterling, 12 mars 1951, « Divers papiers Sterling… », op. cit.

33C’est d’ailleurs avec l’ambition de promouvoir le prestige de « l’esprit français » et d’en définir les caractéristiques essentielles qu’il rédige un long texte introductif au catalogue39, dont les notices sont réduites à leur strict minimum. Personne, au sein des équipes du musée, n’était en effet capable de procéder à un important travail de catalogage et Gordon Washburn a considéré qu’il pouvait apporter une contribution tout aussi importante sur le plan scientifique en reproduisant chacun des tableaux, dessins et enluminures exposés40.

34Contrairement au catalogue des peintures du Metropolitan Museum of Art, qui s’articulait uniquement autour de notices distinctes laissant apparaître autant de facettes de la peinture française du xve au xixe siècle, Sterling conçoit son texte pour le catalogue de l’exposition de Pittsburgh comme un moyen de mettre en évidence la puissante unité de l’art français et d’en définir les caractères immuables.

35Reprenant là un topos déjà exprimé dans ses principaux travaux publiés avant-guerre, il s’attache à définir l’art français comme un art d’équilibre, de synthèse entre réalisme et stylisation formelle, entre objectivation et abstraction, entre sobriété et expressivité.

36Au xve siècle, cela se matérialise par son assimilation originale d’influences italiennes et flamandes, qu’il adapte au goût et aux traditions locales, en accord avec les exigences de la société, de la poésie, et de la pensée françaises. Deux siècles plus tard, c’est sa position médiane, entre Baroque et Classicisme, son refus de succomber résolument à l’une ou l’autre tendance, qui caractérise l’art français, tandis que le xixe siècle s’affirme dans la dualité entre personnalités artistiques qui s’opposent ou se complètent : David et Prud’hon, Ingres et Delacroix, Corot et Courbet, Manet et Degas, Monet et Cézanne, Van Gogh et Gauguin.

37La mise en place d’un tel système interprétatif fondé sur la résolution originale de tendances parfois antagonistes est particulièrement efficace dans la démonstration de Sterling. En effet, elle lui permet aussi de justifier les variations qu’a connues le rayonnement de l’art français au regard de la vitalité de la culture européenne, dont le degré d’internationalisation a une incidence directe sur les modalités d’appréciation et de réception d’une production qui se définit tout entière par la synthèse et l’absorption féconde de multiples traditions nationales.

38On comprend dès lors pourquoi Sterling accorde autant d’importance à la notion « d’esprit », qui s’avère beaucoup plus opérante dans son propos que le concept de « style », car elle lui permet de s’affranchir de certaines particularités esthétiques, géographiques ou temporelles évidentes, au profit d’une conception essentiellement unitaire et généalogiste de l’art.

  • 41  Erwin Panofsky, « Three Decades of Art History in the United States. Impressions of a Transplanted (...)

39Cette introduction nous prouve par ailleurs que Sterling est resté insensible aux débats qui animaient l’histoire de l’art outre-Atlantique depuis les années 1920 et 1930 et qui tendaient justement, par la distance critique à l’égard de ses objets d’études que permettait l’éloignement géographique, à renverser une conception des arts européens anciens pensés en termes de frontières régionales et nationales au profit d’une interprétation transnationale de phénomènes artistiques donnés41.

  • 42  Kevin Parker, « Art History and Exile. Richard Krautheimer and Erwin Panofsky », in : Stephanie Ba (...)
  • 43  Henri Focillon, « Fonction universelle de la France », in : Id., Témoignage pour la France, New Yo (...)

40La comparaison de ce texte et des précédents travaux de Sterling sur l’art français permet de surcroît de s’interroger sur l’impact réel de son exil américain sur l’évolution de sa pensée, tant ils semblent tous procéder d’une seule et même vision. Contrairement aux historiens de l’art germanophones qui, en réaction au contexte géopolitique de l’époque s’efforçaient généralement avec le grand plus grand soin de ne pas laisser transparaître dans leurs travaux le moindre accent idéologique42, la voie adoptée par Sterling semble donc bien emblématique d’une certaine histoire de l’art française en exil, qui trouve un écho notoire dans les derniers travaux de l’historien de l’art Henri Focillon (1881‑1943), l’un des plus fervents défenseurs de la culture et de la tradition françaises sur le sol américain. Au-delà des compétences qu’ils mettent au service d’institutions américaines, ces historiens de l’art contribuent à la diffusion d’une image glorifiée de la France, malgré la situation politique, par le discours théorique qu’ils véhiculent, dont le contenu révèle l’incursion de leurs réflexions hors du champ artistique. Tout comme Sterling, Focillon confère ainsi à l’artiste français une dimension qui va bien au-delà de l’exercice de son art et en fait un acteur de la vie spirituelle et sociale, témoin de ce qu’il appelle la « fonction universelle de la France43 ». Cette expression est en réalité le titre d’un discours qu’il prononce en décembre 1940 à Carnegie Hall, à New York, et qui marque l’inflexion de sa pensée vers la sphère politique. À partir de ce moment, il reprendra systématiquement, dans toutes ses allocutions et dans tous ses articles écrits pour la résistance, les thèmes développés précédemment, en les investissant d’une dimension nouvelle qui lui permet de rappeler le prestige de son pays.

41Ces différents aspects du séjour américain de Sterling pendant la Seconde Guerre mondiale et dans les quelques années qui ont suivi la résolution du conflit incitent à envisager le postulat initial de René Huyghe avec la plus grande prudence, dans la mesure où il apparaît au contraire que quels que soient les lieux et les institutions qu’il fréquente, la culture du conservateur se définit comme une culture essentiellement française qui, dans ses fondements mêmes comme dans ses modalités d’expression, dont Sterling revendique la puissance de la tradition, ne doit rien aux systèmes de pensée germaniques ou anglo-saxons, dans lesquels le décloisonnement des sphères culturelles s’affirmait comme une réponse à l’hitlérisme.

42On peut au contraire avancer que son interprétation de l’art français témoigne de son adhésion parfaite aux valeurs morales d’équilibre et de mesure qui caractérisent selon lui le pays dont il a officiellement épousé la nationalité dans les années 1930, en même temps qu’elle constitue la marque d’un certain détachement à l’égard de ses racines juives polonaises, en dépit du contexte géopolitique de l’époque, qui aurait en toute logique pu en favoriser l’affirmation par l’intégration de réseaux radicalement différents, au sein desquels la dimension peut-être trop strictement nationale de sa démarche historienne aurait pu se heurter à de plus fortes revendications épistémologiques transnationales.

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Notes

1  René Huyghe, « Charles Sterling », Avant-propos aux Études d’art français offertes à Charles Sterling, Paris, Presses Universitaires de France, 1975, repris dans Nicole Reynaud (éd.), Des primitifs à Matisse, hommage à Charles Sterling, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1992, (p. 27‑38), p. 33.

2Ibid., p. 29.

3  ColinEisler, « Kunstgeschichte American Style : a Study in Migration », in : Donald Fleming et Bernard Bailyn(éd.), The Intellectual Migration : Europe and America 1930‑1960,Cambridge, Harvard University Press, 1969, (p. 544‑629), p. 590.

4  Francis Henry Taylor, Babel’s Tower : the Dilemma of the Modern Museum,New York, Columbia University Press, 1945.

5  Meyer Schapiro, « Babel’s Tower : the Dilemna of the Modern Museum by Francis H. Taylor », The Art Bulletin 27, n° 4, December 1945, (p. 272‑276), p. 272.

6  Voir Colin Eisler, op. cit., p. 592‑593.

7  Lettre de Francis Taylor à William Osborn, 2 juillet 1941, Dossier de carrière St 45252, Office of the Secretary Records, The Metropolitan Museum of Art Archives.

8  Harry B. Wehle, A Catalogue of Italian, Spanish, and Byzantine Paintings, New York, Metropolitan Museum of Art, 1940.

9  Harry B. Wehle et Margaretta M. Salinger, A Catalogue of Early Flemish, Dutch, and German Paintings,New York, Metropolitan Museum of Art, 1947.

10  Charles Sterling, « Preface », in : Id., A Catalogue of French Painting xv-xviii Centuries, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1955, p. V.

11  On peut ici citer les cas de deux œuvres jusqu’alors exposées sous le nom de Simon Marmion, Le Christ portant la Croix (32.100.112) et Le Martyre de saint Adrien (22.60.56‑57), ibid., p. 12‑15, ou d’un tableau attribué au Maître de Moulins, Portrait de jeune homme (32.100.115), ibid., p. 16‑17.

12  Constance Marie Charpentier, Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes (17.120.204), ibid., p. 196‑200.

13  Charles Sterling, « A fine “David” reattributed », The Metropolitan Museum of Art Bulletin 9, n° 5, January 1951, p. 121‑132.

14Id., « Sur un prétendu chef-d’œuvre de David », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français 50, 1950, p. 118‑130.

15  Télégramme de Francis Taylor à Georges Salles, 6 avril 1945, et lettre de Taylor à Jacques Jaujard, 10 avril 1945, Dossier de Carrière St 45252, op. cit.

16  Lettre de Georges Salles à Francis Taylor, 19 janvier 1946, ibid.

17  Lettre de Charles Sterling à Francis Taylor, 20 octobre 1946, ibid.

18  Voir à ce sujet la correspondance échangée entre Charles Sterling et Theodore Rousseau entre 1954 et 1956, Sterling Charles, 1954‑1961, dossier du département des peintures européennes, Metropolitan Museum of Art.

19  Charles SterlingetMargaretta M. Salinger, French Paintings, a Catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art, xix Century, The Metropolitan Museum of Art, distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Connecticut, 1966, et French Paintings, a Catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art, xix & xx Centuries, The Metropolitan Museum of Art, distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Connecticut, 1967.

20  Georges Isarlo, « Éditorial », Combat-Arts, 6 juin 1955, p. 1.

21  Charles Sterling, Catalogue des peintures de la collection Hoblitzelle déposées au Musée de Dallas, Texas, manuscrit rédigé en 1951‑1952, inédit ; « Notes brèves sur quelques tableaux vénitiens inconnus à Dallas », Arte Veneta 8,1954, p. 265‑271.

22French painting of the Time of Louis xiiith and Louis xivth,Galerie Wildenstein, New York, 1946.

23  Emmanuelle Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français en exil. 1940‑1947, Paris, Grasset, 2005, p. 136.

24  Charles Sterling, « Art français en Amérique », L’Amour de l’art, numéro spécial, 25, 1945, p. 28‑29.

25Id., « L’art français aux États-Unis », Texte d’une conférence prononcée à l’Assemblée générale des Amis du Louvre en 1947, Musées de France, numéro consacré à la Société des Amis du Louvre, 3, 1949, p. 7‑15.

26Id., « Art français en Amérique », p. 29.

27Ibid., p. 29 et id., « L’art français aux États-Unis », p. 8.

28Ibid., p. 8.

29Id., « Art français en Amérique », p. 28.

30Ibid.

31  Charles Sterling, « Rapport à D. David Weill », 24 avril 1947, Archives des musées nationaux, dossier de carrière de Charles Sterling, O 30 484, sous-dossier n° 1.

32Ibid.

33  Lettre de Gordon Washburn à Charles Sterling, 20 décembre 1950, Archives des musées nationaux, « Divers papiers Sterling reçus le 27 septembre 2011 », non coté.

34  Lettre de Gordon Washburn à Charles Sterling, 27 février 1951, ibid.

35  Échange entre Charles Sterling et Gordon Washburn, 4 et 9 mars 1951, ibid.

36  Gordon Washburn, « Foreword », French Painting (1100‑1900), cat. exp. Pittsburgh, Department of Fine Arts, Carnegie Institute, 8 octobre-2 décembre 1951, p. 1.

37  Lettre de Charles Sterling à René Jullian, 22 juin 1951, « Divers papiers Sterling… », op. cit.

38Ibid.

39  Charles Sterling, « Introduction », French Painting (1100‑1900), n.p.

40  Lettre de Gordon Washburn à Charles Sterling, 12 mars 1951, « Divers papiers Sterling… », op. cit.

41  Erwin Panofsky, « Three Decades of Art History in the United States. Impressions of a Transplanted European », College Art Journal 14, n° 1, 1954, (p. 7‑27), p. 11‑13.

42  Kevin Parker, « Art History and Exile. Richard Krautheimer and Erwin Panofsky », in : Stephanie Barron (éd.), Exiles + Émigrés : the Flight of European Artists from Hitler, Los Angeles, Los Angeles County Museum et New York, H.-N. Abrams, 1997, p. 318.

43  Henri Focillon, « Fonction universelle de la France », in : Id., Témoignage pour la France, New York, Brentano’s, 1945, p. 43‑65.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Tchernia-Blanchard, « De Paris à New York. Charles Sterling et l’écriture d’une histoire de l’art transnationale au musée », Revue germanique internationale, 21 | 2015, 207-218.

Référence électronique

Marie Tchernia-Blanchard, « De Paris à New York. Charles Sterling et l’écriture d’une histoire de l’art transnationale au musée », Revue germanique internationale [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 29 mai 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1533 ; DOI : 10.4000/rgi.1533

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Auteur

Marie Tchernia-Blanchard

Doctorante en histoire de l’art à l’École du Louvre et à l’Université de Lorraine, chargée d’enseignement à la Comue Paris Sciences et Lettres

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Droits d’auteur

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