1Les 13 et 14 janvier 2016, à Paris, au Musée d’Orsay, au Centre allemand d’histoire de l’art, à l’Institut national d’histoire de l’art, s’est tenu un colloque international intitulé « L’industrie de l’art. Gottfried Semper, l’architecture et l’anthropologie dans l’Europe du xix^e siècle ».

2C’était le premier colloque consacré, en France, à cette figure majeure de l’architecture et de la théorie architecturale du xix^e siècle, dont on ne peut comparer la stature qu’à celle d’Eugène Viollet-le-Duc.

5Il n’en fut rien.

7Dans les pays de langue allemande, en Allemagne, en Suisse, en Autriche, ce sont les historiens de l’architecture qui, à partir des années 1980, ont progressivement restitué à Semper sa stature.

8L’auteur de la galerie des peintures du Musée de Dresde (1847-1855), de l’Opéra de la même ville (1871-1878), du bâtiment de l’École Polytechnique de Zurich (1854-1868), du Burgtheater de Vienne (1873-1888) et des deux musées d’Histoire de l’art (1872-1881) et d’Histoire naturelle (1872-1881) qui jalonnent le Ring, bénéficia du regain d’attention suscité à nouveau, après une longue phase de négligence, par l’architecture du xix^e siècle.

15Trois voies, au moins, nous auront menées à cette figure et à cette œuvre, l’une et l’autre incontournables, plus de trente-cinq ans après la publication du texte de Rykwert dans Macula.

16La première fut l’étude des arts industriels.

20Un prétexte supplémentaire était-il nécessaire ? Les séjours de Semper à Paris dans la première moitié du xix^e siècle, son exploration du Muséum du baron Cuvier et du musée de la manufacture de Sèvres réordonné par Alexandre Brongniart, ses relations avec Jules Dieterle ou Jacques Ignace Hittorff, ses interventions dans le débat français sur la couleur chez les Anciens, quoique documentées et explorées par H.F. Mallgrave dans la biographie de Semper qu’il publia voici déjà vingt ans, demeurent insuffisamment étudiées et appellent de nouvelles investigations dans les archives françaises. La variété des thématiques explorées dans le présent numéro illustrera l’ampleur des ouvertures ménagées par Semper à l’histoire de l’art et à l’anthropologie aujourd’hui.

21Dans le premier article qui va suivre, Sonja Hildebrand s’intéresse aux années d’apprentissage de Semper à Göttingen et à Paris et plus particulièrement au motif du « devenir des formes » que Semper découvre à travers différentes disciplines scientifiques et qui joue un rôle central dans la genèse de sa théorie du « métabolisme » (Stoffwechsel). La possibilité de reconnaître une forme au fil de ses transformations est non seulement à l’œuvre dans l’anatomie comparée de Cuvier, dont Semper découvre les collections anatomiques au Muséum, ou encore dans la linguistique comparée, dont l’influence sur la pensée de Semper a beaucoup été étudiée, mais aussi dans les mathématiques et l’histoire, deux disciplines dont l’importance pour les théories de l’architecte allemand a été tout aussi décisive. Au cours de ses années d’étude à Göttingen, à partir de 1823, Semper s’enthousiasme pour les enseignements de l’historien Arnold Hermann Ludwig Heeren (1760-1842) et du mathématicien Bernhard Friedrich Thibaut (1775-1832). Ce dernier emprunte à Johann Friedrich Herbart (1776-1841) son concept d’« intuition » pour valoriser avec lui une pédagogie de la « vision fluide » éduquant à concevoir la transition entre une forme et une autre (par exemple un triangle et un autre). Semper s’en souviendra en développant une attention particulière pour les transitions entre différents matériaux. À Paris, à partir de 1826, il suit les cours de Franz Christian Gau (1789-1853), notamment ses cours d’esquisse, et découvre une approche de l’histoire de l’art « comparative, associant la compréhension à des dimensions de tolérance et de reconnaissance esthétique », et capable de cerner une même fonction à travers la diversité des édifices et des objets.

22L’économie est une autre discipline dont l’incidence sur la pensée de Semper mérite d’être réévaluée. Odile Nouvel-Kammerer propose de le faire en étudiant l’impact des classifications des « produits de l’industrie » dans les expositions nationales ou universelles sur les modèles classificatoires adoptés par Semper, qui ne s’inspirent pas seulement, là encore, des nomenclatures de Cuvier. Ses hésitations quant aux critères à prendre en compte – classement en fonction de l’usage, du matériau ou encore du procédé – reflètent les débats contemporains sur l’organisation des expositions, dont font notamment état Charles Dupin, dans les années 1830, ou le comte Henri de Laborde dans son rapport sur l’Exposition universelle de 1851. Semper semble plus proche des réflexions des économistes français sur la « valeur-utilité » (Jean-Baptiste Say) que des modèles de l’école anglaise, davantage centrés sur la valeur marchande des objets. Dans son projet de musée idéal, Semper en vient à considérer que « la question du matériau est secondaire ». En s’appuyant sur des modèles de combinatoire et d’arrangement découverts à Göttingen au cours de ses études de mathématiques, et utilisés dans les statistiques, il intègre dans sa conception de l’objet plusieurs variables, pour en faire, selon la très intéressante formule d’Odile Nouvel-Kammerer, la « résultante logique d’un jeu de forces matérielles, techniques et fonctionnelles ».

23Mari Hvattum replace la pensée de Semper dans le cadre général de l’historisme du xix^e siècle, en insistant sur le rôle joué par les grandes découvertes assyriennes, notamment celle du palais de Nimroud par Austen Henry Layard et Paul-Émile Botta en 1845, dans la redéfinition historiciste des fonctions de l’histoire comme discipline. L’assyriomanie qui se développe en Angleterre à partir de l’arrivée des premières cargaisons d’objets et de vestiges au British Museum, dès la fin des années 1840, tel le fameux lion ailé monumental qui entre à reculons au musée en 1852, sans oublier les installations assyriennes du Crystal Palace, est relayée par des publications, des dioramas, des pièces de théâtre, mais aussi et surtout, souligne Mari Hvattum, par la presse illustrée hebdomadaire, qui accompagne chaque nouvel arrivage et propose à ses lecteurs une sorte de « musée alternatif » : l’expérience du lecteur de journal devient « une expérience en soi, à bien des égards plus forte que la visite elle-même », qui éduque le lectorat à une approche émotionnelle de l’histoire, la saisie d’une atmosphère que son altérité historique fondamentale – un des postulats de l’historisme – n’empêche aucunement d’actualiser au présent, notamment grâce aux images. L’auteur défend la thèse selon laquelle le choc des découvertes assyriennes conduit Semper, grand lecteur de la presse illustrée et lui-même auteur d’articles publiés entre autres dans les Illustrated London News, tirées chaque semaine à 300 000 exemplaires, à redéfinir entièrement sa conception de l’histoire selon ce modèle historiciste, dont la théorie du revêtement, parfaitement illustrée dans le modèle des briques glaçurées, serait en fait un prolongement, en mettant l’accent sur l’importance de l’atmosphère créée par l’habillage du mur plutôt que sur sa réalité matérielle.

24L’implication politique de Semper est abordée par Michel Espagne à partir de l’épisode séminal du soulèvement de Dresde, qui provoque son exil définitif d’Allemagne. L’auteur rappelle que Michel Bakounine, autre acteur majeur de cette révolution manquée, fut fait prisonnier et condamné à mort puis aux travaux forcés, avant d’être remis à la Russie, emprisonné à la forteresse Pierre et Paul puis envoyé en Sibérie. Richard Wagner, qui créera plus tard certains de ses opéras dans l’édifice aménagé par Semper, participe à ses côtés aux combats menés sur les barricades. Si Semper se défend, dans une lettre un peu postérieure, d’avoir été le concepteur du modèle des barricades de Dresde, comme le veut le récit selon lequel Wagner aurait, juché sur de telles fortifications, dirigé la 9^e symphonie de Beethoven, il avoue avoir en effet donné des conseils sur la meilleure disposition et l’emplacement le plus adéquat de celles qui furent construites dans sa rue. Par la suite, Semper suivit un parcours d’immigration typique des anciens « quarante-huitards » allemands, qui furent nombreux à gagner Londres et Zurich. Michel Espagne rappelle le scepticisme de Karl Marx à l’égard de l’association politique d’émigrés allemands dirigée par son ancien compagnon Arnold Ruge à Londres, dont Semper fit partie et que Marx jugeait excessivement modérée.

25Suzanne Marchand cherche à examiner, à partir d’une étude sur l’histoire des manufactures européennes de porcelaine au xix^e siècle, un cas paradigmatique d’« art industriel » et l’arrière-plan d’une perte de « style » déplorée par Semper, qui avait particulièrement en horreur la porcelaine à dorures. Survivant difficilement à la concurrence anglaise et française, les manufactures royales de Meissen, de Vienne et de Prusse sont maintenues en activité grâce à des subventions publiques et à des mesures économiques de réduction des coûts : embauche de copistes en plus grand nombre, au détriment des artistes, rôle croissant des chimistes, diversification de l’offre pour s’adapter au goût d’un public moyen, en particulier, à partir des années 1830, à la mode d’un retour au rococo. Suzanne Marchand montre que cette évolution suscita de fortes réticences chez des artistes soucieux de donner la preuve de leur virtuosité artistique, y compris Semper lui-même qui créa pour la manufacture de Meissen, en 1836, un vase monumental néo-Renaissance, ou encore pour la manufacture de Sèvres, un peu plus tard, des vases « Rimini ». Dans les deux cas, ces pièces ne trouvèrent pas d’acquéreur : Semper échoua, note Suzanne Marchand, à « trouver le secret d’un art de la porcelaine respectant les matériaux et parlant pour tous ».

26Le problème central de la polychromie est abordé par David Van Zanten sous l’angle de la création architecturale à l’époque de Semper. Les travaux historiques et archéologiques de Hittorff, Gau et Semper sur la polychromie s’accompagnent d’un intense travail de recherche et d’invention dans le domaine de la couleur. Parmi les dessins de Hittorff conservés à Paris à la Bibliothèque de l’Institut figure un feuillet sur lequel l’architecte s’est essayé à différentes combinaisons de couleur pour un motif de palmette relevé sur « son » temple d’Empédocle à Sélinonte. Ces explorations ne relèvent plus de l’archéologie. Owen Jones put quant à lui donner libre cours aux visions de la couleur nourries par ses voyages en peignant la structure métallique du Crystal Palace de Londres, en 1850-1851, d’étroites bandes de rouge, jaune et bleu. Les remarquables innovations de Labrouste à la Bibliothèque Sainte-Geneviève et dans la Salle des Imprimés de la Bibliothèque Impériale (qui vient de faire l’objet d’une superbe restauration) constituent une autre illustration de ces développements raffinés de la polychromie, en lien avec l’usage du métal dans l’architecture. Les magnifiques ouvrages dont la publication est contemporaine de ces constructions sont le théâtre d’une autre innovation, l’usage de la chromolithographie (1837) : alors que le Jupiter Olympien de Quatremère de Quincy (1815), les Ruines de Pompéi de Mazois et Gau (1814-1835) ou encore le volume inachevé de Semper Die Anwendung der Farben [L’Usage des couleurs] (1836) comprennent encore des planches coloriées à la main, L’Architecture polychrome chez les Grecs de Hittorff (1851), les volumes de Owen Jones sur l’Alhambra (1837-1845) et sa Grammaire de l’ornement (1856), mais aussi Der Stil de Semper comprennent des planches chromolithographiées. David Van Zanten voit dans ce dernier ouvrage « un effort ultime pour tenter de mettre de l’ordre dans l’exaspérante liste de motifs ornementaux qui se succédaient sans fin dans la Grammaire de l’ornement ».

27La question de la couleur est également au centre de l’article d’Isabelle Kalinowski, qui commente le passage consacré à l’architecture chinoise dans le premier tome de Der Stil. Semper n’avait pas voyagé en Chine mais découvrit les modes de construction chinois à Paris, en explorant les collections de la Bibliothèque impériale, où il consulta notamment un « beau manuscrit » rapporté de Pékin par des missionnaires jésuites sous le règne de Louis XVI, qui comprenait un grand nombre de planches coloriées à la main. Il ne fut pas seulement attentif à la polychromie révélée par ces documents et ne se contenta pas de conclure à l’universalité de l’usage des couleurs dans l’architecture. Dans les arts de la Chine, il fut surtout attentif au mode d’organisation des couleurs, fondé sur un principe de juxtaposition plutôt que de mélange, et interpréta ce mode parataxique de définition de la polychromie comme l’indice d’une généalogie textile de l’architecture : la juxtaposition trouvait selon lui son origine dans l’art « industriel » de la broderie à plat ou opus plumarium, une technique qui avait à la fois la particularité d’exclure les fils croisés et de produire une surépaisseur de fragments de tissu ou de plumes qui fut, d’après lui, une première étape sur la voie du bas-relief. Les réflexions de Semper sur ce principe de juxtaposition prirent appui sur un ouvrage fondamental paru pour la première fois en 1839, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés de Michel-Eugène Chevreul, qui dirigeait l’atelier de teinture de la manufacture des Gobelins. Quoique chimiste de formation, celui-ci affirmait que la composition des matières possédait une incidence moindre que les effets de perception induits par le jeu des couleurs entre elles, et il proposait des techniques de contrôle raisonné de ces phénomènes d’échos mutuels, par le choix d’appariements de couleur bien définis. Cependant, tandis que Chevreul plaçait paradoxalement sa théorie de l’usage des couleurs dans les arts industriels sous l’autorité de l’art pictural, Semper interprétait avant tout les pratiques de juxtaposition comme la réminiscence d’une origine textile de l’architecture ; la séparation et l’autonomie des éléments de construction dans l’architecture chinoise étaient ainsi l’indice d’une généalogie initiée par le système asiatique de la broderie à plat.

28Pour Michael Gnehm, qui prépare la première édition critique numérique de Der Stil à partir notamment du fonds d’archives Semper de l’Institut d’histoire et de théorie de l’architecture (gta) de la Technische Hochschule de Zurich, l’approche sempérienne de l’architecture constitue une forme d’herméneutique qui, si elle ne prend pas pour objet des textes, n’en déploie pas moins un ensemble de stratégies interprétatives nourri d’une connaissance approfondie des développements de la philologie de son temps. Michael Gnehm a exploré le déploiement, dans l’œuvre de Semper, de cette herméneutique de l’architecture dans son livre Poésie muette (2004), dont on ne peut que souhaiter une traduction prochaine en français, et en évoque ici un aspect particulier, la « méthode divinatoire » permettant à l’artiste de « reconstruire un tout à partir des vestiges mutilés de l’Antiquité » (Semper). Cette partie de l’herméneutique dont Schleiermacher avait reconnu le bien-fondé trouvait sa justification dans la nécessité de pallier le caractère fragmentaire de certaines sources en ayant recours à un usage contrôlé de l’analogie. Pour Semper, la polychromie présente elle aussi le caractère d’une trace fragmentaire qui appelle un travail d’interprétation et ne saurait se prêter à une lecture simplement « positive ». Dans la controverse entre Semper et Kugler, le débat sur la polychromie se déplace sur le terrain philologique : les deux auteurs discutent de l’interprétation d’un passage d’Hérodote dans lequel il est question de « bâtiments blancs ». Pour Semper, la mention de cette couleur blanche ne constitue pas une preuve à charge contre ceux qui affirment le caractère coloré de l’architecture antique : le contexte d’énonciation, dont l’oblitération ne peut qu’entraîner de graves contresens, doit être pris en compte dans la lecture de ce texte, où il est en l’occurrence question d’un oracle et où l’incongruité de la blancheur des constructions est au contraire mise en avant. Semper défend ainsi une forme de lecture critique des fragments de la matérialité antique.

29Le rapport étroit entre formes artistiques et formes langagières est également au centre de l’article de Céline Trautmann-Waller, qui propose quant à elle une analyse et une contextualisation des passages de Der Stil dans lesquels Semper opère un rapprochement entre les modèles de la linguistique comparée et ceux d’une « histoire des formes » dont il aspire à tracer les linéaments. Semper fait écho aux recherches linguistiques de son temps (la Grammaire comparée de Franz Bopp parut en 1833) mais ne semble pas avoir pris en compte les critiques dont le paradigme linguistique comparatiste faisait déjà l’objet. La notion de « grammaire » des formes artistiques, que l’on retrouve chez Owen Jones et plus tard chez Alois Riegl, peut être mise en relation avec le principe d’une « économie » des formes artistiques qui appréhende celles-ci par analogie avec les formes de la nature. La morphologie goethéenne, ou la quête de la « loi interne qui règne dans le monde des formes artistiques tout comme dans la nature », oriente Semper sur la voie d’une réflexion sur les conditions de la forme et d’une « science des artefacts » non « mécaniste », dans laquelle l’art se déploie comme un organisme vivant. L’esthétique organique de Carl Gustav Carus et le Cosmos d’Alexandre von Humboldt jouent également un rôle dans la genèse d’une morphologie de la transformation qui trouve un prolongement, par delà Semper, dans l’« écologie » d’un Gregory Bateson et dans des pratiques de design contemporain comme celles de Jasper Morrison.

30Sigrid de Jong s’interroge sur l’acception exacte que Semper confère à la notion d’espace (Raum). À rebours des lectures qui ont surtout vu dans ses thèses, notamment dans la conférence de 1869 où Semper évoque la « symphonie des masses et des espaces » de l’architecture romaine antique, une préfiguration des théories modernes de l’espace architectural, elle insiste sur la continuité entre les propositions de Der Stil et l’approche de l’espace développée dans les théories architecturales françaises de la fin du xviii^e siècle, comme le Cours d’Architecture de Jacques-François Blondel (1771-1776), Le Génie de l’Architecture de Nicolas Le Camus de Mézières (1750), ou encore L’Architecture de Claude-Nicolas Ledoux (1804). La clé de ce rapprochement est la distinction entre un espace extérieur et un espace intérieur, essentielle aussi bien chez Semper que chez ces auteurs, qui développent une attention nouvelle à l’effet produit par l’architecture sur le spectateur, notamment lorsque celui-ci se déplace à l’intérieur d’un édifice. Comme la nature, l’architecture est à même de susciter chez celui qui la contemple le sentiment du sublime, ou du moins d’éveiller son bien-être. Chez Semper, la notion de théâtralité de l’architecture est pour Sigrid de Jong un héritage de la pensée des Lumières : le rôle de la colonnade comme « machine à spectacles », qui crée de l’espace et des points de vue, est ici crucial. Semper ne retient cependant pas l’attention de ses prédécesseurs au mouvement du spectateur d’une architecture ; chez lui, la définition de l’espace est centrée sur la délimitation d’une frontière entre intérieur et extérieur, ce qui le conduit à critiquer l’architecture de verre et de fer du Crystal Palace, dans laquelle cette différence tend à s’estomper. Dans le prolongement des travaux de Semper, ceux d’August Schmarsow font de l’espace L’Essence de la création architecturale, pour reprendre le titre de la leçon inaugurale de ce dernier à Leipzig en 1893.

31Estelle Thibault éclaire dans son article un pan largement méconnu de la réception de Semper en France dans la deuxième moitié du xix^e siècle, qu’elle avait déjà remise en lumière en rééditant en 2012 la première traduction française de Science, industrie et art, réalisée en 1886 par le dessinateur industriel alsacien Émile Reiber dans sa revue L’Art pour tous. C’est surtout sous le Second Empire que la réception de l’architecte en exil s’amorce réellement, dans les cercles républicains groupés autour de la comtesse Marie d’Agoult et de sa fille Claire de Charnacé ; en Suisse, elles fréquentent Cosima Wagner, le poète exilé Georg Herwegh, ou encore le philosophe traducteur Paul Challemel-Lacour, qui a quitté la France après 1851 et enseigne à l’École polytechnique de Zurich. Ce dernier traduit en 1865 la conférence Des lois formelles de la parure et de sa signification comme symbole artistique. Charles Blanc, qui avait permis à Semper, en 1849, de visiter avant même leur exposition au public les collections assyriennes du Louvre, s’inspire de ce texte dans le chapitre sur la parure de sa Grammaire des arts décoratifs, publiée à partir de 1870. L’historien d’art Louis de Ronchaud, un autre proche de Marie d’Agoult, discute les thèses de Semper sur le rapport entre textile et architecture dans une série d’articles sur l’usage des tapisseries dans l’Antiquité qu’il publie dans la Revue archéologique. Après la mort de Semper, c’est surtout l’architecte genevois d’origine anglaise Lawrence Harvey qui relance la réception des idées de celui dont il avait été l’élève à Zurich. Il publie notamment un long résumé de Der Stil dans la Revue générale de l’architecture de César Daly, en opposant les théories de Semper à celles des héritiers de Viollet-le-Duc. Le fils de Semper, Hans Semper, publie également des contributions dans La Construction moderne de Paul Planat. La redécouverte dont Semper fait l’objet aujourd’hui fait ainsi écho à ces premiers moments de sa réception française.

32Dans le dernier texte de ce numéro, Caroline van Eck met en valeur l’un des apports les plus contemporains des théories de Semper en examinant sa contribution à une analyse de « l’effet attribué » ou de « l’agentivité » des œuvres architecturales. L’apport de Semper fournit selon elle un complément extrêmement utile à la théorie de l’agentivité des œuvres d’art développée par Alfred Gell dans Art and Agency (1998), à qui il a été reproché d’être « attentif à l’art comme agentivité, mais à non à l’agentivité de l’art » (Robert Layton). Les fines analyses stylistiques de Semper sont à même de combler cette lacune et tous deux ont, selon Caroline van Eck, « posé les fondements d’une histoire anthropologique des artefacts humains », une histoire « sans noms, dans laquelle les forces majeures qui donnent forme ne sont pas de grands artistes, mais des matériaux, des techniques et des rituels ». L’auteur renouvelle la lecture des théories sempériennes de la polychromie en notant que l’importance de la couleur tient à son rôle dans l’agentivité des œuvres, comme l’observait déjà Semper dans sa première publication de 1834, en rappelant l’effroi dont furent saisis des Gaulois à la vue des statues du temple de Delphes et en imputant ce saisissement à « une illusion plus forte que celle que nous attribuons à la sculpture, l’illusion de la couleur ». Elle renouvelle également la compréhension du concept sempérien de « métabolisme » ou de « changement de matériau » (Stoffwechsel) en notant qu’il ne recouvre pas seulement un mouvement de transposition, le passage d’un matériau à un autre, mais aussi et surtout un processus d’« appropriation », par la représentation, des qualités du matériau représenté. Semper illustre exemplairement ce phénomène en proposant une brillante interprétation du motif des pattes et griffes de lion dans les fauteuils et tabourets assyriens : une relation « personnelle, émotionnelle et affective » se noue avec l’objet, devenu un animal pour être aussitôt domestiqué. L’intérêt pour le tatouage constitue un autre point commun entre Gell, auteur de Wrapping in Images (1993), et Semper qui, dans un passage consacré à des constructions de bois néo-zélandaises, révèle une version moins « inoffensive » et plus « cannibale » de sa théorie du revêtement « textile » de l’architecture : les poteaux multicolores des cabanons néo-zélandais sont couronnés des têtes des ennemis sacrifiés, dont les ornements colorés des façades rappellent les tatouages. La possibilité de faire entrer en dialogue les modèles sempériens et des problématiques plus contemporaines, au point de rencontre entre histoire de l’art et anthropologie, est ainsi amplement démontrée ; c’est à de telles ouvertures qu’invitent tous les auteurs de ce numéro. Les éditrices les remercient pour la riche polychromie de leurs contributions, assorties pour finir de la traduction inédite d’un extrait du récit de voyage de Semper en Grèce.