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IV. Mimesis et théâtre

Le cri de Lessing et le théâtre müllérien

Florence Baillet
p. 139-151

Résumés

L’auteur dramatique Heiner Müller, aux prises en RDA avec la doctrine esthétique du réalisme socialiste, se distancie dans son œuvre de toute mimesis fondée sur l’imitation (Nachahmung), en particulier quand celle-ci prend la forme extrême d’une reproduction normative de la réalité. Il lui préfère une appréhension du texte de théâtre comme un dispositif opératoire, traversé par le réel, susceptible d’agir sur ce dernier et relevant davantage d’une pré-imitation (Vorahmung) qui ouvrirait un nouvel espace de possibilités. Dans sa pièce de 1976, Vie de Gundling Frédéric de Prusse Sommeil Rêve Cri de Lessing, Müller met en œuvre pareille conception de la mimesis, ce qui lui permet d’une part d’effectuer un démontage du « monument » Lessing, mais aussi, d’autre part, de se ressaisir pleinement, dans son théâtre, de la dimension affectuelle et sensible, sur laquelle l’écrivain des Lumières avait justement su attirer l’attention.

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Texte intégral

  • 2 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Francfort-sur-le-Main, Verlag der Autoren, 1999, p. 2 (...)
  • 3 Jacques Derrida, op. cit., p. 366.
  • 4 Ibid., p. 367.

1C’est en de tels termes que Jacques Derrida, dans L’Ecriture et la différence, décrit le programme artaudien, qui pourrait bien être emblématique d’une grande partie de la scène contemporaine, laquelle semble se placer, notamment depuis la seconde moitié du xxe siècle, sous le signe d’un « art performance », mettant désormais l’accent davantage sur la « production de présence » que sur la « représentation »2. Or Derrida montre également, dans le même mouvement, que la représentation ne se laisse pas ainsi évacuer : « la présence, pour être présence et présence à soi a toujours déjà commencé à se représenter »3. Il s’agirait alors de préciser cet « espace de jeu »4 dans lequel s’inscrivent les avatars dits « postdramatiques » du théâtre, ainsi que le rapport au réel qui en découle.

Écrire contre une reproduction univoque du réel

  • 10 Heiner Müller, Gespräche 1 (1965-1987) – Werke, vol. 10, édité par Frank Hörnigk, Francfort-sur-le- (...)

2Dans ses nombreux entretiens, qu’il livre surtout à partir des années 1970, Müller n’a pour sa part quasiment jamais recours au concept de mimesis10. Lorsqu’il évoque la relation de l’art au réel, il utilise plutôt le terme d’« illustration » ou de « reproduction » (Abbildung) pour caractériser un type de théâtre par rapport auquel il prend ses distances et qui lui sert d’exemple repoussoir :

  • 11 Heiner Müller, « Gespräch mit Heiner Müller [zu Der Auftrag] » (1985), in : Heiner Müller, Gespräch (...)

Je pars du principe qu’il faut en premier lieu fabriquer une réalité propre à la scène. Je ne crois pas en la possibilité de simplement reproduire la réalité sur la scène […]. On ne peut définir le réalisme au théâtre de façon simpliste à partir de l’idée de reproduction [de la réalité]11.

  • 12 Cf. Heiner Müller, « Ein Gespräch zwischen Wolfgang Heise und Heiner Müller » (1986), in : ibid., ( (...)
  • 13 Heiner Müller, « "Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht" – Ein Gespräch b (...)

3En tenant de tels propos, l’auteur dramatique est-allemand prend par ailleurs position face au « réalisme socialiste », qui avait été imposé aux artistes dès les débuts de la RDA et resta malgré tout, jusque dans les années 1980, en dépit des critiques à son encontre et de son affaiblissement, une référence du discours officiel. Sous l’influence de la théorie lukácsienne, qui érigeait en modèle le réalisme du xixe siècle, sur le mode du « reflet », la doctrine esthétique du régime est-allemand prescrivait aux artistes une appréhension normative de la réalité, à laquelle il s’agissait de tendre un miroir correspondant à l’idéologie en place. Un peu comme s’il rejouait le débat des années 1930 sur le formalisme, entre Georg Lukács et Bertolt Brecht, Müller s’appuie alors sur ce dernier pour récuser toute conception organique de l’œuvre d’art et toute vision unifiée du réel, leur préférant décalages et ruptures12. Afin d’éviter toute réduction à une interprétation unique, il souhaite ouvrir le champ des possibles : le théâtre serait avant tout à concevoir comme un « laboratoire » offrant des « variations de situations »13.

  • 14 LG, p. 529-532 / VG, p. 112-115.
  • 15 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen – Eine Autobiographie (1992), Werke, v (...)
  • 16 En témoigne, par exemple, le retour en 1980, sur l’avenue Unter den Linden, dans le centre de Berli (...)

4Ce refus d’une reproduction (Abbildung) à l’identique anime en fait non seulement le rapport de l’art au réel mais également, dans le même mouvement, la conception de l’histoire défendue par l’auteur dramatique de l’ex-RDA : face à un principe de réplication qui prendrait la forme, si l’on en croit les visions müllériennes, d’une répétition des catastrophes, la seule issue semblerait être d’interrompre pareille continuité. Vie de Gundling souligne la permanence d’une telle histoire, tout en y introduisant des brèches et en la mettant en pièces, pour dégager les fondements du régime mimétique qui y est à l’œuvre. La succession des tableaux consacrés aux rois prussiens, dans la première partie du texte, montre comment Frédéric II finit par imiter son père Frédéric-Guillaume, jusque dans son comportement impitoyable et ses actes de cruauté : de même que ce dernier a fait exécuter, sous les yeux du premier, son ami le lieutenant Katte, Frédéric II devenu roi oblige la femme d’un officier prussien, dans une scène analogue, à assister à l’exécution de son mari. La Prusse revêt le visage d’un état autoritaire dont la RDA offrirait une nouvelle réplique, comme le soulignent les anachronismes et l’entrecroisement des couches temporelles dans la scène « ET IN ARCADIA EGO : L’INSPECTION », lors de laquelle le monarque éclairé du xviiie siècle prend la pose face à une armada de peintres, devant un champ de betteraves qu’il n’hésite pas à qualifier, à tort, d’« oranges », et tient au mégaphone, sous les « applaudissements des fonctionnaires », un discours enjolivant de la sorte la réalité et rappelant par bien des aspects la « langue du bois » du régime est-allemand14 : Müller a lui-même expliqué dans son autobiographie Guerre sans bataille s’être appuyé, pour la rédaction de ce passage, sur deux sources dès lors mises en regard, d’une part « un manuel de l’époque wilhelminienne, dans lequel est décrit un voyage d’inspection de Frédéric le Grand » dans la campagne prussienne et d’autre part « un reportage de Neues Deutschland au sujet d’un voyage d’inspection de Walter Ulbricht » chez les agriculteurs15. Dans Vie de Gundling, Müller présente donc une RDA s’élaborant plus ou moins consciemment à l’image du passé prussien : Frédéric II sera d’ailleurs en quelque sorte « redécouvert » et érigé en figure historique de référence à l’Est du Mur à partir de la fin des années 197016.

  • 17 Lors d’une scène quasiment au centre de Vie de Gundling, se déroulant dans un asile de fous prussie (...)
  • 18 Dans le cadre de la pratique théâtrale, Müller refuse, de manière analogue, de respecter à la lettr (...)

5À travers pareille monstration d’une continuité entre la Prusse et la RDA, c’est en fait à la rationalité occidentale en général, figurée de manière emblématique par les Lumières, que s’attaque Müller, à la fois à la persistance de certaines structures de pensées et de modèles de comportement, du xviiie siècle à nos jours, et au mode lui-même de reprise à l’identique, sous la forme d’une répétition au bout du compte réductrice17. L’auteur dramatique s’oppose à tout usage instrumental de la raison asservissant la réalité à des objectifs définis : il condamne en ce sens toute tentative d’assigner le réel à une signification ou une identité préconçues et par conséquent figées, qu’il s’agisse d’opérer à partir de quelque planification censée gouverner l’avenir18 ou bien que ce soit dans la transmission et l’imitation d’un modèle préétabli. Vie de Gundling met à cet égard en scène l’explosion d’un régime mimétique qui tente d’enfermer le réel dans quelque totalité close et est fondé au théâtre sur une référence normative, une codification du genre dramatique, ainsi qu’a pu être interprétée la Poétique d’Aristote dans le cadre de la dramaturgie classique ou encore d’une lecture hégélienne aboutissant à la sanctuarisation d’une forme dramatique devenue alors canonique : le texte müllérien, qui se compose d’une succession de tableaux en partie enchevêtrés, à caractère parfois grandguignolesque, fait éclater les catégories dramatiques traditionnelles que sont l’action, le dialogue ou le personnage, et démultiplie les modalités de la représentation, en proposant à la fois scènes dialoguées, spectacle de marionnettes, pantomimes et projections. Lors du premier tableau de « Sommeil Rêve Cri de Lessing », un acteur annonce même la fin du projet de théâtre édifié par Lessing :

  • 19 VG, p. 533 / LG, p. 117.

Mon nom est Gotthold Ephraïm Lessing. J’ai 47 ans. J’ai bourré une/ deux douzaines de marionnettes de sciure qui était mon sang, rêvé un rêve de théâtre en Allemagne et médité publiquement sur des choses qui ne m’intéressaient pas. Maintenant c’est fini. Hier j’ai vu sur ma peau une tache morte, une parcelle de désert : la mort commence19.

  • 20 Arlene Akiko Teraoka, The Silence of Entropy or Universal Discourse – The Postmodernist Poetics of (...)
  • 21 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1956.
  • 22 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Werke und Briefe in 12 Bänden, vol. 6, édité pa (...)
  • 23 Mireille Losco, Catherine Naugrette, « Mimèsis (crise de la) », in : Jean-Pierre Sarrazac (éd.), Le (...)
  • 24 Hélène Kuntz, « Bel animal (mort du) », in : ibid., (p. 31-33), p. 32.
  • 25 Heiner Müller, « Une lettre » (1975), trad. fr. Jean-Pierre Morel, in : Heiner Müller, L’Homme qui (...)

6Il est possible de considérer, comme le propose Arlene Akiko Teraoka, que ces paroles, lues par un « acteur » et donc mises à distance, dans un démontage de l’identification et de l’illusion dramatiques, viennent constater la mort du drame bourgeois, tel qu’avait pu l’imaginer le dramaturge du xviiie siècle : ce « modèle normatif du drame », qui, à l’image de « l’idéologie bourgeoise des Lumières », s’appuyait sur une conception rationnelle du langage et du dialogue, en sa qualité d’échange intersubjectif, ainsi que sur la vision d’une action se développant selon un enchaînement logique et nécessaire de causes et d’effets20, aurait dominé le xviiie et le xixe siècle, avant d’entrer dans une « crise », à la fin du xixe siècle, qui perdure – ou plutôt suscite un renouvellement de la forme dramatique – au xxe siècle21. Là où Lessing, dans sa Dramaturgie de Hambourg, évoque, après s’être référé à Aristote, la manière dont l’auteur dramatique « devrait édifier une totalité, qui soit achevée, au sein de laquelle une chose peut être entièrement déduite de l’autre »22, Müller, comme nombre de ses contemporains, chercherait au contraire à en finir avec une « mimesis univoque et unifiée du réel »23, reposant sur une conception de la fable comme une totalité close sur elle-même, à la fois intelligible et ordonnée24, avec un commencement, un milieu et une fin, selon le principe du « bel animal » aristotélicien : « Je ne crois pas qu’une histoire qui « a une queue et une tête » (la fable au sens classique du terme) puisse venir à bout de la réalité » a d’ailleurs écrit l’écrivain en 1975 dans « Une lettre » adressée au rédacteur de la revue théâtrale est-allemande Theater der Zeit Martin Linzer25.

  • 26 Müller disait de Lessing et Brecht qu’ils avaient joué un rôle analogue dans l’histoire du théâtre, (...)
  • 27 Francine Maier-Schaeffer, Les Métamorphoses du dieu Bonheur – Heiner Müller, Bertolt Brecht et l’éc (...)

7Or la position müllérienne, comme le souligne Francine Maier-Schaeffer, n’est cependant pas à identifier – uniquement – à « un parti pris “déconstructionniste” » et postmoderne, scellant, avec la « fin des grands récits », l’effacement ou « le caractère démodé » d’un certain nombre de notions, comme le réalisme ou encore la mimesis : l’auteur dramatique fait en réalité travailler ces concepts, en s’appuyant sur l’histoire (théâtrale) allemande, ainsi que sur les utopies lessingienne et brechtienne26, et « il leur donne un sens autre que celui dans lequel les ont figés les théoriciens »27. À la fin de Vie de Gundling, se déroule à cet égard un jeu de scène emblématique :

  • 28 LG, p. 535-536 / VG, p. 120.

Les garçons de café, à présent avec un casque de protection, essayent à Lessing un buste de Lessing qui recouvre sa tête et ses épaules. Lessing, à genoux, fait de vaines tentatives pour se libérer du buste. On entend un cri sourd sous le bronze. Applaudissements des garçons de café machinistes spectateurs28.

  • 29 Les manuscrits de Vie de Gundling, qui sont conservés à l’Académie des Arts à Berlin, ont été en pa (...)
  • 30 Heiner Müller, « Ein Gespräch zwischens Wolfgang Heise und Heiner Müller », op. cit., p. 514 : « Un (...)

8Il s’agirait donc d’essayer de délivrer Lessing de la monumentalisation à laquelle il fut soumis, en particulier en RDA, où le discours officiel l’érigea en patrimoine classique dont il fallait soigner l’héritage, de manière à affirmer de la sorte l’identité est-allemande face à la RFA. Si Vie de Gundling ne reprend pas la conception lessingienne du drame, les manuscrits de la pièce29, qui comprennent, au-delà du triptyque sur Lessing figurant dans la version définitive du texte, des annotations sur la Dramaturgie de Hambourg ou sur le Laocoon, témoignent de l’intense et productif « dialogue avec les morts »30 engagé par l’auteur dramatique est-allemand au sujet de l’écrivain du siècle des Lumières : le cri qui clôt le texte sur la manifestation soudaine et directe d’un affect, pourrait à cet égard attirer l’attention sur les possibles renouvellements du théâtre et de la mimesis, justement dans le sillage de Lessing.

Une autre conception de la mimesis : l’œuvre comme « opérateur de transformation »31

  • 31 Nous reprenons l’expression à Bernard Vouilloux. Cf. Bernard Vouilloux, Ce que nos pratiques nous d (...)

9Dans un entretien effectué en 1985, Müller revient sur la « technique d’écriture » de l’auteur dramatique du xviiie siècle, dont il déclare s’inspirer :

  • 32 Heiner Müller, « Wer wirklich lebt, braucht weder Hoffnung noch Verzweiflung », in : Heiner Müller, (...)

Il y a là [chez Lessing] des îlots de réflexion qui surgissent toujours à de nouveaux moments de l’action et de son déroulement. Ces îlots de réflexion servent en effet à isoler un instant particulier afin qu’on puisse le considérer indépendamment de son contexte et considérer alors ce contexte sous un autre angle. Or si l’on recouvre tout cela d’une interprétation qui se fait plus convaincante du début à la fin, on ne voit plus rien32.

  • 33 Heiner Müller, « Was gebraucht wird : mehr Utopie, mehr Phantasie und mehr Freiräume für Phantasie  (...)
  • 34 Heiner Müller, « Une lettre », op. cit., p. 156.
  • 35 Dans le Laocoon, Lessing déclare en effet, au sujet des arts plastiques, que « cela seul est fécond (...)
  • 36 Philippe Ortel (éd.), Discours, image, dispositif, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 6.

10De la même manière, Müller essaie d’introduire, dans son théâtre, des instants féconds, des moments d’interruption offrant des « espaces de liberté pour l’imagination »33, là où une totalité close ou une reproduction figée, à l’identique, telle que « le naturalisme », comme il l’explique dans « Une lettre », constitue au contraire « l’expulsion de l’auteur hors du texte, de la réalité de l’auteur (du metteur en scène comédien spectateur) hors du théâtre »34. De Lessing, l’auteur est-allemand reprend en particulier l’accent mis par ce dernier, au xviiie siècle, sur le rôle de l’imagination et de la co-création du spectateur, que ce soit dans les arts plastiques ou dans la poésie35. La relation au réel que propose l’écriture dramatique müllérienne serait alors à appréhender non pas en termes d’« imitation » mais davantage d’élaboration d’un cadre ouvert, traversé par les flux de la réalité extérieure, reconfigurant la perception de cette dernière et prenant par conséquent la forme d’une « matrice d’interactions potentielles »36, autrement dit d’un « dispositif », pour reprendre une notion qui semble peu à peu s’imposer, depuis la fin du xxe siècle, dans le champ des études théâtrales et au sujet de laquelle Arnaud Rykner apporte les précisions suivantes :

  • 37 Arnaud Rykner, « Du dispositif et de son usage au théâtre », Tangence 88, 2008, (p. 91-103), p. 92- (...)

Le concept est à l’origine largement employé par les artistes plasticiens, se substituant peu à peu, sinon succédant à la notion d’« installation » […]. Le théâtre du dispositif valorise les enjeux visuels et plastiques de la scène […], il manifeste le caractère primaire de la représentation, qui dispose avant d’en imposer […]. Le dispositif est un état premier [du réel] qu’il se contente d’organiser dans l’espace de la représentation. Il le rend pour ainsi dire habitable, sans chercher à lui donner un sens immédiat37.

11Le terme de « dispositif » présente l’avantage de mettre en lumière le déplacement d’accent que subit la mimesis dans le théâtre müllérien : il ne s’agirait plus tant de « représenter » que d’agencer une expérience.

  • 38 Francine Maier-Schaeffer note d’ailleurs que même le texte de Müller « L’Adieu à la pièce didactiqu (...)
  • 39 Hans-Thies Lehmann, « Lehrstück und Möglichkeitsraum », in : Hans-Thies Lehmann, Das politische Sch (...)
  • 40 Hans-Thies Lehmann, Das politische Schreiben, op. cit., p. 368.
  • 41 Ibid., p. 368.

12On peut au demeurant chercher aussi des antécédents brechtiens à une telle conception, notamment à partir de la confrontation sans cesse renouvelée de Müller avec la « pièce didactique » (Lehrstück)38. Dans son article « Pièce didactique et espace de possibilité », Hans-Thies Lehmann montre comment Brecht a relu la Poétique d’Aristote et envisagé de substituer, à la traduction du concept de mimesis par l’imitation (Nachahmung), le néologisme Vorahmung, qui joue d’une part sur la reprise inversée du terme de Nachahmung, évoquant donc une imitation non pas a posteriori mais par anticipation, une pré-imitation en quelque sorte, et d’autre part sur la parenté sonore avec le mot Vorahnung, désignant un pressentiment39. À partir de La Mesure de Brecht, qui serait à considérer comme un « dispositif, dans lequel les lecteurs en tant qu’« utilisateurs » peuvent et doivent insérer leurs propres préoccupations », Lehmann invite à penser un autre régime mimétique, sous le signe de la « potentialité » au lieu de la « représentation », « se concentrant davantage sur les moments où sont libérés de la potentialité, du jeu, de l’imagination, de l’inachevé, de l’ouvert, plutôt que la profondeur ou la pseudo-profondeur de la représentation […], davantage sur la performance que sur l’œuvre constative, dans sa perfection »40 : la différence entre la scène et la salle s’abolissant dans le cadre de la pièce didactique, « ce sont avant tout les perceptions, les gestes, les attitudes et les actions des spectateurs futurs/ potentiels (mais sont-ils encore des spectateurs ?) qui deviennent l’objet de la mise en scène »41.

  • 42 Heiner Müller, « Literatur muss dem Theater Widerstand leisten » (1975), in : Heiner Müller, Gesprä (...)
  • 43 Heiner Müller, Autobiographie – Krieg ohne Schlacht, op. cit., p. 211. On trouve également le nom d (...)
  • 44 Il s’agit de la séquence « la femme à la corde la femme aux veines ouvertes la femme à l’overdose s (...)
  • 45 Müller avait eu connaissance des Chants de Maldoror de Lautréamont dès les années 1950, dans une tr (...)

13Le texte Vie de Gundling peut de fait être considéré sous l’angle du « dispositif », dans la mesure où il met en œuvre une mimesis relevant de la « pré-imitation » (Vorahmung), à travers le principe du collage. Müller jugeait, dans un entretien de 1975, que le théâtre avait encore « trop peu emprunté aux arts plastiques », si bien qu’on avait à peine utilisé « le collage comme méthode au théâtre »42. Or, dans son autobiographie, c’est précisément le modèle des romans-collages de Max Ernst qu’il évoque au sujet de sa pièce43. Vie de Gundling multiplie de la sorte les télescopages et les anachronismes, plaçant par exemple dans la bouche de l’acteur interprète du futur veuf Lessing, le texte écrit par Müller au sujet de la mort de sa femme Inge Müller44, ou bien annonçant la rencontre entre l’écrivain du siècle des Lumières et le dernier président des États-Unis (un robot), si bien que des bribes de la réalité de l’auteur ou l’imaginaire du public peuvent tout à coup faire irruption dans le jeu. À chaque spectateur est déléguée la tâche de co-créer le spectacle, en se frayant à chaque fois son chemin à travers l’écheveau des images, lesquelles prennent un tour volontairement surréaliste, à la fois par les références invoquées et par la collision des éléments hétérogènes qu’elles proposent, notamment à la fin du deuxième tableau du triptyque « Sommeil Rêve Cri de Lessing », sous le signe des Chants de Maldoror de Lautréamont45 :

  • 46 LG, p. 535 / VG, p. 119.

Voix (+ Projection) : heure de l’incandescence buffles morts sortant des canyons escadrons de requins dents de lumière noire les alligators mes amis grammaire des tremblements de terre mariage du feu et de l’eau humains de nouvelle chair lautréamontmaldoror prince de l’atlantide fils des morts46.

  • 47 Milena Massalongo, « Der Maler wie Charon », in : Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (éd.), op. c (...)

14Surgissent donc à foison des images quasi messianiques, qui varient le motif de la mort et de la destruction, mêlent des cauchemars de fin du monde à des visions utopiques de résurrection et ne cessent, au demeurant de se recouvrir l’une l’autre. L’auteur dramatique suscite ainsi des moments permettant un déploiement de l’imaginaire, sous la forme d’une expérience vécue, sans qu’il soit envisageable de la cerner davantage, a fortiori de lui attribuer une signification. Selon Milena Massalongo, ce théâtre müllérien s’efforcerait de saisir « l’instant précaire », qui défait toute figuration, ne se laisse immobiliser ni enfermer dans aucune représentation et offre alors, par le biais d’une telle interruption, les conditions de possibilité d’une disponibilité et d’une ouverture à tous les possibles, à la manière d’un tournant historique lors duquel les forces en présence ne sont plus et pas encore déterminées47. La dimension apocalyptique de Vie de Gundling peut d’ailleurs être interprétée en ce sens :

  • 48 Ibid., p. 139.

Chez Müller, il ne s’agit pas tant de représenter la fin des temps que plutôt de l’utiliser comme une force faisant déjà son effet à chaque ligne […]. L’idée d’une fin des temps n’a de sens que si elle permet […] d’interrompre la fuite en avant, l’occupation de l’avenir par le présent […]. L’image n’est alors ni une trace du souvenir, ni non plus la réinvention de quelque chose de représentable48.

  • 49 Dans Vie de Gundling, on peut citer par exemple, au début de la scène « Heinrich von Kleist joue Mi (...)

15La « pré-imitation » (Vorahmung) müllérienne, si elle prend le contrepied de l’imitation a posteriori (sur le principe de la Nachahmung), ne cherche donc pas pour autant à imposer un modèle à l’avenir. Elle constitue en réalité plutôt une faille dans la représentation, un moment de blanc, que peuvent notamment suggérer les fréquents anachronismes ou encore les espaces dévastés peuplant l’œuvre de l’auteur dramatique est-allemand49.

16En se référant aux Surréalistes et en mettant l’accent sur la dimension irrationnelle, Müller se démarque en outre du modèle brechtien et plus généralement d’une gauche européenne qui n’aurait pas suffisamment pris en compte, selon lui, l’ensemble des forces à l’œuvre dans la réalité historique :

  • 50 Heiner Müller, « “Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht” », op. cit., p.  (...)

Dans un essai sur Lautréamont – qui m’avait beaucoup intéressé à l’époque –, il y avait la tentative d’analyser l’histoire de la gauche européenne en montrant qu’elle est en réalité déterminée par le fait de s’être toujours présentée et exprimée comme étant rationaliste. Or elle a de la sorte abandonné à la droite des forces et des tendances fondamentales dans l’histoire, qui sont surtout très importantes pour les mouvements de masse. Je pense qu’il faut se détacher d’une pareille rationalisation. Et à cet égard, Artaud constitue un dérangement très productif50.

  • 51 En 1979, dans son texte « Fatzer+-Keuner », Müller parle ainsi d’« assombrir » Brecht, dans lequel (...)
  • 52 LG, p. 533 /VG, p. 116.
  • 53 Heiner Müller, Autobiographie – Krieg ohne Schlacht, op. cit., p. 233-234.
  • 54 LG, p. 537 / VG, p. 120.
  • 55 Freud souligne la concision du rêve, « comparé à l’ampleur et à la richesse des pensées de rêve ». (...)
  • 56 La répression de la révolution spartakiste et la mort de Rosa Luxemburg signifièrent l’échec, jusqu (...)
  • 57 LG, p. 535 / VG, p. 119.

17Dans Vie de Gundling, l’auteur dramatique revisite les Lumières, en tentant de les « assombrir »51 ou du moins d’en présenter la face obscure. Il est à cet égard symptomatique que ce soit justement Lessing, l’homme du xviiie siècle, dont le triptyque final présente le « sommeil rêve cri », alors qu’une citation de Leisewitz, projetée au début de la triade, rappelle que « Lessing durant toute sa vie eut un sommeil singulièrement docile » et avait « souvent assuré n’avoir jamais rêvé »52. Le dispositif « opérateur de transformation » que met en œuvre Müller se veut de fait ouvert aux flux de l’inconscient et du rêve. L’écrivain a lui-même insisté sur son intérêt pour « la structure narrative des rêves, l’absence de transition, la suspension des relations de causalité » : son écriture viserait précisément à « atteindre la qualité de ses propres rêves, y compris l’indépendance à l’égard de l’interprétation »53. Vie de Gundling opère à la manière d’un rêve : si la pièce semble en grande partie relater, à travers une série de scènes, la vie de Frédéric II, les tableaux s’enchaînent en réalité sans véritable solution de continuité, passant par exemple directement de la partie de colin-maillard entre les enfants Frédéric, Wilhelmine et Katte à l’exécution de ce dernier, puis aux soldats sur le front. Ce sont davantage les correspondances entre les motifs, comme la répétition-variation déjà évoquée de la mise à mort de Katte puis de l’officier prussien, qui tissent des liens entre les différents passages du texte, ou encore les associations qu’engendre l’interprétation de plusieurs personnages par un même acteur, Müller conseillant dans une note de faire jouer d’une part « Gundling, le psychiatre, Schiller, Lessing 1 (acteur que l’on maquille en Lessing) et Lessing 2 (Lessing en Amérique) par le même interprète » et d’autre part « Lessing 3 (apothéose) par l’interprète du prince Frédéric et de Kleist »54. Vie de Gundling obéit donc à des processus de « condensation » caractéristiques du rêve selon Freud55, qui rassemblent des personnages ou des siècles en une seule et même image, perturbent la linéarité chronologique et font finalement exploser tous les repères : le titre du dernier tableau, « Apothéose Spartacus un fragment », réunit ainsi d’une part le projet lessingien, mentionné pour la première fois en 1770 sous le titre de Spartacus et resté inachevé, d’une « tragédie antityrannique » sur la révolte des esclaves romains conduite par Spartacus et, d’autre part, le mouvement spartakiste auquel participèrent activement Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht avant leur mort à Berlin lors de la répression de l’insurrection de janvier 191956, si bien que la scène superpose les évocations de révolution, tout en interrogeant, à travers l’intervention, auprès de Lessing, de « machinistes costumés en spectateurs de théâtre »57, la clôture de la représentation.

  • 58 Cf. Akiko Teraoka, op. cit., p. 51-79.
  • 59 LG, p. 532 / VG, p. 116.
  • 60 Cf. Akiko Teraoka, op. cit. ou Wolfgang Emmerich, op. cit., p. 129.
  • 61 Müller expliquait en effet au sujet de son texte : « Quand je cite GUNDLING, cela me rend triste, i (...)
  • 62 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, p. 554 et suivantes.
  • 63 Selon Wolfgang Emmerich, Müller, « en rendant hommage à la dramaturgie de la pitié de Lessing », pr (...)
  • 64 Evelyn Annuß, « Kein Gesicht unter der Maske : Heiner Müllers Lessing », in : Wolfgang Storch, Klau (...)
  • 65 Ibid., p. 293-295.

18Au sein de Vie de Gundling, le rêve, qui tourne au cauchemar, pourrait alors témoigner de la critique du projet des Lumières qu’effectue l’auteur dramatique est-allemand58 et des monstres dont aurait accouché la rationalité occidentale, tout en signalant, dans le même mouvement, sa rupture avec la tradition de la mimesis aristotélicienne. Müller semble de fait recourir au programme artaudien, en particulier lors de pantomimes présentes dans la pièce, mettant donc l’accent sur le geste (ou le cri), sans véritable recours au langage articulé, comme la scène intitulée « Heinrich von Kleist joue Michael Kohlhaas », qui opère la transition entre la succession de tableaux autour de Frédéric II et le triptyque sur Lessing, et dans laquelle Kleist « arrache le cœur d’une marionnette-femme et le mange » et, au bout du compte, « s’ouvre les veines avec les dents »59, dans un acte d’autodestruction, qui se veut aussi lucide cruauté. On peut y voir, comme le fit souvent la critique60, un constat d’échec de l’écrivain et plus généralement des intellectuels, qui, dans le cadre de la « misère allemande », n’auraient jamais réussi à réaliser leurs idéaux issus des Lumières et à faire véritablement quelque révolution : Gundling, Frédéric II, Kleist et Lessing. Or, prise sous l’angle d’un « dispositif », la pièce müllérienne n’est pas à réduire à un bilan ou tableau d’une ou plusieurs périodes historiques, mais permettrait plutôt, en sa qualité d’« opérateur de transformation », de jeter un autre regard sur ces dernières. L’auteur dramatique a insisté sur l’expérience de la « pitié » (Mitleid) qu’il éprouvait lui-même tout particulièrement face à ce texte61, mobilisant de la sorte un affect auquel Lessing, lors de sa relecture d’Aristote au sein de la Dramaturgie de Hambourg, confère un rôle central, dans sa volonté de réhabiliter le sensible, notamment par rapport au classicisme français62. Si le théâtre müllérien propose un démontage du drame bourgeois, s’il remet en cause le mécanisme de l’identification du public avec le personnage, sur lequel reposait la pitié lessingienne, il ne s’en appuie pas moins sur l’énergie et les possibilités libérées par cette dernière, un peu comme si l’accent mis sur la sensibilité et la dimension affectuelle par le dramaturge des Lumières était de la sorte repris et prolongé par le recours à Artaud63. Il nous semble en effet possible de relire Vie de Gundling non pas comme un constat d’échec, qui serait représenté successivement par la vie des différentes figures historiques annoncées dès le titre de la pièce, mais plutôt comme une tentative müllérienne de recouvrer, à travers un geste de création de l’auteur et de réception/ co-création du public, à travers une mimesis qui se veut justement « pré-imitation » productive, des possibilités oubliées et en particulier un autre Lessing associé désormais à un envers des Lumières, au « sommeil rêve cri ». Sur les manuscrits, que l’on peut lire aussi comme autant de possibles finalement condensés dans le dispositif textuel final, il est d’ailleurs noté, tel un commentaire du dernier tableau : « the dead cry / crying/ on unfulfilled/ promises of history etc. »64. Le cri sourd de Lessing qui clôt la pièce ne serait peut-être pas seulement à interpréter comme une absence de discours, signifiant l’impuissance de l’écrivain des Lumières, mais à appréhender dans sa force de suggestion, en sa qualité de trace d’une énergie enfouie, refoulée, inarticulée, qui n’en est que plus susceptible d’éveiller la pitié, dont Müller investit justement son texte, et donc d’attirer l’attention sur des pans négligés de l’histoire, au sens notamment d’une histoire benjaminienne des vaincus, ou encore de ceux qui ne pouvaient parler et être représentés. Dans Vie de Gundling, le cri de Lessing deviendrait à cet égard, comme le souligne Evelyn Annuß, « politique », rappelant les promesses non réalisées65, dont il serait alors envisageable de reprendre le fil.

19Vie de Gundling Frédéric de Prusse Sommeil Rêve Cri de Lessing témoigne de l’ambivalence de la relation müllérienne à l’histoire du théâtre occidental : si l’auteur dramatique est-allemand évoque en particulier Lessing dans son titre et consacre, au sein de la pièce, un triptyque à l’écrivain des Lumières, presque à la manière de quelque hagiographie, il ne s’agit cependant aucunement de le constituer en modèle à imiter. De fait, dès le titre lui-même, le principe du collage est adopté, par le biais duquel Müller, dans Vie de Gundling, se défait d’un régime mimétique fondé sur l’imitation (Nachahmung) et promu en RDA sous la forme de la doctrine du « réalisme socialiste », pour mettre en place un dispositif visant avant tout à agencer une expérience à venir, à la manière d’une « pré-imitation » (Vor-ahmung). L’auteur dramatique est-allemand s’appuie alors sur Brecht et sa « pièce didactique », opérant une critique de la mimesis aristotélicienne, mais il recourt également au surréalisme et à Artaud, afin de davantage prendre en compte les forces inconscientes, irrationnelles, susceptibles de constituer elles aussi la réalité historique. Vie de Gundling peut en ce sens offrir de nouvelles perspectives sur l’histoire, permettant de se ressaisir de pistes et d’énergies négligées jusque-là, et le texte müllérien tente de mettre notamment au jour, en insistant sur la dimension sensible et sur le rôle des affects, un autre Lessing, en quelque sorte dégagé de sa gangue d’auteur « classique » des Lumières.

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Notes

1 Jacques Derrida, « La clôture de la représentation », in : Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, (p. 341-369), p. 344.

2 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Francfort-sur-le-Main, Verlag der Autoren, 1999, p. 254. Les citations en langue allemande sont traduites par nos soins quand aucun nom de traducteur n’est précisé.

3 Jacques Derrida, op. cit., p. 366.

4 Ibid., p. 367.

5 Heiner Müller, « Theater ist eine Krise », in : Frank Hörnigk (et alii), Kalkfell für Heiner Müller – Arbeitsbuch 1, Berlin, Theater der Zeit, 1996, (p. 136-143), p. 141.

6 Patrick Primavesi, « Theater des Kommentars », in : Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (éd.), Heiner Müller Handbuch – Leben Werk Wirkung, Stuttgart, Metzler, 2003, p. 45-52.

7 Heiner Müller, Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei – Ein Greuelmärchen, in : Heiner Müller, Die Stücke 2 – Werke, vol. 4, édité par Frank Hörnigk, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2001, (p. 509-536), p. 536 (noté désormais LG) / Heiner Müller, Vie de Gundling Frédéric de Prusse Sommeil Rêve Cri de Lessing – Conte noir, trad. fr. Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger, in : Heiner Müller, La mission, Paris, Minuit, 1982, (p. 89-120), p. 120 (noté désormais VG). Dans la suite de la présente contribution, le long titre de la pièce de Müller sera désigné sous une forme condensée : Vie de Gundling.

8 Kai Bremer, « Ein "Traum vom Theater in Deutschland" – Heiner Müllers produktive Rezeption von Lessings Wie die Alten den Tod gebildet », in : THEWIS Zeitschrift der Gesellschaft für Theaterwissenschaft – Fixieren und Bewegen – Heiner Müllers Inszenierungen auf Papier, 10/2008, URL : http://thewis.de/ ?q =node/42, consulté le 17 juin 2014.

9 Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, L’Imitation des modernes, Paris, Galilée, 1986. On peut aussi évoquer, à ce sujet, le choix de Jean Lallot et Jocelyne Dupont-Roc de traduire le terme grec de mimesis chez Aristote par « représentation » au lieu d’« imitation » : Aristote, La Poétique, édité et traduit par Jean Lallot et Jocelyne Dupont-Roc, Paris, Seuil, 1980.

10 Heiner Müller, Gespräche 1 (1965-1987) – Werke, vol. 10, édité par Frank Hörnigk, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2008. On notera d’ailleurs que le terme de mimesis est absent de l’index des termes clés dans l’ouvrage de référence qu’est le Heiner Müller Handbuch. Cf. Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (éd.), op. cit., p. 518-521.

11 Heiner Müller, « Gespräch mit Heiner Müller [zu Der Auftrag] » (1985), in : Heiner Müller, Gespräche 1, op. cit. (p. 440-445), p. 440.

12 Cf. Heiner Müller, « Ein Gespräch zwischen Wolfgang Heise und Heiner Müller » (1986), in : ibid., (p. 496-521), p. 512.

13 Heiner Müller, « "Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht" – Ein Gespräch beim Wisconsin Workshop in Madison/ USA über Geschichtsdrama und Lehrstücke sowie über den produktiven Umgang mit Brecht und Artaud » (1975), in : ibid., (p. 74-98), p. 86.

14 LG, p. 529-532 / VG, p. 112-115.

15 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen – Eine Autobiographie (1992), Werke, vol. 9, édité par Frank Hörnigk, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2005, p. 210-211. Dans sa pièce Germania Mort à Berlin, achevée en 1971, l’auteur dramatique est-allemand avait déjà établi de pareilles continuités entre la Prusse et la RDA, à travers le fantôme de Frédéric II qui vient hanter la fête destinée à célébrer un maçon en sa qualité de « héros du travail » est-allemand. Cf. Heiner Müller, Germania Tod in Berlin, in : Heiner Müller, Die Stücke 2, op. cit., (p. 325-377), p. 339-340.

16 En témoigne, par exemple, le retour en 1980, sur l’avenue Unter den Linden, dans le centre de Berlin-Est, de la statue de Frédéric II, qui en avait été éloignée aux débuts de la RDA, en 1950.

17 Lors d’une scène quasiment au centre de Vie de Gundling, se déroulant dans un asile de fous prussien, un professeur fait l’éloge de la camisole de force, qui devient alors emblématique de la manière dont la réalité, en particulier celle du corps, les affects et la sensibilité se trouve niée quand elle est de la sorte appréhendée dans une perspective exclusivement rationnelle et fixée dans une sorte de lit de Procuste des concepts : « La camisole de force. Un instrument de la dialectique estimerait mon collègue de la faculté des lettres et des sciences. Une école de la liberté en effet, entendue comme compréhension de la nécessité, vous n’avez qu’à observer. Plus le malade s’agite, plus il se sangle lui-même, lui-même notez-le bien, dans sa destinée. » Cf. LG, p. 526 / VG, p. 107-108.

18 Dans le cadre de la pratique théâtrale, Müller refuse, de manière analogue, de respecter à la lettre un plan connu d’avance : « Je ne crois pas qu’il est possible de tout planifier en détail au théâtre […]. Quand on crée des situations modèles au théâtre, cela suscite des contraintes, mais cela ouvre aussi des possibilités. Il s’agit alors simplement d’exploiter ce qui s’offre à nous. » Cf. Heiner Müller, « Gespräch mit Heiner Müller [zu Macbeth] » (1985), in : Heiner Müller, Gespräche 1, (p. 446-454), p. 451.

19 VG, p. 533 / LG, p. 117.

20 Arlene Akiko Teraoka, The Silence of Entropy or Universal Discourse – The Postmodernist Poetics of Heiner Müller, New York, Peter Lang, 1985, p. 82

21 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1956.

22 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Werke und Briefe in 12 Bänden, vol. 6, édité par Klaus Bohnen, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985, p. 577.

23 Mireille Losco, Catherine Naugrette, « Mimèsis (crise de la) », in : Jean-Pierre Sarrazac (éd.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belfort, Circé, 2005, (p. 117-122), p. 121.

24 Hélène Kuntz, « Bel animal (mort du) », in : ibid., (p. 31-33), p. 32.

25 Heiner Müller, « Une lettre » (1975), trad. fr. Jean-Pierre Morel, in : Heiner Müller, L’Homme qui casse les salaires – La Construction – Tracteur, Paris, Éditions théâtrales, 2000, (p. 155-158), p. 156.

26 Müller disait de Lessing et Brecht qu’ils avaient joué un rôle analogue dans l’histoire du théâtre, dans la mesure où tous deux se trouvaient à la fin d’une époque et sur le seuil d’une ère nouvelle. Cf. Heiner Müller, « Wer wirklich lebt, braucht weder Hoffnung noch Verzweiflung » (1985), in : Heiner Müller, Gespräche 1, op. cit., (p. 375-385), p. 377.

27 Francine Maier-Schaeffer, Les Métamorphoses du dieu Bonheur – Heiner Müller, Bertolt Brecht et l’écriture de fragment, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2012, p. 34 (pour la citation) et p. 501-514 (pour la relecture de la lettre à Linzer).

28 LG, p. 535-536 / VG, p. 120.

29 Les manuscrits de Vie de Gundling, qui sont conservés à l’Académie des Arts à Berlin, ont été en partie reproduits en ligne et en version papier (à chaque fois avec transcription). Cf. THEWIS, op. cit., URL : http://thewis.de/ ?q =node/41, et Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (éd.), Sire, das war ich – Schlaf Traum Schrei Heiner Müller Werkbuch, Berlin, Theater der Zeit, 2007, p. 280 (HMA 3394).

30 Heiner Müller, « Ein Gespräch zwischens Wolfgang Heise und Heiner Müller », op. cit., p. 514 : « Une fonction du drame est de faire apparaître les morts – le dialogue avec les morts ne doit pas être interrompu jusqu’à ce qu’ils rendent compte de la part d’avenir qui a été enterrée avec eux ».

31 Nous reprenons l’expression à Bernard Vouilloux. Cf. Bernard Vouilloux, Ce que nos pratiques nous disent des œuvres – À travers poétique et esthétique, Paris, Hermann, 2014.

32 Heiner Müller, « Wer wirklich lebt, braucht weder Hoffnung noch Verzweiflung », in : Heiner Müller, Gespräche 1, (p. 375-385), op. cit., p. 381.

33 Heiner Müller, « Was gebraucht wird : mehr Utopie, mehr Phantasie und mehr Freiräume für Phantasie » (1984), in : Heiner Müller, Gespräche 1, (p. 318-345), p. 344.

34 Heiner Müller, « Une lettre », op. cit., p. 156.

35 Dans le Laocoon, Lessing déclare en effet, au sujet des arts plastiques, que « cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l’imagination », le cri du Laocoon sculpté n’étant par conséquent pas directement représenté pour permettre justement à cette dernière de se déployer. La poésie, selon Lessing, n’est au demeurant pas en reste, au contraire, puisqu’elle a recours à une représentation perçue comme étant moins immédiate et donc propice à l’imagination. Cf. Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, Werke und Briefe in 12 Bänden, vol. 5/2, édité par Wilfried Barner, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1990, p. 32.

36 Philippe Ortel (éd.), Discours, image, dispositif, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 6.

37 Arnaud Rykner, « Du dispositif et de son usage au théâtre », Tangence 88, 2008, (p. 91-103), p. 92-93.

38 Francine Maier-Schaeffer note d’ailleurs que même le texte de Müller « L’Adieu à la pièce didactique », daté du 4 janvier 1977, alors que l’écrivain est-allemand avait l’impression que l’histoire stagnait, n’est à considérer que comme un « au revoir » à la pièce didactique, tant l’œuvre müllérienne lui est dialectiquement liée. Cf. Francine Maier-Schaeffer, Heiner Müller et le Lehrstück, Berne, Peter Lang, 1992, p. 268.

39 Hans-Thies Lehmann, « Lehrstück und Möglichkeitsraum », in : Hans-Thies Lehmann, Das politische Schreiben, Berlin, Theater der Zeit, 2002, (p. 366-380), p. 366. On notera que le terme de « pré-imitation de la nature » (Vorahmung der Natur) a par ailleurs également été forgé, avec le même jeu de mots, par le philosophe Hans Blumenberg. Cf. Hans Blumenberg, « Nachahmung der Natur – Zur Vorgeschichte des schöpferischen Menschen », in : Hans Blumenberg, Wirklichkeiten, in denen wir leben. Aufsätze und Reden, Stuttgart, Reclam, 1981, (p. 55-103), p. 93.

40 Hans-Thies Lehmann, Das politische Schreiben, op. cit., p. 368.

41 Ibid., p. 368.

42 Heiner Müller, « Literatur muss dem Theater Widerstand leisten » (1975), in : Heiner Müller, Gespräche 1, (p. 52-73), p. 62.

43 Heiner Müller, Autobiographie – Krieg ohne Schlacht, op. cit., p. 211. On trouve également le nom de Max Ernst, à la marge du texte lui-même, sur les manuscrits de la pièce. Cf. Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (éd.), op. cit., p. 55.

44 Il s’agit de la séquence « la femme à la corde la femme aux veines ouvertes la femme à l’overdose sur les lèvres de la neige la femme à la tête dans la cuisinière à gaz », qui se trouve également dans le texte en prose de 1975/76 intitulé « Avis de décès » et qui est par ailleurs reprise en 1977 dans la pièce Hamlet-machine. Cf. LG, p. 533-534 / VG, p. 117. La critique a eu d’ailleurs parfois tendance à insister sur les parallèles biographiques entre Lessing et Müller dont témoignerait Vie de Gundling. Cf. Wolfgang Emmerich, « Gotthold Ephraim Lessing », in: Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (éd.), op. cit., p. 129-131.

45 Müller avait eu connaissance des Chants de Maldoror de Lautréamont dès les années 1950, dans une traduction non publiée de l’écrivain autrichien Eduard Zak, qui travaillait alors comme rédacteur de l’hebdomadaire est-allemand Sonntag, et il avait lu par ailleurs l’essai de Julien Gracq de 1947, Lautréamont toujours, paru en allemand en 1965 sous le titre Lautréamont und kein Ende. Cf. Karlheinz Barck, « Roter Adler und schwarzer Engel – Die Maske Lautréamont in Heiner Müllers Leben Gundlings », in : Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (éd.), op. cit., (p. 85-95), p. 87-88.

46 LG, p. 535 / VG, p. 119.

47 Milena Massalongo, « Der Maler wie Charon », in : Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (éd.), op. cit., (p. 131-143), p. 141.

48 Ibid., p. 139.

49 Dans Vie de Gundling, on peut citer par exemple, au début de la scène « Heinrich von Kleist joue Michael Kohlhaas », la didascalie « Rivage à l’abandon (lac près de Strausberg) », que Müller reprendra par ailleurs dans sa pièce Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes. Cf. LG, p. / VG, p. 115.

50 Heiner Müller, « “Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht” », op. cit., p. 94 (l’essai que mentionne Müller est la traduction de Lautréamont toujours de Julien Gracq, déjà évoquée ci-dessus).

51 En 1979, dans son texte « Fatzer+-Keuner », Müller parle ainsi d’« assombrir » Brecht, dans lequel il voit, par certains aspects, un continuateur des Lumières : « Je me souviens d’une remarque de Wekwerth lors de la préparation d’une mise en scène de la Sainte Jeanne des Abattoirs. Il s’agissait selon lui d’assombrir ce que Brecht avait éclairci, afin qu’on puisse le voir sous un nouveau jour […]. Dans tous les territoires que les Lumières ont occupés, des zones sombres inconnues se sont formées de manière "imprévue". L’alliance de la gauche avec le rationalisme n’a cessé de lui mettre le dos à nu, le livrant de la sorte aux poignards que la réaction avait forgés dans ces zones sombres ». Cf. Heiner Müller, « Fatzer +-Keuner » (1979), in : Heiner Müller, Schriften – Werke, vol. 8, édité par Frank Hörnigk, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2005, (p. 224-230), p. 225.

52 LG, p. 533 /VG, p. 116.

53 Heiner Müller, Autobiographie – Krieg ohne Schlacht, op. cit., p. 233-234.

54 LG, p. 537 / VG, p. 120.

55 Freud souligne la concision du rêve, « comparé à l’ampleur et à la richesse des pensées de rêve ». Ce dernier n’aurait rien d’une réplique immédiate du véritable contenu du rêve, mais résulterait d’un travail d’élaboration : il ne serait « pas une traduction fidèle ou une projection point par point des pensées de rêve, mais une restitution extrêmement incomplète et lacunaire de celles-ci ». Cf. Sigmund Freud, Œuvres complètes – L’interprétation du rêve, vol. IV, traduit sous la direction de Jean Laplanche, Paris, PUF, 2003, (p. 355-362), p. 321 et p. 323.

56 La répression de la révolution spartakiste et la mort de Rosa Luxemburg signifièrent l’échec, jusqu’à la fin du xxe siècle selon Müller, d’une autre voie possible pour le communisme. Cf. Heiner Müller, Autobiographie – Krieg ohne Schlacht, op. cit., p. 242.

57 LG, p. 535 / VG, p. 119.

58 Cf. Akiko Teraoka, op. cit., p. 51-79.

59 LG, p. 532 / VG, p. 116.

60 Cf. Akiko Teraoka, op. cit. ou Wolfgang Emmerich, op. cit., p. 129.

61 Müller expliquait en effet au sujet de son texte : « Quand je cite GUNDLING, cela me rend triste, il y a de la pitié dans cette pièce. De la pitié pour tout ce qui y est décrit ». Cf. Heiner Müller, Autobiographie – Krieg ohne Schlacht, op. cit., p. 212.

62 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, p. 554 et suivantes.

63 Selon Wolfgang Emmerich, Müller, « en rendant hommage à la dramaturgie de la pitié de Lessing », prendrait ses distances par rapport à Brecht, au profit d’« une esthétique théâtrale visant à troubler non seulement la tête mais aussi les affects et les sens ». Cf. Wolfgang Emmerich, op. cit., p. 131.

64 Evelyn Annuß, « Kein Gesicht unter der Maske : Heiner Müllers Lessing », in : Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (éd.), op. cit., (p. 289-296), p. 294.

65 Ibid., p. 293-295.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Baillet, « Le cri de Lessing et le théâtre müllérien »Revue germanique internationale, 22 | 2015, 139-151.

Référence électronique

Florence Baillet, « Le cri de Lessing et le théâtre müllérien »Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2015, mis en ligne le 26 novembre 2018, consulté le 30 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1568 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1568

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Auteur

Florence Baillet

Professeur en Études germaniques, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, EA 4223 Centre d'études et de recherches sur l'espace germanophone (CEREG).

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