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Gottfried Semper : histoire de l’art et politique

Michel Espagne
p. 71-82

Résumés

L’article se concentre sur l’arrière-plan politique de l’œuvre de Gottfried Semper. Il s’agit d’abord d’éclairer son comportement durant la Révolution de 1848-1849 et les années qui précèdent. Puis on analyse le lien entre son travail d’historien d’art et d’architecte et ses tendances politiques. Il y a d’abord la polychromie découverte à Paris comme une alternative au classicisme winckelmannien. L’opéra de Dresde était à ses yeux un temple de la bourgeoisie cultivée. Le concept de style, enraciné dans les découvertes archéologiques de l’époque permet le passage de la théorie de l’art aux arts appliqués.

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Texte intégral

1Gottfried Semper est l’architecte d’un bâtiment, l’opéra de Dresde, qui à travers ses deux formes successives est un des édifices les plus symboliques des ambitions architecturales dans l’Allemagne du xixe siècle. Il est aussi l’auteur d’une contribution fondamentale à l’histoire et à la théorie de l’art qui a certes fortement inspiré les historiens de l’art en Allemagne mais n’a connu qu’une diffusion très limitée, par manque de traductions d’une part et en raison d’une technicité qui rend certains passages difficiles d’accès. Entre les deux un événement de l’histoire allemande, la révolution à Dresde en 1849, a vu Semper partager avec Wagner et Bakounine un même combat pour la démocratie et l’établissement d’une constitution. Sur des barricades construites par Semper, Wagner aurait dirigé la 9e symphonie de Beethoven. C’est dire que l’architecte comme l’historien d’art sont ancrés dans la vie politique de l’Allemagne du xixe siècle. Mais pour donner tout son sens à cette constatation il importe tout à la fois d’observer le contexte historico-politique précis dans lequel se situe l’œuvre de Semper et d’autre part de voir comment ses prises de position théoriques ou sa pratique d’architecte s’articulent avec ce contexte.

La révolution de 1848

  • 1 Une première présentation de la biographie et de l’œuvre de Semper est due à Constantin Lipsius, Go (...)
  • 2 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 170.

2Au cœur de la vie de Semper, alors qu’il est déjà un architecte reconnu, il y a un événement, la révolution de 1848, et surtout le soulèvement de mai 1849 à Dresde, au cours duquel celui qui était désormais bien connu comme l’architecte de l’opéra et accessoirement de la synagogue et de quelques villas prit la tête de l’insurrection1. La tradition rapporte que Semper qui avait adopté le costume des insurgés participa à la construction d’une barricade dans la Willsdrufferstrasse2. Il prit part directement aux combats sur les barricades et à l’organisation d’un gouvernement provisoire. Il dut par la suite prendre la fuite. Il passa par Wurtzbourg, Heidelberg, Strasbourg et se réfugia d’abord à Paris puis à Londres. Il tente de préciser lui-même son implication dans une lettre du 17 juillet 1849 au mécène et historien d’art Johann Gottlob von Quandt :

  • 3 Cité in : Günter Jäckel (éd.), Dresden zwischen Wiener Kongress und Maiaufstand, Berlin, Verlag der (...)

Il est inexact de dire que j’ai dirigé la construction des barricades. Je ne nie nullement ma participation aux combats. Mais c’était celle d’un tireur ordinaire. Quand on a construit la barricade, je montais la garde devant la mairie, comme le professeur Rietschel peut en témoigner. Si les troupes nous avaient alors attaqués, lui aussi aurait été compté au nombre des insurgés. Alors que je me trouvais par hasard chez moi pour me reposer, une barricade fut mise en chantier devant ma maison et je reçus l’ordre de la réaliser. Ne sachant s’il fallait suivre ou non cet ordre, j’adoptai par prudence pour ma famille la première solution. Je convaincs alors les gens que l’emplacement était mal choisi et je mets en place la barricade plus bas à côté de la Vergasse. C’est là la cause de tous les problèmes que j’ai rencontrés, dans lesquels le hasard n’avait pas la plus petite part. Je ne peux et ne veux pas nier avoir été associé au soulèvement. Du point de vue moral, le plus ou le moins est sans importance. Mais comme les tribunaux et les hommes calculent et jugent selon la nature de la participation, je dois dans l’intérêt des miens et dans mon propre intérêt protester fermement contre de fausses accusations et des exagérations […]. Je n’ai pas abandonné ma femme mais elle est restée parce que je ne pouvais pas immédiatement l’emmener et parce qu’elle espérait être utile par sa présence […]. Ma fuite n’est pas un bannissement auquel je me serais volontairement condamné mais le moyen d’échapper à une longue détention où je n’aurais pu être utile ni à ma charge ni aux miens ni à l’art comme je peux l’être en restant libre. Dans cette circonstance, j’ai adressé une lettre à Sa Majesté le roi. Comme je suis resté fidèle aux idées pour lesquelles la majorité des Allemands se sont enthousiasmés depuis le printemps jusque dans leurs conséquences extrêmes, alors que d’autres, plus habiles ou plus sages, surent esquiver ces conséquences, je suis un criminel à vos yeux – et pour d’autres une victime. C’est ainsi que dans des temps de guerre civile, les concepts se transforment, selon les perspectives3.

  • 4 Ibid., p. 315.
  • 5 H. F. Mallgrave, op. cit. (voir note 1), p. 174.
  • 6 Sur le contexte politique de la Saxe en 1849, voir Michel Espagne, Le Creuset allemand, histoire in (...)

3Theodor Fontane reprend aussi à son compte l’image d’un Semper architecte de barricades4. À Paris, Semper rencontre le fameux auteur de la Grammaire des arts du dessin, Charles Blanc, qui a la haute main sur plusieurs institutions d’enseignement et dont il espère un poste5. Semper n’était pas le seul à s’être déclaré en faveur des principes républicains. Richard Wagner faisait également partie des insurgés, comme le directeur de la musique à Dresde August Röckel, qui avait été témoin de la Révolution de 1830 à Paris et avait ensuite observé le mouvement réformateur en Angleterre mais avait aussi fréquenté le cercle des réfugiés espagnols et portugais à Paris. On sait qu’un opéra de Wagner comme L’Anneau du Nibelungen a pu être interprété en lien avec l’insurrection de Dresde. Si Semper réussit à prendre la fuite, Röckel fut condamné à mort, une tendance commuée en 13 ans de prison. Il resta jusqu’en 1862 à la forteresse de Königstein. Bakounine, qui avait séjourné à Dresde dans les années 1840, y avait lu l’ouvrage de Lorenz von Stein sur le socialisme et le communisme dans la France de l’époque. C’est en Saxe que le jeune hégélien Arnold Ruge publia un des organes subversifs du jeune hégélianisme, les Deutsche Jahrbücher [Annales allemandes], annonciateurs des Deutsch-französische Jahrbücher [Annales franco-allemandes] de Marx. Fait prisonnier et condamné à mort puis aux travaux forcés, Bakounine fut remis à la Russie et emprisonné à la forteresse Pierre et Paul avant de partir en relégation en Sibérie. L’engagement de Semper, alors qu’il avait atteint sa quarante-cinquième année, n’avait rien d’anecdotique. Il convient d’observer plus largement le contexte de la Saxe électorale au moment de la révolution6. La Saxe de l’époque, la région d’Allemagne comptant le plus grand nombre d’artisans, était particulièrement à l’écoute des mouvements sociaux. Même le futur ministre, le comte Ferdinand von Beust, avait assisté, alors qu’il était secrétaire d’ambassade à Paris, aux procès parisiens contre Barbès et Blanqui et manqué de peu être victime d’une émeute parisienne en 1839 ; il avait encore assisté au procès contre Louis-Napoléon après le coup manqué de Boulogne. Professeur à l’université de Leipzig, Karl Biedermann, spécialiste d’économie politique et futur représentant de la Saxe au parlement de Francfort, était un lecteur des Deutsch-französische Jahrbücher [Annales franco-allemandes] du jeune Marx. Ludwig Wittig, journaliste à Dresde, allait devenir un défenseur du principe des ateliers nationaux de Louis Blanc. Fondateur à Leipzig d’une « association démocratique », Emil Weller avait contribué à la diffusion des écrits de Marat et de Babeuf. Lorsque la nouvelle de la révolte des insurgés parisiens parvint à Leipzig, à la fin de février 1848, le libraire-éditeur Otto Wigand, qui fut l’éditeur de Feuerbach, de Ruge, des représentants de la Jeune Allemagne, demanda devant l’assemblée municipale de Leipzig que soit engagée une marche de protestation vers la capitale, Dresde. Le gouvernement dut démissionner et le roi mit en place un gouvernement libéral bourgeois. La personnalité centrale de la révolution de 1848 en Saxe fut celle de Robert Blum, qui s’était installé en Saxe dans les années 1830 et y fréquentait les cercles de la Jeune Allemagne, marqués par le saint-simonisme. Il écrivit des poèmes sur la révolution de 1830, une pièce sur la libération de Candie, des poèmes sur la révolution polonaise. Il organisa dans les années 1840 une fête en l’honneur de Schiller, soutint le catholicisme social de Johannes Ronge, fonda une maison d’édition pour éditer un Staatslexikon [Dictionnaire politique]. Député à la première Assemblée nationale de Francfort, Robert Blum, on le sait, fut finalement fusillé à Vienne en novembre 1848 après avoir participé à l’insurrection viennoise, et devint le martyr emblématique de la première démocratie allemande. Ce contexte politique d’aspiration passionnée à une nouvelle Allemagne républicaine et démocratique, faute d’aboutir à des constructions politiques nouvelles, marqua profondément les esprits et constitue un élément essentiel pour la compréhension de l’œuvre de Semper. Dans les années 1847-1849, la Saxe, dont l’industrialisation avait entraîné la précarisation de larges couches de population, devint un pays d’émigration. Dans les années 1860, à Leipzig, qui avait été le lieu de formation du protocommuniste Wilhelm Weitling, Ferdinand Lassalle prit la direction de l’Association générale des ouvriers allemands, première forme de la social-démocratie allemande. Les tendances émancipatrices font partie de l’histoire du pays qui, avec le Rétablissement des années 1760, avait été le théâtre d’une première phase de tentative d’application politique en Europe de la pensée des Lumières.

  • 7 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 173.
  • 8 Voir notamment Anne-Marie Chatelet, « Gottfried Semper », in : Michel Espagne et Bénédicte Savoy (é (...)

4Après Paris et Londres, Semper avait envisagé de se réfugier aux États-Unis. À la recherche de moyens d’existence, il proposa aussi au libraire-éditeur Vieweg un ouvrage qui se serait appelé Lettres d’un hors-la-loi7. C’est aussi à cette époque qu’il publia, toujours chez Vieweg, Die vier Elemente der Baukunst [Les Quatre éléments de l’architecture] (1851), abordant à la fois les questions de polychromie et les origines de l’architecture. Le foyer, le toit, la terrasse et l’enclos sont les formes élémentaires qui font de l’architecture une réponse aux besoins fondamentaux des sociétés humaines. Particulièrement intéressé par les tapis polychromes, Semper suit le devenir de ces éléments premiers depuis l’Antiquité assyrienne8. Semper, qui apporte ici encore une pierre à l’édifice d’un traité d’architecture qui en tant que tel ne verra jamais le jour reprend ses thèses, fortement imbriquées, sur la polychromie et les textiles :

  • 9 Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst, Braunschweig, Vieweg, 1851, p. 59.

Tout le système de la polychromie orientale fait corps avec le lambrissage et l’habillage des bâtiments les plus anciens, il est une seule et même chose, et donc même l’art de la peinture et de la sculpture sont nés des métiers à tisser ou des bacs de teinture des agiles Assyriens ou de leurs prédécesseurs dans les inventions des temps anciens9 .

  • 10 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 192.
  • 11 Ibid., p. 197.

5Cette histoire de l’archéologie transformée en histoire comparée des cultures est encore une étape préparatoire du grand livre sur le style. À Londres, Semper a fait partie d’une association politique d’Allemands émigrés, organisée par le compagnon de route de Marx qu’était Arnold Ruge10. Dans cette association, toutefois, Semper représentait aux yeux de Marx une frange bien trop modérée. Londres fournit surtout à Semper l’occasion de participer à la première grande exposition industrielle de 1851, dont on ne saurait minimiser l’incidence sur l’histoire de l’art et plus particulièrement des arts appliqués. Collaborant avec le concepteur du Palais de cristal, il s’occupa de plusieurs stands d’exposition (Turquie, Canada, Suède, Danemark)11. La présence d’artefacts aborigènes lui permit de donner une extension anthropologique à sa réflexion sur les textiles. Outre une exaltation de l’industrie comme support d’activité artistique, l’exposition permettait aussi de rapprocher les arts primitifs des arts contemporains dans une sorte de perception globale du monde de l’art. La période anglaise est particulièrement fructueuse dans la réflexion de Semper sur les arts industriels, sur l’utilisation du fer dans l’architecture et plus généralement sur le comparatisme en matière artistique. C’est aussi l’occasion d’une réflexion sur la muséographie. On ne saurait minimiser la portée politique de contributions qui visent finalement à éclairer la place de l’industrie dans la société. Nous sommes à l’époque, rappelons-le, où les Saint-Simoniens prennent du service dans l’administration de la France impériale. Quitter Londres pour Zurich en 1855 correspondait aussi à une décision politique dans la mesure où Zurich a été un lieu de refuge classique pour les quarante-huitards allemands ; le théoricien de l’esthétique Friedrich Theodor Vischer, notamment, y enseigna et y écrivit son Esthétique hégélienne. Semper y rencontra le matérialiste Jakob Moleschott, le poète engagé Georg Herwegh. Et à Zurich, il dressa même les plans du Polytechnicum. Un des grands bâtiments réalisés par Semper en Suisse est l’hôtel de ville de Winterthur, dans un style antiquisant inspiré de Palladio. C’est en tant que commissaire pour les cantons suisses que Semper fut envoyé à l’Exposition universelle de Paris en 1867.

L’arrière-plan politique de la polychromie

  • 12 Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien, Paris, Firmin Didot, 1814.

6Le jeune Semper, dont les études avaient d’abord porté sur les mathématiques et qui avait par la suite envisagé de devenir ingénieur hydraulique, arriva pour la première fois à Paris en 1826, à l’époque de la Restauration. Il fréquenta des lieux de sociabilité allemande comme le salon de la famille juive Valentin, dans lequel selon les époques on rencontrait aussi le philosophe hégélien Eduard Gans ou le républicain Ludwig Börne. Semper se lia avec l’architecte Franz Christian Gau qui le guida dans son apprentissage du métier d’architecte ; il noua également des relations notamment avec Jakob Ignaz Hittorff, futur architecte de la gare du Nord, qui, après un long séjour en Italie, commençait ses publications sur l’architecture de la Sicile. Les deux hommes furent les protagonistes de ce qu’il convient d’appeler la querelle de la polychromie. Les marbres antiques, temples ou statues n’étaient pas blancs mais recouverts de couleurs vives dont a retrouvé les traces. À la pâle Antiquité de Winckelmann, il convenait d’opposer désormais une Antiquité somptueuse et luxuriante. Thorvaldsen le sculpteur et Schinkel l’architecte, même s’ils n’ont pas suivi la même voie, ont été fascinés par le modèle de Hittorff, notamment par son essai de reconstruction du temple de Sélinonte. Hittorff faisait écho à des travaux antérieurs de Quatremère de Quincy portant notamment sur la statuaire colorée du Parthénon12. Semper lui-même voyagea en Italie et en 1831-1832, au moment précis où se constituait le nouvel État grec, il accompagna en Grèce le philhellène bavarois Friedrich Thiersch. Le mélange de curiosité archéologique et de négociation politique avec les protagonistes des guerres de libération fit du voyage de Semper en Grèce un événement directement lié à la politique européenne du moment. Il semble même que Semper ait songé à s’établir en Grèce au service du nouveau roi Othon. Ces années furent aussi celles d’échanges amicaux avec Schinkel, l’architecte d’un Berlin néo-classique conforme aux représentations de Wilhelm von Humboldt.

  • 13 Gottfried Semper, Vorläufige Bemerkungen über vielfarbige Architektur und Sculptur bei den Alten, A (...)
  • 14 Ibid., p. 219.
  • 15 Ibid., p. 228.
  • 16 Ibid. p. 229.

7Dans les Vorläufige Bemerkungen [Remarques préliminaires] qui paraissent en 1834 et ouvriront la voie vers sa carrière ultérieure à Dresde, Semper développe sa théorie de la polychromie. Pour lui, l’ornement serait un des premiers besoins de l’humanité et les formes architectoniques de base procèdent de ces dehors purement formels. La querelle de la polychromie vise une destruction du classicisme winckelmannien. Une polémique va se développer avec l’auteur d’un premier manuel d’histoire de l’art, Franz Kugler : elle tourne notamment autour de la question de savoir pourquoi les Grecs, si leurs statues étaient polychromes, ont choisi avec tant d’attention leurs marbres. En soutenant que la couleur et les décorations polychromes jouent un rôle constitutif dans l’architecture et la décoration, Semper fait glisser le regard vers des aspects traditionnellement minorés de l’art pour leur accorder une importance centrale et faire d’eux le point de départ d’une nouvelle histoire de l’art qui reste à écrire. C’est une forme de barbarie que de supprimer les couleurs des représentations de l’Antiquité. Ce projet d’une nouvelle histoire de l’art et le déplacement de l’attention vers les détails d’une décoration plutôt artisanale ont une valeur éminemment politique puisque l’attention porte désormais moins sur des réalisations géniales que sur des productions plus artisanales. Comme Semper l’affirme lui-même dans les Remarques préliminaires, la politique et l’art se sont toujours donné la main. Dans le temple grec tel que le perçoit Semper, le peuple est devenu à la fois monarque et prêtre, des fonctions qu’il n’occupait pas encore dans le temple assyrien. Une des conséquences de ce déplacement du regard est de rapprocher les formes artistiques : « Depuis leur tout premier développement à partir d’un noyau que la vie humaine a amené à l’existence, les arts nous apparaissent dans un lien étroitement organique dont la dissolution ne pourrait se produire que de façon violente et conduirait nécessairement à un affaiblissement et une paralysie »13. Il suffit de s’arrêter à la matérialité des supports de toute forme artistique pour modifier notre perspective sur l’art : « Le bois, le fer, l’acier et tout le métal ont besoin de revêtements pour se protéger de la force corrosive de l’air. Il est bien naturel que ce besoin soit satisfait d’une manière qui contribue en même temps à l’embellir. Au lieu de badigeons monotones, on choisira des couleurs aux alternances plaisantes. La polychromie est naturelle, elle est nécessaire »14. Le déplacement de l’attention vers les supports représente sans nul doute une modification des hiérarchies dans l’appréciation des œuvres. Il y a aussi une dimension désormais utilitariste : les couches de peinture protègent les matériaux dont la mise en évidence, dès les années 1830, annonce les arts appliqués. L’utilitarisme renvoie à la place de l’homme dans son milieu et implique une dimension anthropologique et sociologique dans la perception de l’art. L’Antiquité grecque polychrome est perçue par Semper comme une explosion de nature également politique : « L’étincelle prométhéenne enflamma les cœurs et réveilla le feu de la liberté et du sentiment politique de soi »15. C’est un aveuglement qui conduit à l’inverse les historiens d’art à exhumer comme des os de mammouths blanchis les restes sans couleur et sans décorations de l’Antiquité grecque en les prenant pour son expression achevée16. En dépit du développement de la mosaïque, les Romains ont perdu selon Semper le sens de la polychromie grecque. Et la redécouverte winckelmannienne de l’Antiquité pèche par son ignorance de la couleur, pourtant déjà suggérée dans les œuvres de voyageurs anglais ou dans les travaux de James Stuart. Des critères de goût, à eux seuls, imposent la polychromie, et les nuances dorées des colonnes du Parthénon ne sont pas dues à l’action du soleil mais témoignent de la présence de peintures anciennes. Si la redécouverte de l’Antiquité a été un événement politique, une forme de libération, elle ne s’affirme pleinement que par la redécouverte de la polychromie et de ce qu’elle implique.

Un opéra pour le peuple

  • 17 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 78.
  • 18 Sur l’histoire de l’opéra et en particulier sur l’analyse des décorations du second édifice, voir H (...)
  • 19 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 98.
  • 20 Ibid., p. 129.

8Le moment de Dresde dans la carrière de Semper va de 1834, où il occupe une chaire à l’Académie, à 1849 où il doit fuir le pays. Fondé sur le manuel d’archéologie de Karl Otfried Müller et sur les recherches italiennes de Karl Friedrich von Rumohr, son discours inaugural tente de définir une vision de l’histoire de l’architecture depuis l’Égypte ancienne, débouchant sur des considérations pratiques, utilisables par les architectes de son temps. Une autre référence intéressante dans les textes des premières années de Semper à Dresde est Cuvier. Les typologies élaborées par les sciences de la nature semblent pertinentes à cet architecte avide de répertorier les retombées pratiques de son art. Il se marie dans la capitale de la Saxe et y a six enfants. Il va surtout y connaître son plus grand succès avec la construction du théâtre qui lui vaudra l’anoblissement et une loge à perpétuité. Semper fait désormais partie de l’élite des artistes établis à Dresde qu’il rencontre fréquemment, par exemple au café Engel ou dans la librairie Quandt. Wagner oppose aux références classiques de Semper sa propre aspiration à la redécouverte d’une Antiquité proprement germanique, les deux attitudes représentant deux options dans la recherche d’un cadre politique pour l’Allemagne future17. Semper a beaucoup construit à Dresde, des édifices qui ont été détruits, notamment lors de la Seconde Guerre mondiale, comme la Villa Rosa au bord de l’Elbe ou le palais Oppenheim. Son nom reste toutefois attaché au bâtiment de l’opéra, construit à proximité immédiate du Zwinger et dans une continuité avec les caractéristiques de son architecture18. Sans doute Schinkel a-t-il joué un rôle dans la décision prise par le roi Johann de confier à un architecte encore relativement inconnu la construction d’un tel bâtiment de prestige, qui se caractérise notamment par l’adaptation harmonieuse au contexte monumental proche19. Le Hoftheater, inauguré en 1841 sous sa première forme avec comme première représentation une mise en scène du Torquato Tasso de Goethe, se voulait un lieu de formation intellectuelle et aussi politique de la société saxonne. Traversé de références à la mythologie grecque, le théâtre souhaite mettre en évidence les ressorts premiers de l’existence humaine. Dans cette mythologie grecque, Dionysos occupe du point de vue de Semper un rôle central. Il est présent à la fois dans les décorations internes et à l’extérieur. Il exalte la matérialité et une forme de sensualité que la décoration polychrome du théâtre ne peut que souligner. Une fresque représente un cortège de bacchantes. Au-delà de la Renaissance, la décoration du bâtiment de Semper renvoie au déchaînement d’une Grèce archaïque, pré-classique. Shakespeare, Calderón, Goethe et Schiller sont représentés dans les décorations internes et confortent la dimension de panthéon culturel européen du théâtre. Iphigénie et Prométhée, les Nibelungen et Götz von Berlichingen, la Flûte enchantée et le Freischütz fixent les références culturelles du public. Le modèle de l’art de la Renaissance est dominant dans le premier opéra de Semper, et la Renaissance sert principalement à cacher la monotonie du néoclassicisme et évoquer une sorte d’exubérance émancipatrice. La structure arrondie constitue une innovation par rapport aux formes quadrangulaires traditionnelles des théâtres. La place de la scène, inspirée de ce qu’avait réalisé Schinkel au théâtre de Berlin, vise à créer une sorte d’imbrication du jeu des acteurs dans le public. Et le public pouvait compter 1 750 personnes, les représentations devant être un phénomène de masse, un lieu d’éducation du peuple. Semper ne fut pas le seul à concevoir le projet de cultiver les masses par le théâtre ou l’opéra. Il s’agissait au contraire d’un fil directeur qui marqua, avant même son ami Wagner, les opéras de Meyerbeer à Paris et Berlin. De nombreux opéras de Wagner furent représentés pour la première fois dans l’opéra de Semper (Rienzi, Le Hollandais volant et Tannhäuser). Toutefois, Wagner n’hésita pas à critiquer certains aspects de l’opéra, en particulier l’organisation peu démocratique des loges qui morcelaient trop le public20. Mais précisément le débat engagé par Wagner montre à quel niveau se situait la question : il s’agissait de créer un bâtiment pour abriter des foules sans divisions sociales internes, des foules devant communier dans la contemplation d’un art proprement allemand.

9Lorsqu’un incendie détruisit le premier opéra en 1859 et que le roi envisagea un concours pour la reconstruction, Semper, une fois de plus, fit front et déclencha un grand mouvement de solidarité dans les pays germaniques. Le second opéra est aussi son œuvre. La priorité du dionysiaque sur l’apollinien qui caractérise particulièrement la seconde construction de l’opéra trahit une convergence avec La Naissance de la tragédie de Nietzsche, lui-même lecteur et correspondant épisodique de Semper. Une convergence qui vise à ébranler l’ordre et la rationalité bourgeoise et renoue avec des pulsions révolutionnaires. Entre temps, Semper, qui s’était rapproché de la cour de Vienne, avait participé à l’élaboration du musée d’histoire et du théâtre de la Hofburg à Vienne.

Du style aux arts appliqués

  • 21 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, t. (...)

10Du point de vue strict de l’histoire de l’art, la principale contribution de Semper à l’histoire et à la théorie de l’art au sens le plus strict est son livre sur le style qui paraît de 1860 à 1863 et dont le premier volume est consacré à l’art textile en soi et dans ses relations avec l’architecture. Dans un texte préparatoire publié dans le recueil posthume des Kleine Schriften rassemblé en 1884 par ses fils, Semper insiste d’emblée sur le fait que des peuples considérés comme primitifs et surtout l’ensemble des peuples orientaux ont accordé aux textiles et aux formes tissées, depuis les clôtures tressées jusqu’aux vêtements, une importance qu’ils n’avaient pas au même degré en Europe. Dans la mise en évidence de la fonction structurante des textiles jusque dans l’architecture, il y a non seulement la marque d’un intérêt pour l’anthropologie mais aussi pour l’archéologie orientale. Dans l’introduction au premier volume de son livre sur le style, Semper exprime une certaine allégeance à Friedrich von Rumohr, un des premiers historiens de l’art allemand intéressé tout autant par l’art culinaire ou les canaux d’irrigation de la vallée du Pô que par Raphaël. Rumohr se réclamait d’une économie de l’art visant à l’insérer dans un tout social et Semper, de son côté, insiste sur une dimension pédagogique et sociale de son propos : « Tout particulièrement pour les classes laborieuses et ceux qui s’adonnent à l’art, l’enseignement ne s’oriente plus vers la formation de l’homme en tant que tel mais vers l’obtention immédiate de spécialistes, et ce système entre en vigueur dès l’enseignement élémentaire à l’école. Il équivaut à une destruction fondamentale de l’organe qui agit précisément dans l’émotion artistique et dans une même mesure dans la production artistique, je veux parler du sens et de la pulsion humaine et idéale de la création qui est sa propre fin et du don indispensable à tout artiste comme à tout amateur d’art de la pensée fondée sur la contemplation immédiate »21. Semper vise la combinaison d’un savoir général sur l’art et d’une formation pratique à un art conçu dans ses applications à des écoles industrielles, à des méthodes développées à l’École des Beaux-Arts à Paris. Semper est un contemporain de Charles Blanc et de sa Grammaire des arts du dessin. Le livre sur le style reprend et développe des perspectives déjà ouvertes dans les ouvrages antérieurs comme Science, industrie et art. Il s’agit pour Semper d’éclairer les aspects sous-évalués ou négligés d’une histoire de l’art attachée aux sommets et de s’intéresser aux arts industriels, aux arts appliqués. Comme le fondateur de l’école viennoise d’histoire de l’art et du musée des beaux-arts Rudolf Eitelberger von Edelberg, avec lequel il a entretenu une correspondance à la fin des années 1860, Semper a été marqué aussi bien par le Kensington Museum et le début d’une réflexion sur les arts appliqués que par la pédagogie de l’art appliquée en France. Directeur du musée viennois des arts appliqués et membre central de l’École de Vienne, Aloïs Riegl, devenu un défenseur des théories de Semper, va transposer dans la muséographie l’attention portée par Semper à la question des textiles. Chez Semper, toutefois, l’ouverture en direction des arts appliqués est liée à l’actualité archéologique, aux travaux de Austen Henry Layard sur la Mésopotamie qui dans l’histoire de l’art mettent l’accent sur l’ornementation.

  • 22 Ibid., p. 2.

11Ces éléments posés, les développements de Semper se caractérisent par une argumentation de nature formaliste sur le rythme, la proportion, la symétrie, l’espace, la clôture de l’espace. L’esthétique formaliste de Theodor Lipps, qui paraît de 1903 à 1906, ne se concevrait pas sans renvoi au formalisme de Semper. Les références aux plantes invitent à se souvenir de la fréquentation par Semper du Muséum d’histoire naturelle à Paris. Les corps des animaux constituent autant de structures qui peuvent contribuer à une réflexion sur l’art. Les structures premières sont apparentées entre elles comme les langues sont liées dans le schéma indo-européen22 même si le souvenir de ces liens anciens s’est perdu. Semper est donc parti sur le modèle de Bopp à la recherche de la hutte primitive d’où ont pu être déduits progressivement les temples grecs. Mais il en revient vite à son intérêt pour les questions touchant aux arts appliqués et accorde aux matériaux à partir desquels on construit une importance première. Si le matériau primitif est le textile, c’est pour des raisons toutefois très abstraites :

  • 23 Ibid., p. 12.

L’homme a eu l’idée de constituer un système d’unités matérielles dont les propriétés caractéristiques résident dans la souplesse, la malléabilité et la résistance pour les raisons suivantes. D’abord pour mettre en série et lier. Ensuite pour couvrir, protéger, renfermer23 .

  • 24 Ibid., p. 94.
  • 25 Ibid., p. 196.
  • 26 Ibid., p. 139.
  • 27 Ibid., p. 212.
  • 28 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 284.
  • 29 Gottfried Semper, Der Stil, t. I, éd. de 1878, op. cit., p. 241.
  • 30 Ibid., p. 87.

12Il s’agit de délimiter l’espace, de protéger et de couvrir, une pulsion à la fois très abstraite et radicalement utilitaire qui inscrit la genèse de l’art dans une histoire des besoins sociaux. Les théoriciens et historiens de l’art ont simplement méconnu la portée des tissus et de leur décoration. Les types de décoration intégrés au raisonnement de Semper constituent à la fois une grammaire des formes artistiques premières et un manuel d’archéologie assyrienne. Une des conséquences est de mettre au premier plan des métiers traditionnels comme la pelleterie par exemple24 et en même temps Semper renvoie à des textes antiques à l’appui de sa théorie. Mais il est clair que cet objectif qui s’inscrit dans l’architecture même est éminemment politique25. Il y a aussi des éléments historiques dans la réflexion sur le rôle des tissus quand Semper évoque l’arrivée des tissus de soie au Moyen-Orient26. Ce sont les motifs des tissus qui expliquent le revêtement des surfaces dans l’Assyrie antique27. Parmi les concepts qui traversent l’ouvrage de Semper, on trouve la notion de « Stoffwechsel », de métabolisme, empruntée vraisemblablement à Jakob Moleschott dans son livre de 1851 Physiologie des Stoffwechsels in Pflanzen und Tieren [Physiologie du métabolisme dans les plantes et chez les animaux]. Il y a une logique matérialiste à l’œuvre dans le passage d’une forme à l’autre tout au long de l’histoire de l’architecture28. L’emploi d’un modèle de pensée à la fois biologique et matérialiste implique naturellement une prise de position qui dépasse le cadre architectural strict. Un autre concept central est celui de tectonique dont la dimension pratique est dominante. Mais il y a aussi celui de revêtement (Bekleidung) qui renvoie à une des fonctions du textile comme matériau de décoration. La notion de style est toutefois prédéterminée par les matériaux de construction comme en Inde où le traitement du bois, de la brique, de la pierre explique les formes exubérantes des bâtiments29. Là encore, les Chaldéens et les Assyriens que Semper connaît à travers Layard sont les garants de la connexion établie entre textile et architecture. La bibliographie que Semper introduit dans son texte croise des données relevant de l’histoire des cultures antiques et des textes plutôt orientés sur le commerce des tissus et l’histoire de leur production30. Resté pour ainsi dire en filigrane, un troisième volume du grand livre sur le style devait appliquer au xixe siècle les conceptions développées dans les volumes précédents.

  • 31 Gottfried Semper, Wissenchaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühle (...)

13L’ouvrage de Semper sur le style se situe dans le prolongement de son essai Science, industrie et art publié à l’occasion de l’exposition de Londres en 1852 et à certains égards plus explicite. Le style est défini comme la manifestation d’une idée fondamentale à travers des variantes qui servent à l’exprimer31. Même si les marchandises industrielles sont avant tout déterminées par leur finalité pratique, Semper s’attache à mettre en évidence la liberté qui s’exprime dans les arts appliqués en Angleterre :

  • 32 Ibid., p. 55.

L’Anglais est un homme libre, habitué à une autorégulation venue de la base, il hait toute forme de tutelle. Il ne se laisse pas dépouiller du jugement ultime sur ce qu’il paie. Le peuple est le premier et le seul arbitre en matière d’art en Angleterre. Aucune corporation ne s’est accaparé le monopole du goût et aucune influence n’est assez forte pour pouvoir adresser au peuple des prescriptions, sur ce point comme sur les autres32.

14L’art appliqué se veut une école du goût populaire, un moment de l’éducation du peuple et une contribution à la constitution de son identité. Cette fonction accordée à l’art dans le contexte qui suit de près la révolution de 1848 et s’exprime en lien avec une grande foire industrielle est à l’évidence une profession de foi politique :

  • 33 Ibid., p. 62.

Les collections et les monuments publics sont les vrais instituteurs d’un peuple libre. Ils ne sont pas seulement les maîtres des exercices pratiques mais, ce qui est particulièrement important, les élèves du goût populaire général33.

15Cette représentation d’une relation pédagogique bijective entre l’art et le peuple exprimée en 1852 de façon très directe est un fil directeur, davantage étayé par des considérations historiques, géographiques et esthétiques du livre sur le style quelques années plus tard.

16Premier pays allemand où les Lumières se sont transformées en projet politique et épicentre de la Révolution de 1848, la Saxe a été pour Semper un lieu d’autant plus favorable au développement des divers aspects de son œuvre qu’il y arrivait après un séjour dans le Paris de 1830 et dans la Grèce des philhellènes, déjà muni d’outils intellectuels fondés sur la tension entre polychromie et le classicisme blanc. La fuite dans l’Angleterre industrielle avec bien d’autres Allemands quarante-huitards fut l’occasion d’une ouverture sur les arts appliqués et les années qui suivirent dans ce refuge des scientifiques proscrits qu’était Zurich permirent la fondation d’une théorie et d’une histoire de l’art fondées sur la réévaluation des matériaux et sur la reconnaissance d’un rôle matriciel des textiles et des formes abstraites qu’ils véhiculent. L’opéra ou plutôt les opéras inscrivent dans l’architecture et ses éléments décoratifs un souci de pédagogie sociale associé à un désir de libération plus dionysiaque qu’apollinienne. Malgré le dédain manifesté par Marx à l’endroit de Semper, son œuvre architecturale comme ses contributions à l’histoire de l’art – de la polychromie aux arts appliqués – constituent sinon un programme du moins une aspiration de nature éminemment politique.

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Notes

1 Une première présentation de la biographie et de l’œuvre de Semper est due à Constantin Lipsius, Gottfried Semper in seiner Bedeutung als Architekt, Berlin, Verlag der deutschen Bauzeitung, 1880. Pour les étapes de la biographie de Semper nous renvoyons tout particulièrement à l’ouvrage classique de Harry Francis Malgrave, Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century, New Haven & London, Yale University Press, 1996.

2 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 170.

3 Cité in : Günter Jäckel (éd.), Dresden zwischen Wiener Kongress und Maiaufstand, Berlin, Verlag der Nation, 1989, pp. 312-314.

4 Ibid., p. 315.

5 H. F. Mallgrave, op. cit. (voir note 1), p. 174.

6 Sur le contexte politique de la Saxe en 1849, voir Michel Espagne, Le Creuset allemand, histoire interculturelle de la Saxe xviiie-xixe siècles, Paris, PUF, 2000.

7 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 173.

8 Voir notamment Anne-Marie Chatelet, « Gottfried Semper », in : Michel Espagne et Bénédicte Savoy (éds.), Dictionnaire des historiens d’art allemands. Paris, CNRS-Éditions, 2010, pp. 282-291.

9 Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst, Braunschweig, Vieweg, 1851, p. 59.

10 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 192.

11 Ibid., p. 197.

12 Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien, Paris, Firmin Didot, 1814.

13 Gottfried Semper, Vorläufige Bemerkungen über vielfarbige Architektur und Sculptur bei den Alten, Altona, Hammerich, 1834 ; réédité dans : G. Semper, Kleine Schriften, éd. par Manfred et Hans Semper, Stuttgart / Berlin, Spemann, 1884, p. 223.

14 Ibid., p. 219.

15 Ibid., p. 228.

16 Ibid. p. 229.

17 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 78.

18 Sur l’histoire de l’opéra et en particulier sur l’analyse des décorations du second édifice, voir Heinrich Magirius, Die Semperoper zu Dresden, Leipzig, Éditions Leipzig, 2000.

19 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 98.

20 Ibid., p. 129.

21 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, t. I, Munich, Bruckmann, 1878, p. IX.

22 Ibid., p. 2.

23 Ibid., p. 12.

24 Ibid., p. 94.

25 Ibid., p. 196.

26 Ibid., p. 139.

27 Ibid., p. 212.

28 H. F. Mallgrave, op. cit., p. 284.

29 Gottfried Semper, Der Stil, t. I, éd. de 1878, op. cit., p. 241.

30 Ibid., p. 87.

31 Gottfried Semper, Wissenchaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühles bei dem Schlusse der Londoner Industrie-Ausstellung, Braunschweig, Vieweg, 1852, p. 15. Traduction française (non reprise ici) : Science, Industrie et art, Gollion [Lausanne], infolio, trad. d’Emile Reiber, présentation d’E. Thibault, 2012.

32 Ibid., p. 55.

33 Ibid., p. 62.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Espagne, « Gottfried Semper : histoire de l’art et politique »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 71-82.

Référence électronique

Michel Espagne, « Gottfried Semper : histoire de l’art et politique »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 17 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1682 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1682

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Auteur

Michel Espagne

Michel Espagne est historien, il est directeur de recherche au CNRS (Laboratoire Pays germaniques, École Normale Supérieure, Paris) et directeur du labex TransferS.

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