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L’enseignement de l’intuition : du devenir des formes. Les années d’apprentissage de Gottfried Semper à Göttingen et Paris

Sonja Hildebrand
Traduction de Isabelle Kalinowski
p. 19-37

Résumés

L’article porte sur certaines approches épistémologiques et méthodologiques qui n’ont jusqu’ici pas été prises en compte par la recherche sempérienne ou ne l’ont été que de manière marginale : Gottfried Semper s’est familiarisé avec elles dans ses années d’études et dans différents contextes et elles ont contribué de manière décisive à la formation de sa propre théorie. Deux professeurs dont Semper a suivi les cours pendant ses études à Göttingen, notamment, ont joué un rôle central : Bernhard Thibaut, avec son concept de formation de l’intuition, emprunté à Johann Friedrich Herbart, fondé sur une pensée des processus de transformation, et Arnold Heeren, avec sa conception des processus d’échange qui marquent les cultures. On étudiera en second lieu le rapport sur la Nubie de Franz Christian Gau, qui fut le professeur d’architecture de Semper à Paris, comme exemple d’une anthropologie culturelle qui rapproche les espaces, les temps, cultures savantes et cultures vernaculaires.

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Notes de la rédaction

Les travaux préparatoires à la rédaction de cet article ont été menés dans le cadre du projet « Architektur und die Globalisierung des Wissens im 19. Jahrhundert. Gottfried Semper und die Disziplin der Architekturgeschichte » [L’Architecture et la mondialisation du savoir au xixe siècle. Gottfried Semper et l’histoire de l’architecture comme discipline] soutenu par le Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique et dirigé par Sonja Hildebrand (Università della Svizerra italiana) et Philip Ursprung (ETH Zurich).

Texte intégral

  • 1 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik. E (...)

1Gottfried Semper conçut sa théorie de l’art comme une théorie de la genèse des formes. Cette ambition qui induisait en même temps une réserve était clairement formulée dans les « Prolégomènes » de Der Stil. Semper écrivait que le thème traité était « le devenir-art », le « processus de devenir et la genèse des phénomènes artistiques » ainsi que les « lois et l’ordre qui se manifest[ai]ent » dans ce dernier1. Semper suggérait une réserve en observant qu’il ne prenait pas pour objet la « production » d’une forme artistique, autrement dit un processus de création dépendant exclusivement de l’artiste. Il était également question de devenir (et de disparition) dans la célèbre comparaison qui ouvrait Le Style : de même que le « ciel nocturne » abritait non seulement « des astres prodigieusement brillants mais aussi des brouillards à l’éclat mat, qui [étaient] soit des systèmes anciens, morts, dispersés dans l’univers, soit des nébuleuses en train de prendre forme autour d’un noyau », de même, le monde de l’art présentait des moments de « transition […] vers l’informe » ou des phases dans lesquelles de « nouvelles configurations se prépar[ai]ent ». Dans son style, cette entrée en matière rédigée dans la tonalité élevée du genus demonstrativum était elle-même l’exemple d’un processus de transformation faisant passer de la prose scientifique à la poésie.

  • 2 Un classique sur cette question : Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller S (...)
  • 3 Voir la thèse récente d’Elena Chestnova, History in Things : Gottfried Semper and Popularization of (...)
  • 4 Gottfried Semper, « London lecture of November 11, 1853, ed. with a commentary by Harry Francis Mal (...)
  • 5 Les études les plus approfondies sont les suivantes : Andreas Hauser, «“Der Cuvier der Kunstwissens (...)
  • 6 Cf. W. Oechslin, « …bei furchloser Konsequenz… », art. cit. (cf. note 2) ; Michael Gnehm, «“L’origi (...)

2La théorie de l’art de Semper s’inscrivait dans le contexte général de la pensée de l’histoire de l’évolution au xixe siècle2. Sa spécificité se fondait sur un processus associant l’évidence matérielle avec une pensée cohérente des variables. Des théorèmes comme celui du « métabolisme »3 ou la « formule stylistique » (Stilformel4) transformée en image mathématique illustraient cette orientation. Semper a donné dans ses écrits de multiples indications sur la provenance de ses outils méthodologiques. Fréquemment évoqués dans ses textes, les champs de référence disciplinaires de l’anatomie comparée (Cuvier) et de la linguistique comparée ont pour ainsi dire été canonisés par les spécialistes de Semper, qui les ont bien étudiés5. On peut mentionner aussi, en lien avec ces disciplines, l’histoire culturelle, même si elle a surtout été abordée à travers les aspects issus des théories de Semper, sans que son inscription dans l’histoire des disciplines n’ait été explorée en détail6.

  • 7 Semper déclara dans sa conférence de Londres du 11 novembre 1853 que la collection de Cuvier avait (...)
  • 8 Cf. Werner Oechslin, « Gottfried Semper und die Archäologie in ihren neuerlichen Anfängen um 1830 » (...)
  • 9 Il ne sera cependant pas possible de livrer ici une analyse détaillée des lettres et souvenirs, mêm (...)

3C’est Semper lui-même qui a écrit, sur des points décisifs, le récit de ses pratiques d’apprentissage du savoir. La pièce maîtresse de ce récit est constituée par les collections anatomiques de Cuvier au Muséum et par la théorie de la multiplicité des formes dans la nature qui en est issue, avec ses corrélats en matière d’histoire de l’évolution7. La question de savoir dans quelle mesure Semper a pu, au cours de ses années d’étude et de voyage, poser les fondements méthodologiques et épistémologiques d’une pensée qui allait au-delà du modèle d’évolution de Cuvier a surtout été abordée, jusqu’ici, en lien avec l’herméneutique archéologique et les apports de Semper au débat sur la polychromie8. L’objectif du présent article est d’ajouter deux autres pierres à l’édifice des disciplines sempériennes qui – telle est ma thèse – ont marqué sa pensée en variables de façon plus fondamentale encore. Les lettres et les souvenirs de voyage fournissent un témoignage des pratiques d’apprentissage du savoir chez le jeune Semper et reflètent une première étape de sa réflexion méthodologique, alors encore à l’état d’ébauche. Même si les souvenirs de voyage ne furent publiés qu’en 1858, ils offrent avec les lettres un aperçu – succint il est vrai – des idées maîtresses de Semper sur le plan des méthodes, qui jouèrent un rôle déterminant dans son programme de voyage, par-delà le débat sur la polychromie9.

« Voyages en zigzag »

  • 10 G. Semper, Lettre à sa sœur Elise, en date du 3 décembre 1830, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1830-12 (...)

4En septembre 1830, Semper quitta Paris pour le sud de la France et l’Italie. Il venait d’achever au cours de l’été sa formation d’architecte. Dans un premier temps, il suivit les voies bien balisées du Grand Tour : à Gênes, la première étape assez longue de son voyage, il s’enthousiasma comme bien d’autres voyageurs avant lui pour les palais Renaissance avec leurs escaliers à flanc de coteau, cours et terrasses. À Florence, il étudia les palazzi des débuts de la Renaissance ; à Rome, le riche héritage de l’Antiquité vint s’ajouter à l’architecture de l’époque moderne. Un immense fonds d’histoire de l’art et d’archéologie s’offrait ainsi à lui, et il vit rapidement là un véritable défi : « Je perds presque espoir de faire bon usage de mon séjour ici », se plaignait-il à sa sœur. Le conseil qu’il se donnait à lui-même dans cette situation était d’une grande portée : « Je laisse le temps suivre son cours et ne cherche pas à être systématique, je me suis aperçu que cette voie naturelle est celle qui permet d’atteindre son but le plus rapidement »10. Il se fiait à sa capacité de compréhension intuitive ; il gardait trace des monuments en dessinant, sans s’imposer la contrainte de les soumettre simultanément à une classification.

  • 11 G. Semper, « Reise-Erinnerungen aus Griechenland I – VII », Frankfurter Museum 4, 1858, pp. 153-159 (...)
  • 12 G. Semper, « Reise-Erinnerungen », art. cit. (voir note 12), p. 153.
  • 13 Stanislaus von Moos, « Voyage en zigzag », in : du même, Arthur Rüegg (éds.), Le Corbusier Before L (...)

5En février 1831, Semper poursuivit son voyage en gagnant Naples et Pompéi ; à la mi-mai, il fit la traversée jusqu’à la Sicile. De là, il atteignit à la fin de l’été la côte occidentale de la Grèce. Comme en Italie, il suivit en Grèce un programme d’étude très rempli. Son intérêt premier le portait certes là encore vers les édifices antiques : dans le Péloponnèse, il étudia le temple d’Apollon à Bassae, mesura les vestiges du temple de Zeus à Olympie, visita Messène, Némée, Argos et Mycènes. On peut cependant observer que Semper élargit ce champ d’études classique dans deux directions. D’une part, il s’intéressa à l’architecture turque et, comme cela avait déjà été le cas en Sicile, byzantine. Ses souvenirs de voyage contiennent une des plus anciennes analyses d’histoire de l’architecture consacrée au type de construction alors peu connu de l’église byzantine à croix inscrite (Kreuzkuppelkirche)11. D’un autre côté, il fut attentif aux constructions simples et quotidiennes. Plus tard, il formula dans son récit un conseil programmatique à l’usage des artistes en voyage, celui de s’éloigner « très souvent des grandes routes et de leurs lieux communs profanés », afin de « surprendre et découvrir le pays, le peuple et ses mœurs dans leur vraie spécificité »12. Les voyages que Semper avait en tête étaient ceux pour lesquels les chercheurs ont forgé, à propos de Le Corbusier, le concept de « voyage en zigzag », défini comme une « flânerie interculturelle à travers le monde et les cultures »13. A posteriori, Semper vit dans ce type de voyage la possibilité non seulement de découvrir les cultures les plus différentes, mais aussi de construire des ponts entre des époques historiques et entre différentes sphères de la vie et du monde de l’art. En témoignent de façon particulièrement éloquente ses remarques sur les rondes de jeunes filles qu’il avait vu danser dans plusieurs lieux de la Grèce. Elles ne lui avaient pas seulement rappelé les danses de sa propre enfance dans le Holstein, mais lui avaient permis de mieux comprendre et apprécier l’art antique :

  • 14 G. Semper, « Reise-Erinnerungen », art. cit. (voir note 12), p. 336.

Un bas-relief extrêmement charmant de la collection des Bourbons de Naples représente six jeunes filles pubères et un enfant [..] qui forment une ronde et balancent le corps de côté dans un mouvement tragique. Je connaissais déjà ce bas-relief auparavant, mais je n’en ai vraiment saisi la beauté que lorsque je l’ai vu pour la deuxième fois à mon retour [de Grèce], et qu’il a ravivé en moi le souvenir des belles de Messène et d’Athènes14.

  • 15 Dans une abondante bibliographie, mentionnons l’ouvrage pionnier de David van Zanten, The Architect (...)
  • 16 James Stuart avait déjà revendiqué une telle forme de recherche aux résultats ouverts, pour lui et (...)

6Le voyage de Semper en Italie et en Grèce marqua la fin de la longue période d’études qui avait débuté à Göttingen en 1823. Le point focal de ses recherches dans ce voyage, la question de la polychromie, était d’emblée et ouvertement explicité dans ses textes ; ce point a été bien étudié15. En revanche, on ne s’est guère intéressé aux orientations méthodologiques fondamentales avec lesquelles Semper s’était familiarisé pendant ses années d’études dans différents contextes et qui contribuèrent de manière décisive, on le montrera dans ce qui va suivre, à la formation de ses propres théories. Deux aspects des passages cités sont particulièrement significatifs de ce point de vue. En premier lieu, en évoquant dans sa lettre de Rome une voie « naturelle » d’acquisition du savoir, il se situait certes dans une tradition de recherche empirique remontant au xviiie siècle16 ; on pourra montrer, cependant, que ce mode « naturel » d’acquisition des connaissances était associé, chez Semper, par-delà les frontières disciplinaires de l’archéologie moderne, à des options fondamentales en matière de théorie de la culture et de théorie de la connaissance. D’un autre côté, l’ouverture programmatique avec laquelle il abordait des contenus de recherche potentiels est remarquable. Elle est particulièrement manifeste dans le conseil qu’il donnait de se tenir à l’écart des grandes voies de circulation traversant les paysages classiques de l’art. Cette exhortation n’exprimait pas seulement son intérêt pour la culture populaire ; elle ménageait également la possibilité de transgresser à de multiples titres les frontières entre grand art et art populaire, mais aussi entre histoire et temps présent. Dans la notion de « voie naturelle » comme dans l’examen conjoint de phénomènes formels issus de différents pays, cultures et époques se faisait jour une approche de la recherche dont on peut étudier les racines dans la période d’études de Semper à Göttingen et Paris.

Univers du savoir : Semper étudiant à Göttingen de 1823 à 1825

  • 17 Voir ses lettres à sa famille conservées dans le gta Archiv, ETH Zürich.

7En octobre 1823, Semper s’inscrivit à l’université de Göttingen. Il choisit deux cursus : mathématiques et histoire. Dans ces deux disciplines, il eut pour professeurs Arnold Hermann Ludwig Heeren (1760-1842) et Bernhard Friedrich Thibaut (1775-1832), deux enseignants qui jouissaient au-delà de Göttingen d’une excellente réputation. Semper ne tarda pas à les considérer comme ses meilleurs professeurs17. Sa discipline principale était en fait les mathématiques. C’était là sa discipline préférée, à laquelle il avait accordé une importance particulière dès le lycée. Dans un premier temps, il n’associa pas au choix de cette discipline l’idée d’une carrière ultérieure.

  • 18 Lettre de G. Semper à son frère Johann Carl, en date du 10 décembre 1823, gta Archiv, ETH Zürich, 2 (...)

8Semper eut tôt fait de déterminer les cours qui l’intéressaient le plus : c’étaient ceux de Heeren et de Thibaut18. Mais ses projets professionnels demeuraient vagues. Lorsque, au terme de sa première année d’études, ses parents tentèrent de le convaincre d’entreprendre des études de droit afin de se donner un objectif professionnel plus clair, il ne refusa pas catégoriquement cette idée. Mais son « oui mais… » rhétorique se concluait sur un plaidoyer en faveur des mathématiques :

  • 19 Lettre de G. Semper à sa famille à Altona, 19 août 1824, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1824-08-19(S)

Si vous voulez connaître mon point de vue, le voici : toutes les disciplines appliquées qui présupposent des connaissances mathématiques ne sont que différentes applications d’une seule et même grande science. […] Par exemple, si je m’occupais particulièrement de génie hydraulique, si j’avais l’ambition de réaliser quelque chose de fondamental dans ce domaine, ne croyez-vous pas que je pourrais, à l’avenir, progresser d’une façon ou d’une autre19 ?

  • 20 Adolph Tellkampf, « Erinnerungen an B. F. Thibaut », Hallische und Deutsche Jahrbücher für Wissensc (...)
  • 21 Bernhard Friedrich Thibaut, Grundriss der reinen Mathematik zum Gebrauch bey academischen Vorlesung (...)

9Lorsque Semper parlait des différentes possibilités d’application « d’une seule et même grande science », il ne formulait pas seulement les propos lénifiants d’un étudiant indécis à destination de sa famille inquiète. Il se faisait aussi l’écho d’une conception holiste de la science alors répandue, qui était défendue de façon particulièrement résolue par Thibaut. Les théories de ce dernier avaient la spécificité de ne pas transmettre les contenus mathématiques sous la forme d’un savoir par formules, mais d’inciter les étudiants à réfléchir. Thibaut substituait le « raisonnement » aux démonstrations fondées sur des principes de savoir tout faits. Adolf Tellenkapf, un élève de Thibaut qui avait étudié à Göttingen peu de temps avant Semper, affirmait rétrospectivement que son professeur était parvenu à « transformer comme par enchantement le spectre menaçant de la science sèche et abstraite […] en une figure charmante et pleine de vie »20. Le naturel et la vie renvoyaient ici à la conception d’une cohérence interne des savoirs, caractéristique de la pensée romantique. C’est ainsi que Thibaut déclarait dans la préface d’un de ses manuels qu’il entendait présenter un « tout scientifique » et que, à cette fin, il avait placé les « principes » mathématiques dans « leur ordre naturel, déduit de l’objet lui-même »21.

  • 22 Sur Herbart, la bibliographie est importante. Sur sa pédagogie, un ouvrage récemment paru : Andrea (...)

10Les idées de Thibaut sur les formes d’apprentissage et de savoir étaient marquées par l’influence de Johann Friedrich Herbart (1776-1841). Le philosophe et pédagogue avait soutenu son habilitation à Göttingen en 1802 et il y avait travaillé jusqu’en 1805. Herbart, de son côté, appréciait aussi bien Thibaut que Heeren. C’est durant son séjour à Göttingen que Herbart publia son ouvrage pédagogique Pestalozzi’s Idee eines ABC der Anschauung [Pestalozzi et l’idée d’un ABC de l’intuition], qui rencontra beaucoup d’écho. Il parut pour la première fois en 1802 ; la deuxième édition augmentée parut dès 1804. En s’inspirant des travaux de Johann Heinrich Pestalozzi, Herbart avait conçu ses propres conceptions pédagogiques sur la meilleure manière de développer les capacités de pensée théorique des élèves22.

11Le concept d’intuition était au centre de la théorie de Herbart. Il distinguait deux stades d’évolution de celle-ci : sous sa forme simple, encore non développée, l’intuition était la perception sensible immédiate et spontanée, l’expérience empirique encore non ordonnée. Le pédagogue avait pour mission de faire accéder ses élèves à une forme développée d’intuition. Cette deuxième forme permettait d’appréhender et d’évaluer choses et phénomènes sur un mode ordonné et conscient. Afin que cet objectif fût rempli, les élèves étaient familiarisés avec des notions et lois régulières qui les aidaient à connaître les principes qui se trouvaient au fondement des phénomènes ou figures et à en saisir la cohérence interne.

  • 23 Johann Friedrich Herbart, Pestalozzi’s Idee eines ABC der Anschauung als ein Cyclus von Vorübungen (...)

12Dans ce dispositif, les mathématiques remplissaient pour Herbart une fonction clé : « Tout ce qui a été accompli par les plus grands esprits de tous les temps pour saisir les figures par des concepts se trouve rassemblé dans une grande science, les mathématiques »23. Herbart avait en particulier recours à la géométrie. Les élèves devaient saisir comment une forme géométrique donnée découlait d’une autre par le changement progressif des paramètres métriques (fig. 1). L’exemple favori de Herbart était le triangle : il montrait comment un modèle particulier de triangle pouvait être transformé en un autre type de triangle en modifiant la longueur des côtés. La faculté de voir dans tous les triangles des transformations plus ou moins accusées du triangle équilatéral était désignée par Herbart – et par Thibaut avec lui – comme la « vision fluide ». Ce qui était décisif dans cette opération géométrique en soi très simple, c’était qu’elle apprenait aux élèves à comprendre les formes, ou plutôt à les constituer. Pour Herbart, la multiplicité des formes n’était pas une juxtaposition aléatoire de formes individuelles. Elle était bien plutôt le résultat d’une transition constante entre une forme et une autre. Cette transition s’opérait par le changement de certains paramètres qui la définissaient.

Fig. 1. « Formes triangulaires », planche tirée de J. F. Herbart, Pestalozzis Idee eines ABC der Anschauung, 1802.

Fig. 1. « Formes triangulaires », planche tirée de J. F. Herbart, Pestalozzis Idee eines ABC der Anschauung, 1802.
  • 24 Ibid., p. 117.

13Une autre pierre angulaire de l’enseignement de Thibaut était la combinatoire mathématique développée par Carl Friedrich Hindenburg à la fin du xviiie siècle. Elle offrait une méthode permettant d’étudier de manière systématique les possibilités de mise en ordre d’un nombre donné d’éléments (fig. 2). À l’aide de la combinatoire, les déplacements formels pouvaient être particulièrement bien appréhendés. Ces opérations géométriques et calculs avaient pour horizon la connaissance de la cohérence des choses du point de vue de l’histoire de l’évolution, pour ainsi dire. Ou, pour reprendre les termes de Herbart : la « nécessité scientifique » pouvait être saisie sur un mode intuitif si l’on appréhendait des groupes d’objets comme un « système de déterminations mutuelles, actives et passives »24.

Fig. 2. « Théorie de la combinatoire ». Planche tirée de J. F. Herbart, Pestalozzis Idee eines ABC der Anschauung, 1802.

Fig. 2. « Théorie de la combinatoire ». Planche tirée de J. F. Herbart, Pestalozzis Idee eines ABC der Anschauung, 1802.

14L’enseignement de Thibaut à Göttingen était tout entier inscrit dans cette ligne. La « vision fluide » de Herbart et la combinatoire de Hindenburg étaient des composantes centrales de sa théorie. Thibaut fit également découvrir à Semper, par-delà son enseignement mathématique proprement dit, une approche épistémologique orientée vers les connexions internes entre les choses. Il apprenait aux étudiants à comprendre les conditions et les lois régulières qui régissaient l’évolution d’une chose et le passage à une autre, et à cerner les liens « naturels » qui se nouaient ainsi entre l’une et l’autre.

  • 25 Sur Heeren, voir Christoph Becker-Schaum, Arnold Hermann Ludwig Heeren. Ein Beitrag zur Geschichte (...)
  • 26 Cf. Arnold Hermann Ludwig Heeren, Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmste (...)
  • 27 Sur la statistique comme discipline historique, voir Johan van der Zande, « Statistik and History i (...)
  • 28 Arnold Hermann Ludwig Heeren, Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Vö (...)

15Arnold Heeren, le second professeur préféré de Semper à Göttingen, s’intéressait lui aussi à des connexions internes25. Lui aussi visait une approche globale. Il s’agissait pour lui d’appréhender l’histoire dans l’ensemble de ses aspects matériels et immatériels. Avec des collègues plus âgés tels que Johann Christop Gatterer (1727-1799) et August Ludwig Schlözer (1735-1809), l’historien Heeren était une des grandes figures de ce qu’on appelait l’École de Göttingen. Dans le contexte de l’historiographie de l’Aufklärung et surtout sous l’influence de Johann Gottfried Herder, ses représentants avaient développé une perspective de recherche sur l’histoire mondiale et l’histoire culturelle. Le souci de replacer causes et effets dans une multiplicité de configurations était au cœur de cette approche méthodologique. Comme Herder avant lui, Heeren prenait pour point de départ matériel les conditions géographiques et climatiques. Ces conditions naturelles déterminaient de façon décisive les possibilités d’« échanges et commerce »26 entre les peuples. Avec le régime politico-juridique d’un pays, la qualité des échanges économiques et culturels était considérée par Heeren comme un facteur décisif de son développement spécifiquement culturel. L’historiographie au sens de la « statistique » de Heeren était une histoire culturelle comparative prenant en compte à la fois des aspects contextuels et la possibilité d’échanges culturels27. C’est sur cette base que Heeren conçut sa science politique associée à une histoire de l’évolution. Pour lui, l’État ne se présentait pas « comme une invention apparue à un certain moment du temps mais comme une institution se constituant progressivement » et née « des besoins et des passions des hommes »28.

  • 29 Barthold Georg Niebuhr, [compte rendu de] Arnold Heeren : Ideen über die Politik, den Verkehr und d (...)
  • 30 Cf. Gerrit Walther, « Radikale Rezeption. Niebuhrs Römische Geschichte als Vorbild und Herausforder (...)
  • 31 Le plan d’études de Semper a été présenté par Karin Reich en octobre 2001 lors du colloque Semper d (...)
  • 32 Voir H. F. Mallgrave, Gottfried Semper, op. cit. (voir note 5), p. 150 sq. ; W. Oechslin, « Gottfri (...)
  • 33 Dans son premier cycle de cours à l’académie de Dresde, Semper cita son Handbuch der Archäologie de (...)
  • 34 Gottfried Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten, Altona (...)
  • 35 Karl Otfried Müller, Geschichte Hellenischer Stämme und Städte, t. I.Orchomenos und die Minyer, Bre (...)
  • 36 Karl Otfried Müller, lettre à Chr. F. Elvers, en date du 26 septembre 1833, citée in : G. Walther, (...)

16Tout en soulignant l’importance des processus d’échange et des facteurs d’influence, Heeren fut la cible de critiques qui lui reprochaient un mode d’exposition trop factuel. Barthold Georg Niebuhr (1776-1831) publia un compte rendu du volume des Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Völker der alten Welt [Idées sur la politique, les échanges et le commerce des plus excellents peuples du monde ancien] consacré aux Grecs, qui fut perçu dès sa parution comme un texte programmatique. Niebuhr appelait de ses vœux, comme une alternative à la méthode de Heeren, une histoire abordant son objet « dans le détail et rattachant celui-ci à l’ensemble »29. Dans le sillage de Karl Otfried Müller (1787-1840), son approche se précisa dans le cadre d’un historisme archéologique fondé sur la méthode herméneutique30. Comme Heeren, Müller enseignait à Göttingen. Semper ne s’inscrivit pas officiellement à ses cours mais, si l’on en croit ses souvenirs autobiographiques, il suivit au moins une partie de son séminaire sur Tacite et de ses cours d’archéologie et d’histoire de l’art31. L’importance de Müller pour la méthode herméneutique de Semper et pour certaines composantes de sa théorie de l’architecture a été relevée par les chercheurs32. Il ne s’agit pas seulement de réaffirmer le rôle historique qui fut le sien : il fut l’un des fondateurs de l’archéologie moderne. Semper lui-même a explicitement souligné l’importance qu’il a eue pour lui33. De son côté, Müller fut un des premiers à publier un compte rendu du premier livre de Semper, les Remarques préliminaires sur l’architecture et la sculpture peintes chez les Anciens34. Dans sa tentative pour concevoir l’histoire comme une histoire totale, Müller était encore plus radical que Heeren. Son objectif affiché était de décrire « tous les facteurs de mouvement de l’esprit et de l’intériorité » afin de « concevoir sous tous ses rapports la vie grecque dans son devenir »35. La conviction selon laquelle la culture portait la marque de l’esprit, enracinée dans le protestantisme piétiste de Müller, trouvait clairement ici son expression ; dans une lettre de 1833, il définissait son champ de recherche dans la perspective d’une histoire culturelle globale : « Mon orientation se porte toujours davantage sur la vie intellectuelle de l’Antiquité dans la formation de la langue, la religion, l’art et la littérature – sur le système nerveux de cet organisme, pour ainsi dire, et non sur la musculature et l’ossature des faits extérieurs qui ne sont que trop foisonnants dans l’histoire »36.

  • 37 Voir J. Blok, art. cit. (voir note précédente), p. 81.
  • 38 Ce fut notamment le cas de la pratique de la polychromie qui, dans l’exposé qu’en donne Semper, se (...)
  • 39 Un passage clé de ce point de vue est le début du chapitre éponyme des Quatre éléments de l’archite (...)

17La conception de l’histoire culturelle de Müller trouvait littéralement ses limites dans sa conviction que l’art et la culture se développaient à partir d’une spécificité locale et étaient exclusivement attachées à cette dernière. Pour Müller, chaque culture était issue de la religion d’un peuple, qui était quant à elle un produit de « l’âme » de ce peuple et des conditions naturelles qui déterminaient la vie de ce dernier. Müller était déjà critiqué par certains de ses contemporains parce qu’il refusait par principe la possibilité d’une dépendance de l’art grec à l’égard de l’art égyptien37. Dans l’œuvre de Semper, cette position « identitaire » de Müller n’a pas laissé de traces visibles. Les processus d’échange, le déplacement des pratiques dans l’espace et le temps38 et le caractère hybride qui en résulte et distingue en particulier les cultures hautement développées comme celle de la Grèce39, sont des composantes centrales de l’histoire culturelle de Semper. Les théories de Heeren et – dans une perspective épistémologique d’ensemble – celles de Thibaut lui fournirent une base de ce point de vue. Ce n’est qu’après son séjour à Göttingen que Semper fut confronté à la nécessité de prolonger ces approches dans une pratique concrète de la recherche archéologique et historique. Il en vint à l’archéologie par le biais d’une discipline qui, pour l’étudiant, appartenait à la sphère élargie des mathématiques appliquées : l’architecture.

L’anthropologie culturelle historique de Franz Christian Gau

  • 40 G. Semper, Lettre à son père, en date du 29 avril 1825, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1825-04-29(S)  (...)

18« Si je projette mes pensées dans l’avenir », écrivait Semper à son père dans une lettre d’avril 1825, « et m’imagine éventuellement étudiant de droit, en train de compulser et de rabâcher avec un zèle et une application amers les pandectes sans esprit, je suis saisi d’un frisson glacial. Il est donc tout naturel que, ces jours-ci, une idée me soit venue qui commence à prendre forme et à laquelle je me raccroche comme un naufragé au rocher salvateur »40. Le rocher salvateur que Semper espérait rejoindre était l’École Polytechnique. Même s’il ne fut pas recruté dans cet établissement, il se rendit finalement à Paris après plusieurs étapes à Munich, Heidelberg et Regensburg. En décembre 1826, il retrouva un de ses camarades d’études à Paris.

  • 41 F[ranz] C[hristian] Gau, Neu entdekte Denkmäler von Nubien, an den Ufern des Nils, von der ersten b (...)

19Dès sa première semaine de séjour, Semper rencontra en la personne de Franz Christian Gau (1789-1853) le professeur qu’il cherchait. Né à Cologne, Gau s’était rendu à Paris en 1810 pour ses études. Sa carrière professionnelle avait connu quelques aléas au milieu des années 1820. Lorsque Napoléon abdiqua en 1814, il perdit son premier poste de sous-inspecteur des travaux de l’abbatiale de Saint-Denis ; il entreprit alors un voyage d’étude en Italie. À Rome, Barthold Georg Niebuhr lui attribua une bourse et lui offrit en 1818 la possibilité d’accompagner le baron von Sack, un chambellan prussien, dans son voyage en Orient. Ce séjour le conduisit – il le termina seul – dans la terra incognita du sud de l’Égypte. En 1821-1827, Gau publia chez l’éditeur de Stuttgart Cotta son recueil de planches sur la Nubie accompagné de son récit de voyage, qui parut simultanément en français chez l’éditeur parisien Didot41.

  • 42 G. Semper, Lettre à sa mère en date du 25 août 1829, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1829-08-25(S). Su (...)
  • 43 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 35), p. VI und VIII ; trad. fr. in G. Semper (...)

20Le cours d’esquisse de Gau s’inspirait du modèle fameux de l’École des Beaux-Arts et du rationalisme de la méthode d’esquisse de Durand. L’étudiant Semper fut enthousiasmé par ce procédé : « À bien des égards, c’est mieux, plus facile, plus efficace et plus abordable que ce que nous connaissons »42. Quelques années plus tard, cependant, Semper avait changé d’avis. Durand était désormais le « chancelier de l’Échiquier du manque d’idées » et le cours d’architecture habituel était devenu une entreprise bornée de mise au pas des élèves : « Nous voulons de l’art, on nous donne des chiffres et des règles », déplorait Semper rétrospectivement43. Mais ce qui aurait pu apparaître comme un désaveu de son professeur et de son enseignement par l’ancien élève était en réalité une nouvelle conception de l’architecture que Semper n’avait pas développée contre Gau mais, bien au contraire, sous l’influence décisive de ce dernier. Gau, en effet, ne se contentait pas d’associer des cours théoriques à un enseignement de l’esquisse résolument orienté vers la pratique. Il transmit également à Semper l’idée que l’architecture était inscrite dans les pratiques culturelles d’un pays et que toutes les époques et tous les peuples étaient unis par des liens historiques. Gau livra ainsi à certains égards le pendant, dans le domaine de l’histoire de l’art, de la théorie des transitions fluides développée par Thibaut pour les mathématiques ; les cours d’histoire de Heeren avaient ici préparé le terrain.

  • 44 François Mazois, Les Ruines de Pompéi, t. III et IV, continué par Franz Christian Gau, Paris, Didot (...)

21Gau n’a pas été l’auteur d’un ouvrage théorique à proprement parler. Ses deux principales publications sont le recueil de planches sur la Nubie et l’édition des deux derniers tomes des Ruines de Pompéi, dont il fut chargé après la mort de François Mazois44. Le récit de voyage qui accompagne les planches du recueil sur la Nubie (fig. 3) permet cependant de se faire une idée de la manière dont il étudiait et appréhendait l’architecture. En s’appuyant sur les notes de son journal de voyage, Gau livra un récit de voyage au sens strict du terme. Il se composait pour l’essentiel de descriptions des étapes de son voyage, depuis son départ de Rome en avril 1818, son arrivée à Alexandrie, le voyage de recherche proprement dit entre la Première et la Deuxième Cataracte (la région de l’actuel barrage d’Assouan), qui dura quatre mois et se trouve au centre du récit, jusqu’au retour en Italie, qui intervint en décembre 1819, après une autre expédition en Syrie et Palestine. Les prises de position générales et les conclusions archéologiques et historiques que Gau tira de ses observations et de ses découvertes faisaient l’objet de l’introduction qui occupait environ trois pages et demie dans le livre. Elles étaient assorties d’une brève explication de ses prémisses méthodologiques fondamentales, qui était d’une grande portée. Un commentaire relevant de la critique architecturale et de nature politique rattachaient cette entreprise archéologique à l’actualité immédiate.

Fig. 3. Franz Christian Gau, Vue de l’île de Philae, 1819, dessin à la plume, aquarelle, Akademie der bildenden Künste, Vienne, reproduit in Mario Kramp, Köln/Nil, op. cit. (voir note 42), p. 62.

Fig. 3. Franz Christian Gau, Vue de l’île de Philae, 1819, dessin à la plume, aquarelle, Akademie der bildenden Künste, Vienne, reproduit in Mario Kramp, Köln/Nil, op. cit. (voir note 42), p. 62.
  • 45 F. C. Gau, Antiquités de la Nubie, op. cit. (voir note 42), p. VIII.
  • 46 F.C. Gau, Neu entdeckte Denkmäler von Nubien, op. cit. (voir note 42), p. V.
  • 47 F. C. Gau, Antiquités de la Nubie, op. cit. (voir note 42), p. VIII.

22Gau lui-même le reconnaissait : son récit de voyage proprement dit était bref et sans prétention. Il n’avait « d’autre prétention que celle de la fidélité »45. De fait, le récit présentait pour une large part le caractère d’un exposé objectif, concentré sur les faits. Pourtant, la déclaration de Gau n’était pas seulement une protestation de modestie. La « fidélité » revendiquée révèle une autre portée quand on la replace dans le contexte de la caractérisation générale de l’architecture égyptienne donnée dans l’introduction. Gau se prononçait pour commencer sur la valeur artistique des monuments égyptiens : ceux-ci, écrivait-il dans la version allemande, étaient « réalisés avec davantage de naïveté que de réelle maîtrise artistique »46. Dès la phrase suivante cependant, il prévenait l’objection possible d’un manque d’intérêt de ses objets d’étude en formulant une prise de position de fond : « Nous sommes parvenus à un point de perfection qui ne nous permet plus, comme autrefois, d’exclure tous les genres à l’avantage d’un seul ; nous ne pouvons plus dire : c’est uniquement le style grec, c’est l’architecture romaine, ou c’est le goût italien qu’il nous faut ; mais c’est le bien qui se trouve chez chaque nation qu’il s’agit d’étudier, de reconnaître et surtout d’approprier avec talent à nos besoins »47. Gau opposait ainsi à tout idéal absolu – que ce fût l’idéal grec de l’Académie, transmis par l’Antiquité romaine, ou ceux, plus récents, de la Renaissance et du gothique – une ouverture misant sur une vision d’ensemble, sans dogmatisme, et sur l’autonomie et la compétence de la faculté de juger artistique éduquée.

  • 48 Ibid.

23Au relativisme historique qui s’affirmait dans cette exhortation, Gau ajoutait un argument de relativisme esthétique. Il définissait la valeur esthétique spécifique des édifices égyptiens en la rapportant aux spécificités du paysage dans lequel ils avaient été construits : « On a cru pouvoir faire à l’architecture égyptienne le reproche d’être massive et lourde ; mais, pour la juger convenablement, il faut les monuments de l’Égypte avec l’échelle du pays ; il faut les voir entourés d’immenses déserts, ne présentant partout qu’étendue et monotonie, mais grandeur et majesté. Environné de telles localités, l’effet des monuments a dû être en rapport avec elles ; toute subdivision aurait paru mesquine : ces colonnes d’un diamètre énorme, ces portes démesurées et ces hauts pilones sont parfaitement en rapport avec les lieux qui les entourent. Enfin, cette uniformité de la nature nous explique, mieux encore que les lois immuables du culte égyptien, la similitude de caractère que nous observons dans les édifices de l’Égypte »48. Telle était la spécificité de l’argumentation de Gau : tout en faisant dériver les formes artistiques du paysage et de la religion, sur le modèle d’historiens tels que Heeren et Müller, il s’orientait vers une histoire de l’art comparative associant la compréhension à des dimensions de tolérance et de reconnaissance esthétique.

Fig. 4. Franz Christian Gau, « Debut. Malerische Ansicht und Grundriss des Tempels / Débout. Vue pittoresque générale du temple », planche 3 des Antiquités de la Nubie, 1822.

Fig. 4. Franz Christian Gau, « Debut. Malerische Ansicht und Grundriss des Tempels / Débout. Vue pittoresque générale du temple », planche 3 des Antiquités de la Nubie, 1822.
  • 49 Ibid., p. 16.
  • 50 F.C. Gau, Neu entdeckte Denkmäler von Nubien, op. cit. (voir note 42), p. 15.

24On peut relever une tendance analogue dans l’explication qu’il donnait des coutumes religieuses à partir des conditions géographiques locales. Les « lois de Moïse et celles de Mahomet » étaient à tel point « appropriées au climat » qu’on n’en pouvait « bien comprendre l’utilité que sur les lieux »49. Cette réserve méthodologique peut être comprise comme l’expression d’une objectivation au nom de l’anthropologie des cultures et d’une relativisation des valeurs personnelles. Une telle interprétation peut se fonder sur les passages du récit de voyage apportant des témoignages de tolérance mutuelle, par exemple la description de la fête de Pâques à laquelle Gau assista en toute solennité avec les membres chrétiens de son groupe de voyageurs. Il s’était résolu à adopter ces manières démonstratives parce qu’il avait « remarqué, au cours de ses voyages, que l’étranger est plus assuré de gagner la considération et le respect des Orientaux lorsqu’il n’hésite pas à faire connaître extérieurement sa religion d’une manière ou d’une autre. [..] Je n’ai rien épargné pour rendre la cérémonie aussi solennelle que possible, et elle s’est achevée par un grand banquet auquel j’ai convié les chefs et les anciens du village »50.

  • 51 Ibid., p. 12.

25Avec cet arrière-plan de tolérance religieuse, l’architecture sacrée étrangère pouvait être appréciée de façon sereine et sans préventions et comparée avec celle que l’observateur connaissait le mieux. Dans son récit, Gau établissait une telle comparaison à propos de la formalisation du passage de la sphère profane à la sphère sacrée. Avec ses voies d’accès flanquées de sculptures, ses pylônes semblables à des portails et ses avant-cours, le périmètre sacré, chez les Égyptiens, était nettement mieux délimité que dans la plupart des églises chrétiennes – il devenait dès lors, fondamentalement, un modèle susceptible d’être adapté ailleurs : « Quel contraste avec nos églises, qui donnent souvent directement sur la rue, au point qu’on a souvent encore un pied sur la chaussée alors qu’on a franchi de l’autre le seuil du sanctuaire ! Qu’on examine en revanche la disposition du temple païen […] : force est d’avouer que l’avantage revient au dernier de ce point de vue »51 (fig. 4).

  • 52 Ibid., p. 2.
  • 53 Le terme est ici entendu au sens que lui donne Semper dans les « Prolégomènes » de Der Stil (tome I (...)

26Gau forgea une image saisissante pour décrire son arrivée en Égypte comme un moment dans lequel « passé et avenir se rejoignaient dans le présent »52. Il désignait par là un sentiment qui semblait condenser la pensée évolutionniste du xixe siècle. Au moment où il travaille, le chercheur qui développe une pensée historique et vise en même temps une « esthétique pratique »53 associe passé et avenir. Cette condensation dans l’instant ne fait cependant sens que s’il peut exister en principe une forme de médiation entre passé et avenir. Dans la pratique de recherche de Gau, l’hypothèse d’un lien historique possible entre les phénomènes est une prémisse importante. Elle ne lui permet pas seulement de comprendre le présent comme le résultat d’une évolution historique ; l’herméneutique fonctionne aussi en sens inverse : elle peut partir du présent et développer une compréhension des formes historiques à partir de l’observation de pratiques du présent.

Fig. 5. Franz Christian Gau, « Vue du kiosque de Qertassi », planche 7 des Antiquités de la Nubie, 1822.

Fig. 5. Franz Christian Gau, « Vue du kiosque de Qertassi », planche 7 des Antiquités de la Nubie, 1822.
  • 54 F.C. Gau, Neu entdeckte Denkmäler von Nubien, op. cit. (voir note 42), p. 16.
  • 55 Ibid., p. 5.

27Le récit de voyage offrait une série d’exemples de cette méthode. Gau l’utilisa pour des comparaisons d’histoire de l’architecture au sens strict, en constatant par exemple une convergence dans la disposition de l’espace des appartements privés antiques et modernes. Sa focalisation sur la disposition spatiale traduisait déjà une proximité avec des pratiques culturelles – celles de l’habitat. Cette approche en termes d’histoire culturelle peut être encore précisée à partir d’autres d’exemples. Mentionnons notamment l’interprétation du « kiosque » de Kertassi (fig. 5), sur les bords du Nil, comme un temple dédié à un saint protecteur des navigateurs ; Gau la proposait en se fondant sur l’observation d’une pratique moderne. Il écrivait à ce sujet : « Ce sanctuaire était sans doute autrefois consacré à une divinité que les marins vénéraient particulièrement et dont ils imploraient l’assistance pendant les traversées. On rencontre aujourd’hui en tout cas en Égypte la coutume selon laquelle le batelier qui navigue avec son embarcation le long des chapelles islamiques construites au bord du fleuve entonne une prière à laquelle se joint à voix haute tout l’équipage du bateau »54. L’évolution historique avait conduit à un changement de religion – des formes de culte de l’Égypte ancienne à l’islam – mais cette différence de taille ne détournait pas Gau de sa conjecture de détail. Il justifiait immédiatement ce choix en énonçant l’argument méthodologique suivant : « Les traces d’anciens usages analogues se rencontrent aussi dans mon pays natal parmi les bateliers catholiques qui naviguent sur le Rhin ». La possibilité de comparer non seulement des époques différentes mais aussi des pays différents, par delà les frontières, était fondée sur la dimension anthropologique que Gau attribuait aux pratiques observées. Les formes des édifices et objets associés à ces pratiques pouvaient varier ; mais il demeurait possible d’établir des comparaisons, car leur fonction fondamentale n’était pas modifiée. La comparaison opérée par Semper entre les jeunes filles grecques qu’il avait observées en train de danser et un bas-relief antique suivait exactement le même schéma. Le présupposé était à chaque fois l’hypothèse que la vie et l’art (antiques) étaient en contact direct, que l’œuvre d’art devait être appréhendée comme une transformation de la forme vivante. La conclusion de Gau, adressée aussi bien au savant qu’à l’artiste, était ainsi la suivante : « Comme nous sommes loin de comprendre vraiment l’Antiquité si nous en recherchons les modèles dans un prétendu idéal indéterminé »55.

28Faire le point sur la question des liens précis entre le travail archéologique et historique de Semper, la formation de sa théorie et le réseau complexe de ses relations parisiennes serait un projet de recherche à part entière. Les pages introductives de ses Remarques préliminaires livrent cependant de nombreuses indications. Elles offrent aussi une occasion de résumer ce que Semper a retenu des enseignements reçus à Göttingen et Paris.

  • 56 Ibid., p. V.
  • 57 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 35), p. 3 ; trad. fr. in G. Semper, Du style (...)

29Gau avait formulé dans l’introduction à l’édition allemande de son livre sur la Nubie ce qui constitua tout à la fois le point de départ et l’objectif du premier texte de Semper sur la polychromie : « Nous savons au demeurant qu’il a été d’usage chez tous les peuples sans exception de peindre la sculpture et l’architecture ; nous trouvons des traces de cet usage dans toutes les périodes de l’histoire jusqu’au xve siècle »56. En prolongeant cette idée, Semper définissait la polychromie comme une pratique artistique commune aux différentes époques et aux différents peuples. Elle possédait selon lui un fondement anthropologique : Semper défendait la thèse selon laquelle « l’humanité », dans sa jeunesse, était animée par des « besoins » de « jeu » et de « parure »57. Dans cette perspective, l’abandon de la peinture polychrome à la Renaissance impliquait la perte d’une composante essentielle de la pratique artistique humaine. Pour Semper, il importait de la retrouver, non par un procédé de copie, mais par une réflexion sur l’importance, du point de vue d’une anthropologie de la culture, de la polychromie et de sa réactivation dans les conditions du temps présent.

  • 58 Ibid., p. 1 ; trad. fr. p. 61 (trad. modifiée).
  • 59 Ibid.

30Entreprendre les recherches historiques nécessaires pour remplir un tel objectif exigeait – c’est ainsi qu’on peut comprendre le propos de Semper – de pouvoir se soumettre à une forte tension. Celle-ci résultait de la mission herméneutique que devait remplir celui qui étudiait l’histoire en saisissant sur un mode empathique le lien entre présent et passé. Pour reprendre les termes de Semper : « L’étude des monuments des temps anciens et modernes est ce qui a le plus préoccupé l’auteur, en tant qu’architecte ; mais pour les comprendre, il a dû nécessairement faire en sorte que la nature, l’environnement et les personnes ne lui restent pas étrangères. Il a dû apprendre à penser et à sentir en indigène et à être attentif aux liens associant nature et art, ancien et nouveau, de telle sorte que l’un naît organiquement de l’autre et que tout se présente comme une nécessité naturelle »58. D’un autre côté, Semper n’ignorait pas l’existence d’une « lacune » faisant obstacle à la « compréhension des liens en question » et empêchant de « se faire une idée juste de l’Antiquité dans sa nouveauté, dans son accord avec l’état de la société humaine à cette époque et avec la nature méridionale »59. C’est entre ces deux pôles que Semper se situait. Il avait en main une première série d’outils majeurs : l’intuition éduquée de Thibaut, fondée sur une pensée des processus de transformation, la conception développée par Heeren des processus d’échanges forgeant les cultures, l’insistance de Müller sur la dimension de l’esprit dans la culture, qui la rendait accessible aux procédures herméneutiques, et l’anthropologie de la culture de Gau, dans laquelle les espaces, les temps, la culture savante et la culture vernaculaire se rejoignaient – en s’affranchissant même des limites étroites de la discipline en voie de constitution.

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Notes

1 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, t. I, Francfort / Main, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860, p. VI. Les spécialistes de Semper se sont intéressés à cette prise de position de fond, qui figure dans un passage où elle ne peut passer inaperçue : cf. Werner Oechslin, « … „Bei furchtloser Konsequenz (die nicht jedermanns Sache ist)“… Prolegomena zu einem verbesserten Verständnis des Semper’schen Kosmos », in : Winfried Nerdinger et Werner Oechslin (éds.), Gottfried Semper 1803-1879. Architektur und Wissenschaft, Munich, Prestel / Zurich, gta Verlag, 2003, pp. 53-90, en part. pp. 53-56.

2 Un classique sur cette question : Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. Und 19. Jahrhunderts, Munich / Vienne, Hanser, 1976. Sur la constitution de la théorie de Semper dans ce contexte, voir Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge / New York, Cambridge University Press 2004, pp. 162-168.

3 Voir la thèse récente d’Elena Chestnova, History in Things : Gottfried Semper and Popularization of the Arts in London 1850-55, thèse soutenue à l’Università della Svizzera italiana, Accademia di architettura Mendrisio, 2017, chap. 4, section Stoffwechsel and Metal (tapuscrit, publication en préparation).

4 Gottfried Semper, « London lecture of November 11, 1853, ed. with a commentary by Harry Francis Mallgrave, preface by Joseph Rykwert », RES : Journal of Anthropology and Aesthetics 6, 1983, pp. 8-31, ici p. 11 ; une édition critique du texte avec commentaire est à paraître en 2018 in : Michael Gnehm, Sonja Hildebrand, Dieter Weidmann (éds.), Gottfried Semper : London Writings 1850-55, Zurich, gta Verlag. Voir aussi Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper : Architect of the Nineteenth Century, New Haven/London, Yale University Press, 1996, p. 217 sq. ; M. Hvattum, op. cit. (voir note 3), pp. 107-113 ; Ute Poerschke, « Architecture as a Mathematical Function : Reflections on Gottfried Semper », Nexus Network Journal 14, 2012 / 1, pp. 119-134.

5 Les études les plus approfondies sont les suivantes : Andreas Hauser, «“Der Cuvier der Kunstwissenschaft”. Klassifizierungsprobleme in Gottfried Sempers“Vergleichender Baulehre”, in : Thomas Bolt et al. (éds.), Grenzbereiche der Architektur (Festschrift Adolf Reinle), Bâle / Boston /Stuttgart, Birkhäuser, 1985 ; Michael Gnehm, Stumme Poesie. Architektur und Sprache bei Gottfried Semper, Zurich, gta Verlag, 2004. Les deux méthodes comparatives sont analysées par Mari Hvattum, op. cit. (cf. note 3), pp. 123-136. Caroline van Eck a replacé Semper dans le contexte général de la pensée organiciste au xixe siècle : C. A. van Eck, Organicism in Nineteenth-Century Architecture : An Inquiry into its Theorectical and Philosophical Background, Amsterdam, Architectura & Natura Press 1994 ; sur Semper, voir en part. les pp. 228-234.

6 Cf. W. Oechslin, « …bei furchloser Konsequenz… », art. cit. (cf. note 2) ; Michael Gnehm, «“L’origine secondaire” : Semper et Viollet-le-Duc sur les traces d’une histoire culturelle de l’architecture », eaV. La revue de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles 12, 2006-2007, pp. 62-71 ; Sonja Hildebrand, « „Nach einem Systeme zu ordnen, welches die inneren Verbindungsfäden dieser bunten Welt am besten zusammenhält“. Kulturgeschichtliche Modelle bei Gottfried Semper und Gustav Klemm », in : Henrik Karge (éd.), Gottfried Semper – Dresden und Europa. Die moderne Renaissance der Künste, Munich / Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2007, pp. 237-250. L’étude la plus approfondie sur le rapport de Semper avec l’histoire culturelle est celle d’E. Chestnova, op. cit. (cf. note 4), en part. le chapitre I (« Roots of Semper’s historical discourse in archeology and cultural history »).

7 Semper déclara dans sa conférence de Londres du 11 novembre 1853 que la collection de Cuvier avait été au point de départ de sa théorie du style : cf. G. Semper, « London lecture of November 11, 1853 », art. cit. (voir note 5). Cette affirmation trouve son principal fondement dans une source de 1843, les réflexions sur les changements de forme dans la nature et dans l’art que Semper avait placées au cœur de son synopsis pour le manuel de théorie de la construction qui lui avait été commandé par Eduard Vieweg ; le texte est reproduit in : Heidrun Laudel, Gottfried Semper. Architektur und Stil, Dresde, Verlag der Kunst, 1991, pp. 234-238 ; voir aussi Susanne Luttmann, Von der Methodik des Erfindens – Gottfried Sempers „Vergleichende Baulehre“, in : H. Karge, op. cit. (cf. note 7), pp. 221-236, ici p. 227-231.

8 Cf. Werner Oechslin, « Gottfried Semper und die Archäologie in ihren neuerlichen Anfängen um 1830 », in : W. Nerdinger/W. Oechslin, op. cit. (voir note 2), pp. 92-100 ; Sonja Hildebrand, « Concepts of Creation : Historiography and Design in Gottfried Semper », Journal of Art Historiography 11, 2014, https://arthistoriography.files.wordpress.com/2014/11/hildebrand.pdf ; du même auteur, « „In hohem Grade vergeistigt“. Materielle und symbolische Qualitäten von Farbe in Sempers „Prinzip der Bekleidung“», in : Uta Hassler (éd.), Maltechnik & Farbmittel der Semperzeit, Munich, 2014, pp. 292-299 ; du même auteur, « Vom klassizistischen „Abstraktionswesen“zurück „auf den natürlichen Weg des Sehens“. Gottfried Sempers Hermeneutik antiker Farbigkeit », in : Martin Dönike, Jutta Müller-Tamm, Friedrich Steinle (éds.), Farben der Klassik (Schriften des Zentrums für Klassikforschung), Göttingen, Wallstein, 2016, pp. 291-312 ; E. Chestnova, op. cit. (voir note 4), chapitre I.

9 Il ne sera cependant pas possible de livrer ici une analyse détaillée des lettres et souvenirs, même s’il serait extrêmement souhaitable qu’une telle étude voie le jour. Gisela Moeller a retracé les étapes du voyage de Semper dans sa thèse d’habilitation : G. Moeller, Die Vollendung der Renaissance. Forschungen zur Rezeption und zur Formsynthese der griechisch-römischen Antike und der italienischen Renaissance im Werk von Gottfried Semper, Darmstadt, 2000 (tapuscrit). Elle a publié en 2003 la partie concernant le voyage : G. Moeller, « „Grau teurer Freund ist alle Theorie und grün des Lebens goldener Baum“. Sempers Studienreise durch Italien, Sizilien und Griechenland 1830-1834 », in : W. Nerdinger / W. Oechslin, op. cit. (voir note 2), pp. 105-108.

10 G. Semper, Lettre à sa sœur Elise, en date du 3 décembre 1830, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1830-12-03(S).

11 G. Semper, « Reise-Erinnerungen aus Griechenland I – VII », Frankfurter Museum 4, 1858, pp. 153-159, 335-338, 734-739, 984-989, 1005-1007, 1064-1068, 1088-1093, ici pp. 734-739 ; repris dans G. Semper, Gesammelte Schriften, t. 1.2, éd. par Henrik Karge, Hildesheim, Olms-Weidmann, 2014, pp. 623-659, ici pp. 634-639 ; cf. Henrik Karge, « Einleitung », in : ibid., t. 1.1, p. 18.

12 G. Semper, « Reise-Erinnerungen », art. cit. (voir note 12), p. 153.

13 Stanislaus von Moos, « Voyage en zigzag », in : du même, Arthur Rüegg (éds.), Le Corbusier Before Le Corbusier : Applied Arts, Architecture, Painting, Photography, 1907-1922, New Haven/London, Yale University Press, 2002, pp. 22-43, en part. p. 25 sq. L’expression « voyage en zigzag » renvoie au titre d’un livre illustré relatant des voyages dans les Alpes que Le Corbusier, enfant, avait utilisé comme modèle de dessins.

14 G. Semper, « Reise-Erinnerungen », art. cit. (voir note 12), p. 336.

15 Dans une abondante bibliographie, mentionnons l’ouvrage pionnier de David van Zanten, The Architectural Polychromy of the 1830’s, New York / Londres, Garland, 1977 ; H. F. Mallgrave, Gottfried Semper, op. cit. (voir note 5), pp. 25-65 ; Salvatore Pisani, « „Die Monumente sind durch Barbarei monochrom geworden“. Zu den theoretischen Leitmaximen in Sempers Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten », in : W. Nerdinger / W. Oechslin, op. cit. (voir note 2), pp. 109-115. Voir aussi les références mentionnées dans la note 9.

16 James Stuart avait déjà revendiqué une telle forme de recherche aux résultats ouverts, pour lui et pour Nicolas Revett, en la désignant comme un travail sans « système » : voir James Stuart, Preface, in : The Antiquities of Athens, Measured and Delineated by James Stuart and Nicolas Revett, t. 1, Londres, John Haberkorn, 1762, p. vii.

17 Voir ses lettres à sa famille conservées dans le gta Archiv, ETH Zürich.

18 Lettre de G. Semper à son frère Johann Carl, en date du 10 décembre 1823, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1823-12-10(S).

19 Lettre de G. Semper à sa famille à Altona, 19 août 1824, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1824-08-19(S).

20 Adolph Tellkampf, « Erinnerungen an B. F. Thibaut », Hallische und Deutsche Jahrbücher für Wissenschaft und Kunst 4/1, 1841, p. 296, cité par Karin Reich, « Bernhard Friedrich Thibaut, der Mathematiker an Gauß’ Seite », Mitteilungen der Gauß-Gesellschaft 34, 1997, pp. 45-62, ici p. 53. Tellkampf avait fait des études à Göttingen entre 1819 et 1822.

21 Bernhard Friedrich Thibaut, Grundriss der reinen Mathematik zum Gebrauch bey academischen Vorlesungen, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 18092, p. X.

22 Sur Herbart, la bibliographie est importante. Sur sa pédagogie, un ouvrage récemment paru : Andrea R. English, Discontinuity in Learning : Dewey, Herbart, and education as transformation, Cambridge, Cambridge University Press, 2013 ; Thomas Rucker, « Spuren der Komplexität. Zur Grundstruktur bildungstheoretischen Denkens bei Johann Friedrich Herbart », Pädagogische Rundschau 70, 2016 / 3, pp. 277-293. Sur le rôle des mathématiques dans la pédagogie de Herbart, une bonne introduction : Hans Niels Jahnke, Mathematik und Bildung in der Humboldtschen Reform, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1990, pp. 122-134.

23 Johann Friedrich Herbart, Pestalozzi’s Idee eines ABC der Anschauung als ein Cyclus von Vorübungen im Auffassen der Gestalten wissenschaftlich durchgeführt, 2édition augmentée, Göttingen, Johann Friedrich Röwer, 1804, p. 17.

24 Ibid., p. 117.

25 Sur Heeren, voir Christoph Becker-Schaum, Arnold Hermann Ludwig Heeren. Ein Beitrag zur Geschichte der Geschichtswissenschaft zwischen Aufklärung und Historismus, Francfort / Main, Peter Lang, 1993 ; une analyse de l’approche de Heeren dans le contexte de la formation des théories de Semper est proposée par E. Chestnova, op. cit. (voir note 4).

26 Cf. Arnold Hermann Ludwig Heeren, Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Völker der alten Welt, 2 t., Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1793/96, et les éditions ultérieures augmentées.

27 Sur la statistique comme discipline historique, voir Johan van der Zande, « Statistik and History in the German Enlightenment », Journal of the History of Ideas 71, 2010 /3, pp. 411-431.

28 Arnold Hermann Ludwig Heeren, Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Völker der alten Welt, t. 1.1., Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 18244, p. 19.

29 Barthold Georg Niebuhr, [compte rendu de] Arnold Heeren : Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Völker der alten Welt, t. 3. 1812, Ergänzungsblätter zur Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung 10, 1813 / 1, col. 49-90, ici col. 50 sq.

30 Cf. Gerrit Walther, « Radikale Rezeption. Niebuhrs Römische Geschichte als Vorbild und Herausforderung für K. O. Müllers historisches Denken », in : William M. Calder III, Renate Schlesier (éds.), Zwischen Rationalismus und Romantik. Karl Otfried Müller und die antike Kultur, Hildesheim, Weidmann, 1998, pp. 423-439.

31 Le plan d’études de Semper a été présenté par Karin Reich en octobre 2001 lors du colloque Semper de la Stiftung Fürst-Pückler à Bad Muskau (Schlaglichter auf die Zeit von Sempers Studium in Göttingen). Je remercie Karin Reich de m’avoir permis de consulter le manuscrit. Les souvenirs de Semper sont conservés au gta Archiv, ETH Zürich (sans numéro d’inventaire) sous le titre « Gottfried Semper – Aufzeichnungen von Georg Herwegh nach Erzählungen von G. S. » [Gottfried Semper. Notes de Georg Herwegh d’après des récits de G. S.], copie de Manfred Semper, p. 2.

32 Voir H. F. Mallgrave, Gottfried Semper, op. cit. (voir note 5), p. 150 sq. ; W. Oechslin, « Gottfried Semper und die Archäologie », art. cit. (voir note 9) ; S. Hildebrand, « Vom klassizistischen „Abstraktionswesen“zurück „auf den natürlichen Weg des Sehens“», art. cit. (voir note 9). Dans sa thèse (voir note 4), Elena Chestnova a proposé une analyse d’une profondeur inégalée sur le Handbuch [Manuel] de Müller et son rôle dans la formation de la théorie de Semper.

33 Dans son premier cycle de cours à l’académie de Dresde, Semper cita son Handbuch der Archäologie der Kunst [Manuel d’archéologie de l’art] (Breslau, Verlag von Josef Max und Komp., 1830) ; voir aussi Gottfried Semper, « Geschichte der Baukunst », gta Archiv, ETH Zürich, 20-Ms. 19, reproduit in : H. Laudel, op. cit. (voir note 8), pp. 221-234, ici p. 223.

34 Gottfried Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten, Altona, Johann Friedrich Hammerich, 1834 ; K[arl] O[tfried] M[üller] : [compte rendu] Gottfried Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bey den Alten. 1834, Göttingische gelehrte Anzeigen 1834, pp. 1389-1394.

35 Karl Otfried Müller, Geschichte Hellenischer Stämme und Städte, t. I.Orchomenos und die Minyer, Breslau, Josef Max, 1820, p. IV.

36 Karl Otfried Müller, lettre à Chr. F. Elvers, en date du 26 septembre 1833, citée in : G. Walther, art. cit. (voir note 31), p. 439. Josine Blok a décrit l’œuvre de Müller comme une combination de « spéculation romantico-théologique » marquée par le piétisme et de « science rationnelle » : voir Josine H. Blok : « „Romantische Poesie, Naturphilosophie, Construktion der Geschichte“. K. O. Müller’s understanding of history and myth », in : W. M. Calder / R. Schlesier, op. cit. (voir note 31), pp. 55-97, ici p. 57 et passim.

37 Voir J. Blok, art. cit. (voir note précédente), p. 81.

38 Ce fut notamment le cas de la pratique de la polychromie qui, dans l’exposé qu’en donne Semper, se perpétue depuis les plus anciennes cultures jusqu’à la fin du Moyen Age et n’est abandonnée – ce qui constitue une rupture historique – qu’à la Renaissance. Voir G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 34) ; voir aussi H. Laudel, op. cit. (note 8), p. 71.

39 Un passage clé de ce point de vue est le début du chapitre éponyme des Quatre éléments de l’architecture (G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde, Braunschweig : Vieweg 1851, p. 52 ; trad. fr. « Les quatre éléments de l’architecture », in : Semper, Du Style et de l’architecture, op. cit., p. 124 [trad. modifiée]) : « La culture grecque ne pouvait naître que sur l’humus de contextes anciens depuis longtemps morts et disparus et de motifs étrangers importés de l’extérieur, dont la signification originelle n’était plus comprise ». Voir aussi Michael Gnehm, « „Kritik gegenwärtiger Zustände“als Ursprungskritik – zum dritten Band des „Stil“», in : W. Nerdinger / W. Oechslin, op. cit. (voir note 2), pp. 314-320.

40 G. Semper, Lettre à son père, en date du 29 avril 1825, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1825-04-29(S) : 1.

41 F[ranz] C[hristian] Gau, Neu entdekte Denkmäler von Nubien, an den Ufern des Nils, von der ersten bis zur zweiten Katarakte, Stuttgart, Im Verlag der J.G. Cotta’schen Buchhandlung, Paris, Gedruckt bei Firmin Didot, 1822 (l’ouvrage complet parut en 1821-1827) ; en français, il fut édité sous le titre Antiquités de la Nubie ou monumens inédits des bords du Nil, situés entre la première et la seconde cataracte. Des différences existent entre version allemande et version française. Sur le voyage de Gau en Nubie, voir Mario Kramp (éd.) : Köln/Nil. Die abenteuerliche Orient-Expedition des Kölners Franz Christian Gau 1818-1820, Cologne, Wienand, 2013. Sur Gau en général, voir Mario Kramp, « Baumeister und Archäologe in Paris : Franz Christian Gau (1789-1853) », in : Michel Espagne, Werner Greiling (éds.), Frankreichfreunde. Mittler des französisch-deutschen Kulturtransfers (1750-1850), Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 1996, pp. 289-346.

42 G. Semper, Lettre à sa mère en date du 25 août 1829, gta Archiv, ETH Zürich, 20-K-1829-08-25(S). Sur le séjour de Semper chez Gau, voir H.F. Mallgrave, Gottfried Semper, op. cit. (voir note 5), pp. 18-25 ; Salvatore Pisani, « „Allein vieles ist besser, leichter, zweckmäßiger, wohlfeiler als wir es kennen“. Sempers Lehrzeit in Paris und das akademische Ausbildungsprogramm », in : W. Nerdinger / W. Oechslin, op. cit. (voir note 2), pp. 101-104 ; Mario Kramp, « Von Paris nach Dresden : Ein europäischer Horizont. Gottfried Semper als Schüler des rheinischen Architekten Franz Christian Gau », in : H. Karge, op. cit. (voir note 7), pp. 101-120 ; Salvatore Pisani, « Studium – Individuation – Karriere. Gottfried Semper als Schüler von Franz Christian Gau », in : Lorenz Dittmann, Christoph Wagner, Dethard von Winterfeld (éds.), Sprachen der Kunst. Festschrift für Klaus Güthlein zum 65. Geburtstag, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 2007, pp. 215-226.

43 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 35), p. VI und VIII ; trad. fr. in G. Semper, Du style et de l’architecture, op. cit., p. 56-57 (trad. modifiée).

44 François Mazois, Les Ruines de Pompéi, t. III et IV, continué par Franz Christian Gau, Paris, Didot, 1829-1838.

45 F. C. Gau, Antiquités de la Nubie, op. cit. (voir note 42), p. VIII.

46 F.C. Gau, Neu entdeckte Denkmäler von Nubien, op. cit. (voir note 42), p. V.

47 F. C. Gau, Antiquités de la Nubie, op. cit. (voir note 42), p. VIII.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 16.

50 F.C. Gau, Neu entdeckte Denkmäler von Nubien, op. cit. (voir note 42), p. 15.

51 Ibid., p. 12.

52 Ibid., p. 2.

53 Le terme est ici entendu au sens que lui donne Semper dans les « Prolégomènes » de Der Stil (tome I, édition de 1860, op. cit. [voir note 2], en part. p. VI-VIII).

54 F.C. Gau, Neu entdeckte Denkmäler von Nubien, op. cit. (voir note 42), p. 16.

55 Ibid., p. 5.

56 Ibid., p. V.

57 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 35), p. 3 ; trad. fr. in G. Semper, Du style et de l’architecture, op. cit., p. 62 (trad. modifiée).

58 Ibid., p. 1 ; trad. fr. p. 61 (trad. modifiée).

59 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. « Formes triangulaires », planche tirée de J. F. Herbart, Pestalozzis Idee eines ABC der Anschauung, 1802.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1674/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 2. « Théorie de la combinatoire ». Planche tirée de J. F. Herbart, Pestalozzis Idee eines ABC der Anschauung, 1802.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1674/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 3. Franz Christian Gau, Vue de l’île de Philae, 1819, dessin à la plume, aquarelle, Akademie der bildenden Künste, Vienne, reproduit in Mario Kramp, Köln/Nil, op. cit. (voir note 42), p. 62.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1674/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 4. Franz Christian Gau, « Debut. Malerische Ansicht und Grundriss des Tempels / Débout. Vue pittoresque générale du temple », planche 3 des Antiquités de la Nubie, 1822.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1674/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 5. Franz Christian Gau, « Vue du kiosque de Qertassi », planche 7 des Antiquités de la Nubie, 1822.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1674/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Sonja Hildebrand, « L’enseignement de l’intuition : du devenir des formes. Les années d’apprentissage de Gottfried Semper à Göttingen et Paris »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 19-37.

Référence électronique

Sonja Hildebrand, « L’enseignement de l’intuition : du devenir des formes. Les années d’apprentissage de Gottfried Semper à Göttingen et Paris »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 23 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1674 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1674

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Auteur

Sonja Hildebrand

Sonja Hildebrand est historienne de l’art, elle enseigne à l’Università della Svizzera italiana (Mendrisio, Suisse).

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