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Gottfried Semper et l’esprit de classification : l’impact des nomenclatures économiques (1851-1853)

Odile Nouvel-Kammerer
p. 39-55

Résumés

Gottfried Semper a-t-il été influencé par les nomenclatures économiques et les statistiques qui se sont structurées à la fin du xviiie et au début du xixe siècle ? Lors de ses séjours à Paris dans les années 1820-1830, il a pu vérifier l’intérêt des travaux de l’économiste Jean-Baptiste Say et du polytechnicien Charles Dupin, qui proposaient une classification fonctionnaliste de la production industrielle pour évaluer la richesse de la nation. A leurs yeux la nomenclature industrielle devait être organisée autour de la notion-clé « d’utilité » des produits et non plus par matériaux, comme c’était le cas depuis le xvie siècle. Semper reprend cette idée pour en faire un axe majeur de son regard critique sur les liens entre art et industrie. Il est proposé ici d’aborder cet aspect méconnu des répercussions de la pensée économique dans les premiers écrits de Semper consécutifs à l’exposition universelle de Londres, d’abord dans Science, industrie et art, puis lorsqu’il plaide pour une dynamique du classement des objets dans son projet d’un musée idéal dans Practical Art in Metal and Hard Materials ; its Technology, History and Style (1852).

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Texte intégral

  • 1 J’exprime ma reconnaissance à Caroline van Eck, professeur d’histoire de l’art à l’université de Ca (...)

1Gottfried Semper a-t-il été influencé par les théories économiques de son temps1 ? Cette question mérite d’être posée, tant le vocabulaire des nomenclatures industrielles est présent dans les écrits que lui a inspiré l’Exposition universelle de Londres en 1851. Il fait de la classification un outil majeur dans l’élaboration de sa théorie du style :

  • 2 Gottfried Semper, « Practical Art in Metals and Hard Materials », manuscrit publié in : The Ideal M (...)

Le problème de cette époque était d’apporter un peu d’ordre et de système dans les masses confuses des collections de matériaux ou d’objets d’art. Le principe directeur qui régissait cette tentative d’arrangement des collections correspondait à la direction générale critique que la science avait adoptée au cours du siècle dernier. L’ordre et la visibilité étaient obtenus par la séparation, la classification et la nomenclature2.

  • 3 Mari Hvattum, « A complete and universal collection. Gottfried Semper and the Great Exhibition », i (...)

2À juste raison, ces propos ont été interprétés par les historiens de l’architecture comme une allusion aux travaux de Georges Cuvier ou Alexandre von Humboldt, qui jouent un rôle crucial pour Semper et dont les classifications sont alors considérées comme des modèles de rigueur scientifique. Mais peut-on exclure que cet esprit curieux et scientifique ait eu aussi à l’esprit les théories des économistes de la fin du xviiie siècle, ainsi que les nouvelles nomenclatures industrielles élaborées dans la première moitié du xixe siècle, alors très en vogue car elles permettaient d’évaluer la richesse d’une nation ? Il est vrai que Semper n’y fait pas explicitement référence ; indéniablement, cependant, il était en mesure d’apprécier les évolutions et questionnements suscités par ces systèmes de classification fondés sur les statistiques, puisqu’ils étaient en lien direct avec les cours qu’il avait suivis à Göttingen3. Sans prétendre apporter de réponse définitive à cette question, notre propos est d’ouvrir un champ de questionnements sur l’incidence que les théories économiques ont pu avoir sur la conception sempérienne des objets. Cette perspective pourrait apporter de féconds éclairages contextuels.

  • 4 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschlägen zur Anregungen Nationalen Kunstgef (...)

3Quatre semaines après la fermeture de la première Exposition universelle de Londres le 15 octobre 1851, Semper rédige son essai Science, industrie et art4, dans lequel il tire les conclusions de cette exceptionnelle manifestation à laquelle il a participé lors de son exil à Londres à la suite du soulèvement de 1849 à Dresde. Il avait été chargé par Henry Cole d’installer les stands du Canada, de la Turquie réunie avec l’Égypte, et de la Suède réunie avec la Norvège et le Danemark. Il publie son texte au moment même où le prince Albert envisage de créer un nouveau musée rassemblant les collections scientifiques et artistiques de Londres, associé à un polytechnicum pour y former artisans, ouvriers et industriels ; Semper songe à y obtenir un poste d’enseignement.

  • 5 WIK, pp. 3 et 4 ; Reiber, p. 57.
  • 6 Henri de Laborde, Exposition universelle de 1851, Rapport de la Commission des Beaux-Arts, XXXe jur (...)

4Il commence par porter un jugement sévère sur ce Weltmarkt qu’a été l’exposition et voit dans le désordre de sa présentation la manifestation des dysfonctionnements de la société contemporaine : « Cette confusion apparente ne sera autre chose que la mise en pleine lumière de certaines anomalies que présente la constitution actuelle de la société, qui ne pouvaient être reconnues jusqu’ici de tout le monde et d’une façon aussi claire et générale, dans leurs causes et dans leurs effets »5. Il choisit l’épisode biblique de la tour de Babel et la cacophonie des langues comme métaphore des rivalités commerciales et interculturelles auxquels il serait urgent de remédier. Il n’est d’ailleurs pas le seul à souligner le caractère insupportable de ce désordre, puisque de son côté le comte Henri de Laborde évoque l’image du chaos dans son important rapport sur l’exposition de 18516. La critique de Semper est d’autant plus pertinente que le comité d’organisation réuni par Henry Cole, placé sous la présidence du prince Albert, avait été hanté par la crainte que cette gigantesque manifestation n’apparaisse comme un capharnaüm. Des débats sur la classification des produits avaient tenté d’y remédier :

  • 7 A.S. and H. Cole, Fifty Years of Public Work of Sir Henry Cole, vol. I, Londres, 1884, pp. 138-140 (...)

Le prince consort a exprimé avec force le souhait que l’arrangement ne soit pas seulement géographique mais que – je rapporte ses propos – « tous les pianoforte soient mis ensemble », c’est-à-dire que les classes d’objets analogues soient regroupées. J’ai eu le sentiment (moi qui suis en charge de l’arrangement) qu’une telle classification serait impossible à mettre en pratique si l’on ne disposait pas dans un premier temps d’informations précises quant aux objets et aux quantités d’objets à venir. Les incertitudes quant à la date d’arrivée des objets étaient un élément qui empêchait l’adoption d’une telle classification7.

  • 8 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 60.

5En outre, les manufacturiers britanniques, avant tout pragmatiques et méfiants à l’encontre de théories économiques abstraites, avaient manifesté leur souhait de voir leurs produits classés selon la spécialisation des jurys qui pourraient en apprécier les qualités d’innovation technique. Finalement, sur la suggestion de Playfair Lyon, économiste et chimiste reconnu et formé en Allemagne, il avait été décidé que les produits seraient répartis en quatre grandes classes : Matières premières, Machinerie, Manufactures et Beaux-arts. Dans la classe des Manufactures, les produits avaient été répartis par grands types de matériaux et de techniques. Semper critique cette méthode, constatant qu’elle avait entraîné la réunion de produits hétéroclites au prétexte qu’ils étaient faits du même matériau, même s’ils procédaient de techniques de fabrication différentes et sans tenir aucun compte de leurs fonctions utilitaires. Il prend l’exemple du verre où se regroupent pêle-mêle « verres à boire, glaces, lustres, vases, tissus et perruques en verre filé – tous objets assez hétérogènes quant à leur destination – » qui « se rangeaient dans une même catégorie à cause de la matière qui leur était commune », tandis que « d’autres objets, suivant leur destination, étaient classés dans une même famille, tout en se trouvant exécutés avec les matières les plus diverses »8.

6Mais plutôt que de considérer cette cacophonie comme un échec, Semper précise au contraire tout le bénéfice de cette étape qui pourrait être à l’origine d’un nouvel ordre « naturel » des choses :

  • 9 WIK, p. 3 ; Reiber, p. 57.

Chacun est libre de considérer la légende de la confusion babylonienne des langues comme une forme mythique de ce fait, acquis à l’histoire, d’une conception précoce des droits internationaux, et le désordre qu’elle mentionne comme le commencement d’un ordre plus naturel9.

  • 10 WIK, pp. 3-4 ; Reiber, p. 58. Semper joue sur l’ambivalence du mot « Erscheinung », qui désigne à l (...)

7Plus encore, en jouant sur la polysémie du mot « Erscheinung », il affirme la dimension quasi messianique de ce phénomène mondial, eine Welterscheinung, qui ouvrirait une ère nouvelle, et il convoque les esprits les plus cultivés – qu’il qualifie de « croyants » – à participer à cette impulsion régénérative menant au progrès et à la vérité : « Que chacun de ceux qui ont la foi, et qu’une vocation ou une aptitude spéciale y a préparés, prenne donc pour tâche d’agir, sur le terrain qu’il s’est choisi, de telle sorte que cet important résultat soit atteint »10. Il conclut sur une note politique : « Là est la victoire, là est la liberté ! ».

8L’impact négatif du chaos généré par l’exposition de Londres, alors qu’elle devait être une glorification du progrès et de la production industrielle, incite Semper à vouloir mettre de l’ordre dans cet amoncellement d’objets et à aborder l’épineuse question du classement des produits industriels. Son projet est d’infléchir le but commercial de l’exposition, pour en faire un outil d’analyse propre à une exposition industrielle, à l’intention des artistes, des industriels et des consommateurs. À cette fin, il choisit le critère de l’utilité des objets pour pouvoir établir des comparaisons :

  • 11 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 59. Un an plus tôt, Semper avait déjà défini les grandes fonctions vitales d (...)

Dans une Exposition de l’industrie, ne semble-t-il pas en effet que les produits industriels ressortissant aux besoins de l’alimentation, de l’abri, de la défense, de la mesure du temps et de l’espace, etc., doivent fournir les premiers points, les plus essentiels, à l’examen ? Dans ces grandes classes seraient à tailler des « sections » d’après la spécialité des objets, et cela d’après les matières et les moyens employés à leur exécution. Comme compléments accessoires prendraient place ensuite les matières premières, les outils, les machines ; bref, tous les facteurs de la production11.

  • 12 WIK, p. 7 ; Reiber, p. 60.

9Il inverse donc le classement de l’exposition londonienne et justifie sa proposition par son intention de concevoir un plan de « nature architectonique, basé sur les quatre éléments de l’établissement domestique : le foyer, le mur, [la terrasse], le toit »12 :

  • 13 WIK, pp. 6 et 7. Semper utilise le mot Motiv, dans le sens de la finalité du produit. Comme souvent (...)

Le plan que j’avais médité était d’une nature architectonique, basé sur les éléments de l’établissement domestique : le foyer, le mur, [la terrasse], le toit. Une cinquième classe devait embrasser le concours actif fourni à ces quatre éléments par le grand art, et dans le sens symbolique, par la haute science. Il devait laisser les dérivations des objets et des formes ressortir d’elles-mêmes de leurs formes typiques primitives, et les variations de leur style, des circonstances conditionnelles13.

10En d’autres termes, il s’agirait de donner la priorité à l’intention qui détermine la conception d’un produit – l’usage des choses – et non plus aux process qui permettent de le fabriquer.

11Mais à peine a-t-il formulé sa proposition, qu’il la retire, la jugeant inatteignable. Il prend alors la défense des Head Juries :

  • 14 WIK, p. 7 ; Reiber, p. 60.

Mais cette campagne critique ainsi méditée avorta, en partie à cause de certains empêchements extérieurs, et aussi à cause de certains doutes qui se produisirent dans mon esprit. Les « Head Juries » s’adaptent en effet très exactement à l’état présent de la [culture] moderne et des conditions actuelles de l’activité humaine. Aucun autre plan ne pouvait servir de meilleure base à l’Exposition universelle de l’industrie de 185114.

  • 15 WIK, p. 9 ; Reiber p. 62-63.
  • 16 WIK, p. 141 ; Reiber p. 77.
  • 17 WIK, p. 62-66 ; Reiber 114-117.
  • 18 WIK, p. 65 ; Reiber, p. 117 (trad. modifiée).
  • 19 WIK, p. 45 ; Reiber, p. 98.
  • 20 WIK, p. 62 ; Reiber, p. 114.
  • 21 WIK, p. 66 ; Reiber, p. 117.

12Pourtant Semper ne lâche pas prise. Alors même qu’il est conscient du caractère irréaliste de son plan et de la justesse du choix de classification adopté par les Head Juries, il se lance dans un long argumentaire justifiant son intuition. Il part d’un constat général : « l’ordre des choses s’est interverti »15, parce que la spéculation commerciale a artificiellement créé des besoins nouveaux : « tout est calculé, taillé pour le marché »16. Le consommateur, qui fait la mode et contraint l’industriel à s’adapter à ses désirs, achète par pulsion irraisonnée, sans que son goût n’ait été éduqué. Seul un enseignement général et populaire du goût permettra de lutter contre ces dérives. Comme tous les esprits éclairés de l’époque, affolés par la laideur des masses d’objets exposés à Londres, Semper prône la création de lieux d’enseignement qui éduqueront les regards et incluront un musée présentant une collection d’objets exemplaires. Ce nouveau type de musée industriel réunirait en priorité quatre collections : la céramique et les arts textiles (tapis et tissus), auxquels s’ajouterait une section spéciale destinée aux menuisiers, charpentiers, et aux ingénieurs, constructeurs et maçons17. « Ces quatre collections sont suffisantes pour couvrir l’ensemble du domaine de l’industrie avec l’architecture et les autres arts dans leurs éléments. Le lien qui les unit doit être étudié sur les monuments qui seront exposés dans les collections de modèles réduits »18. Semper imagine ce musée au moment où la plupart des pays européens envisagent d’inclure un musée dans les écoles d’art industriel, et le prince Albert sera le premier à concrétiser un tel musée à Sydenham en 1852, destiné aux ouvriers et aux artisans. Semper donne une perspective politique à son projet : il voit dans l’instauration de la République en 1848 en France le début des progrès de l’industrie française19, et considère que, de manière générale, les musées sont des lieux d’enseignement essentiels : « Les collections et les monuments publics sont les vrais instructeurs d’un peuple libre. Ils ne sont pas seulement les instituteurs d’un exercice d’art pratique, mais encore, et c’est là le point important, les éducateurs d’un goût populaire, général »20. Cependant, à l’opposé des musées des beaux-arts, qui réunissent des collections savantes traditionnelles d’objets sortis de leur contexte, les musées industriels rassembleraient « des collections rationnellement organisées au point de vue historique, ethnographique et technologique, complètes autant que possible, commodément et libéralement ouvertes au public (pour lequel elles seraient faites) »21.

13L’hésitation de Semper sur le meilleur système de classification persiste, comme en témoigne l’une des conférences qu’il donne à Londres en 1853 :

  • 22 On retrouve cette indécision dans la première des cinq conférences qu’il donne à Londres en 1853-18 (...)

Nous les [les collections d’arts appliqués] classons et les distinguons en effet selon les matériaux dont ils sont faits. Ce type de classement semble être le plus naturel et c’est certainement celui qui offre la plus grande facilité. Avec ce système de classification, il est difficile de se tromper sur la place à laquelle chaque chose appartient. Il demeurera toujours le plus simple et peut-être le meilleur pour les collections d’objets industriels, qui ont une destination pratique. Mais pour une collection idéale d’œuvres industrielles, ou plutôt pour un examen des objets d’art eu égard aux styles auxquels ils appartiennent, il convient moins bien peut-être22.

  • 23 Ibid., p. 165.
  • 24 Voir Rossella Froissart, « Utilités de l’art », in : Philippe Poirrier et Bertrand Tiller (éds.), A (...)

14À ses yeux, pour découvrir « l’identité » des objets, il faut considérer : « 1. l’usage des choses, 2. le matériau dont elles sont faites, 3. les modes opératoires ou les procédés qui interviennent dans leur fabrication »23. Or Semper aborde ici la problématique de « l’usage des choses », c’est-à-dire leur « utilité » sous l’angle de la fonction, et non dans le sens d’un axe de réflexion sur la fonction sociale des arts, enseignée par les traités d’architecture depuis la Renaissance, dans une quête d’adéquation entre la conception d’une architecture et son usage24. Le concept d’utilité est au cœur des réflexions des économistes depuis la seconde moitié du xviiie siècle en vue d’évaluer la richesse des nations et il paraît vraisemblable que Semper ait été imprégné de leurs théories. Sa démarche se situe en effet dans le contexte de deux initiatives étatiques innovantes : d’une part le développement de la statistique et des nomenclatures industrielles adoptées par plusieurs pays européens, d’autre part le lancement, en France exclusivement, des expositions des produits de l’industrie nationale. Elles ont toutes deux donné lieu à des rapports que Semper n’a probablement pas ignorés.

La naissance de la statistique économique

15Semper a bénéficié d’un double héritage dans le domaine des sciences économiques.

  • 25 Sur l’influence des mathématiques dans la pensée sempérienne, cf. Ute Poerschke, « Architecture as (...)
  • 26 Arnold Ludwig Heeren, Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Völker der (...)
  • 27 Johann Beckmann, Vorbereitung zur Waarenkunde, oder zur Kenntnis der vornehmsten ausländischen Waar (...)

16D’une part il a fréquenté l’université de Göttingen de 1823 à 1825 et, très attiré par les mathématiques, il a notamment suivi les cours de Bernhard Thibaut25. Ce dernier accordait une importance particulière à la théorie de la combinatoire et de la probabilité élaborée par Carl Friedrich Hindenburg pour classer des entités complexes. L’enseignement des statistiques s’était développé à Göttingen autour de Gottfried Achenwall (1719-1772), éminent savant, considéré comme le père de la statistique moderne et dont les écrits avaient eu un impact déterminant dans les études économiques allemandes à la fin du xviiie siècle. Or Semper avait aussi suivi les cours d’Arnold Ludwig Heeren (1760-1842), professeur d’histoire, de géographie et d’ethnographie, et auteur d’un important ouvrage sur l’économie politique, dans lequel il abordait l’histoire de l’économie politique des nations antiques asiatiques et proche-orientales sous l’angle des produits manufacturés26. Enfin, il n’est pas impossible que Semper ait aussi entendu parler de Johann Beckmann (1739-1811), professeur à Göttingen en même temps que Heeren, très influent dans le milieu des caméralistes allemands à la fin du xviiie siècle, et qui, avant Heeren, avait théorisé les fondements de l’économie de la marchandise27.

  • 28 Jochen Hook, « D’Aristote à Adam Smith : quelques étapes de la statistique allemande entre le xviie(...)
  • 29 Diderot et d’Alembert, L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métier (...)
  • 30 En France, la grande enquête statistique menée par Jean-François de Tolosan en 1788 avait repris ce (...)
  • 31 Jean Baptiste Say, Cours complet d’Economie politique pratique, Paris, Guillaumin, 1852. Le fils de (...)

17D’autre part en arrivant à Londres, il n’a pas pu ignorer l’importante école de théorie économique anglaise nourrie des travaux de William Petty au xviie siècle, auquel ont succédé Adam Smith et David Ricardo. Les débats tournaient autour de l’évaluation des progrès économiques des nations, qui se faisait principalement à l’aide des statistiques. À cette fin s’étaient ouverts des services de statistiques nationales dans divers pays européens, notamment en France, en Allemagne et en Angleterre, qui utilisaient les classifications nationales permettant de quantifier les groupes de produits fabriqués28. Or jusqu’au milieu du xviiie siècle, il était admis que tout produit émanait de la nature, pourvoyeuse de tous les matériaux, et donc source de toute richesse. En conséquence, les savoirs et les produits fabriqués étaient classés par matériaux, et donc par métiers, comme en témoigne le Système figuré des connaissances humaines de l’Encyclopédie de Diderot29. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, le physiocrate François Quesnay et à sa suite Jean-François de Tolosan hiérarchisent la production selon les trois règnes minéral, végétal et animal30. Face aux physiocrates, dans la seconde moitié du xviiie siècle, les économistes dits « classiques », tels l’abbé de Condillac en France, Adam Smith et à sa suite David Ricardo en Angleterre élaborent une théorie de la valeur de l’objet liée au désir de possession qu’il suscite. Ils considèrent que la richesse d’une nation provient non plus du « miracle » permanent de la nature fournissant tout ce dont l’homme a besoin, mais de l’activité de fabrication et d’échange des produits. L’utilité d’un objet, sa « valeur d’usage », associée à la « valeur-travail » qui n’est autre que la transformation de la matière, définissent la « valeur d’échange » marchand. La libre entreprise est le moteur le plus efficace du développement économique, la dynamique du marché étant régulée par le « désir » de la clientèle. Au début du xixe siècle, Jean-Baptiste Say avait repris le concept de « valeur-utilité » dans son Traité d’économie politique, dont le renom a été international31 :

  • 32 Jean-Baptiste Say, op. cit, t. 1, chapitres I et III. Avant Jean-Baptiste Say, Etienne Bonnot de Co (...)

Cette faculté qu’ont certaines choses de pouvoir satisfaire aux divers besoins des hommes, qu’on me permette de la nommer utilité. Je dirai que créer des objets qui ont une quelconque utilité, c’est créer des richesses, puisque l’utilité de ces choses est le premier fondement de leur valeur, et que leur valeur est de la richesse. Cette qualité qui fait qu’une chose a de la valeur, il est évident que c’est son utilité. Les hommes n’attachent du prix qu’aux choses qui peuvent servir à leur usage ; c’est en vertu de cette qualité qu’ils consentent à faire un sacrifice pour les acheter32.

18Cette position sur « l’utilité » d’un produit distingue les milieux des économistes français de l’école anglaise, plus sensible à la valeur marchande des choses.

19Semper, qui conjugue la notion d’utilité avec celle de besoin fondamental pour établir le classement scientifique des artefacts, se situe donc plutôt sous l’influence française. Peut-être ses séjours successifs à Paris l’y ont-ils particulièrement incité, car la France a joué un rôle décisif dans ce domaine, en raison de la création du service des Brevets d’invention, de l’ouverture du Conservatoire des arts et métiers et de l’organisation des expositions des produits de l’industrie nationale, survenues toutes trois dans la foulée de la Révolution française.

L’esprit de classification en France

  • 33 Antoine Picon, « Les rapports entre sciences et techniques dans l’organisation du savoir. Milieu xv (...)
  • 34 Abbé Grégoire, Rapport sur l’Etablissement d’un Conservatoire des Arts et Métiers, Paris, Vendémiai (...)
  • 35 Ibid., pp. 11-17. Dans les faits, il semble que le premier classement ait été modifié pour une rais (...)

20Entre 1827 et 1849, Semper fait plusieurs séjours à Paris qui lui permettent de s’imprégner de la culture scientifique française. Il s’intéresse particulièrement aux travaux de Georges Cuvier au Museum d’Histoire naturelle, ainsi qu’à ceux d’Alexandre Brongniart à la manufacture de Sèvres, qui mènent tous deux des réflexions essentielles sur la classification des collections dont ils ont la charge. Il suit en outre les cours de polytechnique au Conservatoire des arts et métiers, où il a fréquenté des esprits ouverts au rapprochement entre art et industrie, sciences et techniques33. La création la même année, en 1794, de l’École centrale des travaux publics et du Conservatoire des Arts et Métiers répondait à cet idéal d’harmonisation des savoirs. La question de leur classification était au cœur de la pédagogie autant que des collections, bien qu’encore très embryonnaires. Dans son Rapport sur l’Établissement d’un Conservatoire des Arts et Métiers34, l’abbé Grégoire précise qu’un amphithéâtre permettra d’exposer « les instruments et les modèles de tous les arts, dont l’objet est de nourrir, vêtir et loger »35.

  • 36 Voir Achille de Colmont, Histoire des expositions des produits de l’industrie française, Paris, Gui (...)
  • 37 Voir Anne Rasmussen, « Les classifications d’expositions universelles », in : Brigitte Schroeder-Gu (...)
  • 38 Cf. Exposition publique des produits de l’industrie française. Catalogue des produits industriels q (...)
  • 39 Exposition publique des produits de l’industrie française. Catalogue des productions industrielles, (...)
  • 40 Exposition de 1806-Rapport du jury sur les produits de l’industrie française, Paris, Imprimerie imp (...)
  • 41 Cf. Comte Héricart de Thury, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française, Par (...)
  • 42 Voir à ce sujet Claire Lemercier, « Classer l’industrie parisienne au xixe siècle », in Nomenclatur (...)
  • 43 Adolphe Blanqui, Histoire de l’Exposition des produits de l’industrie française en 1827, Paris, Lib (...)

21La fondation du Conservatoire a précédé de quatre ans la première Exposition des produits de l’industrie française. De tous les pays qui ont organisé des expositions nationales, généralement sporadiques, aucun n’avait projeté et atteint l’ampleur de celles organisées en France de 1798 à 184936. Elles ont constitué une base de réflexion sans équivalent en Europe, y compris pour l’Exposition universelle de Londres en 1851. Créées sous le Directoire pour stimuler l’économie et promouvoir l’industrie française, qui souffrait d’un manque de visibilité et d’évaluation depuis la suppression des corporations en 1791, elles ont fait l’objet de rapports établis par les jurys professionnels, chargés d’attribuer les récompenses aux meilleurs manufacturiers. Dans ces rapports, les produits sont classés selon des critères de plus en plus élaborés au fil du temps, témoignant de l’évolution des mentalités37. Les catalogues des deux premières expositions en 1798 et 1801 donnent la liste des produits exposés, sans classement des objets, ni aucune intention d’ordre théorique38. Mais à partir de la troisième, en 1802, face à l’augmentation du nombre d’exposants, des tentatives de classement apparaissent39. À l’exposition de 1806, les produits sont alors regroupés en quatre classes : arts mécaniques, arts chimiques, beaux-arts et tissus, tandis que les rapports des jurys suivent l’ordre des métiers40. Les expositions de 1819, 1824 et 1827 – Semper a peut-être visité cette dernière – reprennent approximativement le même classement41. En réalité, la nomenclature des produits s’est révélée être particulièrement complexe : l’installation des objets dans les espaces suivait un classement par régions décrits par les guides destinés au visiteur, tandis que le rapport du jury central synthétisait les conclusions des commissions de jurys spécialisés42. On comprend qu’à l’exposition de 1827, Adolphe Blanqui, professeur d’économie au Conservatoire des Arts et Métiers, ait lancé un appel à une « classification méthodique », annonciatrice des critiques de Semper en 1851 : « Il ne faudrait point que des produits éminemment divers entre eux fussent réunis dans la même galerie et entassés pêle-mêle, comme à l’approche d’un incendie. Ce désordre, poussé au comble, a produit l’état de confusion dont on a pu juger cette année »43.

  • 44 Charles Dupin, Rapport du jury central de l’exposition des produits de l’industrie exposés en 1834, (...)

22Aussi n’est-il pas étonnant que pour l’exposition de 1834, Charles Dupin (1784-1873), nommé vice-président du jury central et chargé de rédiger le rapport final, ait tenté de mettre de l’ordre dans cet « état de confusion ». Il y propose de classer les produits de l’industrie selon leur utilité : « Nous rapportons tous les arts à leur but social, c’est-à-dire aux divers genres de services rendus à l’homme […]. À la subsistance de l’homme les arts alimentaires. À la santé de l’homme les arts sanitaires. À vêtir l’homme les arts vestiaires. À loger l’homme les arts domiciliaires. À transporter l’homme et ses fardeaux les arts locomotifs. À plaire aux sens de l’homme les arts sensitifs. À l’instruire par les sens les arts intellectuels »44. Il précise que les « arts domiciliaires » sont tous ceux « dont le but est de construire la maison, domus, d’accommoder le domicile pour les besoins de l’homme, et de l’embellir pour ses plaisirs ». Ainsi les produits industriels ne sont plus considérés sous l’angle d’un matériau, ou d’un métier, mais de l’utilité, les objets étant regroupés dans 8 sections : tissus, métaux, machines, instruments de précision, chimie, beaux-arts, poteries, arts divers. Il explique son choix :

  • 45 In : Compte rendu hebdomadaire des séances de l’Académie des Sciences, séance du 20 mars 1836, tome (...)

Si j’avais esquissé l’historique séparé de chaque art et de chaque métier, j’aurais fait la chronique d’une pure technologie, et alors le lecteur se serait perdu dans un dédale inextricable. […] C’est aux principaux besoins de l’homme et de l’état social, suivant leur degré de nécessité, d’utilité, d’agrément que j’ai rapporté les arts. En offrant successivement l’histoire des arts alimentaires, des arts sanitaires, des arts vestiaires, des arts domiciliaires, des arts locomotifs, des arts sensitifs et des arts intellectuels, mais en réservant de traiter plus tard, avec un plus grand loisir, les arts préparateurs et les arts sociaux ou les travaux publics45.

  • 46 Cf. Charles Laboulaye, Dictionnaire des arts et manufactures, de l’agriculture, des mines…, tome 1,(...)

23Dupin dispense depuis plusieurs années au Conservatoire des Arts et Métiers un cours organisé par fonctionnalités : « 1. La préparation des matières premières. 2. La nourriture de l’homme, en y comprenant ce qui a rapport aux médicaments intérieurs ou arts alimentaires. 3. Les vêtements ou arts vestiaires. 4. Les changements dans l’extérieur du globe pour le rendre conforme à nos desseins. 5. Le mobilier, les ustensiles, les outils et les machines. 6. Les modifications dans la nature et l’apparence des objets, pour les approprier à différentes destinations. 7. Les instruments et les procédés employés dans la pratique des sciences et des beaux-arts »46.

  • 47 Voir Bernard Guibert, Jean Laganier et Michel Volle, « Essai sur les nomenclatures industrielles »,(...)
  • 48 In : Compte rendu hebdomadaire, op. cit. (voir note 45), p. 432.

24Dupin fait partie de ces économistes qui considèrent que le classement statistique élaboré par Tolosan en 1788 n’est plus adapté, en raison de la complexification des procédés de fabrication ; la question se pose de classer les objets par destination et non plus par matériaux47 : « Depuis cinquante ans, chacune des classes d’arts que nous venons d’énumérer a subi d’immenses changements pour satisfaire aux besoins métamorphosés d’une société transformée elle-même par une révolution complète et profonde »48.

  • 49 Cf. C. Laboulaye, op. cit. (voir note 46).
  • 50 Cf. J. Viaux, op.cit. (voir note 36), pp. 441-445.

25Malgré la pertinence de son analyse, la nouvelle classification proposée par Dupin est restée sans suite au motif qu’elle ne reflétait pas suffisamment les progrès de l’inventivité technique de chaque manufacturier49. Bien qu’il soit à nouveau vice-président des deux expositions suivantes en 1839 et 1844, Dupin reprend la classification traditionnelle par matériaux, mais y ajoute des catégories d’usages tels qu’ameublement, chauffage, éclairage, habillement etc.50.

  • 51 Hittorff a offert son panneau au musée de la Céramique de Sèvres, à l’issue de l’exposition de 1834

26Semper a-t-il eu connaissance de ce texte de Dupin ? Probablement, et pour deux raisons : d’une part il était proche de l’architecte Jacques Ignace Hittorf, qui bénéficiait d’une grande aura à Paris et avait obtenu une médaille d’argent pour le panneau de lave émaillée qu’il avait présenté précisément à l’exposition de 1834 et mentionné dans le rapport de Dupin51. D’autre part, il est vraisemblable que Semper ait entendu parler des expositions françaises à Londres : la reine Victoria et le prince Albert étaient venus visiter celle de 1844, et Henry Cole n’ignorait pas les rapports des jurys français. Il n’est donc pas impossible que l’expérience de Dupin et sa tentative manquée de modifier la nomenclature de l’exposition de 1834 ait influencé Semper. En outre les circonstances de l’exposition de Paris en 1834 et de celle de Londres en 1851 sont assez comparables dans la mesure où les critiques de Semper à l’encontre du chaos de l’exposition de Londres venaient faire écho à celles qui étaient largement partagées en France dès les années 1830.

  • 52 Cf. G. Semper, Du Style et de l’architecture, op. cit. (voir note 11), p. 158. Cf. Semper, Kleine S (...)

27Mais, et c’est essentiel, Semper diverge de Dupin dans les objectifs recherchés. Si pour le second il s’agit avant tout de pouvoir créer les outils classificatoires scientifiquement établis pour pouvoir évaluer les progrès et les richesses de la nation, pour Semper en revanche, loin de toute quête économique, le but de la nomenclature est de porter sur les objets qui répondent aux besoins de l’homme un regard rationnel, scientifique, en regroupant les objets pour en dégager les lois de conception et de fabrication. Il s’agit de sélectionner les objets exemplaires qui répondent à des fonctions précises, pour pouvoir déterminer de manière scientifique l’adéquation qu’ils offrent entre forme et fonction. L’esprit de classification est le seul outil pédagogique capable de répondre à cette ambition52. Il permet de mettre en évidence la logique interne régulant les interactions entre matériaux, progrès techniques, produits manufacturés et usages. Semper voit dans l’adoption d’un système de nomenclature un vrai progrès, lorsqu’il brosse les étapes successives au cours desquelles les systèmes nés de l’imaginaire sont progressivement remplacés par un ordre logique :

  • 53 WIK, p. 8 ; Reiber, p. 62.

La nécessité fut la mère de la science, qui se développa empiriquement, et qui bientôt, avec une naïveté juvénile, sur l’étendue bornée de ce qu’elle avait acquis, bâtit avec assurance des conclusions sur l’inconnu, ne douta de rien, et créa un monde sur des hypothèses. Puis elle se sentit à l’étroit par cette dépendance de l’application, et devint son propre but. Elle aborda le domaine du doute et de l’analyse. L’esprit de classification, la nomenclature, prit la place des systèmes imaginés par l’esprit et la fantaisie53.

28À ses yeux, l’intérêt de toute nomenclature est de proposer une méthode de pensée permettant le rapprochement des arts et des sciences, du savant et de l’architecte/ingénieur, leur commune rationalité assurant une mutuelle fécondité. L’architecte est au cœur du débat sur l’objet, son utilité, sa forme, parce qu’il est le seul légitime à pouvoir penser ce débat dans l’espace et, littéralement, lui donner corps. Sans doute Semper renvoie-t-il explicitement aux nomenclatures des anatomistes et des naturalistes, mais en réalité il utilise les grandes catégories élaborées par les économistes, plus proches de ses préoccupations. L’architecture et l’économie trouvent là un terrain conceptuel commun. Le produit marchand quantifié par les économistes est aussi le produit dessiné par l’architecte ou le manufacturier.

Practical Art in Metal and Hard Materials ; its Technology, History and Style (1852)54

  • 54 Je remercie particulièrement Damien Nouvel, maître de conférences à l’INALCO, pour son aide précieu (...)

29Semper n’ignore pas que le caractère théorique des nomenclatures est difficile à mettre en œuvre concrètement, puisqu’il doute de leur efficacité lors de sa critique de l’exposition de Londres. Si ces nomenclatures ne peuvent servir à former le goût des manufacturiers et des consommateurs, elles risquent de rester des outils abstraits qui ne serviraient qu’au plaisir de spéculer sur l’ordre du monde. Il est donc confronté au défi de démontrer qu’il est possible de faire de la fonction le critère de lecture des objets pour éduquer le regard et, par conséquent, de structurer une muséographie selon les usages des objets et non selon les matériaux, l’époque ou le lieu de leur conception. Henry Cole lui donne en donne l’occasion dès 1853.

  • 55 Cf. A.S. and H. Cole, op. cit. (voir note 6), pp. 284 et 314.
  • 56 Le manuscrit, conservé à Vienne, a été édité par le Museum für Angewandte Kunst, sous le titre Gott (...)
  • 57 Sur la logique de Semper entre marché et musée, voir Claudio Leoni, « Art, production and market co (...)
  • 58 Semper cite Quicchelberg dans Practical Art, op. cit, p. 7, version MAK, p. 51. Sur les cabinets de (...)
  • 59 Voir Harry Francis Mallgrave, « Gustav Klemm und Gottfried Semper. The meeting of ethnological and (...)

30Au lendemain de l’exposition de 1851, le prince Albert crée le Museum of Manufactures à Marlborough House en 1852, qui devient un an plus tard le South Kensington Museum. Il a vocation à former le goût des manufacturiers, artisans et ouvriers à l’aide d’une collection d’objets exemplaires. La question de leur classement se pose et, reprenant la classification traditionnelle, Henry Cole propose de les grouper par matériaux tels que textiles, métal, céramique, verre, mobilier55. Il demande à Semper de rédiger une sorte de catalogue raisonné de tout le champ de la métallurgie. Celui-ci le rédige en anglais sous le titre Practical Art in Metal and Hard Materials ; its Technology, History and Style56. Il ne s’agit plus, comme pour l’exposition de 1851, de penser une manifestation à caractère commercial, révélant les rivalités économiques entre nations, mais d’élaborer un projet pédagogique, muséal, concentré sur un seul matériau, le métal, destiné à former le regard de futurs professionnels57. En 1847-1848, Semper avait été confronté aux problématiques de la collection, lorsqu’il avait conçu la Galerie de Dresde, et, à cette occasion, il avait eu accès au cabinet de merveilles réunies par le roi de Saxe, Auguste Le Fort, au xviie siècle. Par ailleurs il connaissait les Inscriptiones rédigées en 1565 par Samuel Quiccheberg qui, après avoir géré les collections des Fugger et du duc Albert V de Bavière, y exposait les grands principes d’une classification universelle des naturalia et des artefacts, annonciatrice des nomenclatures muséographiques du xixe siècle58. Enfin, Semper avait fait la connaissance de Gustav Klemm, conservateur de la collection de porcelaine du roi de Saxe, dont il connaissait les écrits dominés par un esprit de classification, permettant de définir les grandes étapes de l’évolution de l’humanité59.

31Dans son projet de musée idéal, Semper considère que, à condition d’être organisées comme une sorte d’index de l’histoire de la culture, les collections doivent jouer un rôle majeur dans toute pédagogie visant à unifier sciences et arts. Il regrette qu’une multitude de collections privées et publiques coexistent sans aucun lien entre elles, dont les œuvres, noyées dans la masse, ne peuvent être mises en relation. Aussi établit-t-il une nomenclature universelle d’objets classés chronologiquement et par continent, comme autant de jalons incontournables de l’histoire de l’humanité. Mais cette classification, somme toute assez simple, est conçue pour être combinée avec des paramètres de fonctions et d’usages dans le but de déterminer les liens que les objets tissent entre eux, de déceler les systèmes d’affinités et de différences qui règlent leurs usages. À ce stade de sa pensée, la fonction est le critère d’objectivité qui permet d’établir des lois expliquant les relations « positives et négatives » qu’échangent les objets entre eux, bien au-delà des circonstances aléatoires de leur lieux ou dates de fabrication.

  • 60 Semper, Practical Art, op. cit., article 10, p. 11, MAK p. 55. Le concept d’arrangement est utilisé (...)

L’ordre et la visibilité ne sont pas difficiles à obtenir par la séparation et la classification ; mais il est très difficile de les combiner avec un système comparatif d’arrangement, parce que les relations entre les objets existants sont innombrables et très complexes. Il n’en demeure pas moins certain qu’un bon système comparatif d’arrangement permettra aux étudiants d’appréhender les objets dans leurs relations mutuelles, d’observer leurs affinités mutuelles et leurs dissemblances et de mettre au jour les lois et prémisses dont dépendent toutes ces relations positives et négatives60.

32Semper traduit son projet dans le croquis du célèbre « plan de collection », module carré, comportant quatre petits champs, carrés eux aussi, séparés par des allées.

Fig. 1. Semper, Plan du « Musée idéal »

Fig. 1. Semper, Plan du « Musée idéal »

Practical Art, op. cit., fol. 13, MAK, p. 57. Collection du Museum für Angewandte Kunst, Vienne.

33Chacun des côtés du grand carré, A, B, C, D serait occupé par les motifs fondamentaux qui président à la création de toute œuvre et qui sont identiques aux éléments primaires de l’industrie humaine, en tous lieux et à toutes époques. Ce sont : A) la torsion, le tissage, et le filage ; B) l’art du charpentier, la combinaison de poutres dans un système constructif, l’art céramique ; C) la maçonnerie, le découpage de matériaux en pièces de petite taille assemblées pour élever une construction ; D) la création de formes dans des matériaux plastiques qui durcissent au fil du temps. Semper note que la plupart des productions de l’art et de l’industrie sont le résultat d’un métissage des techniques originelles, et doivent donc être placées aux extrémités de la collection, de sorte qu’ils soient considérés comme les articulations (« members ») faisant le lien entre les objets relevant exclusivement d’une des quatre techniques fondamentales. Ainsi, les quatre coins du carré aux angles E, F, G et H sont les points de jonction avec les autres collections ; les côtés de leurs carrés seraient occupés par ces autres techniques, et ainsi se complèteraient mutuellement. Au centre, les points J et K seraient occupés par des artefacts qui comporteraient des mélanges de différentes techniques, donnant lieu à différentes expressions stylistiques. Enfin les quatre classes fondamentales seraient couronnées par une cinquième réunissant des objets choisis dans les « arts supérieurs » et l’architecture, pour illustrer le métissage de leurs techniques, la question du matériau restant finalement secondaire :

  • 61 MAK, p. 57.

Même la question du matériau est secondaire ; et il est possible que la meilleure disposition et le meilleur arrangement d’une collection d’objets de l’industrie et de l’art consiste à les diviser en cinq classes, à savoir une pour chaque motif fondamental et une cinquième pour fondre ensemble les quatre éléments, celle des arts supérieurs et de l’architecture61.

34En réalité, Semper utilise les théories de la combinatoire et de l’arrangement telles qu’exprimées par les mathématiques de l’époque, qu’il avait apprises à Göttingen et qui servaient aux statistiques. Il utilise deux notions complémentaires de logique mathématique : « l’intention », appelée aussi « compréhension » par les auteurs du xviiie siècle, ou « concept » aujourd’hui, c’est-à-dire la définition d’un objet pour spécifier les prédicats de sa classe, et « l’extension », qui désigne la liste exhaustive des entités appartenant à une même classe. L’association de l’intention et de l’extension – ou du concept et de la liste des objets qui s’y réfèrent – permet à Semper de décliner les sous-groupes qui en découlent et les liens d’interdépendance qu’ils tissent entre eux. Enfin il dessine par des flèches la dynamique des confrontations qui en résulte.

  • 62 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 60.

35Dans Science, industrie et art, déjà, il évoque un plan qui « fasse mieux ressortir le lien intime et la parenté des produits, selon l’idée qui a présidé à leur fabrication »62 :

  • 63 Ibid.

Il s’agit donc d’un plan qui puisse (du moins pour un aperçu comparé tel que je me le propose) s’exécuter d’une façon plus conséquente, qui réponde mieux à l’idée d’une exposition d’industrie, qui réserve une place à chaque objet, qui fasse mieux ressortir le lien intime et la parenté des produits, selon l’idée qui a présidé à leur fabrication, et qui, par là, prête en même temps la main à d’utiles comparaisons63.

36Cette sorte de maillage de modules-types, qui se dérouleraient dans l’espace d’un musée selon les lois de complémentarité des objets entre eux, constituerait, aux yeux de Semper, l’aspect le plus important des vertus pédagogiques d’une collection. Plutôt que de détacher chaque artefact de son contexte d’origine et d’en faire un cas particulier, à la façon des musées des beaux-arts, il cherche à dégager les lois communes à leur conception fonctionnelle et technique. À cette fin, il utilise la méthode combinatoire qu’il considère être au fondement de toute recherche :

  • 64 WIK, p. 8 ; Reiber, p. 62. Semper avait déjà évoqué la combinatoire pour définir Les Quatre élément (...)

La matière immense recueillie par la recherche fut reconquise par l’esprit ; et la recherche purement objective dut se soumettre à la combinaison ordonnée, se mettre à son service pour des créations nouvelles inspirées par les vérités tirées des analogies64.

  • 65 G. Semper, « Projet d’un Système de théorie comparative du style », in : Du style et de l’architect (...)
  • 66 Ibid., pp. 162 et 173.

37Semper va jusqu’à considérer l’architecture comme « la combinaison selon une idée directrice de toutes les branches des arts techniques et de l’art en général en vue de créer un puissant effet global »65. Il compare l’œuvre d’art à une fonction mathématique : « Toute œuvre d’art est un résultat ou, pour user d’un terme mathématique, une fonction d’un nombre indéfini d’agents ou de puissances qui sont les coefficients variables à travers lesquels elle prend forme »66.

38La rigoureuse classification des objets, comme autant de « coefficients » ordonnés dans des nomenclatures, apparaît dès lors comme une indispensable étape permettant de lire les « analogies » qui les relient en un système logique. Dans un raccourci saisissant, Semper donne à voir dans son musée idéal à la fois l’intention qui préside à la conception de l’objet (Urmotiv), l’action opérée (le geste technique) et son résultat (le produit). Il qualifie d’ailleurs son approche « d’architectonique », plaçant ainsi l’architecture au point de jonction entre science et art, et traduit en plan les systèmes de nomenclatures empruntées aux naturalistes et aux économistes, pour exprimer la complexité des lois formelles que révèlent les confrontations d’objets comparables.

39Ainsi pour Semper, l’objet est la résultante logique d’un jeu de forces matérielles, techniques et fonctionnelles dont les combinaisons peuvent se décrypter. Son objectif ultime est de guider la création future, ou plus exactement d’en régler les modalités, pour éviter que la laideur n’envahisse le monde. Mais, dans son élan, il élimine toute hypothèse de voir surgir l’imprévu : rien, dans son système, ne laisse place à l’inspiration de l’artiste, à la part d’irrationnel qu’exprime tout artisan, et, tout simplement, à la dimension de plaisir, ressort de la mode et de la pulsion d’achat du consommateur, dont il se méfie. En utilisant les mathématiques et les statistiques, Semper considère l’art comme un processus qui réduit, voire supprime le rôle de l’individu et sa part d’imprévisibilité, pour privilégier une conception qui laisse une part d’automaticité à la production de style. L’importance qu’il accorde à l’usage des objets donne à sa théorie la dimension d’une vision sociologique désincarnée, normée, dans un souci d’efficacité qui préfigure les théories des architectes fonctionnalistes du xxe siècle. Il n’est cependant pas certain que dans sa pratique d’architecte il se soit soumis aux règles théoriques qu’il édicte dans ses conceptions muséales…

40Comme les économistes, Semper cherche la valeur d’un objet, mais, contrairement à eux, il la cherche moins sous l’angle marchand que du point de vue de son exemplarité : l’objet exposé doit offrir les bases d’une appréciation scientifique des formes sur le plan fonctionnel, technique et stylistique. C’est bien la raison pour laquelle il refuse la distinction entre objet d’art luxueux et objet d’usage ordinaire de moindre valeur pécuniaire. L’exposition de Londres a suscité chez lui des réflexions essentielles autour des nomenclatures économiques et de la combinatoire mathématique, qui resteront fondatrices dans l’élaboration de sa rédaction de Der Stil dix ans plus tard.

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Notes

1 J’exprime ma reconnaissance à Caroline van Eck, professeur d’histoire de l’art à l’université de Cambridge, d’avoir bien voulu relire ce texte ; ses suggestions m’ont été des plus précieuses. Je remercie aussi Isabelle Kalinowski pour sa relecture et ses indications pertinentes.

2 Gottfried Semper, « Practical Art in Metals and Hard Materials », manuscrit publié in : The Ideal Museum Practical Art in Metals and Hard Materials, Vienne, MAK Schleebrügge, 2007, p. 54.

3 Mari Hvattum, « A complete and universal collection. Gottfried Semper and the Great Exhibition », in : Mari Hvattum et Chritian Hermansen (éds.), Tracing Modernity. Manifestation of the Modern in Architecture and the City, Londres, 2004, pp. 124-136. Cf. dans le présent numéro l’article de Sonja Hildebrand, « L’enseignement de l’intuition : du devenir des formes. Les années d’apprentissage de Gottfried Semper à Göttingen et à Paris », supra, pp. 19-35.

4 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschlägen zur Anregungen Nationalen Kunstgefühles, bei dem Schlusse der Londoner Industrie-Ausstellung, Braunschweig, Friedrich Vieweg, 1852 [désormais cité WIK]. Traduction française : Science, industrie et art, Golion, infolio, 2012, présentation d’Estelle Thibault [désormais cité Reiber]. La traduction d’Emile Reiber avait été publiée en plusieurs livraisons entre février 1886 et décembre 1887 dans la revue L’Art pour tous, dont il était le directeur.

5 WIK, pp. 3 et 4 ; Reiber, p. 57.

6 Henri de Laborde, Exposition universelle de 1851, Rapport de la Commission des Beaux-Arts, XXXe jury, Paris, Imprimerie Impériale, 1856, p. 5. Et du même, De l’Union de l’art et de l’Industrie, Paris, Imprimerie Impériale, 1856.

7 A.S. and H. Cole, Fifty Years of Public Work of Sir Henry Cole, vol. I, Londres, 1884, pp. 138-140 et p. 264. Cf. aussi infra note 56. Voir également Official Catalogue of the Great Exhibition of the works of Industry of all Nations, Londres, Spicer Brothers, 1851, p. 8.

8 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 60.

9 WIK, p. 3 ; Reiber, p. 57.

10 WIK, pp. 3-4 ; Reiber, p. 58. Semper joue sur l’ambivalence du mot « Erscheinung », qui désigne à la fois le phénomène et l’apparition mystique. Dans Der Stil, il reprend le même vocabulaire mystique de l’Erscheinung (l’apparition), qu’il associe aussi aux Glaübige (les croyants), et en outre au Heiland (le Sauveur) dans les Prolégomènes du premier tome (G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik I. Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, t. I, Francfort sur le Main / Munich, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860, p. V).

11 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 59. Un an plus tôt, Semper avait déjà défini les grandes fonctions vitales de l’humanité : l’alimentation, l’abri, la défense, la mesure du temps et de l’espace, etc, in : Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde, Braunschweig Verlag, 1851 (trad. fr. « Les quatre éléments de l’architecture », in : G. Semper, Du Style et de l’architecture. Écrits 1834-1869, traduction de Jacques Soulillou et Nathalie Neumann, Marseille, Parenthèses, 2007, pp. 124-154).

12 WIK, p. 7 ; Reiber, p. 60.

13 WIK, pp. 6 et 7. Semper utilise le mot Motiv, dans le sens de la finalité du produit. Comme souvent chez lui, la polysémie du terme lui permet de jouer sur des registres différents et de faire ultérieurement le lien avec le style et l’ornement.

14 WIK, p. 7 ; Reiber, p. 60.

15 WIK, p. 9 ; Reiber p. 62-63.

16 WIK, p. 141 ; Reiber p. 77.

17 WIK, p. 62-66 ; Reiber 114-117.

18 WIK, p. 65 ; Reiber, p. 117 (trad. modifiée).

19 WIK, p. 45 ; Reiber, p. 98.

20 WIK, p. 62 ; Reiber, p. 114.

21 WIK, p. 66 ; Reiber, p. 117.

22 On retrouve cette indécision dans la première des cinq conférences qu’il donne à Londres en 1853-1854 en anglais, intitulée Design for a System of Comparative Theory of Style [Esquisse d’un système de théorie comparative du style], consacrée à la classification des arts appliqués, intitulée en allemand Entwurf einez Systems des vergleichenden Stillehre (traduction française : « Projet d’un système de théorie comparative du style »), in : Jacques Soulilou, Gottfried Semper. Du style et de l’architecture, op. cit. (voir note 11), pp. 157-179.

23 Ibid., p. 165.

24 Voir Rossella Froissart, « Utilités de l’art », in : Philippe Poirrier et Bertrand Tiller (éds.), Aux confins des arts et de la culture. Approches thématiques et transversales xvie-xxie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, pp. 109-124.

25 Sur l’influence des mathématiques dans la pensée sempérienne, cf. Ute Poerschke, « Architecture as a Mathematical Function : Reflections on Gottfried Semper », Nexus Network Journal, vol. 14, 1, 2012, pp. 119-134. Cf. Sonia Hildebrand, art. cit. (voir note 3).

26 Arnold Ludwig Heeren, Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Völker der alten Welt. Erster Theil, Asiatische Völker. Zweite Abtheilung, Phönicier. Babylonier. Scythen, vol. 1.2, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1824. Voir Elena Chestnova, History in Things. Gottfried Semper and Popularization of the Arts in London (1860-55), PhD Thesis Università della Svizzera Italiana, Accademia di Architettura, 2017, p. 60. Je n’ai pas pu consulter cette thèse, dont la référence m’a été communiquée par Caroline van Eck.

27 Johann Beckmann, Vorbereitung zur Waarenkunde, oder zur Kenntnis der vornehmsten ausländischen Waaren, Göttingen, 1793 ; Günther Bayerl / Jürgen Beckmann, Johann Beckmann (1739-1811). Beiträge zu Leben, Werk und Wirkung des Begründers der Allgemeinen Technologie, Münster, Wachsmann, 1999 ; Guillaume Garner, État, économie, territoire en Allemagne. L’espace dans le caméralisme et l’économie politique, 1740-1820, Paris, Editions de l’EHESS, 2006 ; du même, « Statistique, géographie et savoirs sur l’espace en Allemagne (1780-1820) », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], Epistémologie, Histoire de la Géographie, Didactique, mis en ligne le 28 novembre 2008. URL : http://cybergeo.revues.org/20883 ; DOI : 10.4000/cybergeo.20883.

28 Jochen Hook, « D’Aristote à Adam Smith : quelques étapes de la statistique allemande entre le xviie et le xixe siècle », in : François Bédarida et al. (éds.), Pour une histoire de la statistique, tome 1, Paris, INSEE, 1987, pp. 477-192.

29 Diderot et d’Alembert, L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, tome I, pl. LIII.

30 En France, la grande enquête statistique menée par Jean-François de Tolosan en 1788 avait repris cette nomenclature distinguant produits minéraux, végétaux et animaux. Les autres pays européens avaient adopté le même type de nomenclature.

31 Jean Baptiste Say, Cours complet d’Economie politique pratique, Paris, Guillaumin, 1852. Le fils de Jean-Baptiste Say, Horace Say, secrétaire de la Chambre de Commerce de Paris, publie en 1851 une monumentale Statistique de l’industrie de Paris, dressée en 1847-1848, qui contribue à vulgariser les œuvres de son père. Il y défend l’idée que les produits doivent être classés selon leur destination et non selon les matériaux qui les constituent.

32 Jean-Baptiste Say, op. cit, t. 1, chapitres I et III. Avant Jean-Baptiste Say, Etienne Bonnot de Condillac avait abordé cette notion dans Le Commerce et le gouvernement considérés relativement l’un à l’autre, Paris, Blanchon, 1776. La théorie de l’utilité trouve son origine chez les philosophes antiques, notamment Platon et Aristote, qui en font l’un des critères du vrai et une vertu de compétence dans un domaine technique spécifique.

33 Antoine Picon, « Les rapports entre sciences et techniques dans l’organisation du savoir. Milieu xviiie-milieu xixe siècle », Revue de synthèse 1-2, janvier-juin 1994, pp. 103-120.

34 Abbé Grégoire, Rapport sur l’Etablissement d’un Conservatoire des Arts et Métiers, Paris, Vendémiaire An III (septembre 1794), pp. 3 et 4.

35 Ibid., pp. 11-17. Dans les faits, il semble que le premier classement ait été modifié pour une raison très pragmatique : la taille des machines. L’installation des collections du Conservatoire fut très lente et il faut attendre 1815 pour que Mollard, alors directeur de l’établissement, soit chargé de « former un système pour la classification des échantillons et pour le catalogue qui en contiendra la nomenclature » (Alain Mercier, Un conservatoire pour les Arts et Métiers, Paris, Gallimard, « Découvertes », 1994).

36 Voir Achille de Colmont, Histoire des expositions des produits de l’industrie française, Paris, Guillaumin, 1855 ; Jacqueline Viaux, Les Expositions des produits de l’industrie, Amsterdam, De Arte et Libris, 1984 ; Udolpho Van de Sandt, « Les Salons parisiens sous la Révolution » in : Michel Vovelle (éd.), Les Images de la Révolution française, Paris, La Sorbonne, 1988.

37 Voir Anne Rasmussen, « Les classifications d’expositions universelles », in : Brigitte Schroeder-Gudehus et Anne Rasmussen (éds.), Les Fastes du progrès. Le guide des expositions universelles 1851-1992, Paris, Flammarion, 1992, pp. 21-38.

38 Cf. Exposition publique des produits de l’industrie française. Catalogue des produits industriels qui ont été exposés au Champ de Mars […], Paris, Imprimerie de la République, Vendémiaire An VI ; Magasin encyclopédique ou Journal des sciences, des lettres et des arts, Paris, Fuchs, 1798, 4année, t. III, pp. 398-409 ; J. Depping, Première exposition des produits de l’industrie, Paris, Picard, 1893 ; Charles Simian, François de Neufchâteau et les expositions, Paris, A. Ghiot, 1889 ; Dominique Margairaz, François de Neufchâteau. Biographie intellectuelle, Paris, Presses de la Sorbonne, 2005 ; Exposition publique des produits de l’industrie française. Catalogue des productions industrielles, Paris, An IX, p. 7 ; Exposition des produits de l’industrie française. Procès-verbal des opérations du Jury nommé par le Ministre de l’intérieur […] imprimé par ordre du citoyen Chaptal, An IX, Paris, Imprimerie de la République, An X (1802).

39 Exposition publique des produits de l’industrie française. Catalogue des productions industrielles, qui sont exposées dans la grande Cour du Louvre, […], Paris, Imprimerie de la République, An X. Il fut décidé de classer les objets par grandes catégories, plus ou moins logiquement établies, croisant les matériaux et certains lieux de production spécifiques : tissus, papeterie, arts mécaniques, métaux, arts chimiques, beaux-arts, manufactures nationales, maisons de travail et ateliers de charité.

40 Exposition de 1806-Rapport du jury sur les produits de l’industrie française, Paris, Imprimerie impériale, 1806 ; Mgr de Champagny, Notices sur les objets envoyés à l’exposition des produits de l’industrie française, Paris, Imprimerie impériale, 1806.

41 Cf. Comte Héricart de Thury, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française, Paris, Imprimerie royale, 1828, p. IX.

42 Voir à ce sujet Claire Lemercier, « Classer l’industrie parisienne au xixe siècle », in Nomenclatures et classifications : approches historiques, enjeux économiques, Actes et communications de l’INRA, Paris, INRA, 2004, pp. 237-271.

43 Adolphe Blanqui, Histoire de l’Exposition des produits de l’industrie française en 1827, Paris, Librairie du Commerce, 1827, p. 10. Mais il craint que dans l’intervalle entre les expositions, ce nouveau palais ne soit transformé en bazar (Ibid., p. 13).

44 Charles Dupin, Rapport du jury central de l’exposition des produits de l’industrie exposés en 1834, Paris, Imprimerie royale, 1836, pp. 1-5 et 155.

45 In : Compte rendu hebdomadaire des séances de l’Académie des Sciences, séance du 20 mars 1836, tome IV, volume 1, Paris, Bachelier, 1837, pp. 430-431. Voir aussi : P. Leroux et J. Reynaud, Encyclopédie Nouvelle. Dictionnaire philosophique, scientifique, littéraire et industriel, tome 8, Paris, Furne et Gosselin, 1842, article « Technologie », pp. 370-384, qui reprend la classification fondée sur les besoins de l’homme.

46 Cf. Charles Laboulaye, Dictionnaire des arts et manufactures, de l’agriculture, des mines…, tome 1, Paris, Colmon, 1873, « Introduction », « Classification de la Technologie », non paginé. Cf. Picon, op. cit., p. 117. Cf. Leroux et Reynaud, article « Technologie », in : Encyclopédie nouvelle, op. cit. (voir note 45). Voir aussi Carole Christen-Lécuyer et François Vatin (éds), Charles Dupin, Ingénieur, savant, économiste, pédagogue et parlementaire du Premier au Second Empire, Actes du colloque des 25-26 octobre 2007, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009. Voir en particulier : Antoine de Falguerolle, « Charles Dupin, statisticien », in : ibid., pp. 115-127 ; ainsi que : Philippe Steiner, « Charles Dupin et Jean-Baptiste Say : arythmétique politique et économie politique », in : ibid., pp. 149-163.

47 Voir Bernard Guibert, Jean Laganier et Michel Volle, « Essai sur les nomenclatures industrielles », Economie et statistiques 20, février 1971, pp. 23-36.

48 In : Compte rendu hebdomadaire, op. cit. (voir note 45), p. 432.

49 Cf. C. Laboulaye, op. cit. (voir note 46).

50 Cf. J. Viaux, op.cit. (voir note 36), pp. 441-445.

51 Hittorff a offert son panneau au musée de la Céramique de Sèvres, à l’issue de l’exposition de 1834.

52 Cf. G. Semper, Du Style et de l’architecture, op. cit. (voir note 11), p. 158. Cf. Semper, Kleine Schriften, éd. par Manfred et Hans Semper, Berlin / Stuttgart, Spemann, 1884, p. 261. Les notions de Bedürfniss (besoin) et Noth (nécessité) émaillent toute l’oeuvre de Semper. Voir Wolfgang Herrmann, « Semper und Eduard Vieweg », in : du même, Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts, Bâle / Stuttgart, ETH, 1976.

53 WIK, p. 8 ; Reiber, p. 62.

54 Je remercie particulièrement Damien Nouvel, maître de conférences à l’INALCO, pour son aide précieuse et avisée.

55 Cf. A.S. and H. Cole, op. cit. (voir note 6), pp. 284 et 314.

56 Le manuscrit, conservé à Vienne, a été édité par le Museum für Angewandte Kunst, sous le titre Gottfried Semper. The Ideal Museum. Practical Art in Metals and Hard Materials, Vienne, Schlebrügge, 2007 [désormais cité MAK avec la pagination du manuscrit original, suivis de la pagination de l’édition de 2007]. Sur les circonstances de cette commande de Cole à Semper, voir Isabelle Nicka, « Even the question of Material is a secondary one… », in : Franz Rainald et Andreas Nierhaus (éds.), Gottfried Semper und Wien. Die Wirkung des Architekten auf Wissenschaft, Industrie und Kunst, Vienne, Böhlau, 2007, pp. 51-58.

57 Sur la logique de Semper entre marché et musée, voir Claudio Leoni, « Art, production and market conditions Gottfried Semper’s historical perspective on commodities and the role of museums », Journal of Art Historiography, 11 décembre 2014, vol. 11, pp. 1-14.

58 Semper cite Quicchelberg dans Practical Art, op. cit, p. 7, version MAK, p. 51. Sur les cabinets de curiosités, voir Patricia Falguières, Julius von Schlosser. Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive, préface et postface par Patricia Falguières, Paris, Macula, 2012 ; Manuela Kahle, Zwischen Mnemotechnik und Sammlungstheorie. Eine Untersuchung zu Giulio Camillos Lìdea del theatro und Samuel Quicchebergs Inscriptiones vel tituli theari amplissimi, thèse Munich, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, 2005.

59 Voir Harry Francis Mallgrave, « Gustav Klemm und Gottfried Semper. The meeting of ethnological and architectural theory », RES. Anthropology and Aesthetics 9, printemps 1985, pp. 68-79.

60 Semper, Practical Art, op. cit., article 10, p. 11, MAK p. 55. Le concept d’arrangement est utilisé par Semper dans son ambivalence : employé ailleurs au sens muséographique de la disposition des choses dans un espace, il est pris ici comme notion d’algèbre qui consiste dénombrer un ensemble d’objets comparables pour en faire l’analyse combinatoire, c’est-à-dire étudier toutes les possibilités (probabilités) de regroupements pertinents.

61 MAK, p. 57.

62 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 60.

63 Ibid.

64 WIK, p. 8 ; Reiber, p. 62. Semper avait déjà évoqué la combinatoire pour définir Les Quatre éléments de l’architecture. Cf. Roland Recht, « Viollet-le-Duc et Gottfried Semper : leurs conceptions du patrimoine monumental », Revue germanique internationale 13, 2000, pp. 155-168, ici p. 158. Voir aussi C. Leoni, art. cit. (voir note 57).

65 G. Semper, « Projet d’un Système de théorie comparative du style », in : Du style et de l’architecture, op. cit., p. 162.

66 Ibid., pp. 162 et 173.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Semper, Plan du « Musée idéal »
Crédits Practical Art, op. cit., fol. 13, MAK, p. 57. Collection du Museum für Angewandte Kunst, Vienne.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1677/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 30k
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Pour citer cet article

Référence papier

Odile Nouvel-Kammerer, « Gottfried Semper et l’esprit de classification : l’impact des nomenclatures économiques (1851-1853) »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 39-55.

Référence électronique

Odile Nouvel-Kammerer, « Gottfried Semper et l’esprit de classification : l’impact des nomenclatures économiques (1851-1853) »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 23 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1677 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1677

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Auteur

Odile Nouvel-Kammerer

Odile Nouvel-Kammerer est conservateure honoraire au Musée des Arts décoratifs de Paris.

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