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III. Mimesis et arts visuels

« Un désir véhément d’expression non sensible » Wilhelm Worringer, la gravure sur bois allemande et la mimesis

Isabelle Kalinowski
p. 93-114

Résumés

L’historien d’art allemand Wilhelm Worringer (1881-1965), auteur du fameux traité Abstraktion und Einfühlung (Abstraction et empathie, 1907), n’a pas renouvelé, loin s’en faut, l’acception courante du concept de mimesis. Il a cependant bâti une approche originale et très stimulante des débuts de l’histoire de la gravure sur bois en Allemagne à la fin du xve et au début du xvie siècle en présentant cet art comme une alternative assumée comme telle à toute « imitation du réel ». Dans L’illustration de livres allemande ancienne, parue en 1912, il développe la thèse d’une affinité spécifique entre l’art allemand et l’illustration livresque : en substituant à la configuration frontale de la mimesis, le face à face de l’art et du monde sensible, une relation médiatisée par le texte écrit, la gravure et les autres arts du livre offrent selon lui un exutoire privilégié à un « désir véhément d’expression non sensible » qu’il tient pour une des grandes caractéristiques des arts de l’espace germanique, étrangers à « l’objet ».
La gravure sur bois, avec ses « lignes dures » et ses plis cassés, secs et anguleux, livre selon Worringer le « fondement grammatical d’un langage formel schématique » dont le caractère « conventionnel » dénoue le lien entretenu par les images avec un dispositif de perception : « La forme semble apparaître de manière presque contingente dans l’emportement de la ligne, exacerbée et privée de sens. » La ligne jusque-là dissimulée sous des strates de couleur se libère et répond, dans sa géométrie en noir et blanc, à la typographie et à la mise en page des textes et surtout des textes imprimés. Les accents nationalistes du rejet des arts de la mimesis, assimilés à une latinité « étrangère », sont très perceptibles dans le propos de Worringer mais les catégories sous-jacentes de son analyse de la gravure allemande peuvent également être rapprochées de l’ethos protestant décrit à la même époque par Max Weber dans L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme.

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Texte intégral

  • 1 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, Munich, Piper, 1959 (...)
  • 2 C’est la mention que lui-même choisit pour l’une de ses (deux) procédures d’habilitation, en 1914. (...)
  • 3 La question des rapports – en fin de compte ténus – de Worringer avec les arts de son temps a été a (...)
  • 4 Wilhelm Worringer, L’art gothique, trad. fr. Daniel Decourdemanche, Paris, Gallimard, 1941. Jacques (...)

1L’historien de l’art allemand Wilhelm Worringer (1881-1965), rendu célèbre par un texte de jeunesse, sa thèse de doctorat Abstraktion und Einfühlung [Abstraction et empathie1] (1907), est souvent perçu comme un théoricien spéculatif devenu, un peu malgré lui, un compagnon de route de l’art moderne. La carrière universitaire de cet élève de Heinrich Wölfflin, Alois Riegl et Georg Simmel fut émaillée de candidatures non retenues et de changements de poste, peut-être parce qu’il était difficilement classable dans le cadre traditionnel des spécialités de l’histoire de l’art ; mais l’essentiel de son œuvre écrite porta malgré tout sur une période et un espace géographique bien définis, « l’histoire de l’art allemand des xve et xvie siècles »2. La récente édition de ses œuvres complètes incluant pour moitié des textes posthumes publiée en Allemagne par Hannes Böhringer, Helga Grebing et Beate Söntgen (2004) permet de se faire une idée plus juste de ses thématiques de recherche et de constater qu’il fut d’abord et avant tout un historien de l’art gothique allemand3. Le premier et longtemps le seul de ses textes traduit en français fut d’ailleurs Formprobleme der Gotik [Problèmes formels de l’art gothique], que le germaniste Jacques Decour avait préparé pour les éditions Gallimard et qui parut sous l’Occupation, en 1941, après la mort de ce dernier4. L’intérêt de Worringer pour la gravure sur bois allemande de la fin du Moyen Âge, qui trouva un prolongement dans une série de publications inaugurée en 1912 avec Die altdeutsche Buchillustration [L’Illustration de livres allemande ancienne], favorisa la redécouverte de graveurs de la fin du xve siècle souvent éclipsés par la figure de Dürer. Ce corpus de publications, peu souvent mentionné par les commentateurs, sera au centre du présent article, qui se propose d’éclairer les raisons pour lesquelles Worringer voyait dans la gravure sur bois des dernières années du xve siècle et des premières années du xvie siècle un des genres artistiques qui était allé le plus loin dans le refus de la « mimesis ». L’acception toute négative à laquelle l’historien d’art réduisit ce concept de mimesis, en ramenant celle-ci à une pure et simple imitation du réel, conféra à cette notion une place à la fois secondaire et décisive dans l’élaboration théorique de son objet : elle l’inspira « à l’envers ».

Arts du visible et arts du livre : L’illustration de livres allemande ancienne (1912)

  • 5 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, Munich, Piper, 1912, p. 6. Sauf indication con (...)

2En 1912, Wilhelm Worringer publia un ouvrage consacré à l’histoire de la gravure et des arts graphiques illustratifs dans l’Allemagne de la fin du Moyen Âge. La délimitation de l’étude à l’espace germanique était d’autant plus justifiée, aux yeux de l’historien d’art, qu’une affinité particulière avait d’emblée uni aux arts graphiques du livre l’Allemand, « illustrateur né »5. Dans ce livre, Worringer développait la thèse selon laquelle l’art allemand avait de prime abord été, par opposition aux « arts de la représentation purement sensible », un art de la mise en forme « intellectuelle » ou « spirituelle » (geistig) qui avait logiquement trouvé à s’épanouir dans le domaine de l’illustration de livres. La gravure et les autres arts du livre avaient offert un exutoire privilégié à ce que Worringer appelait un « désir véhément d’expression non sensible », en substituant à la configuration frontale de la mimesis, le face-à-face de l’art et du monde sensible, une relation médiatisée par le texte écrit :

  • 6 Ibid., p. 5.

Pour l’Allemand, la sensibilité naïve de l’œil n’est pas un donné ; elle doit toujours faire l’objet d’un acquis. Il s’intéresse trop à l’objectivité pour recevoir en lui les choses par le biais naïf de l’optique. Lorsqu’il est artiste, il tend à exprimer ce que sont les choses au lieu de les représenter. Il n’a pas le regard roman, qui se pose tranquillement et se concentre sur les choses, et qui produit ainsi un art de la représentation purement sensible ; il les aborde bien plutôt au nom d’un intérêt de l’esprit qui ne peut qu’enflammer un désir véhément d’expression non sensible. Lui aussi met en forme, mais il met en forme au sens intellectuel, et non sur un mode sensible. En d’autres termes : son art tend toujours à l’illustration, au primat de la signification intellectuelle sur ce qui relève de la pure représentation. […] En effet, ce qui distingue l’art illustratif de l’art libre, c’est sa dépendance à l’égard d’un élément purement intellectuel et non visuel, le texte, les mots écrits ou imprimés6.

  • 7 Ibid., p. 6.
  • 8 Ibid.

3La référence répétée à une « naïveté » du rapport optique avec les objets, corrélée à l’évocation de la « tranquille » adhésion des arts du visible au « donné », était nettement dépréciative : à cette inertie « romane », incapable de questionner le rapport perceptif aux choses, Worringer opposait la « véhémence » de la quête spirituelle germanique et son insatisfaction en face du monde des sens. La qualification d’art « dépendant » appliquée à « l’art illustratif » par contraste avec un « art libre » fondé sur la mimesis ne contredisait qu’en apparence cette hiérarchie, puisque la dépendance de l’illustration à l’égard du texte plaçait celle-ci sous l’égide d’un « élément purement intellectuel » et recelait à ce titre une plus grande liberté que la « représentation », tributaire du « monde de la réalité corporelle »7. Worringer associait à ce second type d’arts une notion de plaisir immédiat, la « joie de la représentation sensible », qui n’était pas sans receler la menace d’une corruption. L’art mimétique appelait, par mimétisme, un abandon au monde corporel : « La représentation de la corporéité naturelle en appelle à notre propre corporéité et nous entraîne malgré nous dans la sphère du vécu sensible ». L’illusion mimétique avait partie liée avec la chair. Son « manque de sensualité »8 prémunissait heureusement « l’Allemand » contre le péché de représentation.

  • 9 Ibid., p. 9.
  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid., p. 10.

4Worringer se défendait au demeurant de tout chauvinisme artistique : la finesse de l’art illustratif allemand, le rôle de sommet exemplaire qui pouvait être résumé sous le nom de Dürer, n’était qu’une exception. « Dans tous les autres domaines, l’art allemand était demeuré dans l’ombre des réussites d’autres peuples », dont il n’avait pu que s’inspirer. Du reste, même l’histoire de l’illustration allemande avait vu le jour sous le signe de la « copie ». En effet, Worringer faisait remonter son prologue à l’enluminure de manuscrits, dont l’illustration des imprimés n’était que le prolongement, développé « en dépit de la technique nouvelle plutôt que grâce à elle » : « De même que Gutenberg, avec ses nouvelles lettres imprimées, n’avait de cesse qu’il n’ait atteint l’idéal ancien du codex écrit à la main, les premières illustrations de livres réalisées sur un mode polygraphique n’étaient faites que pour produire l’illusion des anciens dessins colorés à la plume »9. Or, cet art du livre peint demeuré un idéal vivace n’avait pas été de prime abord un art allemand, mais une « importation venue d’un monde étranger de culture supérieure »10. C’est surtout le christianisme et ses moines qui, en apportant des manuscrits ornés d’images, avaient provoqué une confrontation entre « l’art germanique » et les produits ultimes de l’art antique, « d’un extrême raffinement ». Selon Worringer, le choc de cette rencontre avait d’abord été trop grand pour autoriser une quelconque synthèse. « L’incommensurabilité » de ces deux mondes artistiques n’avait laissé d’autre issue que celle de la « copie »11. Le lien qui s’était ainsi noué était d’un type particulier : il s’était d’abord fondé sur un rapport d’extériorité.

  • 12 Ibid., p. 9.

5En effet, l’art germanique n’avait pas seulement été, antérieurement à sa découverte de l’art romain, un art étranger à la représentation, mais, plus radicalement encore, un art étranger à « l’objet » : « La question de savoir s’il fallait représenter les choses de manière visible ou les exprimer par des signes ne se posait encore aucunement : c’était un art sans objet », « un art sans contenu », un art « abstrait » et « purement ornemental »12. Pour Worringer, toutes ces désignations étaient synonymes. La réception d’Abstraktion und Einfühlung comme théorie de « l’art abstrait » ne va pas sans quelque paradoxe pour un auteur qui ne consacra à l’art de son temps que quelques dizaines de pages et qui définissait plus volontiers l’abstraction en référence à des périodes anciennes de l’histoire de l’art.

  • 13 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, op. cit., p. 41-42.
  • 14 Worringer citait également cette formule dans son livre sur l’art gothique (Wilhelm Worringer, Form (...)

6De façon inattendue, dans L’Illustration de livres allemande ancienne, pour développer sa conception de l’art germanique comme art de « l’ornement », Worringer se réclamait non de son maître disparu peu de temps auparavant, le grand théoricien de l’ornement Alois Riegl (1858-1905), mais de la cible fameuse des attaques de ce dernier, Gottfried Semper (1803-1879), dénigré pour son « matérialisme » ou (plus précisément sans doute) taxé de matérialisme à des fins de dénigrement. De fait, si Riegl, le théoricien du Kunstwollen, opposait la « liberté » d’un « vouloir artistique » aux contraintes techniques, matérielles et fonctionnelles dont l’architecte Semper avait fait valoir la portée quelques décennies plus tôt dans Der Stil [Le Style dans les arts techniques et tectoniques] (1860-1863), l’intérêt pour l’ornement et le souci de réhabilitation du « décor » étaient partagés par ces deux défenseurs des arts dits « décoratifs ». Worringer avait repris à son compte dans Abstraktion und Einfühlung les critiques adressées par Riegl à Semper13 ; mais il précisait qu’elles s’appliquaient davantage à la réception de ce dernier qu’à son livre sur Le Style. Dans L’illustration allemande, Worringer reprenait les mots de Semper pour caractériser l’art germanique comme un art ornemental14 : « une noria de lignes qui semble issue d’un monde primordial et des ténèbres du chaos ». Cette « impulsion d’expression pour ainsi dire inarticulée », notait Worringer, était à l’origine du tropisme qui avait entraîné l’art allemand sur d’autres voies que celles de la mimesis.

  • 15 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 13.

7La linéarité de ce stade « primordial » de l’art germanique était si prégnante qu’elle ne put être refoulée définitivement par l’importation de manuscrits antiques. Sous les doigts de « copistes » qui ne comprenaient pas leurs modèles, de « copie en copie », l’illustration tendit vers des « formules schématiques et linéaires » dans lesquelles le lien avec l’objet initial de la représentation fut progressivement oublié. Des « recueils de modèles » étaient utilisés, livrant le « fondement grammatical d’un langage formel schématique » dont le caractère « conventionnel », selon Worringer, dénouait le lien que les images avaient jusque-là entretenu avec un dispositif visuel15. L’historien de l’art ne prétendait pas, bien entendu, que les « tableaux » ornant les manuscrits antiques aient toujours été peints « d’après nature » et il n’ignorait pas le caractère conventionnel de cet art « mimétique ». Il entendait surtout mettre en exergue la transition qui s’était opérée entre deux conceptions de l’espace : le passage d’un mode de représentation tridimensionnel à un « style » inscrivant un « décor » sur une « surface ». Un « style-livre » (Buchstil) s’était substitué à un « style-image » (Bildstil), à un moment historique qu’il situait à l’époque des Hohenstauffen.

8Le lien avec le très ancien art germanique de la « ligne » se manifestait encore de façon éclatante à l’autre extrêmité de la période étudiée par Worringer dans L’illustration allemande, dans une œuvre qui faisait selon lui la synthèse entre l’art gothique et la Renaissance : l’Apocalypse illustrée par Dürer (Nuremberg, 1498). Le grand graveur y célébrait, selon lui, une véritable « orgie » de lignes avant de remplir, dans des œuvres ultérieures, les « nouvelles tâches de représentation » qu’allait lui imposer « l’esprit de la Renaissance ». L’argument invoqué par Worringer à l’appui de sa vision de la prédominance des lignes était que les dessins de l’Apocalypse pouvaient être regardés à l’envers (en inversant haut et bas) sans perdre leur « sens » :

  • 16 Ibid., p. 117-118.

Nul doute que ce monde de formes est nouveau, nul doute que le corps nous parle ici comme jamais auparavant, avec ses articulations et ses organes, avec l’innervation qui le parcourt, nul doute que cette corporéité est élaborée dans une plastique jusque-là inédite ; mais tout cela demeure secondaire et se plie à l’essentiel, l’expression propre de la ligne. […] Le sens de ces images réside d’abord dans l’expression véhémente de ses lignes et seulement dans un second temps dans le contenu représenté. Nous n’avons qu’à retourner une feuille et à nous priver ainsi de toute référence à un contenu : le sens est conservé. […] La forme semble apparaître de manière presque contingente dans l’emportement de la ligne, exacerbée et privée de sens. Jamais la ligne n’a possédé une puissance d’expression intellectuelle et une force de suggestion plus grande que dans cette œuvre de Sturm und Drang du plus grand maître gothique16.

  • 17 Ibid., p. 22.
  • 18 Ibid., p. 21.
  • 19 Joseph Vogl a proposé une interprétation contemporaine, en écho à Gilles Deleuze, de ce que Worring (...)

9Dürer assumait ainsi pleinement l’héritage de la technique de la gravure sur bois, apparue au xve siècle, qui avait tendu à conforter un « style » particulier, bien dans le goût du temps, fait de « lignes dures » et de plis cassés, « sec » et « anguleux »17. Soucieux de récuser l’hypothèse d’un déterminisme technique, Worringer notait au demeurant que ce style « brut » de la gravure sur bois n’était pas une simple conséquence du recours au bois, matériau naturellement parcouru de lignes. Il ne s’était constitué que progressivement, en réponse à une « volonté de forme » particulière : les premières gravures sur bois étaient selon lui d’exécution plus « raffinée » et plus proche de la « légèreté et de la grâce calligraphique des anciens dessins à la plume », les premiers graveurs cherchant à « égaler des beautés anciennes avec des moyens nouveaux »18. Mais lorsque, à la fin du xve siècle, la gravure sur bois avait atteint sa plénitude en assumant ses spécificités, elle avait permis, selon le jugement personnel de Worringer, de porter l’art germanique de la ligne à son sommet19.

  • 20 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 15.
  • 21 Ibid., p. 20.
  • 22 Ibid., p. 33.
  • 23 Le terme klare lijn fut proposé en 1977 par le dessinateur néerlandais Joost Swarte en référence au (...)
  • 24 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 41.

10L’historien de l’art attribuait une importance décisive, avant l’introduction de la gravure puis l’invention de l’imprimerie, à la nouveauté technique qui avait consisté, sous la pression d’une demande croissante en manuscrits, à remplacer l’usage de la peinture par la technique du dessin à la plume. Le recours à celle-ci n’était pas nouveau mais le dessin avait jusque-là été recouvert par des couches de couleur qui rendaient cette base invisible. Moins onéreux et moins coûteux en temps, le dessin à la plume autorisait une diffusion plus large des illustrations. Loin de regarder cette orientation vers une production moins luxueuse comme une décadence, l’historien de l’art prisait cette simplification, notamment parce qu’elle avait permis d’inaugurer un langage graphique plus spontané. Tout en insistant sur la remarquable continuité des motifs avant et après l’introduction du livre imprimé, Worringer appréciait la « fraîcheur » et « l’esprit d’invention » de ces nouvelles productions, qui conservaient « le caractère vivant d’une esquisse »20. Cette caractérisation étonnante pour un art voué à la reproduction d’un modèle s’expliquait par le fait que Worringer se représentait ce processus comme une libération de la ligne jusque-là empâtée voire entièrement dissimulée par les strates de couleur. La nouvelle technique n’avait cependant pas impliqué un abandon de la couleur ; celle-ci avait parfois été conservée, en hommage aux prestigieuses enluminures, mais sous une forme plus légère et plus sommaire, avec des encres et des couleurs à l’eau. Dans L’Illustration allemande, Worringer affirmait au demeurant que, dans son principe, la simplicité du contraste entre le noir et le blanc était la tonalité la mieux adaptée à l’illustration de livres, en particulier à celle du livre imprimé. Tout en évoquant la possibilité que la technique de la gravure sur bois fût issue de celle de l’impression textile au moyen de tampons21, Worringer pensait cette filiation sans référence à la dimension colorée des tissus. Les lignes en noir et blanc de la gravure sur bois répondaient à celles de la « typographie » et aux alignements de cette dernière sur la page de livre ; le « monde de lettres fixes » ainsi créé ne s’accommodait guère, selon lui, des décentrements induits par la mise en couleur ou par l’évocation plastique d’un « modelé »22. La « sténographie » des pages illustrées impliquait un certain degré d’impersonnalité et un relatif schématisme. Énonçant une leçon dont certains courants de la bande dessinée moderne seront les lointains continuateurs, Worringer prenait résolument le parti de la « ligne claire »23 et d’une distinction nette entre « contour » (Kontur) et « hachures » (Schraffierung). Lorsque l’équilibre entre ces deux composantes était rompu, lorsque, notamment, les hachures étaient mises au service d’un « modelé plastique »24, l’image tendait vers le dessin et la représentation, et s’écartait du type le plus pur de l’illustration.

Planche 31 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912.

Planche 31 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912.
  • 25 Ibid., p. 13.
  • 26 Dans son édition du recueil de fables d’Esope d’Ulm (1470), Worringer commentait le portrait d’Esop (...)
  • 27 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 26.
  • 28 Ibid., p. 44.
  • 29 Ibid., p. 65.
  • 30 Ibid., p. 149.

11Sur le plan thématique, Worringer déduisait du primat de la ligne dans la gravure l’idée d’une affinité particulière entre la typographie et le choix de figures « architecturales » dans l’illustration (forteresses et murs urbains étaient ainsi opposés aux paysages naturels des enluminures, devenus, au xve siècle surtout, dans des œuvres telles que les Très Riches Heures du duc de Berry, de véritables « tableaux en miniature »). Mais l’insistance sur le schématisme et l’abstraction des lignes allait aussi de pair avec l’une des thèses centrales de l’ouvrage, la définition de l’art de l’illustration comme un « art expressif », par opposition à un « art de la représentation ». Worringer affirmait que « plus l’art avait perdu en naturalité du point de vue physiologique, plus il avait gagné en expressivité du point de vue psychologique »25. Il observait dans le dessin des personnages une économie de moyens qui concentrait surtout, au moyen d’un petit nombre de lignes, l’expression dans le regard et la « physionomie »26. Mais surtout, il établissait un lien entre le caractère « sténographique » des gravures et leur puissance expressive : le dessin fonctionnait comme un « signe » appelant une association, d’autant plus systématique qu’elle s’appuyait sur une tradition conventionnelle qui lui avait conféré un certain caractère « d’objectivité » ; ces signes ne présentaient pas au premier chef un caractère figuratif. Davantage destinés à symboliser qu’à représenter, ils échappaient à la subjectivité et à la contingence de la perception27. Pour l’historien d’art, le refus de la représentation était – de façon en apparence paradoxale – au principe d’une intensification de l’impression de vie dégagée par l’œuvre : l’effet de « suggestion » s’exerçait à plein à partir du moment où il pouvait s’appuyer sur des « schèmes » aisément reconnaissables28. Ces formes schématiques compréhensibles apportaient un salutaire correctif par rapport au « chaos de la perception » et à l’infinie « multiplicité des phénomènes »29 appréhendés par les sens. Dès lors que ces derniers n’imposaient plus leur médiation, l’accès au texte et à l’illustration pouvait devenir une « pure expérience de l’esprit »30.

  • 31 Ibid., p. 90.
  • 32 Cf. Johann Gottfried von Herder, La Plastique, trad. fr. Pierre Pénisson et préface de Jacqueline L (...)
  • 33 Wilhelm Worringer, Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 11.
  • 34 Wilhelm Worringer, Altdeutsche Buchillustration, p. 131.
  • 35 Cette thématique fut développée par Worringer dans son essai de 1921 « Künstlerische Zeitfragen » [ (...)

12Pour Worringer, l’organe associé à la mimesis n’était pas de prime abord celui de la vision, qui présupposait une distance. Les arts de la mimesis s’adressaient aux « sens » et tendaient à produire le mode de contact fusionnel qu’il résumait sous le nom d’empathie (Einfühlung), une approche compréhensive de la « forme organique »31 ou plastique. Comme dans la théorie de la sculpture de Herder, la notion de « plasticité » était mise en relation avec le toucher plutôt qu’avec la vision32 ; mais Worringer renversait l’éloge herdérien du plaisir pris au « modelé » et valorisait au contraire, dans la vision, l’écart et l’absence de proximité directe. Pourtant, il n’associait pas à celle-ci une image de froideur. La qualité expressive de la gravure lui conférait une vivacité et une densité psychologique immédiatement saisissable, comme dans le portrait d’Esope placé en frontispice des Fables d’Ulm (1476), au sujet duquel il notait : « Sur le front du fabuliste boiteux, il est écrit, plus grand que nature, qu’il a connu les grâces de la douleur »33. Pour l’historien d’art, l’idée de froideur du regard s’imposait davantage devant le faste des formes décoratives pré-baroques et leur théâtralité visuelle : « Seuls les sens jouissent de ces pièces d’apparat brillantes, l’esprit et l’âme demeurent froids »34. À la notion de plaisir des sens, il opposait ainsi celle d’une sensualité de l’esprit35.

  • 36 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 118.
  • 37 Cf. Wilhelm Worringer, Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, Piper, 1925, p. 7.
  • 38 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 25.
  • 39 Ibid., p. 74.
  • 40 Ibid., p. 89.
  • 41 Urs Graf, Die Holzschnitte zur Passion. Mit einer Einführung von Wilhelm Worringer, Munich, Piper, (...)

13L’efficacité de la gravure sur bois et de sa linéarité ne visait pas seulement, selon Worringer, à satisfaire des attentes esthétiques. L’une de ses fonctions premières dans l’Allemagne de la « pré-Réforme » fut la vulgarisation de la Bible. À ses débuts, avant d’adopter les traits d’une certaine « mesquinerie bourgeoise »36, l’humanisme allemand sut ménager une brèche provisoire mais décisive dans le monde élitiste du savoir lettré, en ouvrant le livre à de nouveaux publics37. La gravure sur bois joua un rôle décisif dans ce moment historique. Les livres imprimés illustrés de gravures qui se multiplièrent à partir de la fin du xve siècle étaient dans leur grande majorité des livres en langue vernaculaire, tandis que les livres savants étaient rédigés en latin et dépourvus d’iconographie38. Pour Worringer, c’étaient surtout les qualités « narratives » de la gravure sur bois qui avaient fait d’elle un outil majeur dans la diffusion de textes jusque-là réservés à la connaissance des lettrés, à commencer par les récits bibliques. La gravure devait permettre de saisir aussi ou plus rapidement que le texte la quintessence de ces derniers, en jouant sur un « effet dramatique » immédiatement ressenti par le lecteur. Le graveur d’excellence était doué d’un talent de conteur39 parfois plus développé que l’auteur du texte : il savait aller « drastiquement » à l’essentiel40 et « improviser » une « écriture lapidaire »41.

  • 42 Ibid., p. 15.
  • 43 Ibid., p. 26.
  • 44 Ibid., p. 66.

14L’habillage des personnages de la mythologie antique en costumes médiévaux était, dans la gravure, une des conséquences du primat de l’expression sur la représentation. L’exigence de « fidélité archéologique » demeurait « incompréhensible » dans un tel contexte, et la « vraisemblance historique » n’était pas davantage recherchée que l’imitation de la nature. Worringer traçait une analogie avec les dessins d’enfant : les enfants ne se demandaient pas à quoi ressemblaient les choses mais cherchaient à fixer leurs « qualités d’être »42. La même explication lui permettait de rendre compte des permanences ou « persévérances » de l’art médiéval et de son « besoin de s’appuyer sur des traditions »43 : c’est parce que cet art ne cherchait pas à figurer le visible à partir de la perception mais, tout au contraire, à « dominer la multiplicité des phénomènes »44 qu’il ne valorisait pas le changement. Les arts non mimétiques présentaient ainsi, du point de vue de Worringer, un caractère plus traditionaliste que les arts de la saisie perceptive.

Planche 66 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912.

Planche 66 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912.
  • 45 Ibid., p. 59.
  • 46 Cf. Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Ecrits 1834-1869, trad. fr. J. Soulilou, Marse (...)
  • 47 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 90.

15Worringer ne considérait pas la codification des techniques de la « perspective » comme un progrès, pour le genre de la gravure en tout cas ; l’ensemble de lignes considéré allait trop dans le sens de la représentation ; à cette technique picturale, il préférait la « beauté » des contrastes « noirs et blancs » de paysages stylisés rappelant le tissage des « tapis »45. Il observait à ce titre l’existence d’une « affinité » forte entre la gravure sur bois illustrative et la « peinture murale » monumentale : toutes deux étaient régies par une même logique d’effets sur le lecteur ou le spectateur. Worringer donnait ainsi un prolongement inédit aux travaux de Semper sur la peinture murale et les décors peints, dont l’architecte situait l’origine dans les tapis utilisés comme cloisons dans l’habitat nomade. Les décors de lignes et de cadres omniprésents dans la peinture murale s’apparentaient directement, selon Semper, à l’ornementation des tapis suspendus verticalement dans le monde oriental ancien. Tout comme Semper encore, Worringer construisait son analyse en se référant, en négatif, à l’art pictural et à la peinture de chevalet dont la suprématie artistique avait été élevée au rang d’un axiome absolu. Les exigences de la mimesis picturale avaient, selon Worringer comme selon Semper, à tel point été incorporées dans les représentations communes qu’un long travail de mises en suspens de ces dernières était nécessaire pour aborder les logiques d’arts tels que la peinture murale ou la gravure46. La capacité à se déprendre de ces réflexes d’appréciation impliquait, là encore aussi bien pour Worringer que pour Semper, l’apprentissage d’une perception dégagée des « lois » de la perspective classique et, notait Worringer, une tolérance à l’égard du « dualisme médiéval entre espace et figures », avec lequel, à partir de la Renaissance, une « certaine sensualité de l’espace » avait pris ses distances, en créant une « atmosphère commune pour l’espace et les personnes »47.

  • 48 Une traduction française parut peu de temps après à Lyon sous le titre Voyage et pèlerinage d’outre (...)
  • 49 Voir par exemple Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 90.
  • 50 Urs Graf, Die Holzschnitte zur Passion, op. cit., p. 10.
  • 51 Ibid.
  • 52 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 82.
  • 53 Ibid., p. 76.

16L’antagonisme que Worringer relevait entre peinture et gravure ne fut pas résolu, selon lui, à partir du moment où les grands maîtres de la gravure devinrent des peintres : Erhard Reuwich, Michael Wolgemut, Wilhelm Pleydenwurff, avant même Dürer. Ils introduisirent dans l’art de la gravure un degré de finesse, de maîtrise technique et un sens de la lumière jusque-là inégalé. Ainsi, la série de gravures composées par le peintre hollandais Erhard Reuwich pour illustrer le récit du pèlerinage en Terre sainte de l’évêque de Mayence Bernhard von Breidenbach (Wallfahrt zum heiligen Grabe, 148648) fut pour Worringer une sorte d’acte de naissance de la mimesis dans la gravure sur bois. La vue de Venise reproduite dans L’Illustration allemande présentait non seulement le caractère d’un authentique document visuel, par opposition aux tracés de villes génériques du Moyen Âge, mais elle avait également recours à une technique de perspective parfaitement aboutie, la cité étant figurée depuis un point de vue unique situé sur un bateau sur le point d’accoster. Cette série de gravures de grand format, qui représenta un sommet de virtuosité dans les illustrations d’incunables, tendit cependant à porter le genre de la gravure sur bois à une limite qui menaçait de le faire disparaître. Le « contour » s’effaçait au profit d’un maillage de hachures omniprésent (Schraffierung) qui accentuait les effets de clair-obscur sur un mode que Worringer qualifiait de pictural, surtout à partir du moment où les hachures ne furent plus seulement parallèles mais croisées (Kreuzschraffierung)49. Les maillages complexes et « élégants »50 de la gravure sur cuivre étaient ainsi pris pour modèle : Worringer s’arrêtait sur le terme français de « lustre », utilisé dans le vocabulaire technique allemand, qui s’appliquait à la gravure sur bois mais traduisait bien ce tropisme « métallique ». À la pratique « subtile »51 d’une peinture gravée chez Erhard Reuwich, il opposait le travail d’un autre peintre qui avait selon lui mieux saisi l’esprit du genre de la gravure sur bois. La rencontre du pape Pie II Piccolomini et de l’empereur Frédéric III, une des deux mille gravures de la Chronique du médecin humaniste Hartmann Schedel publiée à Nuremberg en 1493 par le grand imprimeur Anton Koburger, qui avait recruté comme graveurs Michael Wolgemut et Wilhelm Pleydenwurff, fut sans doute une œuvre de Wolgemut. Worringer appréciait la « solidité » et la « force » de son trait, le fait que son auteur n’ait pas hésité à laisser de « larges surfaces blanches », et considérait que celui-ci était parvenu à un point d’équilibre entre « l’ancien principe stylistique » et le « nouveau »52. Dans cette scène, le portrait de personnages réels jouait sans réserve le jeu de la représentation tout en satisfaisant aussi aux exigences de figuration d’un « type » et aux conventions du style des sancti conversacioni53. Les plis du drapé encore gothique respectaient pleinement les réquisits linéaires de la gravure mis en avant par l’historien d’art.

Vue de Venise par Erhart Reuwich, 1486.

Vue de Venise par Erhart Reuwich, 1486.

Planche 33 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912

Le pape Pie II Piccolomini et l’empereur Frédéric III.

Le pape Pie II Piccolomini et l’empereur Frédéric III.

Gravure de Michael Wolgemut, 1493. Planche 41 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912

La « bizarrerie allemande » de la gravure sur bois : nationalisme et histoire de l’art

  • 54 Voir la recension de l’ouvrage Hundert Jahre ‘Abstraktion und Einfühlung’ (cité en note 3) par Pier (...)
  • 55 Urs Graf, Holzschnitte zur Passion, op. cit. ; Die Kölner Bibel. Mit einer Einführung von Wilhelm W (...)
  • 56 Dürers Apokalypse. Einführung von Wilhelm Worringer, Piper, s.d. : cette publication était annoncée (...)

17L’auteur d’Abstraction et empathie a pu être désigné comme un historien de l’art « de seconde main », sans « contact avec les œuvres »54. Il appartenait effectivement, à l’instar de son contemporain Carl Einstein (1885-1940), à une veine d’essayistes plus enclins à voir dans les œuvres singulières des supports de leurs théorisations qu’à en livrer une étude empirique approfondie. Pourtant, cette image quelque peu désincarnée renvoie également, en miroir, à nos propres modes de réception : c’est aussi parce que les publications les plus spécialisées et les moins généralistes sont souvent négligées, voire oubliées, que nous sommes portés à surévaluer la focalisation d’un Worringer ou d’un Einstein sur le concept. La série des quatre ouvrages consacrés par Worringer à la gravure sur bois allemande de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance a ainsi été écartée de ses œuvres complètes : L’illustration de livres allemande ancienne (1912), mais aussi trois séries de gravures choisies et présentées par l’historien d’art, les Gravures de la Passion d’Urs Graf, la Bible de Cologne et Le Livre et la vie du très célèbre fabuliste Esope, auxquelles devaient se joindre un recueil demeuré inédit de gravures de Hans Baldung Grien55 et une réédition de l’Apocalypse de Dürer56. La raison de cette éviction est-elle que la part du texte, dans cette série, était proportionnellement inférieure à celle des illustrations ? Destin regrettable pour un ensemble de textes précisément consacrés à ce qui constituait, pour Worringer, le moment de grâce de l’histoire du livre illustré allemand, où un point d’équilibre unique entre texte et image avait été atteint. Avant et après la Première Guerre mondiale, Worringer avait ainsi entrepris, sous la houlette de l’influent éditeur munichois Piper (qui, en 1921, avait déjà réédité plus d’une dizaine de fois Abstraktion und Einfühlung), de rendre accessible à un large public des fleurons méconnus de l’histoire de la gravure allemande. De la même façon qu’un Carl Einstein conjuguait un style philosophique assez ésotérique et une prédilection pour les supports de publication « profanes » illustrés, petits livres de vulgarisation et brefs catalogues d’exposition, Worringer dévoilait dans ces sélections de gravures un versant moins spéculatif de son activité d’historien d’art. Le travail sur l’iconographie et la sélection des images faisaient ici partie intégrante de l’écriture des livres, et dévoilaient une intimité avec des œuvres dont les textes ne portaient pas toujours l’écho. Chez Einstein, la dissociation entre texte et iconographie pouvait aller très loin : les images étaient souvent dépourvues de légendes et n’étaient pas évoquées dans le texte – ou, lorsqu’elles étaient identifiées, elles ne l’étaient que dans un appendice de ce dernier. Worringer nouait un lien plus organique entre texte et planches d’illustrations ; mais la leçon qu’il avait retenue de l’histoire du livre illustré allemand, et qu’il exposait dans son livre de 1912, était la capacité de l’image à inventer une « syntaxe » aussi efficace que celle du langage. L’illustration définissait le livre au même titre que le texte imprimé. En ce sens, ses éditions de gravures représentaient un pan aussi significatif de son œuvre que ses synthèses de « psychologie des styles » : la réédition de ces livres oubliés complèterait utilement le corpus de ses œuvres récemment remis à jour.

Hans Baldung Grien (1484-1545). Adam et Eve tenant une étoile.

Hans Baldung Grien (1484-1545). Adam et Eve tenant une étoile.

« Der beschlossen Gart des Rosenkranzes Mariae », 1505

18En 1923, Worringer se vit confier une édition destinée à un large public de la Bible de Cologne (1478), dans laquelle il choisit 27 gravures sur bois reproduites en grand format sans le texte biblique et accompagnées d’une préface. La Bible de Cologne, première bible imprimée allemande, avait livré le canon de l’illustration biblique allemande jusqu’à la Réforme. Là encore, une certaine « impersonnalité » ou « neutralité » à l’égard des notations « personnelles » avait assuré à ces images une diffusion élargie, notamment par le biais de réemplois purs et simples dans d’autres bibles illustrées. Worringer voyait dans la Bible de Cologne une œuvre exemplaire pour l’histoire de l’art allemand, mais insistait sur le fait que ses illustrations s’étaient à bien des égards conformées à un canon stylistique français (sans doute via la Hollande et la Bourgogne). À ses yeux, la synthèse ainsi élaborée était marquée par certains automatismes académiques et par une certaine rigidité.

« L’ânesse de Biléam se met à parler »`

« L’ânesse de Biléam se met à parler »`

Bible de Cologne, éd. Worringer, 1923, pl.12.

  • 57 Die Kölner Bibel, op. cit., p. 14-15.
  • 58 « Toute gravure sur bois honnête présente, dans sa forme la plus pure, une part d’affiche » (Urs Gr (...)
  • 59 Die Kölner Bibel, op. cit., p. 9.
  • 60 Cette topique de la mer et de l’air libre revient avec insistance : voir par exemple Die altdeutsch (...)

19Dans la scène du dialogue entre Biléam et son ânesse (Nb 22), reproduite ci-dessus, il observait l’ajout de motifs typiquement français tel que le cygne sur le petit étang ; il remarquait le caractère parfaitement symétrique et ordonné de la répartition des feuillages de l’arbre, dont le nombre même semblait bien défini ; il notait encore la présence d’un oiseau en vol, toujours identique dans les différentes planches de cette série de gravures, qui était systématiquement employé pour combler les blancs dans les ciels vides57. Cet oiseau était invariablement figuré seul, et Worringer s’étonnait qu’il ne fût pas accompagné parfois d’autres volatiles, pour briser la monotonie de la répétition. Il attribuait à la présence apparemment anodine de ce motif de remplissage une portée spécifique pour l’histoire de la gravure : selon lui, la difficulté à tolérer la présence de vides était le signe d’une dissonance par rapport à la bi-dimensionnalité de la gravure sur bois et à son caractère d’illustration livresque, proche de « l’affiche » (Plakat58). L’horror vacui manifestée par certains dessinateurs traduisait chez eux, à en croire Worringer, une subordination de la gravure aux lois du genre pictural, tout comme les clairs-obscurs délicats que l’historien d’art rapprochait de l’art français de la « peinture en grisaille »59. Inversement, les blancs laissés tels quels étaient pour lui l’indice d’une plus grande adéquation aux spécificités du « bois gravé ». Les meilleurs graveurs sur bois savaient rendre à partir des blancs une extension de l’espace a priori confiné de la gravure, jusqu’à une ampleur « monumentale » que Worringer associait à l’idée d’une ample « respiration », en observant le lien intime entre certains graveurs et les horizons ouverts des villes maritimes60. Le Maître d’Esope avait même dissous le cadre de la vignette gravée (fig.X).

« Von dem Raben mit dem Käs und Fuchsen »

« Von dem Raben mit dem Käs und Fuchsen »

Le Corbeau et le Renard. « Fables d’Esope », Ulm, 1476

  • 61 Die Kölner Bibel, op. cit., p. 11.
  • 62 Ibid., p. 7.
  • 63 Ibid., p. 13.

20Dans son commentaire de la Bible de Cologne, Worringer affirmait sans détours l’existence d’un « rapport de prédestination entre le vouloir expressif spécifiquement germanique, en particulier sous la forme qui lui était si adéquate du gothique tardif, et l’esprit interne de la technique de la gravure sur bois »61. Cette fois, cependant, ce n’était pas l’antithèse de l’illustration et de la mimesis que l’historien d’art invoquait pour analyser la confrontation entre arts germaniques et « romanité ». L’art français n’était pas rangé sous la bannière de la figuration du réel mais sous celle de la « rationalité » : il apportait « clarté, simplicité et universalité », les qualités qui « faisaient défaut » à l’art allemand62. À l’opposé de toute mimesis, les motifs (tels que le cygne, l’oiseau ou l’arbre dans la scène de l’ânesse de Biléam) présentaient un caractère strictement ornemental, à l’égal de ceux qui étaient figurés sur les bandeaux ou bordures de certaines des gravures de la série, inspirés des encadrements des manuscrits français ornés de miniatures. Le caractère « francisant » de la Bible de Cologne était également perceptible, selon Worringer, dans la rationalisation du trait : aux « détours » et aux « aventures de la ligne », cette œuvre préférait la « ligne droite ». Cette « économie du tracé » s’accordait avec la « technique » de la gravure sur bois, mais dans une certaine mesure seulement : elle était davantage en adéquation avec l’outil, le « couteau » du graveur, qu’avec le matériau même, le bois. Worringer n’hésitait pas à proclamer l’affinité de celui-ci avec « l’irrationnel » : « On ne peut pas parler d’un esprit du bois, mais des esprits du bois. Des kobolds vivent en lui, pour ainsi dire »63. Les « mystères cachés » dans les veines du bois alimentaient une topique de la profondeur opposée à l’éclat « superficiel » de la gravure sur métal, de même que la vie organique palpitant dans les tréfonds du matériau ligneux impulsait, jusque dans ses élans imprévisibles et son caractère d’esquisse spontanée, la dynamique de la gravure sur bois, loin des académismes plus mécaniques de la tradition « rationnelle » française. La notion de « bizarrerie » allemande (Skurrilität) résumait par avance cette réaction viscérale de rejet d’un rationalisme qui n’existait pas encore.

  • 64 Cf. Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Kunstgeschichte und Ku (...)
  • 65 « La tendance nordique est fondamentalement créatrice, étrangère aux phénomènes de pouvoir centrali (...)
  • 66 Ibid.

21Magdalena Bushart a répertorié, dans un ouvrage déjà un peu ancien sur la réception de l’art gothique dans l’Allemagne expressionniste des années 1910-1920, les soubassements conservateurs du regain d’intérêt pour l’art médiéval dans les années de la Première Guerre mondiale, en soulignant le rôle joué par Worringer dans l’élaboration d’une certaine image de « l’art allemand »64. Plus récemment, l’historien de l’art Rémi Labrusse a évoqué, à travers la figure de Joseph Strzygowski (1862-1941), les dérives d’une histoire de l’art vouée à la reconstruction de grandes généalogies fictives opposant monde « nordique » et « latinité », aussi peu soucieuse d’exactitude dans ses datations que péremptoire dans ses partis pris idéologiques, et incapable de se plier aux exigences de saine retenue « axiologique » et d’autonomie de la discipline, y compris et surtout dans la période de l’après-193365. À l’inverse de Magdalena Bushart, Rémi Labrusse a mis l’accent sur la dissociation qui pouvait s’opérer entre ces options « nationalistes » et le choix d’une focalisation sur l’art allemand. Strzygowski s’était passionné pour les arts d’Asie centrale, qui demeuraient des arts orientaux même s’ils pouvaient servir de supports à des fantasmes des origines ; Leo Frobenius (1873-1938), autre figure controversée, avait choisi l’Afrique, une Afrique redéfinie et mythifiée, mais fort éloignée en tout cas du monde des cathédrales gothiques. Ces auteurs méprisés dans le monde académique avaient souvent reçu un accueil plus favorable dans les revues d’avant-garde et les courants « modernistes » ; « grands voyageurs » et « découvreurs d’objets », ils avaient bousculé les cadres scolastiques et livré à un public d’artistes des sources d’inspirations nouvelles66. Leur position périphérique dans l’université ou marginale par rapport à celle-ci était allée de pair avec un rejet viscéral des valeurs classiques bourgeoises dont la Grèce et la Méditerranée étaient à leurs yeux devenues les parangons, et dont les mondes extra-occidentaux pouvaient représenter de fascinantes antithèses. Rémi Labrusse relève également chez ces auteurs un impetus « anti-chrétien » et « anti-occidental » qui les conduisait à prôner une « rupture avec la mimesis » entendue comme une « rupture avec l’humanisme méditerranéen et chrétien ». Dans son article, il oppose à ces figures désignées comme « délirantes » celle, moins déviante, d’un Alois Riegl, mieux établi dans l’université et défenseur d’une scientificité de l’histoire de l’art, inspirée non par une « quête des origines » mais par le modèle linguistique d’une « grammaire des formes ».

22Le cas de Worringer, comme, à un autre titre, celui de Carl Einstein, invitent à affiner les corrélations qu’on pourrait être tenté d’établir à partir de l’opposition paradigmatique d’un Riegl et d’un Strzygowski. Worringer fut bien le continuateur de son maître Riegl au sens où il refusa de s’écarter du terrain de l’histoire de l’art, y compris dans ses jugements de valeur nationaux, qui ne portaient que sur des formes de « vouloir artistique » ; il ne s’écarta pas de la voie académique ; il se montra très réservé au cours de la période national-socialiste, en s’abstenant de toute publication. Pourtant, on retrouvait chez lui, comme un leimotiv, la posture anti-classique, l’opposition structurante du « Nord » et de la « romanité » et un intérêt constamment affiché pour les arts récusant le projet de la mimesis.

23Un texte publié pour la première fois dans la récente édition critique de Worringer fournit sans doute une nouvelle clé pour cerner avec davantage de précision le « nationalisme » de cet historien de l’art difficile à classer. Il s’agit de la transcription d’un cours donné plusieurs décennies après la publication des textes qui ont été examinés dans le présent article, au semestre d’hiver 1949-1950, le dernier où Worringer enseigna à l’université de Halle, avant de quitter la République Démocratique allemande fraîchement proclamée. Dans ce cours, il revenait sur l’une de ses figures de prédilection, celle de Dürer, et proposait un commentaire de la gravure sur bois Le Bain des hommes (1497/1498). Après avoir évoqué dans un premier temps la possibilité d’une lecture historique ou documentaire de la gravure, qui, sur le modèle de la mimesis, aurait discerné en elle un témoignage sur la pratique des bains à Nuremberg à la fin du Moyen Âge, il examinait point par point la composition de l’image et de ses figures pour conclure que Dürer avait livré dans cette œuvre une variation savante sur une bacchanale d’Andrea Mantegna, une gravure sur cuivre figurant un Silène ivre, elle-même sans doute inspirée de modèles de l’Antiquité tardive et d’attitudes de la statuaire hellénistique. Il ajoutait alors :

  • 67 Wilhelm Worringer, « Dürer. Männerbad. Aus dem Nachlaß », in : Schriften, op. cit., vol. II, p. 132 (...)

Pour l’image populaire de Dürer et pour ceux qui l’aiment, il n’est pas facile d’accepter qu’il y ait dans une œuvre comme celle-ci autant d’éléments de seconde main, inspirés de l’Italie et privés d’immédiateté. J’ai été sans cesse contraint d’avoir recours à la notion d’académisme et […] il est douloureux d’avoir à l’appliquer à un Dürer. […] Aucune tension n’a fait couler davantage de sang créateur allemand que la tension entre le nord et le sud. […] On pourrait parler d’une nostalgie allemande de l’étranger, du sud, de l’antique, du classique, de la simplicité et de la clarté […], d’un amour pour une patrie d’élection qui complète l’Allemagne67.

24Pour l’historien de l’art, la définition d’un art allemand présentait ainsi un caractère « sentimental » plutôt que naïf, et n’allait pas sans la conscience de son caractère composite.

Albrecht Dürer. Le Bain des hommes, 1497

Albrecht Dürer. Le Bain des hommes, 1497

Modernité protestante et mimesis : Worringer et Max Weber

  • 68 Claudia Öhlschläger, op. cit., p. 32.
  • 69 N.H. Donahue (éd.), Invisible Cathedrals. The Expressionist Art History of Wilhelm Worringer, The P (...)
  • 70 La citation complète est reproduite dans Claudia Öhlschläger, op. cit., p. 38.
  • 71 Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 10, 11, 12, 13, 14.

25« La théorie de l’abstraction de Worringer est une critique de la civilisation moderne » : c’est la thèse défendue par Claudia Öhlschläger dans son livre L’élan vers l’abstraction. Wilhelm Worringer et l’esprit de la modernité (2005)68, comme, avant elle, dans le collectif édité par Neil H. Donahue sous le titre Invisible Cathedrals (1995)69. Worringer avait noté dans un texte de 1919, les « Pensées critiques sur le nouvel art » (« Kritische Gedanken zur Neuen Kunst »), que les cathédrales de l’ancien temps avaient fait place, à l’époque moderne, à un art dématérialisé, fait pour orner la « cathédrale invisible de l’esprit »70. Dans les textes de Worringer sur la gravure sur bois, la référence à l’art de son temps était par exemple explicite dans l’introduction au recueil des fables d’Esope, dont il notait à plusieurs reprises l’étonnante modernité71. Cet aspect a beaucoup retenu l’attention des commentateurs et nous proposerons, en conclusion de cet article, une hypothèse de lecture non pas alternative mais complémentaire : selon nous, Worringer n’a pas seulement livré une interprétation moderne ou « expressionniste » de la gravure sur bois de la fin du Moyen Âge, mais une analyse de la genèse de cette modernité qui présente beaucoup d’affinités avec celle de Max Weber dans L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme (1904-1905). Cette affirmation peut paraître incongrue au premier abord : à la différence de Max Weber, Worringer ne manifestait qu’un intérêt tout à fait mitigé pour les problématiques religieuses ; ses textes sur la gravure sur bois concernaient dans leur grande majorité des œuvres à sujet religieux, mais il n’en étudiait que la forme et jamais le contenu. Il qualifiait son corpus de « pré-réformé » mais ne postulait pas, comme le faisait Weber, une incidence décisive des habitus religieux sur les pratiques artistiques ; le Kunstwollen, la liberté du vouloir artistique, demeuraient premiers. De plus, Worringer ne présentait pas explicitement son travail sur la gravure comme un projet d’archéologie de la modernité mais plutôt comme une étape parmi d’autres dans l’histoire de ce qu’il appelait les arts « abstraits ». Cependant, on ne peut que constater la convergence parfaite entre les propriétés que Worringer associait à ce corpus d’œuvres « humanistes » et celles que Max Weber décrivait comme les grandes caractéristiques de l’habitus puritain. Tout se passe comme si l’un et l’autre avaient été à la recherche d’un moment clé, qu’ils ne situaient pas à la même époque ni dans la même sphère d’activité sociale, inaugurant le basculement dans un monde nouveau qui était encore le leur. En se focalisant sur un genre artistique marqué par les prémisses de la Réforme, Worringer s’accordait avec Weber pour placer le protestantisme au cœur de ce basculement ; il discernait dans des œuvres d’art un déplacement analogue à celui que Weber repérait dans la structuration théologique des pratiques économiques.

  • 72 Max Weber, Le Judaïsme antique, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Paris, Champs Flammarion, 2010, p. 6 (...)

26L’impulsion « anorganique » de la gravure sur bois, ou ce que Worringer appelait dans Abstraktion und Einfühlung le « besoin de rompre avec l’organique » (Entorganisierungsbedürfnis), recouvrait pour une bonne part ce que Weber résumait dans les notions de « refus du monde » et de rupture avec la « sphère de la créature », en les associant de son côté plus particulièrement au calvinisme et à ses prolongements puritains, qui jetaient un regard sans aménité sur le monde « déchu » et condamnaient toute implication « intramondaine ». Le rejet de la mimesis, dans un tel contexte, pouvait apparaître comme la conséquence inévitable du « « péché originel », de la corruption de la créature ou de la déchéance du monde sensible »72. Les réticences massives à l’égard du monde de la chair que Worringer décelait dans la gravure sur bois semblaient faire écho à de telles prémisses.

  • 73 Max Weber, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Paris, (...)
  • 74 Max Weber, Hindouisme et bouddhisme, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Paris, Champs Flammarion, 2003.
  • 75 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 115.

27L’identification de la gravure sur bois pré-réformée, chez Worringer, à une image iconoclaste, en elle-même porteuse d’une critique de l’image et d’une mise en garde contre l’abandon passif aux séductions de celle-ci, recoupait à bien des égards les motifs de la critique puritaine de la jouissance artistique analysés par Weber dans L’Éthique protestante73. On pourrait également appliquer aux considérations de Worringer sur l’économie du trait et de la ligne dans la gravure sur bois une grande partie des tendances que Weber associait à « l’ascèse » et à la « sobriété » puritaines, jusque dans leurs implications sociales et politiques, qui en faisaient l’antithèse d’une culture ostentatoire du faste dispendieux. Chez Weber comme chez Worringer cette ascèse de la forme n’aboutissait pas seulement au refoulement des élans vers le « beau » : elle possédait aussi des implications esthétiques éminemment positives. Les contraintes de la ligne et la sobriété de la figuration étaient au principe d’une intensification de l’expressivité relevée aussi bien par le sociologue que par l’historien d’art. Weber citait à plusieurs reprises l’exemple de l’art cistercien, que sa soumission à un système de contraintes « puritaines » « ne desservit pas artistiquement »74. Worringer notait dans son texte sur les Fables d’Esope que la résistance opiniâtre opposée par le bois au couteau du graveur comme au ciseau du sculpteur (il comparait le Maître d’Esope à Jörg Syrlin l’Ancien, le sculpteur des stalles de la cathédrale d’Ulm) avait pu déclencher, en retour, une virulente dynamique d’expressivité. Le même retournement expliquait que Worringer puisse attribuer un « sens de la réalité »75 exacerbé à la gravure sur bois tout en insistant sur son rejet de la mimesis, ou sentir « l’air de la mer » dans des œuvres qui n’avaient rien de marines mais dont certains espaces étaient laissés en blanc.

  • 76 Ibid., p. 82 sq.
  • 77 Max Weber, La Science, profession et vocation, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Marseille, Agone, 200 (...)
  • 78 Wilhelm Worringer, Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 8.
  • 79 Urs Graf, op. cit., p. 11.
  • 80 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 99.
  • 81 Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 7.
  • 82 Ibid., p. 14.

28On pourrait encore relever une consonance profonde entre les analyses de Worringer sur la gravure sur bois et un des grands thèmes de L’Éthique protestante, la condamnation puritaine de « l’idolâtrie de la créature », suspecte de concurrencer « le respect dû à Dieu seul ». Les remarques de l’historien d’art sur l’infléchissement du « portrait » vers le « type » dans la gravure de la Chronique de Schedel figurant Pie II et Frédéric III peuvent être rapprochées d’un tel motif théologique : la confection des portraits était suspecte parce qu’elle pouvait être corrélée à un culte de la personnalité dont la « créature » humaine n’était fondamentalement pas digne. Les réserves exposées par Worringer s’appliquaient non seulement aux objets de la figuration gravée mais aussi aux individualités d’artistes. La fin de la période gothique avait marqué le passage entre une époque où les gravures étaient classées en fonction de leur « lieu d’impression » et celle des monographies individuelles. Dans ce temps intermédiaire, l’historien d’art était confronté au cas de « maîtres » parvenus à des sommets artistiques mais demeurés anonymes. Worringer mettait volontiers en avant ce type de figures. En raison de son talent, l’auteur des illustrations du « Chevalier de la Tour » (Ritter vom Turn) de Marquard vom Stein (1493) et de la « Nef des fous » (Narrenschiff) de Sebastian Brant (1494) avait souvent été identifié à Dürer. Worringer contestait cette attribution76, dont le présupposé implicite était la difficulté à admettre l’existence de chefs-d’œuvre sans nom ; pour lui, l’auteur de ces gravures était un artiste accompli, mais demeuré anonyme, dont la période d’activité artistique ne s’était étendue que sur quelques années (1492-1499). De l’auteur là encore non identifié de la Bible de Lübeck, il ne retenait qu’un trait personnel, l’affinité avec des paysages côtiers, qu’il mettait en relation avec la manière de ce graveur, son sens des grands espaces et de la « monumentalité ». L’œuvre n’avait pas à rendre compte d’un vécu personnel et l’art de la narration à trouver son expression dans un récit biographique : la retenue du « moi » était mise en avant par l’historien d’art de façon aussi résolue que par le sociologue dans son plaidoyer contre l’expansion « charismatique » des personnalités de savants77. « Le processus technique de transcription du dessin sur le bois », observait Worringer, tendait d’ailleurs à « rendre extrêmement difficile l’identification sans ambiguité d’une manière personnelle »78 : « le couteau du graveur sur bois » restituait « le dessin initial sous une forme plus ou moins grossière », moins fidèle que dans le cas de la gravure sur cuivre79. L’opposition entre ces deux techniques, leitmotiv du corpus que nous avons étudié, se redoublait dans celle des positions sociales respectives de ceux qui les pratiquaient. La sortie de l’anonymat des graveurs, notait Worringer, était allée de pair avec le triomphe de la gravure sur cuivre au xvie siècle ; notamment parce qu’une filiation était établie avec l’orfèvrerie, les graveurs sur cuivre étaient auréolés d’un prestige « aristocratique »80 sans commune mesure avec celui des graveurs sur bois. Même si certains des grands graveurs sur cuivre n’étaient pas connus par leur nom propre (le Maître E.S., par exemple), contrairement à d’autres (Martin Schongauer en premier lieu), ils étaient identifiés comme des « artistes » et non comme des artisans. À l’inverse, Worringer se plaisait à camper le portrait de certains graveurs sur bois en figures d’« outsiders », en « sages de ruelle »81, au parcours haut en couleurs, tel Urs Graf, le graveur « lansquenet » qui s’était battu à Marignan et avait partagé sa vie entre l’atelier, la caserne et la prison. L’apparente « rechute dans la barbarie technique et stylistique » de ses Gravures de la Passion (1506) ne devait pas, là encore, faire illusion : la « primitivité » de ses gravures était un style second, délibérément choisi, « non pas parce qu’il avait trop peu de culture, mais parce qu’il en avait trop »82. Une ascèse de la virtuosité dont Worringer résumait l’élan en citant la phrase que l’humaniste strasbourgeois Matthias Ringmann Philesius avait placée en exergue de ses traductions et adaptations de la Bible en langue vernaculaire : « nitt gezierd zittlicher sondre starker ding sind gott gefellig » [En ce temps, ce ne sont pas les choses ornées mais les choses fortes qui plaisent à Dieu »].

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Notes

1 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, Munich, Piper, 1959 (2e édition augmentée d’une nouvelle préface de l’auteur). Traduction française : Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, éd. par Dora Vallier et traduit par Emmanuel Martineau, Paris, Klincksieck, 1978.

2 C’est la mention que lui-même choisit pour l’une de ses (deux) procédures d’habilitation, en 1914. L’intitulé complet était le suivant : « Histoire de l’art allemand du xve et xvie siècles, histoire de l’architecture, peinture allemande et hollandaise, questions générales de psychologie de l’art et de théorie de l’art ». Cf. Helga Grebing, « Lebensdaten Wilhelm Worringers », in : Wilhelm Worringer, Schriften, éd. par Hannes Böhringer, Helga Grebing et Beate Söntgen, avec la collaboration de Arne Zerbst, Munich, Fink, 2004, 2 t., ici t. II, p. 1399.

3 La question des rapports – en fin de compte ténus – de Worringer avec les arts de son temps a été abordée sous différents angles dans un collectif récent, publié sous la direction de Norberto Gramaccini et Johannes Rössler, Hundert Jahre ‘Abstraktion und Einfühlung’. Konstellationen um Wilhelm Worringer, Munich, Fink, 2012. Claudia Öhlschläger a analysé finement, par delà les réceptions effectives, les échos et affinités entre les théories artistiques de Worringer et certains courants littéraires et intellectuels de son temps (Abstraktionsdrang. Wilhelm Worringer und der Geist der Moderne, Munich, Fink, 2005). Depuis la publication de l’édition des œuvres de Worringer, les éditions Fink ont fait paraître une série de collectifs consacrés à l’historien de l’art parmi lesquels on citera encore, outre les deux précédents : Hannes Böhringer et Beate Söntgen (éd.), Wilhelm Worringers Kunstgeschichte, Munich, Fink, 2002.

4 Wilhelm Worringer, L’art gothique, trad. fr. Daniel Decourdemanche, Paris, Gallimard, 1941. Jacques Decour, résistant communiste, avait été fusillé en 1940 et les éditions Gallimard étaient alors sous contrôle allemand.

5 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, Munich, Piper, 1912, p. 6. Sauf indication contraire, toutes les traductions d’extraits d’ouvrages allemands citées dans cet article sont de mon fait. Ces livres de Worringer sont inédits en français.

6 Ibid., p. 5.

7 Ibid., p. 6.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 9.

10 Ibid.

11 Ibid., p. 10.

12 Ibid., p. 9.

13 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, op. cit., p. 41-42.

14 Worringer citait également cette formule dans son livre sur l’art gothique (Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik, Munich, Piper, 1912, p. 35 ; trad. fr. p. 79).

15 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 13.

16 Ibid., p. 117-118.

17 Ibid., p. 22.

18 Ibid., p. 21.

19 Joseph Vogl a proposé une interprétation contemporaine, en écho à Gilles Deleuze, de ce que Worringer appelait la « mélodie infinie de la ligne ». Cf. Joseph Vogl, « Anorganismus. Worringer und Deleuze », in : Hannes Böhringer und Beate Söntgen (éd.), Wilhelm Worringers Kunstgeschichte, op. cit., p. 181-192.

20 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 15.

21 Ibid., p. 20.

22 Ibid., p. 33.

23 Le terme klare lijn fut proposé en 1977 par le dessinateur néerlandais Joost Swarte en référence aux bandes dessinées du « style Tintin » : il désignait un contour noir épais, nettement distinct des aplats de couleur intérieurs.

24 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 41.

25 Ibid., p. 13.

26 Dans son édition du recueil de fables d’Esope d’Ulm (1470), Worringer commentait le portrait d’Esope du frontispice en le présentant comme un modèle de « vie physionomique » (Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi. Ulm 1470. Mit sechsunddreißig Abbildungen. Mit einer Einführung von W. Worringer und in sprachlicher Erneuerung von R. Benz, Munich, Piper, 1925, p. 12).

27 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 26.

28 Ibid., p. 44.

29 Ibid., p. 65.

30 Ibid., p. 149.

31 Ibid., p. 90.

32 Cf. Johann Gottfried von Herder, La Plastique, trad. fr. Pierre Pénisson et préface de Jacqueline Lichtenstein, Paris, Cerf, 2010.

33 Wilhelm Worringer, Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 11.

34 Wilhelm Worringer, Altdeutsche Buchillustration, p. 131.

35 Cette thématique fut développée par Worringer dans son essai de 1921 « Künstlerische Zeitfragen » [Questions artistiques contemporaines]. Claudia Öhlschläger (Abstraktionsdrang, op. cit., p. 36 et passim) accorde une large place à cette notion.

36 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 118.

37 Cf. Wilhelm Worringer, Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, Piper, 1925, p. 7.

38 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 25.

39 Ibid., p. 74.

40 Ibid., p. 89.

41 Urs Graf, Die Holzschnitte zur Passion. Mit einer Einführung von Wilhelm Worringer, Munich, Piper, 1923, p. 14.

42 Ibid., p. 15.

43 Ibid., p. 26.

44 Ibid., p. 66.

45 Ibid., p. 59.

46 Cf. Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Ecrits 1834-1869, trad. fr. J. Soulilou, Marseille, Parenthèses, 2007 ; voir aussi Isabelle Kalinowski, « Peinture murale, plastique et architecture selon Gottfried Semper », in : Florence Monier et Hélène Eristov (éd.), L’Héritage germanique dans l’approche du décor antique, Bordeaux, Ausonius, 2014, p. 43-53.

47 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 90.

48 Une traduction française parut peu de temps après à Lyon sous le titre Voyage et pèlerinage d’outremer au Saint Sépulcre (1489).

49 Voir par exemple Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 90.

50 Urs Graf, Die Holzschnitte zur Passion, op. cit., p. 10.

51 Ibid.

52 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 82.

53 Ibid., p. 76.

54 Voir la recension de l’ouvrage Hundert Jahre ‘Abstraktion und Einfühlung’ (cité en note 3) par Pierre Vaisse dans la revue en ligne d’histoire de l’art histara : http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1677 (11 décembre 2012).

55 Urs Graf, Holzschnitte zur Passion, op. cit. ; Die Kölner Bibel. Mit einer Einführung von Wilhelm Worringer und siebenundzwanzig Abbildungen, Munich, Piper, 1923 ; Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Esopi, Munich, Piper, 1925 ; Hans Baldung Grien, Der beschlossen Rosengart Marie. Das Seelengärtlein, Munich, Piper, s.d. (collection « Hauptwerke des Holzschnitts » [Chefs d’œuvre de la gravure]).

56 Dürers Apokalypse. Einführung von Wilhelm Worringer, Piper, s.d. : cette publication était annoncée comme « en préparation » sur la dernière page du recueil de fables d’Esope de 1925 (voir note précédente).

57 Die Kölner Bibel, op. cit., p. 14-15.

58 « Toute gravure sur bois honnête présente, dans sa forme la plus pure, une part d’affiche » (Urs Graf, Die Holzschnitte zur Passion, op.cit., p. 17).

59 Die Kölner Bibel, op. cit., p. 9.

60 Cette topique de la mer et de l’air libre revient avec insistance : voir par exemple Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 109 et 115 ; Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Esopi, op. cit., p. 13.

61 Die Kölner Bibel, op. cit., p. 11.

62 Ibid., p. 7.

63 Ibid., p. 13.

64 Cf. Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Kunstgeschichte und Kunsttheorie 1911-1925, Munich, Schreiber, 1990.

65 « La tendance nordique est fondamentalement créatrice, étrangère aux phénomènes de pouvoir centralisé, individualiste voire anarchiste, portée par l’élan d’une foi panthéiste ; elle est hostile à la figure humaine, favorable à l’ornement et au paysage ; hostile à l’architecture de pierre et favorable à l’architecture de bois. La tendance équatoriale est obsédée par le pouvoir, par la réduction des individus à l’état de masses dominées : elle voue un culte à la figure humaine et à la représentation naturaliste – expression d’un désir de domination de la nature – elle se complaît aux vastes architectures de pierre ; l’Empire romain et le christianisme ecclésial en sont les incarnations les plus puissantes et les néfastes. Une vision raciale va s’adapter de plus en plus étroitement à cette bipartition. Le Nord est touranien et aryen : il a irrigué l’Iran indo-européen et, à partir de là, on peut suivre sa trace aussi bien dans la Grèce archaïque qu’en Chine ou dans l’Europe occidentale gothique, puis dans la tradition romantique du paysage, enfin dans l’expressionnisme allemand du xxe siècle. Le Sud est latin et sémite : son action délétère se manifeste dans l’art romain puis roman, dans le baroque italien et dans le classicisme français, etc. » (Rémi Labrusse, « Délires anthropologiques : Josef Strzygowski face à Alois Riegl », in : T. Dufrêne, A.-C. Taylor (éd.), Cannibalismes disciplinaires : quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paris, Editions de l’INHA, 2009).

66 Ibid.

67 Wilhelm Worringer, « Dürer. Männerbad. Aus dem Nachlaß », in : Schriften, op. cit., vol. II, p. 1320, 1321 et 1322.

68 Claudia Öhlschläger, op. cit., p. 32.

69 N.H. Donahue (éd.), Invisible Cathedrals. The Expressionist Art History of Wilhelm Worringer, The Pennsylvania State University Press, 1995.

70 La citation complète est reproduite dans Claudia Öhlschläger, op. cit., p. 38.

71 Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 10, 11, 12, 13, 14.

72 Max Weber, Le Judaïsme antique, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Paris, Champs Flammarion, 2010, p. 630.

73 Max Weber, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Paris, Champs Flammarion, 2000, p. 276 sq.

74 Max Weber, Hindouisme et bouddhisme, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Paris, Champs Flammarion, 2003.

75 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 115.

76 Ibid., p. 82 sq.

77 Max Weber, La Science, profession et vocation, trad. fr. Isabelle Kalinowski, Marseille, Agone, 2005.

78 Wilhelm Worringer, Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 8.

79 Urs Graf, op. cit., p. 11.

80 Wilhelm Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, op. cit., p. 99.

81 Buch und Leben des hochberühmten Fabeldichters Aesopi, op. cit., p. 7.

82 Ibid., p. 14.

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Table des illustrations

Titre Planche 31 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912.
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Fichier image/jpeg, 180k
Titre Planche 66 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1562/img-2.jpg
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Titre Vue de Venise par Erhart Reuwich, 1486.
Légende Planche 33 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1562/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Le pape Pie II Piccolomini et l’empereur Frédéric III.
Légende Gravure de Michael Wolgemut, 1493. Planche 41 de « L’Illustration de livres allemande ancienne », 1912
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1562/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Hans Baldung Grien (1484-1545). Adam et Eve tenant une étoile.
Légende « Der beschlossen Gart des Rosenkranzes Mariae », 1505
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1562/img-5.jpg
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Titre « L’ânesse de Biléam se met à parler »`
Légende Bible de Cologne, éd. Worringer, 1923, pl.12.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1562/img-6.jpg
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Titre « Von dem Raben mit dem Käs und Fuchsen »
Crédits Le Corbeau et le Renard. « Fables d’Esope », Ulm, 1476
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1562/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Titre Albrecht Dürer. Le Bain des hommes, 1497
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1562/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Kalinowski, « « Un désir véhément d’expression non sensible » Wilhelm Worringer, la gravure sur bois allemande et la mimesis »Revue germanique internationale, 22 | 2015, 93-114.

Référence électronique

Isabelle Kalinowski, « « Un désir véhément d’expression non sensible » Wilhelm Worringer, la gravure sur bois allemande et la mimesis »Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2015, mis en ligne le 26 novembre 2018, consulté le 18 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1562 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1562

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Auteur

Isabelle Kalinowski

Isabelle Kalinowski, Directrice de recherches CNRS, UMR 8547 Pays Germaniques (CNRS/ENS).

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