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Un historicisme hétéronome. L’Assyrie de Gottfried Semper

Mari Hvattum
Traduction de Camille Joseph
p. 57-69

Résumés

Si l’architecture classique, de Vitruve à Winckelmann, a été caractérisée par sa solidité, sa fixité et sa « calme grandeur », le monument du xixe siècle était tout sauf immobile. Au xixe siècle, l’architecture se meut d’un pas rapide, disséminée sous la forme de fragments archéologiques, d’objets d’exposition, de textes et d’images. L’un des exemples les plus frappants de cette mobilité nouvelle est la prolifération d’images architecturales diffusées par la nouvelle presse illustrée. En faisant se côtoyer l’ancien et le nouveau, le haut et le bas, local et mondial, le nouveau média remet en cause l’hégémonie du classicisme et ouvre un nouveau champ hétéronome d’expression et de délibération architecturale. Cet essai part d’une étude de la presse au milieu du xixe siècle pour analyser les tentatives historicistes de légitimation de l’architecture à une époque où même les monuments semblaient en mouvement.

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Notes de la rédaction

Une première version de ce texte est parue dans Architectural Histories – Journal of the EAHN, 5/1, 2017, http://doi.org/10.5334/ah.216

Texte intégral

Introduction

1En février 1852, sous le regard d’une foule enthousiaste, un lion ailé assyrien entrait à reculons au British Museum de Londres.

2L’événement, dûment rapporté quelques jours plus tard dans le Illustrated London News, était l’aboutissement d’une histoire qui avait commencé en 1845 quand l’aventurier, diplomate et architecte Austen Henry Layard s’était lancé dans les fouilles de ce qu’il croyait être alors la ville biblique de Ninive. En réalité, ce qu’il avait découvert, c’était Nimroud, une ville elle aussi très ancienne en bordure du Tigre. Mais la confusion importait peu : sa découverte fit sensation et déclencha une véritable assyriomanie dans la Grande-Bretagne des années 1850.

  • 1 The Illustrated London News, 18 juin 1853, p. 593.

3Les trésors assyriens de Layard furent diffusés auprès du public londonien sous des formes très diverses. Il s’agissait avant tout d’artefacts : des cargaisons entières d’objets, de sculptures et de fragments architecturaux furent acheminés à Londres à la fin des années 1840 et au début des années 1850 pour être exposés au British Museum. Des livres parurent également : Layard, très prolifique, publia environ un livre par an dans les années 1850. Son ouvrage de 1852, Popular Account of Discoveries at Nineveh, par exemple, fut réimprimé quatre fois en quatre mois. Publié dans la série des livres de gare bon marché de l’éditeur John Murray, il fut traduit dans de nombreuses langues. À ces livres et artefacts s’ajoutèrent des dioramas, des panoramas et des performances théâtrales, autant de genres populaires qui exploitaient la fascination du public pour tout ce qui était assyrien. En 1853, la mise en scène par Charles Kean du Sardanapale de Byron – une fantaisie orientale exubérante dont les décors étaient largement inspirés des découvertes de Layard – émerveilla la presse : « Cette pièce, la plus noble de Byron […] – débordante de poésie, rejoint les plus incroyables découvertes archéologiques modernes »1.

  • 2 Patricia Anderson, The Printed Image and the Transformation of Popular Culture, 1790-1860, Oxford, (...)
  • 3 La presse populaire et bon marché britannique (la « penny press ») fit des émules dans toute l’Euro (...)

4Ces expositions, livres et pièces de théâtre jouèrent à n’en pas douter un rôle très important. Mais c’est la presse illustrée qui fut la plus active dans la diffusion des découvertes de Layard. Les revues et les journaux illustrés étaient alors les médias de masse de l’époque et participèrent à ce que les historiens du livre ont appelé la « seconde révolution de l’imprimé » au xixe siècle2. À partir de 1832 et de la publication du Penny Magazine par la Société pour la diffusion du savoir utile (Society for the Dissemination of Useful Knowledge), la presse illustrée cessa d’être une émanation du paternalisme philanthropique pour devenir un objet de divertissement de masse destiné aux classes moyennes3. L’Illustrated London News (ILN) était en pointe dans ce domaine. Après des débuts modestes en 1842, le périodique était imprimé, à la fin des années 1850, à 300 000 exemplaires hebdomadaires, ce qui représentait environ deux millions de lecteurs par semaine. L’éventail des sujets traités était ambitieux : art, littérature, politique, technologie, science, histoire et merveilles naturelles, ainsi qu’une extraordinaire quantité d’articles sur l’archéologie récente et ancienne, proche et lointaine. Ainsi que l’annonçaient les rédacteurs en chef dans le premier numéro :

  • 4 ILN, 14 mai 1842, p. 1.

Les traits larges et palpables de la gravure sur bois […] vont désormais permettre d’évoquer tous les sujets qui suscitent l’intérêt de l’humanité. La littérature, les coutumes – le vêtement – ou encore les institutions et les spécificités locales en provenance de terres étrangères, vous seront rapportés avec esprit, avec fidélité et, nous l’espérons, avec discernement et goût4.

5L’architecture et l’archéologie contribuèrent à remplir cet objectif.

  • 5 ILN, 26 octobre 1850, p. 331.

6L’ILN suivit de près Layard dès ses premières expéditions en publiant régulièrement de longs articles sur les fouilles, le transport des objets jusqu’à Londres et, surtout, leur installation au British Museum. Au début des années 1850, il se passait rarement une semaine sans qu’il soit question des expéditions de Layard et de ses découvertes ; chaque fois qu’une cargaison d’antiquités arrivait à Londres, l’ILN se déplaçait pour en rendre compte à ses lecteurs : « Nous nous empressons de décrire, assuraient-ils à leurs lecteurs, l’importante livraison qui a été faite au British Museum il y a quelques jours […] afin d’offrir le plus vite possible au public l’opportunité de juger ces sculptures extraordinaires et bouleversantes »5. Dans les pages du magazine, de grandes planches xylographiées représentaient les objets dans les moindres détails.

7Il est intéressant de noter que l’ILN fut autorisé à utiliser des blocs xylographiques préparés par John Murray pour sa série de livres sur Layard avant même leur parution. On peut voir là un exemple de l’intensification de la circulation des images dans les journaux illustrés du xixe siècle. Les rédacteurs de l’ILN exprimaient ainsi leur gratitude :

  • 6 ILN, 16 décembre 1848, p. 373.

Tous nos remerciements vont à M. John Murray qui, après avoir dépensé une fortune pour réaliser deux études inédites sur le sujet – Layard’s Illustrations of the Monuments of Nineveh (avec 100 planches in folio) et Layard’s Narrative Researches and Discoveries in Nineveh – nous a généreusement autorisés à disposer de ces dessins ; ajoutons qu’il nous a offert par là l’occasion d’anticiper sur la publication de ces ouvrages, qui paraîtront dans quelques jours. Nous remercions cordialement M. Murray pour sa libéralité6.

  • 7 Shawn Malley, From Archaeology to Spectacle in Victorian Britain : The Case of Assyria, 1845-1854, (...)
  • 8 ILN, 28 décembre 1850 ; ILN, 26 octobre 1850, p. 331.

8Grâce à des descriptions détaillées et à des gravures méticuleusement dessinées, la presse illustrée permettait aux lecteurs d’arpenter le département assyrien du musée sans être gênés par la foule ni les barrières, deux problèmes auxquels se heurtaient très concrètement les visiteurs du British Museum7. En donnant à ses contemporains un accès direct au passé, l’ILN se présentait comme un musée alternatif pour tous ceux qui ne pouvaient se rendre sur place8. Le 16 décembre 1848, il pouvait annoncer fièrement que :

conformément à notre désir de fournir des informations précises et illustrées sur des sujets qui, sans notre entremise, resteraient inaccessibles à une grande partie du public britannique, nous reprenons notre série précédente d’articles sur les sculptures de Nimroud en la complétant par un descriptif des nouvelles acquisitions.

  • 9 ILN, 26 juin 1847, p. 409. Dans les années 1840, les relations entre l’ILN et le British Museum sem (...)
  • 10 Frederick Bohrer, Orientalism and Visual Culture : Imagining Mesopotamia in Nineteenth-Century Euro (...)

9En outre, le magazine n’hésitait pas à apporter des correctifs au système d’organisation du British Museum chaque fois qu’il l’estimait nécessaire9. Comme Frederick Bohrer l’a montré, la lecture de la revue ne se présentait pas, en réalité, comme un simple supplément à la visite du musée mais comme une expérience en soi, à bien des égards plus forte que la visite elle-même10. Si le musée ne disposait pas « d’un agencement régulier ou d’un classement numéroté », l’ILN entreprenait de fournir :

  • 11 ILN, 28 décembre 1850, p. 505.

un catalogue, un guide à disposition des visiteurs du British Museum, qui possède en outre l’avantage de pouvoir être complété au fur et à mesure que de nouvelles découvertes nous parviennent, sans bousculer l’agencement des versions précédentes que nous avons déjà publiées11.

10L’ILN n’offrait pas seulement un aperçu complet et illustré des découvertes de Layard, mais aussi de la compagnie : des visiteurs idéaux accompagnaient le lecteur dans sa promenade virtuelle, l’aidaient dans son approche des choses du passé et lui enseignaient l’attitude à adopter dans un musée (fig. 1).

Fig. 1. Illustrated London News, 26 octobre 1850.

Fig. 1. Illustrated London News, 26 octobre 1850.
  • 12 F. Bohrer, Orientalism and Visual Culture, op. cit. (voir note 10), pp. 1-6.

11Les nouvelles découvertes archéologiques remplissaient différentes fonctions dans les nouveaux journaux illustrés. Elles étaient bien sûr utilisées pour diffuser de nouvelles connaissances sur l’histoire de l’humanité, mais elles étaient surtout les accessoires d’un spectacle permettant au lecteur de s’immerger dans des ambiances historiques particulières. La presse illustrée était particulièrement bien adaptée pour rendre de telles ambiances. Grâce à des descriptions pénétrantes et à de grandes et belles images, l’ILN pouvait transporter le lecteur en arrière, vers un passé imaginaire, le rêve partagé d’une « nouvelle Antiquité », pour reprendre l’expression de Frederick Bohrer12. En mettant ainsi l’accent sur la réception, on fait apparaître le rôle clé joué par la presse illustrée dans les changements d’attitude face à l’art et à l’architecture dans l’Europe du xixe siècle. Délaissant, au début du siècle, un néo-classicisme engoncé dans ses « ordres », l’historicisme chercha toujours davantage à fonder la légitimité de l’art et de l’architecture sur leur capacité à évoquer des ambiances et des atmosphères spécifiques. L’ILN, ainsi que les nombreux équivalents qu’il inspira sur le continent, contribuèrent de façon significative à cette évolution.

12Les passants qui, en 1852, regardaient le lion ailé hissé en haut de l’escalier monumental conçu par Smirke étaient bien préparés pour apprécier l’impact émotionnel du transport de cette sculpture gigantesque. Grâce à des textes, images, expositions et performances, ils avaient été entraînés à concevoir l’histoire non comme une simple collection de faits ou un modèle d’émulation, mais comme une sphère d’émotions dans laquelle ils pouvaient se plonger dans le moment présent.

L’Assyrie de Semper

  • 13 Gottfried Semper, lettre à Eduard Vieweg, 24 février 1850, cité dans Wolfgang Herrmann, « Semper un (...)
  • 14 G. Semper, Vergleichende Baulehre, manuscrit non publié, gta/ETH archives Semper, MS 58.
  • 15 W. Herrmann, Gottfried Semper. In Search of Architecture, Cambridge, MIT Press, 1989, p. 24 ; Elena (...)

13Parmi ceux qui avaient suivi avec intérêt le voyage du lion de Layard figurait sans doute l’architecte allemand Gottfried Semper. Après avoir fui Dresde à la suite des événements de 1849, il arriva à Londres en septembre 1850 au terme d’un séjour d’un peu plus d’un an à Paris. Semper s’intéressait déjà depuis quelques temps à l’art et à l’architecture assyriens. À Paris, il avait pris connaissance des fouilles menées par l’archéologue français Paul-Émile Botta ; il avait pu avoir, au Louvre, la primeur de ses découvertes. Devant cette collection, Semper éprouva d’abord un sentiment de frustration. Dans une lettre de février 1850 à son éditeur, Eduard Vieweg, il déplorait que les découvertes assyriennes l’aient contraint à invalider toutes ses théories précédentes sur l’origine et l’essence de l’architecture, le forçant ainsi à tout reprendre au début13. C’est ce qu’il entreprit d’abord dans sa Vergleichende Baulehre [Théorie comparative de l’architecture], un manuscrit de 380 pages qu’il envoya à Vieweg en mai 1850, quelques mois avant son départ pour l’Angleterre. Il semblait avoir dépassé son premier sentiment d’exaspération, puisqu’il consacrait un chapitre entier à l’architecture assyrienne14. Bien que ce texte n’ait jamais été publié dans sa totalité, il est à juste titre bien connu des spécialistes de Semper, car on y trouve l’une des premières formulations du principe du revêtement (Bekleidung), qui est au cœur de la théorie sempérienne de l’origine et de l’évolution de l’architecture15.

  • 16 G. Semper, Vergleichende Baulehre, op. cit. (voir note 14), pp. 197-198.
  • 17 Ibid., p. 204.

14Avant d’en venir à la question du revêtement, il est intéressant d’examiner l’objectif général de Semper dans sa Théorie comparative de l’architecture. « L’intention de l’auteur, écrit Semper, est de placer le lecteur dans un état d’esprit tel qu’il sera en mesure de comprendre les produits de ces nations »16. Mais en quoi consistait cet « état d’esprit » ? Il ne s’agissait pas du grand récit de Winckelmann, selon lequel l’architecture devait être jugée en fonction de son adhésion ou non à l’idéal classique. Semper voulait plutôt parler d’un état d’esprit particularisant : une œuvre serait jugée en fonction des conditions sociales, matérielles et géographiques particulières dans lesquelles elle avait été créée17. Au début des années 1850, c’était là, à n’en pas douter, une leçon bien connue de l’historicisme. Mais Semper allait plus loin. Il suggérait ainsi que l’essence de l’œuvre d’art, sa raison d’être, pour ainsi dire, ne résidait pas dans sa cohérence structurelle ni même stylistique, mais dans l’effet qu’elle produisait sur le spectateur. Le rôle de l’historien était dès lors d’établir le contexte dans lequel cet effet pouvait être ressenti, rendant ainsi le pouvoir émotionnel du passé accessible au présent.

  • 18 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik I. Die tex (...)
  • 19 G. Semper, Vergleichende Baulehre, op. cit. (voir note 14), pp. 208-209.

15Cette notion d’effet nous ramène au principe de revêtement. Selon Semper, dont l’analyse célèbre est exposée en détail dans le premier volume de Der Stil, la structure est subordonnée à la surface et la construction au revêtement18. La réalité matérielle du mur est moins importante que l’atmosphère créée par ce qui l’habille. Dans l’architecture assyrienne, Semper avait trouvé un exemple de cette subordination : « Les murs n’apparaissaient jamais dans leur nudité structurelle ; ils étaient toujours recouverts, à l’extérieur comme à l’intérieur », écrivait l’architecte, qui livrait une description saisissante des agencements de tapis cérémoniels suspendus sur les anciens murs assyriens, « comme ils le sont encore aujourd’hui en Orient »19.

  • 20 Ibid., p. 209.

16En étudiant l’architecture assyrienne, Semper acquit la conviction que l’architecture trouvait son origine dans l’enclos des émotions – une origine qui selon lui continuait de trouver des échos dans l’architecture plus tardive, jusqu’à son époque. En retraçant l’évolution de l’enclos depuis le mur de vannerie jusqu’aux reliefs sculptés dans la pierre, en passant par les tapis suspendus, Semper présentait l’histoire de l’architecture assyrienne comme une métamorphose matérielle au cours de laquelle l’atmosphère d’origine était conservée, même si les matériaux changeaient. « Lors des fêtes, l’exposition de tapis devait rappeler le motif d’origine dans sa vraie forme20 », écrivait Semper, exprimant ainsi une idée célèbre qu’il développa dix ans plus tard dans Der Stil.

  • 21 Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge, Cambridge University Pres (...)
  • 22 G. Semper, Der Stil, t. I, op. cit. (voir note 18), § 60, p. 231, note 2 ; trad. fr. in : « Traduct (...)

17Pour Semper, l’architecture trouvait son origine dans une pratique inscrite dans un contexte historique particulier. Sa conception des origines constituait dès lors une catégorie relevant de l’anthropologie et non de la typologie ni de l’histoire de l’art21. La compréhension de cette origine anthropologique exigeait une analyse comparative approfondie, mais elle présupposait aussi un certain « état d’esprit », une empathie particulière pour le matériau historique grâce auquel on pouvait faire l’expérience de l’atmosphère ou de l’ambiance en question. La note célèbre de Der Stil dans laquelle Semper encourageait les étudiants d’architecture à oublier « les moyens nécessaires pour obtenir l’effet souhaité » et à se concentrer au contraire sur l’effet lui-même était la conséquence ultime d’un raisonnement déclenché par sa rencontre avec l’Assyrie22. L’« état d’esprit » dans lequel Semper souhaitait transporter ses lecteurs était ainsi un cadre anthropologique dans lequel l’être humain, dans son rôle à la fois d’acteur et de spectateur, occupait le centre de la scène.

Semper, Layard et l’Illustrated London News

  • 23 G. Semper, « Die große Ausstellung. Die Völker von europäischer und nicht europäischer Bildung », I (...)
  • 24 G. Semper, Der Stil, op. cit. (voir note 18), p. 272, note 3 ; pp. 447-448, note 194 ; p. 310, note (...)
  • 25 Voir E. Chestnova, History in Things, op. cit. (voir note 15).

18On ignore si Semper figurait parmi les curieux qui s’étaient déplacés pour voir le lion de Layard faire son entrée dans le British Museum, mais on peut imaginer qu’il avait eu vent de l’événement, ne serait-ce que par le biais de l’Illustrated London News. Semper était un grand lecteur de la presse illustrée et il écrivait lui-même pour l’ILN et d’autres magazines populaires23. Longtemps après avoir quitté Londres, il continua à lire l’ILN, qu’il cite fréquemment dans les notes de Der Stil24. Plusieurs de ses illustrations ressemblent à s’y méprendre à des gravures xylographiques parues dans l’ILN25, par exemple le fauteuil assyrien représenté dans le § 70 du premier volume de Der Stil, manifestement identique à celui reproduit dans l’ILN du 21 décembre 1850 (fig. 2 et 3).

Fig. 2. Fauteuil assyrien, illustration de Der Stil, tome 1, édition de 1860, p. 378.

Fig. 2. Fauteuil assyrien, illustration de Der Stil, tome 1, édition de 1860, p. 378.

Fig. 3. Souverain assyrien sur son fauteuil, Illustrated London News, 21 décembre 1850.

Fig. 3. Souverain assyrien sur son fauteuil, Illustrated London News, 21 décembre 1850.
  • 26 Voir F. Bohrer, Orientalism and Visual Culture, op. cit.

19Il faudrait une étude beaucoup plus détaillée pour pouvoir établir la généalogie exacte des illustrations de Semper, mais le rapport entre texte et images de Der Stil possède à n’en pas douter beaucoup de points communs avec celui de la presse illustrée. Cette affinité va bien au-delà d’une simple question de présentation. En montrant que l’atmosphère du passé pouvait être recréée au présent, les comptes rendus richement illustrés de l’ILN transformaient l’histoire en événement contemporain par le biais d’associations visuelles. Ce faisant, la revue attribuait une profondeur historique à une modernité transitoire et conférait une nouvelle légitimité à l’étude du passé. Avec l’émergence d’un public de masse, l’étude des monuments anciens revêtait une nouvelle acuité. L’histoire de l’architecture, qui n’était plus l’affaire exclusive des savants, mettait à disposition, dans sa forme populaire, des atmosphères destinées à être appropriées et consommées au présent26.

20Semper n’était pas le seul à adopter les stratégies de la presse populaire. Son modèle fut sans doute Layard, dont le statut dépendait entièrement de cette anthropologie synchrone grâce à laquelle l’histoire ancienne devenait la source d’une reconnaissance empathique moderne. Selon Layard, Nineveh and Its Remains [Ninive et ses vestiges], par exemple, n’était pas simplement une étude de ruines anciennes mais aussi des habitants qui y vivaient encore : leurs coutumes, leurs vêtements, leurs croyances – en un mot, leur mode de vie. Les peuples du Moyen-Orient, écrivait Layard,

  • 27 Austen Henry Layard, Nineveh and its Remains, vol. 1, Londres, John Murray, 1849, pp. ix-x.

sont en effet autant des vestiges de Ninive, et de l’Assyrie, que les monticules primitifs et les palais en ruines. Une comparaison entre les habitants de ces terres tels qu’ils se présentent aujourd’hui et tels que les monuments de leurs ancêtres nous laissent penser qu’ils étaient jadis, ne sera peut-être pas sans donner des résultats utiles27.

21Les monuments anciens sont des témoignages de modes de vie, affirme Layard. Ils ne nous montrent pas seulement comment les habitants de la Mésopotamie « étaient jadis », mais aussi comment ils sont aujourd’hui. De cette manière, ils permettent de mettre en avant et, pour ainsi dire, en relief les conditions culturelles du monde occidental moderne, qui deviennent visibles par le biais d’une double comparaison entre le passé et le présent, le proche et le lointain. Les articles de l’ILN consacrés à l’Assyrie témoignent d’un même processus anthropologique. Les descriptions méticuleuses des monuments assyriens ne parlent pas, à la Winckelmann, du développement du style. Pas davantage qu’elles n’évoquent les questions de facture, de technique, etc. qui intéressent l’historien d’art. Elles entreprennent bien plutôt de raconter l’histoire des civilisations anciennes du Moyen-Orient. Constamment émaillée de références bibliques – il s’agit après tout de la Calah de l’Ancien Testament –, c’est une histoire de guerre et de dévastation, de reconstruction et de rédemption, de vie humaine et d’intervention divine.

  • 28 ILN, 16 décembre 1848.
  • 29 The Era, 19 juin 1853, in : S. Malley, From Archaeology to Spectacle, op. cit., p. 83.

22Ce qui se joue ici, ce n’est pas une analyse à froid du point de vue de l’histoire de l’art, mais un drame émotionnel qui convoque les origines mythiques (et bibliques) de la civilisation moderne et la possibilité pour le public de l’époque de les appréhender. L’objectif de l’ILN, selon ses rédacteurs en chef, était de décrire la collection de Layard de manière à créer « une histoire continue28 ». L’hebdomadaire The Era était encore plus explicite sur le but visé par cette « histoire continue ». Les découvertes de Layard, observaient les rédacteurs, ramenaient « à nos portes les trophées et preuves de l’existence d’un royaume longtemps absent des cartes modernes ». En faisant se rejoindre le passé et le présent, la collection ainsi médiatisée allait « permettre de connaître les habitudes et les coutumes des plus grands des morts et […], après un intervalle de 2 500 ans, de vérifier la vérité des Ecritures saintes et l’inspiration de ces prophètes des temps anciens qui avaient prédit la destruction de Ninive et de l’empire assyrien »29. Le drame qui se jouait ici était double puisqu’il impliquait à la fois des acteurs du passé et du présent. Il s’agissait aussi d’une anthropologie double, car en étudiant les anciens, nous autres modernes nous étudions nous-mêmes.

23Les trésors assyriens de Layard – à des milliers de kilomètres de leur contexte d’origine – devinrent à la fois un témoignage de leurs origines particulières et un moyen de façonner et de transformer le présent. À travers l’orchestration méticuleuse du passé – dans la presse, au théâtre et au musée –, le public apprenait à apprécier ce drame et à s’y projeter. Les monuments se déplaçaient et, dans ce processus, transportaient les spectateurs, leur permettant ainsi, au présent, d’appréhender des époques révolues sur un mode émotionnel.

Un accès empathique à l’histoire

  • 30 Johann Gottfried Herder, Histoire et culture : une autre philosophie de l’histoire [1774], trad. Ma (...)
  • 31 Johann Wolfgang von Goethe, « L’Architecture allemande », in : du même, Écrits sur l’art, trad. de (...)
  • 32 Mari Hvattum, « Style, Stimmung and Zeitgeist. Notes on the Historiography of Architecture around 1 (...)

24S’immerger émotionnellement dans l’histoire : dans les années 1850, l’idée n’était pas nouvelle. En 1774 déjà, Johann Gottfried Herder avait encouragé l’historien à ne pas se contenter de réunir des faits : « Plonge-toi dans tout cela et ressens-le toi-même »30. Une année auparavant, Goethe incitait lui aussi les étudiants historiens à moins mesurer et à davantage ressentir31. Il suggérait par là qu’aucune explication rationnelle ne pouvait donner accès au passé, qui pouvait encore moins être connu par des exemples. L’histoire, trop différente pour être comprise, ne pouvait qu’être ressentie, comme une entité vivante dotée d’un esprit et d’une expression propres et uniques32.

25Pendant la première moitié du xixe siècle, la leçon fut bien apprise. On ne cessa certes pas de « mesurer » : les fouilles et l’inscription des monuments allaient bon train. Mais la diffusion intense de ces informations dans les publications, performances, expositions et dioramas revêtit la forme d’histoires visant à inciter le public à s’immerger dans l’esprit des modes de vie anciens. La presse populaire offrait un cadre à une telle plongée émotionnelle en éduquant le lecteur et le spectateur à participer à l’esprit vivant de l’histoire. Le présupposé d’une telle immersion n’était pas l’identité du passé et du présent. C’était au contraire leur différence radicale. Deux conséquences en résultaient. Tout d’abord, cette différence démontrait la relativité historique de l’architecture – et de tout produit culturel – et validait dès lors l’analyse comparative qui était rapidement devenue la méthodologie fondamentale de la science du xixe siècle. Elle autorisait surtout une nouvelle expérience du passé dans laquelle l’art et l’architecture historiques servaient de déclencheurs émotionnels.

26C’est peut-être la raison pour laquelle Semper se crut obligé de « recommencer au début » après sa rencontre de l’art assyrien. Face à une culture si radicalement différente de la culture classique, il fut contraint de concevoir son travail comme une théorie comparative – une Vergleichende Baulehre –, et de considérer non seulement l’origine de ces œuvres, mais aussi leur influence sur le présent. Il dut ainsi consacrer plusieurs années de sa vie à essayer de placer « le lecteur dans un état d’esprit qui lui permettrait de comprendre les œuvres de ces nations ».

Le paradoxe de Layard

  • 33 The Era, 19 juin 1853.

27Diffusés dans des magazines et des livres, sous forme de collections, de souvenirs, de décors de théâtre ou encore de panoramas, les trésors assyriens étaient porteurs d’une leçon paradoxale. D’un côté, ils affirmaient la spécificité historique de l’art et de l’architecture et corrélaient leur existence à un temps et un espace bien définis. De l’autre, ils démontraient la possibilité d’un transfert de l’expression culturelle rattachée à un lieu spécifique et témoignaient de la possibilité pour les hommes et les femmes du xixe siècle d’avoir accès à la vie mentale et matérielle d’une civilisation lointaine et ancienne. De la même manière que le train et le télégraphe avaient reconfiguré l’espace en reliant entre elles les contrées les plus reculées du globe, les monuments anciens – diffusés aussi bien sur le papier que dans les musées – reconfiguraient le temps33. Bien qu’il fût radicalement différent du présent, le passé était néanmoins accessible par une expérience d’immersion émotionnelle.

  • 34 Kate Nichols, Greece and Rome at the Crystal Palace : Classical Sculpture and Modern Britain 1854-1 (...)
  • 35 Samuel Phillips, Guide to the Crystal Palace and Park, Londres, Crystal Palace Library, 1854, p. 38
  • 36 Austen Henry Layard, The Nineveh Court at the Crystal Palace, Londres, Crystal Palace Library, 1854 (...)

28La dualité de ce mode de légitimation – anthropologie comparative d’un côté, immersion émotionnelle de l’autre – se manifesta de façon particulièrement spectaculaire au Crystal Palace, notamment dans la manière dont ce bâtiment se présenta, à Sydenham, comme une sorte de panorama interactif de l’histoire humaine34. Le public pouvait évoluer à travers des séquences soigneusement chorégraphiées de l’histoire de l’architecture du monde entier. Le guide officiel expliquait ainsi que « rien n’est plus utile pour comprendre les peuples et les coutumes du passé que les merveilleux monuments heureusement préservés de la main destructrice du Temps »35. Semper et Layard furent tous deux impliqués : Semper en tant que responsable du département des textiles (Mixed Fabric Court), Layard comme conseiller pour l’aile assyrienne. Layard précisait dans son guide de la salle assyrienne que, bien que réalisée à partir de données archéologiques précises, celle-ci ne correspondait à aucun bâtiment en particulier. Elle fut construite pour « donner au spectateur une idée aussi exacte que possible de l’architecture assyrienne36 ». Quelle était, dans ce contexte, l’« idée » dont parlait Layard ? Il ne s’agissait pas de règles abstraites ou de principes universels, mais plutôt ici de l’esprit particulier, de l’atmosphère émotionnelle singulière d’une époque révolue. Afin de transmettre au public cette idée éphémère, les conservateurs construisirent non une copie d’un bâtiment choisi au hasard mais une entité idéale, dont les couleurs éclatantes, les séquences et l’agencement permettaient au visiteur de revivre un passé qui, pour un court laps de temps, était recréé devant leurs yeux.

29La scène comparative créée à Sydenham ne présentait pas de simples faits, elle ne proposait pas davantage des modèles destinés à provoquer une émulation immédiate. Elle laissait entrevoir une troisième possibilité pour l’histoire de l’architecture : entrer en dialogue avec le passé par l’immersion émotionnelle – faciliter une identification intense et empathique avec l’esprit d’une ère révolue. En insistant sur le fait que le monument historique est à la fois inscrit dans le temps et hors du temps, Layard – et Semper – se faisaient ici l’écho des paradoxes de l’historicisme du xixe siècle, pris entre la croyance dans l’unicité inviolable de toute expression culturelle d’un côté et, de l’autre, la possibilité que l’expérience historique puisse se répéter.

Un historicisme hétéronome

  • 37 Immanuel Kant, Métaphysique des mœurs, t. 1, Flammarion, 1994, p. 124 sq.
  • 38 Ibid., p. 124.

30Face aux apories de l’historicisme, il peut être utile d’avoir recours à la notion kantienne d’hétéronomie. Dans les Fondements de la métaphysique des mœurs (1785), Kant examine ce qui influence les actions et les choix des hommes. Il définit comme autonomes les choix déterminés par des principes moraux innés ; c’est notamment l’impératif catégorique. À l’inverse, les choix déterminés par d’autres circonstances – par exemple des considérations de gain ou d’autres facteurs extérieurs étrangers à la volonté – sont qualifiés d’hétéronomes, c’est-à-dire qu’ils sont fonction de lois qui leur sont extérieures37. En d’autres termes, si l’autonomie morale est l’état dans lequel un être est gouverné par des principes qui lui sont propres, l’hétéronomie se définit comme l’inverse : l’être est alors gouverné par des circonstances extérieures. Kant était critique à l’égard de ces inclinations hétéronomes, qu’il jugeait, dans une formule célèbre, être « la source de tous les faux principes de la moralité38 ». Dans son univers, le jugement moral doit être catégorique et non hypothétique, gouverné par un impératif propre autonome plutôt que par des idées extérieures et l’intérêt personnel.

  • 39 G. Semper, Der Stil, t. I, op. cit. (voir note 18), p. VII.

31Si on étend la terminologie de Kant au-delà de son contexte d’origine, on est tenté de dire que la crise de légitimité que connut l’architecture au xixe siècle était à bien des égards semblable à la crise morale évoquée par Kant. Si Winckelmann voyait dans l’architecture classique une entité autonome – fondée sur ses propres lois, universelles et largement immanentes –, le xixe siècle fut le moment de l’effondrement de cette autonomie. Mon hypothèse est que Semper en avait eu l’intuition. Quand il affirmait que l’art assyrien l’avait obligé à repenser toute sa théorie de l’architecture, il pressentait, peut-être, l’émergence d’une architecture hétéronome au sens kantien du terme, une architecture dont la conception et la réception étaient gouvernées par des circonstances extérieures plutôt que par des principes intrinsèques. Pour les penseurs du xixe siècle, le principe originel de l’architecture ne résidait plus dans l’architecture elle-même mais dans ses rapports avec l’espace et le temps, le Zeitgeist et le Volksgeist, les matériaux et le progrès technologique, de nouveaux impératifs de construction et des pratiques qui se tranformaient. En un mot, l’architecture ne trouvait pas son origine en elle-même, mais, comme le dira Semper bien plus tard, dans « les parties constituantes de la forme qui ne sont pas la forme elle-même »39.

32De la même manière que Kant regrettait l’instrumentalisation de la volonté humaine par des circonstances externes, les architectes et les théoriciens du xixe siècle redoutaient, pour un bon nombre d’entre eux, la relativisation de l’architecture en fonction de l’espace et du temps. Face à la perte d’autonomie de l’architecture, le xixe siècle lui chercha une nouvelle légitimité dans des origines historiques précises et définies d’un point de vue anthropologique. Loin du corps autonome de la hutte primitive, l’essence de l’architecture devait désormais être trouvée dans des formes originelles beaucoup plus indisciplinées – et de fait hétéronomes – qui ne se rencontraient pas dans les œuvres architecturales de l’époque mais plutôt dans les fragments, répliques et représentations circulant dans les musées, les expositions et les pages de la presse illustrée.

33Le monument du xixe siècle évoluait, rapidement et énergiquement, dans la pierre et sur le papier, remettant en question et renégociant la légitimité de l’architecture dans le monde moderne. Dans ce mouvement, il parvint à la fois à émouvoir les spectateurs et à déplacer à jamais les frontières de la pensée architecturale.

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Notes

1 The Illustrated London News, 18 juin 1853, p. 593.

2 Patricia Anderson, The Printed Image and the Transformation of Popular Culture, 1790-1860, Oxford, Clarendon Press, 1991.

3 La presse populaire et bon marché britannique (la « penny press ») fit des émules dans toute l’Europe et aux États-Unis. On peut citer Thae Irish Penny Journal (Irlande, 1833), Le Magasin pittoresque (Paris, 1833), Das Pfenning Magazin (Leipzig, 1833), Skilling-Magazin (Christiania, 1834), Nederlandsche Magazijn (Amsterdam, 1834) et le Dansk Penning Magazin (Copenhague, 1834). Sur l’influence de ces journaux sur la scène artistique européenne, voir Robert Verhoogt, Art in Reproduction, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007. Les années 1840 virent l’émergence d’une nouvelle génération de magazines illustrés destinés à la classe moyenne. The Illustrated London News fut rapidement imité dans toute l’Europe et aux États-Unis. Voir par exemple L’Illustration (Paris, 1843), Illustrirte Zeitung (Leipzig, 1843), Illustreret Nyhedsblad (Christiana, 1851), Illustrerad Tidning (Stockholm, 1855) et Harper’s Weekly. A Journal of Civilization (New York, 1857). Sur les relations entre l’architecture et la presse illustrée au XIXe siècle, signalons un projet de recherche en cours, The Printed and the Built. Architecture and Public Debate in Nineteenth-Century Europe, hébergé par la Oslo School of Architecture et le Oslo Centre for Critical Architectural Studies (http://theprintedandthebuilt.wordpress.com/).

4 ILN, 14 mai 1842, p. 1.

5 ILN, 26 octobre 1850, p. 331.

6 ILN, 16 décembre 1848, p. 373.

7 Shawn Malley, From Archaeology to Spectacle in Victorian Britain : The Case of Assyria, 1845-1854, Farnham, Ashgate, 2012, pp. 45-75.

8 ILN, 28 décembre 1850 ; ILN, 26 octobre 1850, p. 331.

9 ILN, 26 juin 1847, p. 409. Dans les années 1840, les relations entre l’ILN et le British Museum semblaient conflictuelles. Voir par exemple ILN, 16 décembre 1848 : dans ce numéro, les rédacteurs en chef « regrettent que les obstacles que le British Museum a opposés à la visite de nos artistes aient jusqu’à présent retardé le compte rendu que nous étions désireux de fournir il y a quelques semaines ». Ce conflit pourrait en partie expliquer pourquoi le journal souhaitait à tel point faire figure de musée alternatif.

10 Frederick Bohrer, Orientalism and Visual Culture : Imagining Mesopotamia in Nineteenth-Century Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 162-206.

11 ILN, 28 décembre 1850, p. 505.

12 F. Bohrer, Orientalism and Visual Culture, op. cit. (voir note 10), pp. 1-6.

13 Gottfried Semper, lettre à Eduard Vieweg, 24 février 1850, cité dans Wolfgang Herrmann, « Semper und Eduard Vieweg », in : A.M. Vogt et al. (éds.), Gottfried Semper und die Mitte des neuntzehnten Jahrhundert, Basel, Birkhäuser, 1976, pp. 223-225.

14 G. Semper, Vergleichende Baulehre, manuscrit non publié, gta/ETH archives Semper, MS 58.

15 W. Herrmann, Gottfried Semper. In Search of Architecture, Cambridge, MIT Press, 1989, p. 24 ; Elena Chestnova, History in Things. Gottfried Semper and Popularization of the Arts in London, 1850-1855, Thèse non publiée, Università della Svizzera Italiana, Mendrisio, 2017, pp. 45-140.

16 G. Semper, Vergleichende Baulehre, op. cit. (voir note 14), pp. 197-198.

17 Ibid., p. 204.

18 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik I. Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, t. I, Francfort sur le Main / Munich, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860, § 59 et suivants, p. 217 sq. ; trad. fr. d’I. Kalinowski in : G. Semper, « Traductions inédites », Gradhiva 25, 2017, p. 230 sq.

19 G. Semper, Vergleichende Baulehre, op. cit. (voir note 14), pp. 208-209.

20 Ibid., p. 209.

21 Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 64-85.

22 G. Semper, Der Stil, t. I, op. cit. (voir note 18), § 60, p. 231, note 2 ; trad. fr. in : « Traductions inédites », p. 247.

23 G. Semper, « Die große Ausstellung. Die Völker von europäischer und nicht europäischer Bildung », ILN, Deutsches Supplement 3, 17 mai 1851, pp. 34-35 ; Gottfried Semper, « Die neuesten Pariser Bauten », in : Karl Gutskow, Unterhaltungen am häuslichen Herd 19, 1853, pp. 296-298.

24 G. Semper, Der Stil, op. cit. (voir note 18), p. 272, note 3 ; pp. 447-448, note 194 ; p. 310, note 1 ; p. 325, note 2 ; p. 361, note 1.

25 Voir E. Chestnova, History in Things, op. cit. (voir note 15).

26 Voir F. Bohrer, Orientalism and Visual Culture, op. cit.

27 Austen Henry Layard, Nineveh and its Remains, vol. 1, Londres, John Murray, 1849, pp. ix-x.

28 ILN, 16 décembre 1848.

29 The Era, 19 juin 1853, in : S. Malley, From Archaeology to Spectacle, op. cit., p. 83.

30 Johann Gottfried Herder, Histoire et culture : une autre philosophie de l’histoire [1774], trad. Max Rouché, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 71.

31 Johann Wolfgang von Goethe, « L’Architecture allemande », in : du même, Écrits sur l’art, trad. de Jean-Marie Schaeffer, Paris, GF Flammarion, 1996.

32 Mari Hvattum, « Style, Stimmung and Zeitgeist. Notes on the Historiography of Architecture around 1800 », in : Caroline Van Eck et Sigrid de Jong (éds.), The Blackwell Companion to Eighteenth-Century Architecture, Boston/Oxford, Wiley Blackwell, 2017, pp. 691-714.

33 The Era, 19 juin 1853.

34 Kate Nichols, Greece and Rome at the Crystal Palace : Classical Sculpture and Modern Britain 1854-1936, Oxford, Oxford University Press, 2015 ; Mari Lending, Plaster Monuments : Architecture and the Power of Reproduction, New Jersey, Princeton University Press, 2017.

35 Samuel Phillips, Guide to the Crystal Palace and Park, Londres, Crystal Palace Library, 1854, p. 38.

36 Austen Henry Layard, The Nineveh Court at the Crystal Palace, Londres, Crystal Palace Library, 1854, p. 52.

37 Immanuel Kant, Métaphysique des mœurs, t. 1, Flammarion, 1994, p. 124 sq.

38 Ibid., p. 124.

39 G. Semper, Der Stil, t. I, op. cit. (voir note 18), p. VII.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Illustrated London News, 26 octobre 1850.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1679/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 2. Fauteuil assyrien, illustration de Der Stil, tome 1, édition de 1860, p. 378.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1679/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 3. Souverain assyrien sur son fauteuil, Illustrated London News, 21 décembre 1850.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1679/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
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Pour citer cet article

Référence papier

Mari Hvattum, « Un historicisme hétéronome. L’Assyrie de Gottfried Semper »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 57-69.

Référence électronique

Mari Hvattum, « Un historicisme hétéronome. L’Assyrie de Gottfried Semper »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 28 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1679 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1679

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Auteur

Mari Hvattum

Mari Hvattum est architecte et professeur d’histoire et théorie de l’architecture, elle enseigne à la Oslo School of Architecture and Design (Norvège).

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