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Gottfried Semper, architecture et anthropologie dans l’Europe du xixe siècle

Patricia Falguières et Isabelle Kalinowski
p. 5-17

Texte intégral

1Les 13 et 14 janvier 2016, à Paris, au Musée d’Orsay, au Centre allemand d’histoire de l’art, à l’Institut national d’histoire de l’art, s’est tenu un colloque international intitulé « L’industrie de l’art. Gottfried Semper, l’architecture et l’anthropologie dans l’Europe du xixe siècle ».

2C’était le premier colloque consacré, en France, à cette figure majeure de l’architecture et de la théorie architecturale du xixe siècle, dont on ne peut comparer la stature qu’à celle d’Eugène Viollet-le-Duc.

  • 1 On saluera la traduction pionnière d’extraits d’œuvres de Semper, y compris le traité Le Style, par (...)

3Son œuvre bâtie pas plus que son œuvre publiée, immenses l’une et l’autre, n’avaient jusqu’alors bénéficié, dans notre pays, que d’une reconnaissance partielle et limitée, sans cesse reportée par la faible disponibilité en français des sources et des textes1.

  • 2 Joseph Rykwert, « Semper et la conception du style », traduction Priscille Michaud, Macula 5/6, 197 (...)

4Pourtant dès 1979, la revue Macula présentait dans son numéro 5/6 la traduction d’un article fondateur de Joseph Rykwert, « Gottfried Semper et la conception du style2 ». Une revue qui portait les espoirs de renouvellement de l’histoire et de la théorie de l’art, et qui ne dissociait pas la critique de l’art contemporain de l’histoire de l’art, intégrait dans son programme de réflexion la figure de ce géant de la théorie de l’art qu’avait été Semper. C’est donc sous l’angle d’une approche « matérialiste » de l’art que Semper fut introduit dans les débats français : la primauté de la surface et du revêtement sur la structure, de l’opération sur le motif, et, au-delà, le rôle que le traité Le Style attribuait aux opérations du tissage, de la céramique, de la coupe des pierres et de la charpente dans l’émergence et le développement des arts, le parallèle qui semblait s’imposer entre ces procédures (transférées à d’autres matériaux, elles y subsistaient à titre de traces dans toutes leurs mises en œuvre successives) et les mots qui, pour Franz Bopp et les fondateurs de la linguistique comparée au xixe siècle, portaient en eux le vestige de langues et de syntaxes disparues… Tout cela était immédiatement « lisible » ou « audible » pour qui, dans les années 1980, était attentif au grand renouvellement que les sciences humaines imposaient – ou auraient dû imposer – à l’histoire et à la théorie de l’art. De fait l’année précédente, en 1978, La vérité en peinture publiée par Jacques Derrida étayait l’adieu à Kant, qui en était le préalable, d’un congé définitif donné au vieux schème de l’ornement entendu comme « accessoire », « supplément » ou « hors d’œuvre » sur lequel avait prospéré la routine de l’histoire de l’art. Gottfried Semper paraissait à temps, semblait-il, pour proposer de facto une remise en jeu et une refonte, d’une ambition inédite, de quelques-uns des concepts principaux de la discipline.

5Il n’en fut rien.

  • 3 Sur la situation de l’historiographie de l’architecture en France dans les années 1970 et 1980, voi (...)

6Cette première présentation de Semper demeura sans écho, furtive, inaperçue. Elle ne suscita aucun démarrage des études sempériennes en France, où elle ne parvint guère à entamer les certitudes de l’histoire de l’art et de l’architecture3. Ce n’était pas le cas hors de France.

7Dans les pays de langue allemande, en Allemagne, en Suisse, en Autriche, ce sont les historiens de l’architecture qui, à partir des années 1980, ont progressivement restitué à Semper sa stature.

8L’auteur de la galerie des peintures du Musée de Dresde (1847-1855), de l’Opéra de la même ville (1871-1878), du bâtiment de l’École Polytechnique de Zurich (1854-1868), du Burgtheater de Vienne (1873-1888) et des deux musées d’Histoire de l’art (1872-1881) et d’Histoire naturelle (1872-1881) qui jalonnent le Ring, bénéficia du regain d’attention suscité à nouveau, après une longue phase de négligence, par l’architecture du xixe siècle.

  • 4 Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper. Architettura e teoria, Milan, Electa, 1990.

9La publication, en 1966, dans la collection des « Nouvelles publications du Bauhaus » (Neue Bauhausbücher), de Wissenschaft, Industrie und Kunst, l’un des textes fondateurs de Semper, par Hans Maria Wingler, témoignait d’une continuité maintes fois revendiquée entre Semper et le Bauhaus (Wingler était l’historien « officiel » du Bauhaus et le directeur de ses archives). Les travaux de Wolfgang Herrmann sur la vie et la carrière de Semper furent, dès les années 1980, traduits en anglais et en italien dans la prestigieuse collection de monographies d’architectes publiée à Milan par Electa4.

  • 5 Voir le catalogue Gottfried Semper 1803-1879. Architektur und Wissenschaft, Winfried Nerdinger & We (...)
  • 6 Gottfried Semper, The Ideal Museum. Practical Art in Metals and Hard Material, MAK Studies, Vienne, (...)

10Si les premières publications demeuraient enracinées dans les problématiques les plus accréditées de la discipline (par exemple le débat sur le chromatisme de l’architecture antique au cours duquel s’illustra Semper) et avaient le souci de restituer le fil d’une carrière riche de ruptures et jusqu’alors mal connue, une seconde salve de travaux, dans les années deux milles, sut dégager, dans l’œuvre écrite du grand architecte, qu’elle soit publiée ou inédite, des strates insoupçonnées. En témoignent Stumme Poesie : Architektur und Sprache bei Gottfried Semper de Michael Gnehm, en 2004 (Zurich, gta), ou Gottfried Semper and the Problem of Historicism de Mari Hvattum (Cambridge University Press, 2004). Le fonds d’archives de l’École Polytechnique Fédérale (ETH) à Zurich (où Semper enseigna à partir de 1855 et dont il dessina le bâtiment principal) comme le fonds manuscrit de la bibliothèque du Musée des arts appliqués à Vienne firent l’objet, à l’occasion d’expositions, de nouvelles explorations. En 2003, le programme de recherche engagé deux ans plus tôt à l’Institut d’histoire et de théorie de l’architecture (gta) de l’ETH par Sonja Hildebrand et Werner Oechslin donnait lieu, à l’occasion du bicentenaire de Semper, à une exposition spectaculaire et richement documentée au Museum für Gestaltung Zurich (la scénographie était due au duo d’architectes Burkhalter et Sumi)5. En 2007, le MAK, le Musée autrichien des arts appliqués, qui tenait son origine du programme de « musée des arts industriels » dressé par Semper lui-même, publia le précieux manuscrit du « Musée idéal pour les arts métalliques6 » rêvé par l’architecte.

  • 7 Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper Architect of the Nineteenth Century, Yale University Pres (...)

11Aux États-Unis, la « réception » de Semper se fit dans un cadre historiographique très différent. La formidable biographie de l’architecte publiée par Harry Francis Mallgrave en 19967 accompagnait la redécouverte progressive de « l’école de Vienne », entendez : l’école viennoise d’histoire de l’art.

  • 8 Gottfried Semper, Style in the technical and Tectonics Arts ; or Practical Aesthetics, introduction (...)
  • 9 Sur les relations complexes de Meyer Shapiro à l’école viennoise, voir Meyer Schapiro, « New Vienne (...)

12La Strukturanalyse, l’analyse structurale des œuvres telle que l’avaient proposée un Aloïs Riegl, un Otto Pächt, un Hans Sedlmayr, proposait une alternative féconde à l’iconologie, le « crossword puzzle game » pour reprendre les mots d’Otto Pächt, dans la version qu’en livrait alors l’Institut Warburg. Cette redécouverte culmina avec la publication en langue anglaise, en 2003, de l’anthologie présentée et commentée par Christopher S. Wood, The Vienna School Reader, suivie, en 2004, de la traduction intégrale du traité Le Style de Semper aux éditions du Getty Research Institute, par Harry F. Mallgrave et Michael Robinson8. De cette redécouverte, Macula, la revue et la maison d’édition, surent prendre leur part en publiant en langue française Julius von Schlosser, Ernst Kris, Otto Pächt ou Aloïs Riegl, moins par souci de rompre avec le « tout-image » du Warburg Institute que par la volonté d’enrichir, par une sorte de filiation rétrospective, ces démarches qui affrontent l’œuvre d’art d’un point de vue structural : l’œuvre de Meyer Shapiro, celle d’Hubert Damisch fournissaient une clef pour lire les grands Viennois9. Le potentiel critique de ces ouvrages ouvrait de vastes horizons : le privilège accordé aux expressions marginales de l’art (arts « mineurs », protocoles ornementaux), à l’art « sans auteur », l’usage heuristique de la notion d’ornement, la promotion des phases de « déclin » et de recomposition des systèmes formels que le suffixe Spät- (tardif) désignait et imposait à l’attention des historiens (antiquité tardive, Renaissance tardive), le souci de Rome, Rome antique ou Rome baroque, promue au rang d’objet privilégié contre la prédilection aussi ancienne qu’exclusive de l’histoire de l’art allemande pour la Grèce, tout cela ouvrait aux historiens de l’art un horizon anthropologique sans précédent.

  • 10 Le concept rieglien de Kunstwollen a accaparé très tôt l’attention des historiens de l’art en Franc (...)

13Mais Semper semblait condamné à demeurer le mur de rebond de l’école viennoise d’histoire de l’art, le bad guy, le sparring partner d’Aloïs Riegl, celui qui prend les coups pour la plus grande gloire du champion. On ne connaissait guère le traité Le Style qu’en creux, par ce qu’en révélaient pour le contredire, explicitement ou implicitement, les Questions de style ou L’Industrie d’art romaine tardive du héros de l’histoire viennoise de l’art, Aloïs Riegl. Que la notion de Kunstwollen, de vouloir artistique, ait été expressément élaborée par Riegl contre le matérialisme tactique du traité Le Style de Semper renforçait cette marginalisation durable10.

  • 11 Le séminaire « Gottfried Semper et les débuts d’une science des artefacts » conçu et organisé par P (...)

14Qu’est-ce donc qui nous aura conduites à consacrer, à partir de 2013, un séminaire11 puis, en 2016, un colloque international à Gottfried Semper ?

15Trois voies, au moins, nous auront menées à cette figure et à cette œuvre, l’une et l’autre incontournables, plus de trente-cinq ans après la publication du texte de Rykwert dans Macula.

16La première fut l’étude des arts industriels.

  • 12 Marktware, l’expression apparaît dans Science, industrie et art, op. cit., p. 77 où le traducteur d (...)
  • 13 Semper fut chargé par Henry Cole de l’installation des stands de la Turquie, du Canada, du Danemark (...)
  • 14 On insistera sur la précocité de cette vague de créations institutionnelles dans l’Empire austro-ho (...)
  • 15 Voir Heinrich Dilly, « Trouvailles. Images latentes du Congrès international d’Histoire de l’Art » (...)

17Une lecture attentive du corpus des historiens viennois révélait l’omniprésence de ce thème, mais une omniprésence tacite. C’est qu’il est aujourd’hui d’une manipulation difficile, tant les mots « art » et « industrie » semblent s’exclure l’un l’autre. Ce sont pourtant les arts industriels ou l’industrie artistique et leur constellation sémantique (Kunstgewerbe, angewandte Kunst, Kunstindustrie, Hausindustrie) qui livrent les coordonnées d’une grande partie des publications, des textes et des débats qu’on associe à l’école viennoise de l’art. Gottfried Semper y tient une place centrale. L’objet industriel ou, comme il l’écrit en 1851, l’objet marchand (Marktware), est au cœur de sa réflexion12. Il y a là de quoi modifier notre appréhension de l’école viennoise d’histoire de l’art et suggérer que la relation qu’elle entretenait à Semper était beaucoup plus complexe que ce que l’historiographie en a jusqu’ici retenu. Ne serait-ce que parce qu’elle s’est constituée aux lendemains de l’Exposition universelle de 1851, à Londres, dont Gottfried Semper, qui y prit une part modeste13, fut l’un des interprètes déterminants : Science, industrie et art en dresse le bilan, avant même la clôture de l’Exposition. Il est avant tout destiné au public allemand ou de langue allemande. Le Plan d’un musée idéal des arts métalliques est rédigé (en anglais) dans les mêmes conditions. L’un et l’autre texte trouvent un écho immédiat dans la construction institutionnelle de l’école viennoise d’histoire de l’art, mise en œuvre à Vienne, aux lendemains de 1851, par un groupe de hauts fonctionnaires réformateurs et visionnaires : la création de l’Institut d’histoire de l’art au sein du tout nouvel Institut de recherche sur l’histoire de l’Autriche en 1852, du Musée Impérial et Royal d’Art et d’Industrie en 1864, de l’École des Arts Appliqués en 1868. Ce sont ces institutions, d’un genre inédit14, créées en réponse au choc suscité par l’Exposition universelle de Londres en 1851, qui sont les vrais creusets de l’histoire viennoise de l’art : c’est au contact des œuvres et des objets – tapis, ivoires, armes, orfèvrerie, céramique, masques funéraires, moulages sur le vif, etc. – abordés sous la catégorie de « l’industrie artistique » que Wickhoff, Riegl, Schlosser ou Kris qui furent des hommes de musée avant que d’être des universitaires, ont élaboré méthodes et problématiques, au plus loin de la tradition des Beaux-Arts à la Française ou de l’Esthétique et Science du Beau chères à l’historiographie allemande du xixe siècle. Si étroite est alors l’association de la nouvelle histoire de l’art autrichienne et des arts industriels que c’est (on l’a oublié) dans les locaux du tout nouveau Musée d’Art et d’Industrie qu’est organisé, en 1873, à l’occasion de l’Exposition universelle de Vienne, le premier Congrès International d’Histoire de l’Art15.

  • 16 On notera que c’est par le biais de la problématique de l’ornement que Semper a trouvé, au fil des (...)

18C’est dans ce contexte restitué, au cœur des débats suscités par le nouveau partage des arts, de l’artisanat et de l’industrie inauguré par l’Exposition du Crystal Palace, que l’œuvre théorique de Gottfried Semper retrouve toute son ampleur et sa cohérence, bien au-delà des thématiques de l’ornement auxquelles, en France, on l’avait souvent cantonnée16. Publié entre 1860 et 1878, le traité Le Style dans les arts tectoniques et techniques ou Esthétique pratique prend place parmi les œuvres majeures qui sont ses exactes contemporaines : La Civilisation de la Renaissance en Italie de Jacob Burckhardt, l’Origine des Espèces de Charles Darwin, Le Capital de Marx, le Dictionnaire raisonné de l’Architecture Française d’Eugène Viollet-Le-Duc, dont il partage l’ampleur de vues et bien des enjeux. La somme de l’architecte allemand inaugure une approche génétique et structurale des « techniques » ou des « arts » saisis en leurs opérations, récusant toute distinction arts majeurs / arts mineurs, et informée par les déploiements contemporains de la morphologie dans des champs aussi différents que l’anatomie comparée, l’archéologie, la typologie industrielle, la linguistique comparée ou l’anthropologie naissante. Élaborée au moment même où arts, artisanats, industrie confrontent leurs statuts, leurs formes, leurs matériaux et leurs fins, cette œuvre-phare fit de l’architecture l’aire de projection et la conscience expressive des arts industriels – ce qui lui valut d’être une référence constamment revendiquée par le Werkbund puis le Bauhaus. Elle nous a paru mériter, alors que tant de disciplines se réclament d’un Material Turn, une approche ambitieuse et ample.

  • 17 Voir Muriel Van Vliet, La forme selon Ernst Cassirer. De la morphologie au structuralisme, Presses (...)

19La multiplication, en France, des travaux consacrés à la morphologie nous a offert la conjoncture favorable nécessaire à notre projet de colloque. Cette autre manière de sortir de l’étroite référence kantienne à laquelle l’histoire de l’art s’est si durablement soumise, cette issue vers le grand large ménagée par une nouvelle génération de philosophes et d’historiens de l’anthropologie, nous a semblée particulièrement opportune pour aborder à nouveaux frais l’œuvre théorique de Semper. À mesure qu’une voie se dessinait qui reliait Goethe et la pensée de la forme comme figure et processus de configuration qui fut son apport singulier à la philosophie et aux sciences de la nature, mais aussi Guillaume de Humboldt et l’ouverture anthropologique, la théorie de la culture élargie dont il dota le programme morphologique au début du xixe siècle aux approches morphologique et dynamique élaborées au siècle suivant par Ernst Cassirer et par le Lévi-Strauss de la Pensée sauvage et des Mythologiques17, il nous est apparu que Semper, le penseur transgressif du revêtement (Bekleidung), de la texture et du tissage, de la dissimulation et du masque, de la priorité accordée à la couleur sur le matériau qu’elle revêt, ce penseur-là avait place entre Wagner et Nietzsche, parmi les rénovateurs de la pensée au xixe siècle.

20Un prétexte supplémentaire était-il nécessaire ? Les séjours de Semper à Paris dans la première moitié du xixe siècle, son exploration du Muséum du baron Cuvier et du musée de la manufacture de Sèvres réordonné par Alexandre Brongniart, ses relations avec Jules Dieterle ou Jacques Ignace Hittorff, ses interventions dans le débat français sur la couleur chez les Anciens, quoique documentées et explorées par H.F. Mallgrave dans la biographie de Semper qu’il publia voici déjà vingt ans, demeurent insuffisamment étudiées et appellent de nouvelles investigations dans les archives françaises. La variété des thématiques explorées dans le présent numéro illustrera l’ampleur des ouvertures ménagées par Semper à l’histoire de l’art et à l’anthropologie aujourd’hui.

21Dans le premier article qui va suivre, Sonja Hildebrand s’intéresse aux années d’apprentissage de Semper à Göttingen et à Paris et plus particulièrement au motif du « devenir des formes » que Semper découvre à travers différentes disciplines scientifiques et qui joue un rôle central dans la genèse de sa théorie du « métabolisme » (Stoffwechsel). La possibilité de reconnaître une forme au fil de ses transformations est non seulement à l’œuvre dans l’anatomie comparée de Cuvier, dont Semper découvre les collections anatomiques au Muséum, ou encore dans la linguistique comparée, dont l’influence sur la pensée de Semper a beaucoup été étudiée, mais aussi dans les mathématiques et l’histoire, deux disciplines dont l’importance pour les théories de l’architecte allemand a été tout aussi décisive. Au cours de ses années d’étude à Göttingen, à partir de 1823, Semper s’enthousiasme pour les enseignements de l’historien Arnold Hermann Ludwig Heeren (1760-1842) et du mathématicien Bernhard Friedrich Thibaut (1775-1832). Ce dernier emprunte à Johann Friedrich Herbart (1776-1841) son concept d’« intuition » pour valoriser avec lui une pédagogie de la « vision fluide » éduquant à concevoir la transition entre une forme et une autre (par exemple un triangle et un autre). Semper s’en souviendra en développant une attention particulière pour les transitions entre différents matériaux. À Paris, à partir de 1826, il suit les cours de Franz Christian Gau (1789-1853), notamment ses cours d’esquisse, et découvre une approche de l’histoire de l’art « comparative, associant la compréhension à des dimensions de tolérance et de reconnaissance esthétique », et capable de cerner une même fonction à travers la diversité des édifices et des objets.

22L’économie est une autre discipline dont l’incidence sur la pensée de Semper mérite d’être réévaluée. Odile Nouvel-Kammerer propose de le faire en étudiant l’impact des classifications des « produits de l’industrie » dans les expositions nationales ou universelles sur les modèles classificatoires adoptés par Semper, qui ne s’inspirent pas seulement, là encore, des nomenclatures de Cuvier. Ses hésitations quant aux critères à prendre en compte – classement en fonction de l’usage, du matériau ou encore du procédé – reflètent les débats contemporains sur l’organisation des expositions, dont font notamment état Charles Dupin, dans les années 1830, ou le comte Henri de Laborde dans son rapport sur l’Exposition universelle de 1851. Semper semble plus proche des réflexions des économistes français sur la « valeur-utilité » (Jean-Baptiste Say) que des modèles de l’école anglaise, davantage centrés sur la valeur marchande des objets. Dans son projet de musée idéal, Semper en vient à considérer que « la question du matériau est secondaire ». En s’appuyant sur des modèles de combinatoire et d’arrangement découverts à Göttingen au cours de ses études de mathématiques, et utilisés dans les statistiques, il intègre dans sa conception de l’objet plusieurs variables, pour en faire, selon la très intéressante formule d’Odile Nouvel-Kammerer, la « résultante logique d’un jeu de forces matérielles, techniques et fonctionnelles ».

23Mari Hvattum replace la pensée de Semper dans le cadre général de l’historisme du xixe siècle, en insistant sur le rôle joué par les grandes découvertes assyriennes, notamment celle du palais de Nimroud par Austen Henry Layard et Paul-Émile Botta en 1845, dans la redéfinition historiciste des fonctions de l’histoire comme discipline. L’assyriomanie qui se développe en Angleterre à partir de l’arrivée des premières cargaisons d’objets et de vestiges au British Museum, dès la fin des années 1840, tel le fameux lion ailé monumental qui entre à reculons au musée en 1852, sans oublier les installations assyriennes du Crystal Palace, est relayée par des publications, des dioramas, des pièces de théâtre, mais aussi et surtout, souligne Mari Hvattum, par la presse illustrée hebdomadaire, qui accompagne chaque nouvel arrivage et propose à ses lecteurs une sorte de « musée alternatif » : l’expérience du lecteur de journal devient « une expérience en soi, à bien des égards plus forte que la visite elle-même », qui éduque le lectorat à une approche émotionnelle de l’histoire, la saisie d’une atmosphère que son altérité historique fondamentale – un des postulats de l’historisme – n’empêche aucunement d’actualiser au présent, notamment grâce aux images. L’auteur défend la thèse selon laquelle le choc des découvertes assyriennes conduit Semper, grand lecteur de la presse illustrée et lui-même auteur d’articles publiés entre autres dans les Illustrated London News, tirées chaque semaine à 300 000 exemplaires, à redéfinir entièrement sa conception de l’histoire selon ce modèle historiciste, dont la théorie du revêtement, parfaitement illustrée dans le modèle des briques glaçurées, serait en fait un prolongement, en mettant l’accent sur l’importance de l’atmosphère créée par l’habillage du mur plutôt que sur sa réalité matérielle.

24L’implication politique de Semper est abordée par Michel Espagne à partir de l’épisode séminal du soulèvement de Dresde, qui provoque son exil définitif d’Allemagne. L’auteur rappelle que Michel Bakounine, autre acteur majeur de cette révolution manquée, fut fait prisonnier et condamné à mort puis aux travaux forcés, avant d’être remis à la Russie, emprisonné à la forteresse Pierre et Paul puis envoyé en Sibérie. Richard Wagner, qui créera plus tard certains de ses opéras dans l’édifice aménagé par Semper, participe à ses côtés aux combats menés sur les barricades. Si Semper se défend, dans une lettre un peu postérieure, d’avoir été le concepteur du modèle des barricades de Dresde, comme le veut le récit selon lequel Wagner aurait, juché sur de telles fortifications, dirigé la 9symphonie de Beethoven, il avoue avoir en effet donné des conseils sur la meilleure disposition et l’emplacement le plus adéquat de celles qui furent construites dans sa rue. Par la suite, Semper suivit un parcours d’immigration typique des anciens « quarante-huitards » allemands, qui furent nombreux à gagner Londres et Zurich. Michel Espagne rappelle le scepticisme de Karl Marx à l’égard de l’association politique d’émigrés allemands dirigée par son ancien compagnon Arnold Ruge à Londres, dont Semper fit partie et que Marx jugeait excessivement modérée.

25Suzanne Marchand cherche à examiner, à partir d’une étude sur l’histoire des manufactures européennes de porcelaine au xixe siècle, un cas paradigmatique d’« art industriel » et l’arrière-plan d’une perte de « style » déplorée par Semper, qui avait particulièrement en horreur la porcelaine à dorures. Survivant difficilement à la concurrence anglaise et française, les manufactures royales de Meissen, de Vienne et de Prusse sont maintenues en activité grâce à des subventions publiques et à des mesures économiques de réduction des coûts : embauche de copistes en plus grand nombre, au détriment des artistes, rôle croissant des chimistes, diversification de l’offre pour s’adapter au goût d’un public moyen, en particulier, à partir des années 1830, à la mode d’un retour au rococo. Suzanne Marchand montre que cette évolution suscita de fortes réticences chez des artistes soucieux de donner la preuve de leur virtuosité artistique, y compris Semper lui-même qui créa pour la manufacture de Meissen, en 1836, un vase monumental néo-Renaissance, ou encore pour la manufacture de Sèvres, un peu plus tard, des vases « Rimini ». Dans les deux cas, ces pièces ne trouvèrent pas d’acquéreur : Semper échoua, note Suzanne Marchand, à « trouver le secret d’un art de la porcelaine respectant les matériaux et parlant pour tous ».

26Le problème central de la polychromie est abordé par David Van Zanten sous l’angle de la création architecturale à l’époque de Semper. Les travaux historiques et archéologiques de Hittorff, Gau et Semper sur la polychromie s’accompagnent d’un intense travail de recherche et d’invention dans le domaine de la couleur. Parmi les dessins de Hittorff conservés à Paris à la Bibliothèque de l’Institut figure un feuillet sur lequel l’architecte s’est essayé à différentes combinaisons de couleur pour un motif de palmette relevé sur « son » temple d’Empédocle à Sélinonte. Ces explorations ne relèvent plus de l’archéologie. Owen Jones put quant à lui donner libre cours aux visions de la couleur nourries par ses voyages en peignant la structure métallique du Crystal Palace de Londres, en 1850-1851, d’étroites bandes de rouge, jaune et bleu. Les remarquables innovations de Labrouste à la Bibliothèque Sainte-Geneviève et dans la Salle des Imprimés de la Bibliothèque Impériale (qui vient de faire l’objet d’une superbe restauration) constituent une autre illustration de ces développements raffinés de la polychromie, en lien avec l’usage du métal dans l’architecture. Les magnifiques ouvrages dont la publication est contemporaine de ces constructions sont le théâtre d’une autre innovation, l’usage de la chromolithographie (1837) : alors que le Jupiter Olympien de Quatremère de Quincy (1815), les Ruines de Pompéi de Mazois et Gau (1814-1835) ou encore le volume inachevé de Semper Die Anwendung der Farben [L’Usage des couleurs] (1836) comprennent encore des planches coloriées à la main, L’Architecture polychrome chez les Grecs de Hittorff (1851), les volumes de Owen Jones sur l’Alhambra (1837-1845) et sa Grammaire de l’ornement (1856), mais aussi Der Stil de Semper comprennent des planches chromolithographiées. David Van Zanten voit dans ce dernier ouvrage « un effort ultime pour tenter de mettre de l’ordre dans l’exaspérante liste de motifs ornementaux qui se succédaient sans fin dans la Grammaire de l’ornement ».

27La question de la couleur est également au centre de l’article d’Isabelle Kalinowski, qui commente le passage consacré à l’architecture chinoise dans le premier tome de Der Stil. Semper n’avait pas voyagé en Chine mais découvrit les modes de construction chinois à Paris, en explorant les collections de la Bibliothèque impériale, où il consulta notamment un « beau manuscrit » rapporté de Pékin par des missionnaires jésuites sous le règne de Louis XVI, qui comprenait un grand nombre de planches coloriées à la main. Il ne fut pas seulement attentif à la polychromie révélée par ces documents et ne se contenta pas de conclure à l’universalité de l’usage des couleurs dans l’architecture. Dans les arts de la Chine, il fut surtout attentif au mode d’organisation des couleurs, fondé sur un principe de juxtaposition plutôt que de mélange, et interpréta ce mode parataxique de définition de la polychromie comme l’indice d’une généalogie textile de l’architecture : la juxtaposition trouvait selon lui son origine dans l’art « industriel » de la broderie à plat ou opus plumarium, une technique qui avait à la fois la particularité d’exclure les fils croisés et de produire une surépaisseur de fragments de tissu ou de plumes qui fut, d’après lui, une première étape sur la voie du bas-relief. Les réflexions de Semper sur ce principe de juxtaposition prirent appui sur un ouvrage fondamental paru pour la première fois en 1839, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés de Michel-Eugène Chevreul, qui dirigeait l’atelier de teinture de la manufacture des Gobelins. Quoique chimiste de formation, celui-ci affirmait que la composition des matières possédait une incidence moindre que les effets de perception induits par le jeu des couleurs entre elles, et il proposait des techniques de contrôle raisonné de ces phénomènes d’échos mutuels, par le choix d’appariements de couleur bien définis. Cependant, tandis que Chevreul plaçait paradoxalement sa théorie de l’usage des couleurs dans les arts industriels sous l’autorité de l’art pictural, Semper interprétait avant tout les pratiques de juxtaposition comme la réminiscence d’une origine textile de l’architecture ; la séparation et l’autonomie des éléments de construction dans l’architecture chinoise étaient ainsi l’indice d’une généalogie initiée par le système asiatique de la broderie à plat.

28Pour Michael Gnehm, qui prépare la première édition critique numérique de Der Stil à partir notamment du fonds d’archives Semper de l’Institut d’histoire et de théorie de l’architecture (gta) de la Technische Hochschule de Zurich, l’approche sempérienne de l’architecture constitue une forme d’herméneutique qui, si elle ne prend pas pour objet des textes, n’en déploie pas moins un ensemble de stratégies interprétatives nourri d’une connaissance approfondie des développements de la philologie de son temps. Michael Gnehm a exploré le déploiement, dans l’œuvre de Semper, de cette herméneutique de l’architecture dans son livre Poésie muette (2004), dont on ne peut que souhaiter une traduction prochaine en français, et en évoque ici un aspect particulier, la « méthode divinatoire » permettant à l’artiste de « reconstruire un tout à partir des vestiges mutilés de l’Antiquité » (Semper). Cette partie de l’herméneutique dont Schleiermacher avait reconnu le bien-fondé trouvait sa justification dans la nécessité de pallier le caractère fragmentaire de certaines sources en ayant recours à un usage contrôlé de l’analogie. Pour Semper, la polychromie présente elle aussi le caractère d’une trace fragmentaire qui appelle un travail d’interprétation et ne saurait se prêter à une lecture simplement « positive ». Dans la controverse entre Semper et Kugler, le débat sur la polychromie se déplace sur le terrain philologique : les deux auteurs discutent de l’interprétation d’un passage d’Hérodote dans lequel il est question de « bâtiments blancs ». Pour Semper, la mention de cette couleur blanche ne constitue pas une preuve à charge contre ceux qui affirment le caractère coloré de l’architecture antique : le contexte d’énonciation, dont l’oblitération ne peut qu’entraîner de graves contresens, doit être pris en compte dans la lecture de ce texte, où il est en l’occurrence question d’un oracle et où l’incongruité de la blancheur des constructions est au contraire mise en avant. Semper défend ainsi une forme de lecture critique des fragments de la matérialité antique.

29Le rapport étroit entre formes artistiques et formes langagières est également au centre de l’article de Céline Trautmann-Waller, qui propose quant à elle une analyse et une contextualisation des passages de Der Stil dans lesquels Semper opère un rapprochement entre les modèles de la linguistique comparée et ceux d’une « histoire des formes » dont il aspire à tracer les linéaments. Semper fait écho aux recherches linguistiques de son temps (la Grammaire comparée de Franz Bopp parut en 1833) mais ne semble pas avoir pris en compte les critiques dont le paradigme linguistique comparatiste faisait déjà l’objet. La notion de « grammaire » des formes artistiques, que l’on retrouve chez Owen Jones et plus tard chez Alois Riegl, peut être mise en relation avec le principe d’une « économie » des formes artistiques qui appréhende celles-ci par analogie avec les formes de la nature. La morphologie goethéenne, ou la quête de la « loi interne qui règne dans le monde des formes artistiques tout comme dans la nature », oriente Semper sur la voie d’une réflexion sur les conditions de la forme et d’une « science des artefacts » non « mécaniste », dans laquelle l’art se déploie comme un organisme vivant. L’esthétique organique de Carl Gustav Carus et le Cosmos d’Alexandre von Humboldt jouent également un rôle dans la genèse d’une morphologie de la transformation qui trouve un prolongement, par delà Semper, dans l’« écologie » d’un Gregory Bateson et dans des pratiques de design contemporain comme celles de Jasper Morrison.

30Sigrid de Jong s’interroge sur l’acception exacte que Semper confère à la notion d’espace (Raum). À rebours des lectures qui ont surtout vu dans ses thèses, notamment dans la conférence de 1869 où Semper évoque la « symphonie des masses et des espaces » de l’architecture romaine antique, une préfiguration des théories modernes de l’espace architectural, elle insiste sur la continuité entre les propositions de Der Stil et l’approche de l’espace développée dans les théories architecturales françaises de la fin du xviiie siècle, comme le Cours d’Architecture de Jacques-François Blondel (1771-1776), Le Génie de l’Architecture de Nicolas Le Camus de Mézières (1750), ou encore L’Architecture de Claude-Nicolas Ledoux (1804). La clé de ce rapprochement est la distinction entre un espace extérieur et un espace intérieur, essentielle aussi bien chez Semper que chez ces auteurs, qui développent une attention nouvelle à l’effet produit par l’architecture sur le spectateur, notamment lorsque celui-ci se déplace à l’intérieur d’un édifice. Comme la nature, l’architecture est à même de susciter chez celui qui la contemple le sentiment du sublime, ou du moins d’éveiller son bien-être. Chez Semper, la notion de théâtralité de l’architecture est pour Sigrid de Jong un héritage de la pensée des Lumières : le rôle de la colonnade comme « machine à spectacles », qui crée de l’espace et des points de vue, est ici crucial. Semper ne retient cependant pas l’attention de ses prédécesseurs au mouvement du spectateur d’une architecture ; chez lui, la définition de l’espace est centrée sur la délimitation d’une frontière entre intérieur et extérieur, ce qui le conduit à critiquer l’architecture de verre et de fer du Crystal Palace, dans laquelle cette différence tend à s’estomper. Dans le prolongement des travaux de Semper, ceux d’August Schmarsow font de l’espace L’Essence de la création architecturale, pour reprendre le titre de la leçon inaugurale de ce dernier à Leipzig en 1893.

31Estelle Thibault éclaire dans son article un pan largement méconnu de la réception de Semper en France dans la deuxième moitié du xixe siècle, qu’elle avait déjà remise en lumière en rééditant en 2012 la première traduction française de Science, industrie et art, réalisée en 1886 par le dessinateur industriel alsacien Émile Reiber dans sa revue L’Art pour tous. C’est surtout sous le Second Empire que la réception de l’architecte en exil s’amorce réellement, dans les cercles républicains groupés autour de la comtesse Marie d’Agoult et de sa fille Claire de Charnacé ; en Suisse, elles fréquentent Cosima Wagner, le poète exilé Georg Herwegh, ou encore le philosophe traducteur Paul Challemel-Lacour, qui a quitté la France après 1851 et enseigne à l’École polytechnique de Zurich. Ce dernier traduit en 1865 la conférence Des lois formelles de la parure et de sa signification comme symbole artistique. Charles Blanc, qui avait permis à Semper, en 1849, de visiter avant même leur exposition au public les collections assyriennes du Louvre, s’inspire de ce texte dans le chapitre sur la parure de sa Grammaire des arts décoratifs, publiée à partir de 1870. L’historien d’art Louis de Ronchaud, un autre proche de Marie d’Agoult, discute les thèses de Semper sur le rapport entre textile et architecture dans une série d’articles sur l’usage des tapisseries dans l’Antiquité qu’il publie dans la Revue archéologique. Après la mort de Semper, c’est surtout l’architecte genevois d’origine anglaise Lawrence Harvey qui relance la réception des idées de celui dont il avait été l’élève à Zurich. Il publie notamment un long résumé de Der Stil dans la Revue générale de l’architecture de César Daly, en opposant les théories de Semper à celles des héritiers de Viollet-le-Duc. Le fils de Semper, Hans Semper, publie également des contributions dans La Construction moderne de Paul Planat. La redécouverte dont Semper fait l’objet aujourd’hui fait ainsi écho à ces premiers moments de sa réception française.

32Dans le dernier texte de ce numéro, Caroline van Eck met en valeur l’un des apports les plus contemporains des théories de Semper en examinant sa contribution à une analyse de « l’effet attribué » ou de « l’agentivité » des œuvres architecturales. L’apport de Semper fournit selon elle un complément extrêmement utile à la théorie de l’agentivité des œuvres d’art développée par Alfred Gell dans Art and Agency (1998), à qui il a été reproché d’être « attentif à l’art comme agentivité, mais à non à l’agentivité de l’art » (Robert Layton). Les fines analyses stylistiques de Semper sont à même de combler cette lacune et tous deux ont, selon Caroline van Eck, « posé les fondements d’une histoire anthropologique des artefacts humains », une histoire « sans noms, dans laquelle les forces majeures qui donnent forme ne sont pas de grands artistes, mais des matériaux, des techniques et des rituels ». L’auteur renouvelle la lecture des théories sempériennes de la polychromie en notant que l’importance de la couleur tient à son rôle dans l’agentivité des œuvres, comme l’observait déjà Semper dans sa première publication de 1834, en rappelant l’effroi dont furent saisis des Gaulois à la vue des statues du temple de Delphes et en imputant ce saisissement à « une illusion plus forte que celle que nous attribuons à la sculpture, l’illusion de la couleur ». Elle renouvelle également la compréhension du concept sempérien de « métabolisme » ou de « changement de matériau » (Stoffwechsel) en notant qu’il ne recouvre pas seulement un mouvement de transposition, le passage d’un matériau à un autre, mais aussi et surtout un processus d’« appropriation », par la représentation, des qualités du matériau représenté. Semper illustre exemplairement ce phénomène en proposant une brillante interprétation du motif des pattes et griffes de lion dans les fauteuils et tabourets assyriens : une relation « personnelle, émotionnelle et affective » se noue avec l’objet, devenu un animal pour être aussitôt domestiqué. L’intérêt pour le tatouage constitue un autre point commun entre Gell, auteur de Wrapping in Images (1993), et Semper qui, dans un passage consacré à des constructions de bois néo-zélandaises, révèle une version moins « inoffensive » et plus « cannibale » de sa théorie du revêtement « textile » de l’architecture : les poteaux multicolores des cabanons néo-zélandais sont couronnés des têtes des ennemis sacrifiés, dont les ornements colorés des façades rappellent les tatouages. La possibilité de faire entrer en dialogue les modèles sempériens et des problématiques plus contemporaines, au point de rencontre entre histoire de l’art et anthropologie, est ainsi amplement démontrée ; c’est à de telles ouvertures qu’invitent tous les auteurs de ce numéro. Les éditrices les remercient pour la riche polychromie de leurs contributions, assorties pour finir de la traduction inédite d’un extrait du récit de voyage de Semper en Grèce.

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Notes

1 On saluera la traduction pionnière d’extraits d’œuvres de Semper, y compris le traité Le Style, par Jacques Soulilou : Gottfried Semper, Du Style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869, aux éditions Parenthèses, Marseille, 2007 et la réédition de la traduction française de Science, industrie et art qu’Émile Reiber livra en 1886 par Estelle Thibault, Gollion, infolio, 2012.

2 Joseph Rykwert, « Semper et la conception du style », traduction Priscille Michaud, Macula 5/6, 1979, pp. 176-189.

3 Sur la situation de l’historiographie de l’architecture en France dans les années 1970 et 1980, voir l’utile synthèse proposée par Jean-Louis Cohen, La coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de l’italophilie, Bruxelles, Mardaga, 2015.

4 Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper. Architettura e teoria, Milan, Electa, 1990.

5 Voir le catalogue Gottfried Semper 1803-1879. Architektur und Wissenschaft, Winfried Nerdinger & Werner Oechslin éd., Munich/Zurich, Prestel et gta Verlag, 2003, et la documentation visuelle de la scénographie présentée sur le site web de Burkhalter & Sumi, http://www.burkhalter-sumi.ch/exhibitions/semper.

6 Gottfried Semper, The Ideal Museum. Practical Art in Metals and Hard Material, MAK Studies, Vienne, Schlebrügge, 2007.

7 Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper Architect of the Nineteenth Century, Yale University Press, 1996. H.F. Mallgrave et W. Herrmann avaient publié en 1989 une traduction des Quatre éléments de l’architecture et un choix de textes de Semper in Gottfried Semper, The Four Elements of Architecture and other Writings, Cambridge University Press. Voir le compte rendu, en français, de la biographie de Semper in Les Cahiers du Musée national d’art moderne 59, 1997, pp. 135-137.

8 Gottfried Semper, Style in the technical and Tectonics Arts ; or Practical Aesthetics, introduction by Harry Francis Mallgrave, traduction by Harry Francis Mallgrave, and Michael Robinson, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2004. On signalera aussi l’anthologie conçue par Richard Woodfield, Framing Formalism : Riegl’sWork, Amsterdam, 2001.

9 Sur les relations complexes de Meyer Shapiro à l’école viennoise, voir Meyer Schapiro, « New Viennese School » (1936), in : The Vienna School Reader : Politics and Art Historical Method in the 1930s, Christopher S. Wood éd., New York, Zone Books, 2000, pp. 453-485 et Cindy Persiger, « Reconsidering Meyer Schapiro and the New Vienna School », Journal of Art Historiography 3, 2010, pp. 1-17 ; voir Hubert Damisch, « Le texte mis à nu », préface à Aloïs Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, traduction de Henri-Alexis Baatsch et Françoise Rolland, Paris, Hazan, 1992, pp. IX-XXI, et l’hommage rendu par Damisch à Shapiro, « These are all about Me », in : Meyer Shapiro Abroad. Lettres to Lillian and Travel Notebooks, Daniel Estermann éd., Los Angeles, The Getty Research Institute, 2007, pp. 5-17.

10 Le concept rieglien de Kunstwollen a accaparé très tôt l’attention des historiens de l’art en France, voir Daniel Arasse, « Note sur Aloïs Riegl et la notion de volonté d’art », Scolies 2, 1972, pp. 123-132 ; Henri Zerner, « L’histoire de l’art d’Alois Riegl : un formalisme tactique » in Critique 339-40, 1975, pp. 940 et suiv. L’autre voie d’accès, en France, à l’historien viennois fut l’édition du Culte moderne des monuments, son essence et sa genèse, par Françoise Choay et Daniel Wieczorek, Paris, Le Seuil, 1984.

11 Le séminaire « Gottfried Semper et les débuts d’une science des artefacts » conçu et organisé par Patricia Falguières, Odile Nouvel, Caroline Van Eck, Isabelle Kalinowski s’est déroulé sur près de trois années universitaires (2013 / 2014, 2014/ 2015, automne 2015) à l’INHA. Outre les organisatrices y sont intervenus Jean-François Belhoste, Raphaëlle Cazal, Sigrid De Jong, Michael Gnehm, Sonja Hildebrand, Mari Hvattum, Agathe Le Drogoff, Suzanne Marchand, Tamara Préaud, Nathan Schlanger, Pieter Ter Keurs, Estelle Thibault, Céline Trautmann-Waller, Muriel Van Vliet et Carla Yanni.

12 Marktware, l’expression apparaît dans Science, industrie et art, op. cit., p. 77 où le traducteur du xixe siècle l’avait traduit par « objet-marchand ».

13 Semper fut chargé par Henry Cole de l’installation des stands de la Turquie, du Canada, du Danemark et de la Suède. À l’Exposition universelle de Paris en 1855, Semper fut responsable des « Mixed Fabric Courts » britanniques au Palais de l’Industrie. Voir Patricia Falguières, « La société des objets » introduction à Julius Von Schlosser, Les Cabinets d’art et de merveilles, traduction Lucie Marignac, Paris, Macula, 2012, pp. 8-61.

14 On insistera sur la précocité de cette vague de créations institutionnelles dans l’Empire austro-hongrois. En Allemagne, le premier Musée d’Art et d’Industrie est ouvert à Berlin en 1867, à Leipzig en 1868, à Hambourg et à Nuremberg en 1869, à Dresde en 1876. Dans l’Empire austro-hongrois, le flux des créations ne s’interrompt guère et les capitales provinciales sont dotées de leur Musée d’Arts Appliqués ou d’Arts Industriels (Brünn en Moravie en 1873, Lemberg en Galicie en 1877, Prague en 1885), comme un certain nombre de villes bien plus modestes : Reichenberg en Bohème en 1875, Olmütz en Moravie, la même année. Voir Barbara Mundt, Die Deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert, Munich, Prestel, 1974 ; Mitchell Schwarzer, « The Design Prototype as Artistic Boundary : The Debate on History and Industry in Central European Applied Arts Museums, 1860-1900 », in : Design History. An Anthology, Dennis P. Doordan éd., Cambridge, MA, MIT Press, 1995 ; Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für Angewandte Kunst in Wien, Peter Noever éd., Vienne, MAK, 2000 ; Matthew Rampley, « Design Reform in the Habsburg Empire : Technology, Aesthetics and Ideology », Journal of Design History vol. 23 / 3, 2010, pp. 247-264 ; du même, The Vienna School of Art History. Empire and the Politics of Scholarship, 1847-1918, Penn State University Press, 2013.

15 Voir Heinrich Dilly, « Trouvailles. Images latentes du Congrès international d’Histoire de l’Art » in : La Fabrique de la Science. Les Congrès internationaux de 1865 à 1945, numéro spécial de la Revue Germanique Internationale, sous la direction de Wolf Feuerhahn et Pascale Rabault-Feuerhahn, 12, 2010, pp. 105-122.

16 On notera que c’est par le biais de la problématique de l’ornement que Semper a trouvé, au fil des dernières années, un regain de popularité, voir Jacques Soulilou, op. cit. supra ; et Ornement / Ornemental, numéro spécial de Perspective. La revue de l’INHA 1, 2010/ 2011 ; Questionner l’ornement, Actes du Colloque international Musée des Arts Décoratifs & INHA, à l’INHA, Paris, http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/colloques-et-journees-d-etudes/colloque-questionner-l-ornement. Sur les projets de Semper en matière de « design », voir Barbara von Orelli-Messerli, Gottfried Semper (1803-1877) : Die Entwürfe zur dekorativen Kunst, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2010.

17 Voir Muriel Van Vliet, La forme selon Ernst Cassirer. De la morphologie au structuralisme, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2013 ; Gildas Salmon, Les structures de l’esprit. Lévi-Strauss et les mythes, Presses universitaires de France, Paris, 2013 ; Franz Boas. Le travail du regard, sous la direction de Michel Espagne et Isabelle Kalinowski, Paris, Armand Colin, 2013.

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Pour citer cet article

Référence papier

Patricia Falguières et Isabelle Kalinowski, « Gottfried Semper, architecture et anthropologie dans l’Europe du xixe siècle »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 5-17.

Référence électronique

Patricia Falguières et Isabelle Kalinowski, « Gottfried Semper, architecture et anthropologie dans l’Europe du xixe siècle »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 23 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1672 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1672

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Auteurs

Patricia Falguières

Patricia Falguieres est historienne, professeur agrégée à l’EHESS, Paris.

Isabelle Kalinowski

Isabelle Kalinowski est germaniste, directeur de recherche au CNRS (Laboratoire Pays germaniques, École Normale Supérieure, Paris).

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