• 1 J’exprime ma reconnaissance à Caroline van Eck, professeur d’histoire de l’art à l’université de Ca (...)

1Gottfried Semper a-t-il été influencé par les théories économiques de son temps1 ? Cette question mérite d’être posée, tant le vocabulaire des nomenclatures industrielles est présent dans les écrits que lui a inspiré l’Exposition universelle de Londres en 1851. Il fait de la classification un outil majeur dans l’élaboration de sa théorie du style :

• 3 Mari Hvattum, « A complete and universal collection. Gottfried Semper and the Great Exhibition », i (...)

2À juste raison, ces propos ont été interprétés par les historiens de l’architecture comme une allusion aux travaux de Georges Cuvier ou Alexandre von Humboldt, qui jouent un rôle crucial pour Semper et dont les classifications sont alors considérées comme des modèles de rigueur scientifique. Mais peut-on exclure que cet esprit curieux et scientifique ait eu aussi à l’esprit les théories des économistes de la fin du xviii^e siècle, ainsi que les nouvelles nomenclatures industrielles élaborées dans la première moitié du xix^e siècle, alors très en vogue car elles permettaient d’évaluer la richesse d’une nation ? Il est vrai que Semper n’y fait pas explicitement référence ; indéniablement, cependant, il était en mesure d’apprécier les évolutions et questionnements suscités par ces systèmes de classification fondés sur les statistiques, puisqu’ils étaient en lien direct avec les cours qu’il avait suivis à Göttingen3. Sans prétendre apporter de réponse définitive à cette question, notre propos est d’ouvrir un champ de questionnements sur l’incidence que les théories économiques ont pu avoir sur la conception sempérienne des objets. Cette perspective pourrait apporter de féconds éclairages contextuels.

• 4 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschlägen zur Anregungen Nationalen Kunstgef (...)

3Quatre semaines après la fermeture de la première Exposition universelle de Londres le 15 octobre 1851, Semper rédige son essai Science, industrie et art4, dans lequel il tire les conclusions de cette exceptionnelle manifestation à laquelle il a participé lors de son exil à Londres à la suite du soulèvement de 1849 à Dresde. Il avait été chargé par Henry Cole d’installer les stands du Canada, de la Turquie réunie avec l’Égypte, et de la Suède réunie avec la Norvège et le Danemark. Il publie son texte au moment même où le prince Albert envisage de créer un nouveau musée rassemblant les collections scientifiques et artistiques de Londres, associé à un polytechnicum pour y former artisans, ouvriers et industriels ; Semper songe à y obtenir un poste d’enseignement.

• 5 WIK, pp. 3 et 4 ; Reiber, p. 57.
• 6 Henri de Laborde, Exposition universelle de 1851, Rapport de la Commission des Beaux-Arts, XXX^e jur (...)

4Il commence par porter un jugement sévère sur ce Weltmarkt qu’a été l’exposition et voit dans le désordre de sa présentation la manifestation des dysfonctionnements de la société contemporaine : « Cette confusion apparente ne sera autre chose que la mise en pleine lumière de certaines anomalies que présente la constitution actuelle de la société, qui ne pouvaient être reconnues jusqu’ici de tout le monde et d’une façon aussi claire et générale, dans leurs causes et dans leurs effets »5. Il choisit l’épisode biblique de la tour de Babel et la cacophonie des langues comme métaphore des rivalités commerciales et interculturelles auxquels il serait urgent de remédier. Il n’est d’ailleurs pas le seul à souligner le caractère insupportable de ce désordre, puisque de son côté le comte Henri de Laborde évoque l’image du chaos dans son important rapport sur l’exposition de 18516. La critique de Semper est d’autant plus pertinente que le comité d’organisation réuni par Henry Cole, placé sous la présidence du prince Albert, avait été hanté par la crainte que cette gigantesque manifestation n’apparaisse comme un capharnaüm. Des débats sur la classification des produits avaient tenté d’y remédier :

• 8 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 60.

5En outre, les manufacturiers britanniques, avant tout pragmatiques et méfiants à l’encontre de théories économiques abstraites, avaient manifesté leur souhait de voir leurs produits classés selon la spécialisation des jurys qui pourraient en apprécier les qualités d’innovation technique. Finalement, sur la suggestion de Playfair Lyon, économiste et chimiste reconnu et formé en Allemagne, il avait été décidé que les produits seraient répartis en quatre grandes classes : Matières premières, Machinerie, Manufactures et Beaux-arts. Dans la classe des Manufactures, les produits avaient été répartis par grands types de matériaux et de techniques. Semper critique cette méthode, constatant qu’elle avait entraîné la réunion de produits hétéroclites au prétexte qu’ils étaient faits du même matériau, même s’ils procédaient de techniques de fabrication différentes et sans tenir aucun compte de leurs fonctions utilitaires. Il prend l’exemple du verre où se regroupent pêle-mêle « verres à boire, glaces, lustres, vases, tissus et perruques en verre filé – tous objets assez hétérogènes quant à leur destination – » qui « se rangeaient dans une même catégorie à cause de la matière qui leur était commune », tandis que « d’autres objets, suivant leur destination, étaient classés dans une même famille, tout en se trouvant exécutés avec les matières les plus diverses »8.

• 10 WIK, pp. 3-4 ; Reiber, p. 58. Semper joue sur l’ambivalence du mot « Erscheinung », qui désigne à l (...)

7Plus encore, en jouant sur la polysémie du mot « Erscheinung », il affirme la dimension quasi messianique de ce phénomène mondial, eine Welterscheinung, qui ouvrirait une ère nouvelle, et il convoque les esprits les plus cultivés – qu’il qualifie de « croyants » – à participer à cette impulsion régénérative menant au progrès et à la vérité : « Que chacun de ceux qui ont la foi, et qu’une vocation ou une aptitude spéciale y a préparés, prenne donc pour tâche d’agir, sur le terrain qu’il s’est choisi, de telle sorte que cet important résultat soit atteint »10. Il conclut sur une note politique : « Là est la victoire, là est la liberté ! ».

• 12 WIK, p. 7 ; Reiber, p. 60.

9Il inverse donc le classement de l’exposition londonienne et justifie sa proposition par son intention de concevoir un plan de « nature architectonique, basé sur les quatre éléments de l’établissement domestique : le foyer, le mur, [la terrasse], le toit »12 :

• 15 WIK, p. 9 ; Reiber p. 62-63.
• 16 WIK, p. 141 ; Reiber p. 77.
• 17 WIK, p. 62-66 ; Reiber 114-117.
• 18 WIK, p. 65 ; Reiber, p. 117 (trad. modifiée).
• 19 WIK, p. 45 ; Reiber, p. 98.
• 20 WIK, p. 62 ; Reiber, p. 114.
• 21 WIK, p. 66 ; Reiber, p. 117.

12Pourtant Semper ne lâche pas prise. Alors même qu’il est conscient du caractère irréaliste de son plan et de la justesse du choix de classification adopté par les Head Juries, il se lance dans un long argumentaire justifiant son intuition. Il part d’un constat général : « l’ordre des choses s’est interverti »15, parce que la spéculation commerciale a artificiellement créé des besoins nouveaux : « tout est calculé, taillé pour le marché »16. Le consommateur, qui fait la mode et contraint l’industriel à s’adapter à ses désirs, achète par pulsion irraisonnée, sans que son goût n’ait été éduqué. Seul un enseignement général et populaire du goût permettra de lutter contre ces dérives. Comme tous les esprits éclairés de l’époque, affolés par la laideur des masses d’objets exposés à Londres, Semper prône la création de lieux d’enseignement qui éduqueront les regards et incluront un musée présentant une collection d’objets exemplaires. Ce nouveau type de musée industriel réunirait en priorité quatre collections : la céramique et les arts textiles (tapis et tissus), auxquels s’ajouterait une section spéciale destinée aux menuisiers, charpentiers, et aux ingénieurs, constructeurs et maçons17. « Ces quatre collections sont suffisantes pour couvrir l’ensemble du domaine de l’industrie avec l’architecture et les autres arts dans leurs éléments. Le lien qui les unit doit être étudié sur les monuments qui seront exposés dans les collections de modèles réduits »18. Semper imagine ce musée au moment où la plupart des pays européens envisagent d’inclure un musée dans les écoles d’art industriel, et le prince Albert sera le premier à concrétiser un tel musée à Sydenham en 1852, destiné aux ouvriers et aux artisans. Semper donne une perspective politique à son projet : il voit dans l’instauration de la République en 1848 en France le début des progrès de l’industrie française19, et considère que, de manière générale, les musées sont des lieux d’enseignement essentiels : « Les collections et les monuments publics sont les vrais instructeurs d’un peuple libre. Ils ne sont pas seulement les instituteurs d’un exercice d’art pratique, mais encore, et c’est là le point important, les éducateurs d’un goût populaire, général »20. Cependant, à l’opposé des musées des beaux-arts, qui réunissent des collections savantes traditionnelles d’objets sortis de leur contexte, les musées industriels rassembleraient « des collections rationnellement organisées au point de vue historique, ethnographique et technologique, complètes autant que possible, commodément et libéralement ouvertes au public (pour lequel elles seraient faites) »21.

• 23 Ibid., p. 165.
• 24 Voir Rossella Froissart, « Utilités de l’art », in : Philippe Poirrier et Bertrand Tiller (éds.), A (...)

14À ses yeux, pour découvrir « l’identité » des objets, il faut considérer : « 1. l’usage des choses, 2. le matériau dont elles sont faites, 3. les modes opératoires ou les procédés qui interviennent dans leur fabrication »23. Or Semper aborde ici la problématique de « l’usage des choses », c’est-à-dire leur « utilité » sous l’angle de la fonction, et non dans le sens d’un axe de réflexion sur la fonction sociale des arts, enseignée par les traités d’architecture depuis la Renaissance, dans une quête d’adéquation entre la conception d’une architecture et son usage24. Le concept d’utilité est au cœur des réflexions des économistes depuis la seconde moitié du xviii^e siècle en vue d’évaluer la richesse des nations et il paraît vraisemblable que Semper ait été imprégné de leurs théories. Sa démarche se situe en effet dans le contexte de deux initiatives étatiques innovantes : d’une part le développement de la statistique et des nomenclatures industrielles adoptées par plusieurs pays européens, d’autre part le lancement, en France exclusivement, des expositions des produits de l’industrie nationale. Elles ont toutes deux donné lieu à des rapports que Semper n’a probablement pas ignorés.

• 25 Sur l’influence des mathématiques dans la pensée sempérienne, cf. Ute Poerschke, « Architecture as (...)
• 26 Arnold Ludwig Heeren, Ideen über die Politik, den Verkehr und den Handel der vornehmsten Völker der (...)
• 27 Johann Beckmann, Vorbereitung zur Waarenkunde, oder zur Kenntnis der vornehmsten ausländischen Waar (...)

16D’une part il a fréquenté l’université de Göttingen de 1823 à 1825 et, très attiré par les mathématiques, il a notamment suivi les cours de Bernhard Thibaut25. Ce dernier accordait une importance particulière à la théorie de la combinatoire et de la probabilité élaborée par Carl Friedrich Hindenburg pour classer des entités complexes. L’enseignement des statistiques s’était développé à Göttingen autour de Gottfried Achenwall (1719-1772), éminent savant, considéré comme le père de la statistique moderne et dont les écrits avaient eu un impact déterminant dans les études économiques allemandes à la fin du xviii^e siècle. Or Semper avait aussi suivi les cours d’Arnold Ludwig Heeren (1760-1842), professeur d’histoire, de géographie et d’ethnographie, et auteur d’un important ouvrage sur l’économie politique, dans lequel il abordait l’histoire de l’économie politique des nations antiques asiatiques et proche-orientales sous l’angle des produits manufacturés26. Enfin, il n’est pas impossible que Semper ait aussi entendu parler de Johann Beckmann (1739-1811), professeur à Göttingen en même temps que Heeren, très influent dans le milieu des caméralistes allemands à la fin du xviii^e siècle, et qui, avant Heeren, avait théorisé les fondements de l’économie de la marchandise27.

• 28 Jochen Hook, « D’Aristote à Adam Smith : quelques étapes de la statistique allemande entre le xvii^e(...)
• 29 Diderot et d’Alembert, L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métier (...)
• 30 En France, la grande enquête statistique menée par Jean-François de Tolosan en 1788 avait repris ce (...)
• 31 Jean Baptiste Say, Cours complet d’Economie politique pratique, Paris, Guillaumin, 1852. Le fils de (...)

17D’autre part en arrivant à Londres, il n’a pas pu ignorer l’importante école de théorie économique anglaise nourrie des travaux de William Petty au xvii^e siècle, auquel ont succédé Adam Smith et David Ricardo. Les débats tournaient autour de l’évaluation des progrès économiques des nations, qui se faisait principalement à l’aide des statistiques. À cette fin s’étaient ouverts des services de statistiques nationales dans divers pays européens, notamment en France, en Allemagne et en Angleterre, qui utilisaient les classifications nationales permettant de quantifier les groupes de produits fabriqués28. Or jusqu’au milieu du xviii^e siècle, il était admis que tout produit émanait de la nature, pourvoyeuse de tous les matériaux, et donc source de toute richesse. En conséquence, les savoirs et les produits fabriqués étaient classés par matériaux, et donc par métiers, comme en témoigne le Système figuré des connaissances humaines de l’Encyclopédie de Diderot29. Dans la seconde moitié du xviii^e siècle, le physiocrate François Quesnay et à sa suite Jean-François de Tolosan hiérarchisent la production selon les trois règnes minéral, végétal et animal30. Face aux physiocrates, dans la seconde moitié du xviii^e siècle, les économistes dits « classiques », tels l’abbé de Condillac en France, Adam Smith et à sa suite David Ricardo en Angleterre élaborent une théorie de la valeur de l’objet liée au désir de possession qu’il suscite. Ils considèrent que la richesse d’une nation provient non plus du « miracle » permanent de la nature fournissant tout ce dont l’homme a besoin, mais de l’activité de fabrication et d’échange des produits. L’utilité d’un objet, sa « valeur d’usage », associée à la « valeur-travail » qui n’est autre que la transformation de la matière, définissent la « valeur d’échange » marchand. La libre entreprise est le moteur le plus efficace du développement économique, la dynamique du marché étant régulée par le « désir » de la clientèle. Au début du xix^e siècle, Jean-Baptiste Say avait repris le concept de « valeur-utilité » dans son Traité d’économie politique, dont le renom a été international31 :

• 33 Antoine Picon, « Les rapports entre sciences et techniques dans l’organisation du savoir. Milieu xv (...)
• 34 Abbé Grégoire, Rapport sur l’Etablissement d’un Conservatoire des Arts et Métiers, Paris, Vendémiai (...)
• 35 Ibid., pp. 11-17. Dans les faits, il semble que le premier classement ait été modifié pour une rais (...)

20Entre 1827 et 1849, Semper fait plusieurs séjours à Paris qui lui permettent de s’imprégner de la culture scientifique française. Il s’intéresse particulièrement aux travaux de Georges Cuvier au Museum d’Histoire naturelle, ainsi qu’à ceux d’Alexandre Brongniart à la manufacture de Sèvres, qui mènent tous deux des réflexions essentielles sur la classification des collections dont ils ont la charge. Il suit en outre les cours de polytechnique au Conservatoire des arts et métiers, où il a fréquenté des esprits ouverts au rapprochement entre art et industrie, sciences et techniques33. La création la même année, en 1794, de l’École centrale des travaux publics et du Conservatoire des Arts et Métiers répondait à cet idéal d’harmonisation des savoirs. La question de leur classification était au cœur de la pédagogie autant que des collections, bien qu’encore très embryonnaires. Dans son Rapport sur l’Établissement d’un Conservatoire des Arts et Métiers34, l’abbé Grégoire précise qu’un amphithéâtre permettra d’exposer « les instruments et les modèles de tous les arts, dont l’objet est de nourrir, vêtir et loger »35.

• 36 Voir Achille de Colmont, Histoire des expositions des produits de l’industrie française, Paris, Gui (...)
• 37 Voir Anne Rasmussen, « Les classifications d’expositions universelles », in : Brigitte Schroeder-Gu (...)
• 38 Cf. Exposition publique des produits de l’industrie française. Catalogue des produits industriels q (...)
• 39 Exposition publique des produits de l’industrie française. Catalogue des productions industrielles, (...)
• 40 Exposition de 1806-Rapport du jury sur les produits de l’industrie française, Paris, Imprimerie imp (...)
• 41 Cf. Comte Héricart de Thury, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française, Par (...)
• 42 Voir à ce sujet Claire Lemercier, « Classer l’industrie parisienne au xix^e siècle », in Nomenclatur (...)
• 43 Adolphe Blanqui, Histoire de l’Exposition des produits de l’industrie française en 1827, Paris, Lib (...)

21La fondation du Conservatoire a précédé de quatre ans la première Exposition des produits de l’industrie française. De tous les pays qui ont organisé des expositions nationales, généralement sporadiques, aucun n’avait projeté et atteint l’ampleur de celles organisées en France de 1798 à 184936. Elles ont constitué une base de réflexion sans équivalent en Europe, y compris pour l’Exposition universelle de Londres en 1851. Créées sous le Directoire pour stimuler l’économie et promouvoir l’industrie française, qui souffrait d’un manque de visibilité et d’évaluation depuis la suppression des corporations en 1791, elles ont fait l’objet de rapports établis par les jurys professionnels, chargés d’attribuer les récompenses aux meilleurs manufacturiers. Dans ces rapports, les produits sont classés selon des critères de plus en plus élaborés au fil du temps, témoignant de l’évolution des mentalités37. Les catalogues des deux premières expositions en 1798 et 1801 donnent la liste des produits exposés, sans classement des objets, ni aucune intention d’ordre théorique38. Mais à partir de la troisième, en 1802, face à l’augmentation du nombre d’exposants, des tentatives de classement apparaissent39. À l’exposition de 1806, les produits sont alors regroupés en quatre classes : arts mécaniques, arts chimiques, beaux-arts et tissus, tandis que les rapports des jurys suivent l’ordre des métiers40. Les expositions de 1819, 1824 et 1827 – Semper a peut-être visité cette dernière – reprennent approximativement le même classement41. En réalité, la nomenclature des produits s’est révélée être particulièrement complexe : l’installation des objets dans les espaces suivait un classement par régions décrits par les guides destinés au visiteur, tandis que le rapport du jury central synthétisait les conclusions des commissions de jurys spécialisés42. On comprend qu’à l’exposition de 1827, Adolphe Blanqui, professeur d’économie au Conservatoire des Arts et Métiers, ait lancé un appel à une « classification méthodique », annonciatrice des critiques de Semper en 1851 : « Il ne faudrait point que des produits éminemment divers entre eux fussent réunis dans la même galerie et entassés pêle-mêle, comme à l’approche d’un incendie. Ce désordre, poussé au comble, a produit l’état de confusion dont on a pu juger cette année »43.

• 44 Charles Dupin, Rapport du jury central de l’exposition des produits de l’industrie exposés en 1834, (...)

22Aussi n’est-il pas étonnant que pour l’exposition de 1834, Charles Dupin (1784-1873), nommé vice-président du jury central et chargé de rédiger le rapport final, ait tenté de mettre de l’ordre dans cet « état de confusion ». Il y propose de classer les produits de l’industrie selon leur utilité : « Nous rapportons tous les arts à leur but social, c’est-à-dire aux divers genres de services rendus à l’homme […]. À la subsistance de l’homme les arts alimentaires. À la santé de l’homme les arts sanitaires. À vêtir l’homme les arts vestiaires. À loger l’homme les arts domiciliaires. À transporter l’homme et ses fardeaux les arts locomotifs. À plaire aux sens de l’homme les arts sensitifs. À l’instruire par les sens les arts intellectuels »44. Il précise que les « arts domiciliaires » sont tous ceux « dont le but est de construire la maison, domus, d’accommoder le domicile pour les besoins de l’homme, et de l’embellir pour ses plaisirs ». Ainsi les produits industriels ne sont plus considérés sous l’angle d’un matériau, ou d’un métier, mais de l’utilité, les objets étant regroupés dans 8 sections : tissus, métaux, machines, instruments de précision, chimie, beaux-arts, poteries, arts divers. Il explique son choix :

• 46 Cf. Charles Laboulaye, Dictionnaire des arts et manufactures, de l’agriculture, des mines…, tome 1,(...)

23Dupin dispense depuis plusieurs années au Conservatoire des Arts et Métiers un cours organisé par fonctionnalités : « 1. La préparation des matières premières. 2. La nourriture de l’homme, en y comprenant ce qui a rapport aux médicaments intérieurs ou arts alimentaires. 3. Les vêtements ou arts vestiaires. 4. Les changements dans l’extérieur du globe pour le rendre conforme à nos desseins. 5. Le mobilier, les ustensiles, les outils et les machines. 6. Les modifications dans la nature et l’apparence des objets, pour les approprier à différentes destinations. 7. Les instruments et les procédés employés dans la pratique des sciences et des beaux-arts »46.

• 47 Voir Bernard Guibert, Jean Laganier et Michel Volle, « Essai sur les nomenclatures industrielles »,(...)
• 48 In : Compte rendu hebdomadaire, op. cit. (voir note 45), p. 432.

24Dupin fait partie de ces économistes qui considèrent que le classement statistique élaboré par Tolosan en 1788 n’est plus adapté, en raison de la complexification des procédés de fabrication ; la question se pose de classer les objets par destination et non plus par matériaux47 : « Depuis cinquante ans, chacune des classes d’arts que nous venons d’énumérer a subi d’immenses changements pour satisfaire aux besoins métamorphosés d’une société transformée elle-même par une révolution complète et profonde »48.

• 49 Cf. C. Laboulaye, op. cit. (voir note 46).
• 50 Cf. J. Viaux, op.cit. (voir note 36), pp. 441-445.

25Malgré la pertinence de son analyse, la nouvelle classification proposée par Dupin est restée sans suite au motif qu’elle ne reflétait pas suffisamment les progrès de l’inventivité technique de chaque manufacturier49. Bien qu’il soit à nouveau vice-président des deux expositions suivantes en 1839 et 1844, Dupin reprend la classification traditionnelle par matériaux, mais y ajoute des catégories d’usages tels qu’ameublement, chauffage, éclairage, habillement etc.50.

• 51 Hittorff a offert son panneau au musée de la Céramique de Sèvres, à l’issue de l’exposition de 1834

26Semper a-t-il eu connaissance de ce texte de Dupin ? Probablement, et pour deux raisons : d’une part il était proche de l’architecte Jacques Ignace Hittorf, qui bénéficiait d’une grande aura à Paris et avait obtenu une médaille d’argent pour le panneau de lave émaillée qu’il avait présenté précisément à l’exposition de 1834 et mentionné dans le rapport de Dupin51. D’autre part, il est vraisemblable que Semper ait entendu parler des expositions françaises à Londres : la reine Victoria et le prince Albert étaient venus visiter celle de 1844, et Henry Cole n’ignorait pas les rapports des jurys français. Il n’est donc pas impossible que l’expérience de Dupin et sa tentative manquée de modifier la nomenclature de l’exposition de 1834 ait influencé Semper. En outre les circonstances de l’exposition de Paris en 1834 et de celle de Londres en 1851 sont assez comparables dans la mesure où les critiques de Semper à l’encontre du chaos de l’exposition de Londres venaient faire écho à celles qui étaient largement partagées en France dès les années 1830.

• 52 Cf. G. Semper, Du Style et de l’architecture, op. cit. (voir note 11), p. 158. Cf. Semper, Kleine S (...)

27Mais, et c’est essentiel, Semper diverge de Dupin dans les objectifs recherchés. Si pour le second il s’agit avant tout de pouvoir créer les outils classificatoires scientifiquement établis pour pouvoir évaluer les progrès et les richesses de la nation, pour Semper en revanche, loin de toute quête économique, le but de la nomenclature est de porter sur les objets qui répondent aux besoins de l’homme un regard rationnel, scientifique, en regroupant les objets pour en dégager les lois de conception et de fabrication. Il s’agit de sélectionner les objets exemplaires qui répondent à des fonctions précises, pour pouvoir déterminer de manière scientifique l’adéquation qu’ils offrent entre forme et fonction. L’esprit de classification est le seul outil pédagogique capable de répondre à cette ambition52 . Il permet de mettre en évidence la logique interne régulant les interactions entre matériaux, progrès techniques, produits manufacturés et usages. Semper voit dans l’adoption d’un système de nomenclature un vrai progrès, lorsqu’il brosse les étapes successives au cours desquelles les systèmes nés de l’imaginaire sont progressivement remplacés par un ordre logique :

• 54 Je remercie particulièrement Damien Nouvel, maître de conférences à l’INALCO, pour son aide précieu (...)

29Semper n’ignore pas que le caractère théorique des nomenclatures est difficile à mettre en œuvre concrètement, puisqu’il doute de leur efficacité lors de sa critique de l’exposition de Londres. Si ces nomenclatures ne peuvent servir à former le goût des manufacturiers et des consommateurs, elles risquent de rester des outils abstraits qui ne serviraient qu’au plaisir de spéculer sur l’ordre du monde. Il est donc confronté au défi de démontrer qu’il est possible de faire de la fonction le critère de lecture des objets pour éduquer le regard et, par conséquent, de structurer une muséographie selon les usages des objets et non selon les matériaux, l’époque ou le lieu de leur conception. Henry Cole lui donne en donne l’occasion dès 1853.

• 55 Cf. A.S. and H. Cole, op. cit. (voir note 6), pp. 284 et 314.
• 56 Le manuscrit, conservé à Vienne, a été édité par le Museum für Angewandte Kunst, sous le titre Gott (...)
• 57 Sur la logique de Semper entre marché et musée, voir Claudio Leoni, « Art, production and market co (...)
• 58 Semper cite Quicchelberg dans Practical Art, op. cit, p. 7, version MAK, p. 51. Sur les cabinets de (...)
• 59 Voir Harry Francis Mallgrave, « Gustav Klemm und Gottfried Semper. The meeting of ethnological and (...)

30Au lendemain de l’exposition de 1851, le prince Albert crée le Museum of Manufactures à Marlborough House en 1852, qui devient un an plus tard le South Kensington Museum. Il a vocation à former le goût des manufacturiers, artisans et ouvriers à l’aide d’une collection d’objets exemplaires. La question de leur classement se pose et, reprenant la classification traditionnelle, Henry Cole propose de les grouper par matériaux tels que textiles, métal, céramique, verre, mobilier55. Il demande à Semper de rédiger une sorte de catalogue raisonné de tout le champ de la métallurgie. Celui-ci le rédige en anglais sous le titre Practical Art in Metal and Hard Materials ; its Technology, History and Style56. Il ne s’agit plus, comme pour l’exposition de 1851, de penser une manifestation à caractère commercial, révélant les rivalités économiques entre nations, mais d’élaborer un projet pédagogique, muséal, concentré sur un seul matériau, le métal, destiné à former le regard de futurs professionnels57. En 1847-1848, Semper avait été confronté aux problématiques de la collection, lorsqu’il avait conçu la Galerie de Dresde, et, à cette occasion, il avait eu accès au cabinet de merveilles réunies par le roi de Saxe, Auguste Le Fort, au xvii^e siècle. Par ailleurs il connaissait les Inscriptiones rédigées en 1565 par Samuel Quiccheberg qui, après avoir géré les collections des Fugger et du duc Albert V de Bavière, y exposait les grands principes d’une classification universelle des naturalia et des artefacts, annonciatrice des nomenclatures muséographiques du xix^e siècle58. Enfin, Semper avait fait la connaissance de Gustav Klemm, conservateur de la collection de porcelaine du roi de Saxe, dont il connaissait les écrits dominés par un esprit de classification, permettant de définir les grandes étapes de l’évolution de l’humanité59.

• 62 WIK, p. 6 ; Reiber, p. 60.

35Dans Science, industrie et art, déjà, il évoque un plan qui « fasse mieux ressortir le lien intime et la parenté des produits, selon l’idée qui a présidé à leur fabrication »62 :

• 65 G. Semper, « Projet d’un Système de théorie comparative du style », in : Du style et de l’architect (...)
• 66 Ibid., pp. 162 et 173.

37Semper va jusqu’à considérer l’architecture comme « la combinaison selon une idée directrice de toutes les branches des arts techniques et de l’art en général en vue de créer un puissant effet global »65. Il compare l’œuvre d’art à une fonction mathématique : « Toute œuvre d’art est un résultat ou, pour user d’un terme mathématique, une fonction d’un nombre indéfini d’agents ou de puissances qui sont les coefficients variables à travers lesquels elle prend forme »66.