• 1 Cf. Alina Payne, From Ornament to Object : Genealogies of Architectural Modernism, New Haven, Yale (...)
• 2 Barbara Orelli-Messerli, Gottfried Semper (1803-1879) : Die Entwürfe zur dekorativen Kunst, Petersb (...)

1Gottfried Semper est connu pour avoir été un critique acerbe de l’éclectisme historiciste de son temps et un défenseur des formes classiques et de la Renaissance, que ce soit sur le plan esthétique ou politique. De nombreux historiens d’art, parmi lesquels, tout récemment, Alina Payne, ont analysé en détail sa conception du style et de l’ornement et replacé ses théories dans le contexte de sa biographie, les ont mises en rapport avec ses positions politiques et situées par rapport aux écrits de ses contemporains sur des sujets semblables1. La plupart de ces travaux traitent avant tout de l’architecture. Toutefois, certains spécialistes, en particulier Barbara Orelli-Messerli, ont également examiné les contributions pratiques et théoriques de Semper dans le domaine des arts décoratifs, notamment ceux du textile et de la céramique2. Cet article apportera ainsi peu d’informations nouvelles sur Semper ; on s’intéressera surtout à l’univers des biens de demi-luxe produits en masse à l’époque afin de saisir, en examinant plus précisément le cas de l’un des principaux « arts industriels », pourquoi les projets de réforme artistique de Semper furent accueillis avec enthousiasme et, dans le même temps, se révélèrent impossibles à mettre en œuvre.

• 3 Pour une étude approfondie, voir Janet Gleeson, The Arcanum : The Extraordinary True Story, New Yor (...)

2Ainsi, il sera avant tout question de céramique ou, plus précisément, de porcelaine, industrie dont le rôle fut crucial en Europe centrale (ainsi qu’en France et en Angleterre) aux xviii^e et xix^e siècles et qui fut au centre des débats sur les questions de goût, de conception (design) et de style. La porcelaine dure, dont la recette avait été découverte par un alchimiste au service de Frédéric-Auguste de Saxe en 1709, était un bien de luxe très à la mode en cet âge d’ostentation courtisane et de consommation grandissante de café, de thé et de chocolat chaud. Dans les décennies qui suivirent, tous les princes de l’Empire et au delà fondèrent leur propre fabrique de porcelaine, même si la recette était officiellement encore un secret et que la demande se portait surtout sur la céramique produite localement : terres cuites, grès ou poterie plus fine et vernissée connue sous le nom de faïence. L’histoire du xviii^e siècle est fort passionnante : les premières cuissons à Meissen, le vol de la recette secrète et la concurrence acharnée entre manufactures royales, le recul des importations de porcelaine chinoise et japonaise au profit de pièces fabriquées en Europe, les différentes révolutions dans la production, le prix, la commercialisation et la conception initiées par Josiah Wedgwood dans les années 1760, etc. Mais le sujet déjà été amplement étudié3. Conservateurs et collectionneurs, surtout, ont répertorié en détail les biens produits par ces manufactures et ont identifié les modeleurs et les peintres les plus remarquables. Cet article aborde une histoire bien moins connue que celle du xviii^e siècle et de ces différentes manufactures : la condition de l’industrie de la porcelaine au temps de Semper. On a presque oublié que certaines des plus anciennes manufactures survécurent jusqu’à la fin du xix^e siècle sous la forme d’« industries d’art » grâce à des financements royaux. Bien avant l’avènement du mouvement Arts and Crafts, ce sont ces fabriques qui étaient censées fournir de la vaisselle de bonne qualité et de bon goût pour tous. Cependant, même les manufactures bénéficiant de généreuses subventions ne purent échapper aux pressions d’un marché capitaliste en pleine expansion. Leurs efforts pour préserver l’« art » et enseigner le bon goût, c’est-à-dire le goût néoclassique, face aux changements profonds qui se manifestèrent dans les domaines social, scientifique et économique, illustrent les contradictions dont souffre depuis le « design industriel ».

• 4 En 1874 par exemple, seules 3 des 1 906 manufactures berlinoises comptaient plus de 1 000 employés, (...)
• 5 Daniel Roche, La Culture des apparences. Une histoire du vêtement (xvii^e-xviii^e siècles), Paris, Fa (...)
• 6 Frank Trentmann, Empire of Things : How We Become a World of Consumers, from the Fifteenth Century (...)

3Nous commencerons par évoquer très brièvement les conditions de production en Europe centrale avant de nous attarder en détail sur les difficultés auxquelles fut confrontée l’industrie de la porcelaine ; en effet, on a trop souvent tendance à généraliser à partir du cas anglais et à penser que, dans les années 1820 et 1830, la révolution industrielle était bien plus avancée sur le continent qu’elle ne l’était en réalité. En 1815, à la fin des guerres napoléoniennes, l’économie française était bien évidemment dévastée, et la production de biens de luxe en chute libre. S’il existait dans de nombreux petits bourgs et villages d’Europe centrale une culture artisanale florissante, on ne peut pas véritablement parler dans ce cas d’un début d’industrialisation. Le Blocus continental instauré par Napoléon avait encouragé le développement de certaines productions locales, par exemple de betteraves sucrières, mais elles s’effondrèrent pour une bonne part après 1815. Par la suite, les hivers extrêmement rigoureux de 1816 et 1817 aggravèrent encore la misère de ces régions ; il faut rappeler que ces années furent marquées par de grandes famines et une profonde instabilité politique dans tout le continent. Même après que la situation se fut stabilisée en 1819 et que, par une série de réformes, le nombre d’États en Europe centrale fut passé de plus de 330 à 33, le pouvoir réaffirmé des princes – et la pauvreté des paysans – rendirent toute production et consommation de masse virtuellement impossibles avant les années 1860. Dans ces régions, l’urbanisation fut lente et il existait juste assez de machines et de capital pour installer quelques rares grandes usines au sein de la Confédération germanique de Metternich. Les restrictions sur les corporations ne furent abolies en Prusse qu’en 1810 et subsistèrent ailleurs jusque dans les années 1840. Les manufactures n’étaient en réalité guère plus que des ateliers comptant une dizaine ou moins d’employés. Dans certaines grandes fabriques, en particulier de textile, ces employés étaient en majorité encore des ouvriers à domicile4. Le commerce était entravé par des taxes élevées, à l’importation comme à l’exportation, en particulier avant l’établissement du Zollverein de 1834, et par les difficultés de circulation sur les routes comme sur les fleuves. La demande des classes moyennes augmentait, par exemple en matière de vêtements, ce qui, comme l’a montré Daniel Roche, était le meilleur indicateur de l’enrichissement5. Mais cette demande restait plus faible qu’en Grande-Bretagne, en France ou aux États-Unis, où le pouvoir d’achat des femmes était moins soumis à des restrictions6. Tous ces facteurs expliquent l’avènement tardif de l’ère industrielle en Europe centrale ; les structures économiques mercantiles et patriarcales purent ainsi façonner le goût du public et engager, de manière inégale selon les régions, une transition hésitante vers le capitalisme moderne, et mettre en place les conditions et les opportunités de travail à la fois pour les producteurs de biens de première nécessité, tels que l’habillement et la nourriture, et pour les fabricants de vaisselle de semi-luxe, comme la porcelaine.

• 7 Cité dans Günter Schade, Berliner Porzellan : Zur Kunst- und Kulturgeschichte der Berliner Porzella (...)

5C’est ainsi qu’en 1770, les trois ou quatre plus grandes manufactures de porcelaine, qui employaient plus de 400 ouvriers qualifiés et non qualifiés, produisaient des dizaines ou des centaines de milliers d’objets par an ; de nombreuses autres fabriques, royales ou privées, étaient entre temps apparues sur le marché. Certains établissements plus modestes firent faillite au bout de quelques années, faute d’intérêt de la part du prince ou parce qu’ils subissaient un ralentissement de la demande et un resserrement des crédits (ce fut le cas après la guerre de Sept Ans). En outre, la Révolution française eut raison de nombreux producteurs d’objets de luxe. Cependant, grâce aux exportations vers la Russie et la Turquie et au faste de l’aristocratie locale, nos trois manufactures restèrent florissantes jusqu’à l’occupation française. Les Français causèrent certes quelques dégâts, en mettant fin à la production Boch à Septfontaines, par exemple. Mais ils furent minimes à côté des conséquences de la chute du marché aristocratique et de l’explosion de la concurrence à la fin du conflit en 1815. Avant cette date, les manufactures se livraient déjà une concurrence acharnée, à la fois en termes de prix et de qualité, notamment à partir du moment où Wedgwood s’imposa sur le marché international du luxe après 1770. Cependant, cette concurrence n’était rien à côté des conditions qui prévalurent après 1815, une fois que les Anglais eurent réinvesti le marché à la faveur de l’arrêt du Blocus continental. Les Français se mirent à vendre des quantités de vaisselle bon marché, tandis que les entreprises privées comme celles de Johann Franz Boch-Buschmann dans la Sarre (qui s’associa en 1842 à l’usine de Nicolas Villeroy pour créer l’actuel Villeroy et Boch), de F. A. Schumann près de Magdebourg et des Bohémiens de Schlaggenwald augmentèrent leur production. Si les affaires continuaient de se conclure dans les salons et les foires, on vit apparaître sur les places des villes des boutiques débordant de marchandises de luxe qui étaient en concurrence avec les représentants de commerce pour l’accès à la clientèle. C’est à ce moment-là que commença véritablement la lutte pour la survie entre les manufactures royales et les usines privées. Le directeur de la KPM Georg Kolbe remarquait ainsi : « La libre concurrence [apparue après 1815] a produit ce que la guerre et l’invasion n’avaient pas réussi à faire : elle a sapé les bases de cette institution »7.

• 8 Waltraud Neuwirth, Porzellan aus Wien : Von du Paquier zur Manufaktur im Augarten, Vienne, 1974, p. (...)
• 9 K. Berling, Festive Publication to Commemorate the 200^th Jubilee of the Oldest European China Facto (...)
• 10 Hermann Schwartz au secrétaire d’ambassade von Beulenitz, 11 février 1831, in : LTSR, Rudol 4813.

6Comment les manufactures royales réagirent-elles à cette nouvelle situation ? Certaines fermèrent leurs portes, d’autres furent vendues ou cédées à des opérateurs privés. D’autres encore réussirent à survivre grâce à des subventions publiques et en réduisant les coûts. Les employés furent licenciés ou mis en congé forcé, bien que ce procédé fût plus difficile à appliquer dans les fabriques royales que dans les établissements privés. La WPM, florissante avant 1805 avec ses 35 fours et 650 ouvriers, n’employait plus que 250 personnes en 1835, après avoir échappé au pire ; il fallut diminuer les salaires et solliciter des aides financières chaque année de 1817 à 1825, date d’une lente reprise8. Meissen pouvait s’enorgueillir d’employer 515 ouvriers en 1806, mais il n’en comptait plus que 354 en 1828, et il fallut attendre 1890 pour dépasser le record de 731 atteint au xviii^e siècle (en 1765). Le ministère des Finances de Saxe dut, à sa grande consternation, verser des aides à la SPMM chaque année entre 1816 et 18349. À une époque où les gouvernements étaient eux-mêmes très pauvres, il leur était difficile de justifier le versement de grandes sommes d’argent au profit des manufactures de porcelaine. Seuls quelques-uns furent prêts à défendre les anciens privilèges accordés aux fabriques en situation de monopole au xviii^e siècle, au détriment des établissements privés. Quand, en 1831, J. F. Greiner voulut faire pression sur le Duc de Rudolstadt pour que ce dernier prolonge les privilèges monopolistiques conférés à l’entreprise familiale en 1763, un homme d’affaires local expliqua aux représentants du gouvernement qu’« il serait odieux, à la lumière de l’esprit du temps », de maintenir les privilèges de Greiner « car le gouvernement doit se déclarer favorable à l’accueil dans la principauté d’autant de commerces qu’il juge bon et qui puissent être gérés de manière profitable »10. Le prince avait apparemment lui aussi adopté « l’esprit du temps » et fut dès lors poursuivi en justice par sa propre manufacture. Il semble que la famille Greiner ait perdu le procès. La manufacture fonctionna par la suite par ses propres et faibles moyens, changea maintes fois de nom avant d’être intégrée à la Älteste Volkstedter Porzellanfabrik en 1910. Les gouvernements avaient plus que jamais besoin du commerce – bien davantage que de l’art, affirmaient les ministères des Finances et du Commerce.

• 11 Georg Frick cité in : Arnulf Siebeneicker, « Weißes Gold aus Moabit. Die Porzellanmanufaktur F. A. (...)
• 12 A Meissen, il fallut attendre 1853 pour que le cheval soit remplacé par la vapeur. Otto Walcha, Mei (...)
• 13 Joachim Kunze, « Die Kritik Dresdener Künstler an den Meissner Porzellanen nach 1830 », Staaatliche (...)
• 14 Par exemple, en 1827, après 56 ans de service, le directeur de la WPM, Neidermayr, fut remplacé par (...)

8La première réaction des manufactures face à la nouvelle situation économique des années 1810 fut de réduire leur production. Mais étant donné que le marché était inondé d’objets français et anglais et que les entrepôts débordaient de commandes en retard, cela s’avéra peu efficace, notamment parce que les manufactures royales étaient peu disposées à licencier leurs ouvriers qualifiés. Elles commencèrent alors à vendre aux enchères et à baisser leurs prix, ce qui nécessitait en retour de réduire les coûts pour compenser les pertes de profit. Il fallut diminuer les coûts liés à l’emploi de main d’œuvre qualifiée – jusqu’à 80 % entre 1822 et 183911 – mais les pertes continuaient. Il apparut alors intéressant aux yeux des manufactures royales d’envisager la mécanisation et l’utilisation plus rationnelle des combustibles et des matériaux les plus coûteux. Il y avait bien eu avant 1815 des formes de mécanisation, divers procédés ayant permis d’utiliser l’eau ou le cheval pour faire marcher un plus grand nombre de tours de potier et de machines à mélanger. Ce fut le manque de capital qui empêcha à la plupart des manufactures de passer à la vapeur : bien que la première machine à vapeur ait été employée en 1793 à la KPM de Berlin pour travailler l’argile mélangée, la plupart des « usines » de céramique continuèrent d’utiliser exclusivement la force animale ou hydraulique jusque dans les années 185012. Pour augmenter la production et diminuer les coûts, il s’avéra plus important de faire de nouvelles expérimentations : mélange de l’argile, techniques de cuisson et fabrication des vernis. Quelques manufactures s’essayèrent à utiliser le charbon plutôt que le bois, ce qui permettait une économie de 66 % en termes de coût d’énergie ; mais cela requérait des connaissances techniques et la construction de nouveaux fours, et donc de nouveaux investissements. Certaines manufactures purent se permettre d’installer ces nouveaux équipements, qui contribuèrent plus que toute autre innovation à augmenter la production. Les innovations chimiques étaient moins coûteuses et pouvaient s’avérer très profitables, à l’instar du procédé de dorure inventé par Heinrich Gottlob Kühn en 1827, qui nécessitait moins d’or et permettait en outre de s’affranchir de l’étape très fastidieuse du polissage. Cette invention permit de maintenir la rentabilité de la SPMM à une période particulièrement critique13. C’est ainsi que, dans les années 1830, la plupart des dirigeants des plus grandes manufactures n’étaient plus ni des artistes ni des courtisans, mais des chimistes ou des minéralogistes14. À une époque de concurrence intense en termes de prix et d’innovations concernant les produits et leur design, c’est à eux qu’on doit les modernisations ayant produit les beautés autant que les horreurs de la céramique du xix^e siècle.

• 15 La fabrique de Kelsterbach en est un bon exemple. Voir Kurt Röder, Das Kelsterbacher Porzellan : We (...)
• 16 11 juin 1821, le ministère des Finances au directeur de la Manufacture Royale de Porcelaine de Saxe (...)
• 17 Cité par Anna Szkurlat, The Porcelain and Faience Manufactory in Korzec, Varsovie, Publishing House (...)

9Il est vrai que les avancées techniques permirent aux manufactures royales de pallier certaines difficultés. Mais pour entreprendre des recherches et une mécanisation poussées, il fallait accepter de prendre des risques et d’investir, choses délicates dans un climat de restrictions budgétaires ; seules la SPMM et la KPM, contraintes et forcées, furent capables de réaliser de tels investissements (limités)15. Le passage à une production de masse, selon un schéma classique, ne pouvait cependant sauver les manufactures de porcelaine ; il fallait faire plus. Il semblerait qu’à Meissen, en tout cas, la solution ait été trouvée par les financiers : « développer le plus rapidement possible une très grande diversité de produits en accord avec les dernières tendances », c’est-à-dire produire pour le marché domestique et les classes moyennes et offrir un vaste choix de styles16. C’était là une façon de s’aligner sur la production non étatique et les fabricants de faïence comme les frères Boch. En 1814, l’usine polonaise de Korzec reçut le rapport suivant de l’un de ses employés fraîchement revenu d’une foire : « L’occasion m’a été donnée d’observer que les produits modestement décorés et de qualité moyenne sont ceux qui se vendent le plus facilement, tandis que les acheteurs de services richement décorés ou d’objets de qualité inférieure se font rares »17. C’était le marché moyen que les ministres des Finances avaient en tête ; c’étaient aussi les consommateurs que les manufactures de porcelaine espéraient éduquer, en les incitant à acheter des produits beaux et de qualité (plutôt que des « produits de qualité moyenne » décrits par le vendeur de Korzec). Bien avant Semper, les manufactures furent donc malheureusement obligées d’admettre que, pour une large part, les ministères des Finances et le marché allaient dicter le développement de la production artisanale et ses orientations. Cela ne signifie pas qu’elles le firent de gaîté de coeur.

• 18 Christine A. Jones, Shapely Bodies : The Image of Porcelain in Eighteenth-Century France, Newark, U (...)
• 19 R. J. Charleston, « Meissen and Other European Porcelain », in : The James A. de Rothschild Collect (...)

10Il serait injuste de faire porter toute la faute – si tant est qu’il faille parler de faute – sur la diversification ou l’imitation des styles dans l’industrie de la porcelaine du xix^e siècle. En vérité, le problème existait déjà bien avant les débuts de l’industrialisation et de la consommation de masse. Comme Christine Jones l’a montré, la porcelaine européenne était elle-même une imitation (des objets chinois), voire une imitation des porcelaines hollandaises de Delft qui imitaient déjà elles-mêmes les porcelaines chinoises18. Le xviii^e siècle ne fut qu’une longue série d’imitations et même de vols d’idées, de styles, de matériaux ; les arcanistes et les fabricants de vernis pouvaient même être victimes d’enlèvements. Que dire des styles ? A l’origine, le style de Meissen était une sorte de « porcelaine chinoise de luxe », rouge, noire ou dorée, mais dans les années 1720 déjà, ce style était mêlé de motifs rococo, empruntés à des orfèvres ou à des peintres. En 1750, le rococo avait indéniablement triomphé, en tout cas pour les « Galantrieartikel » qu’achetait l’aristocratie. Les princes et courtisans se procuraient des porcelaines en forme de légumes ou de têtes de Turc, avec des motifs de fleurs ou des scènes de chasse, ou encore des parties de jardin « galantes » à la Watteau. Régulièrement, ils commandaient une pièce rare et unique, comme la fontaine de plus de deux mètres de haut imitant celle de la Piazza Navona que le Comte Brühl avait souhaité faire trôner sur sa table à dîner (il s’en s’écoulait, disait-on, de la véritable eau de rose)19.

• 20 Cité par Friedrich H. Hofmann, Geschichte der bayerischen Porzellan-Manufaktur Nymphenburg, vol. 1 (...)

12Ce croisement entre les marchés fut provoqué par les bouleversements sociaux qui marquèrent l’époque de la Restauration, et par la limitation drastique du pouvoir d’achat des consommateurs d’Europe centrale. Un contemporain résumait ainsi les problèmes des années 1820 : « Les nobles n’ont pas un sou, l’homme de la rue n’a pas un sou20 ». Progressivement, cependant, certains membres des classes moyennes urbaines virent leur pouvoir d’achat augmenter, dans des proportions suffisantes pour rechercher de nouveaux conforts auparavant inaccessibles aux individus de leur rang. L’ère Biedermeier fut celle du déclin du marché des « Galantrieartikel » aristocratiques tels que les tabatières ou les surtouts de table élaborés ; en revanche, la demande augmenta pour toutes sortes d’articles de vaisselle, à la faveur d’une consommation de plus en plus importante de mets et de boissons très divers. Les femmes, semble-t-il, disposaient d’un plus grand pouvoir d’achat et avaient donc davantage d’occasions d’acheter des articles pour la maison, même si, en raison de leurs moyens limités, leurs achats restaient, pour utiliser le jargon des économistes, extrêmement sensibles aux prix. Les consommateurs Biedermeier souhaitaient acquérir des objets capables de créer dans la maison une atmosphère « gemütlich » et « gebildet », répondant à une sorte de patriotisme libéral teinté d’une légère nostalgie pour le passé. Les cafetières et théières – et leurs tasses non assorties sur lesquelles étaient peintes des scènes particulièrement intéressantes ou signifiantes – devinrent des objets tant utiles que décoratifs et très demandés ; tabatières et candélabres furent remisés dans les placards.

• 21 Un exemplaire de ce catalogue se trouve aux SSHD 10036 Finanzarchiv, Loc. 419ii, Rept IXb, Nr. 205s
• 22 A. Siebeneicker, « Weißes Gold », art. cit. (voir note 11), p. 32.

13Dans les années 1820, cependant, le marché était encore très peu développé, tout au moins en Europe centrale, et il était contrôlé par les fabricants de faïence. Ce n’est qu’à la fin de la décennie suivante que les manufactures de porcelaine commencèrent à s’y tailler une place. Les manufactures royales espéraient quant à elles un réveil de leur clientèle aristocratique et survivaient à grand-peine grâce aux commandes de la Cour, par exemple celle du service Wellington. Peu à peu, la SPMM reconnut toutefois qu’il existait bel et bien des clients qui désiraient se procurer leur production et en avaient en outre les moyens. Dès 1822, la manufacture reçut des commandes de clients anglais qui, lassés par le néoclassique, voulaient non du neuf, mais de l’ancien : des objets de style rococo. Le directeur, Georg Frick, fouilla l’atelier pour retrouver d’anciens modèles et les remettre en production. La demande monta en flèche : en 1830, 35 % du total des ventes était réalisé avec ce qu’on appelait alors les « articles anglais ». Le successeur de Frick développa encore davantage la production rococo. Ainsi, la « Liste de porcelaines de formes anciennes mais très agréables de la Manufacture de Sa Majesté le Roi de Saxe à Meissen » parue vers 1840 dans un volume relié et illustré comptait plus de 70 pages21. La KPM fut plus longue à réagir mais, en 1840, la manufacture prussienne avait elle aussi fini par admettre que le public ne voulait plus de céramiques classicisantes et décidé de ressortir des modèles rococo. Sèvres fit de même22. Contemporains et historiens s’accordent sur le fait que la reprise de la production de rococo s’avéra extrêmement rentable pour ces deux fabriques qui, grâce à elle (ainsi qu’à l’établissement du Zollverein et à l’apparition de la dorure brillante), n’étaient plus en déficit au milieu des années 1840.

• 23 Ludwig Richter débuta sa carrière comme maître de dessin à Meissen où, précisément, les étudiants c (...)
• 24 Robert E. Rontgen, The Book of Meissen, Exton, Penn, 1984, p. 204.

14Les manufactures royales ne concédèrent à leurs clients ces évolutions qu’à contrecœur et avec beaucoup moins d’empressement que les fabriques privées – confirmant là un stéréotype commun sur les entreprises publiques. Dans cette histoire, cependant, ce ne furent pas les ministères qui hésitèrent à s’adapter au marché ; comme nous l’avons vu, le ministre des Finances de Saxe encourageait une plus grande ouverture au marché dès la fin des années 1810 et œuvra dans ce sens tout au long de l’histoire de la manufacture (et aujourd’hui encore d’ailleurs). La résistance se manifesta plutôt du côté des artisans, profondément gênés par le mouvement historiciste, en particulier par le renouveau du rococo. L’art devait aller de l’avant, il ne pouvait se répéter. Les peintres sur porcelaine, tout comme leurs confrères de l’académie, continuaient de préférer le style néoclassique23 ; ils hésitaient à présenter des réalisations de style rococo dans les expositions, de crainte qu’on ne voie là une marque de retard esthétique plutôt que des œuvres artistiques sérieuses. Les conflits entre artistes – employés ou non par les manufactures – et représentants du gouvernement devinrent récurrents à partir des années 1820. Quand, en 1828, des peintres de Meissen se plaignirent de la laideur d’une commande faite par un client de Buenos Aires, le Trésor de la Saxe leur rappela sans détour qu’ils étaient aussi tenus de répondre aux demandes des clients « au goût moins évolué » – vous n’êtes pas, tel était le sens de ce message douloureux, une académie des Beaux-Arts24.

• 25 Katharina Schulze, « Die Beteilungen der Meissner Porzellanmanufaktur an den Weltausstellungen 1851 (...)
• 26 https://de-de.kpm-berlin.com/kpm-berlin/manufaktur/designer/?L=2%252F Ce modèle est encore fabriqué (...)
• 27 B. Orelli-Messerli, Gottfried Semper, op. cit., p. 66 et p. 163 ; Antoinette Faÿ-Hallé et Barbara M (...)
• 28 Cité par K. Schulze, art. cit. (voir note 25), p. 22.

15Piquées au vif, les manufactures de porcelaine prirent toute une série de mesures destinées à fournir une nouvelle preuve de leur qualité artistique. Sèvres et Nymphenburg lancèrent une vaste opération, extrêmement coûteuse et techniquement difficile, de copie des peintures des galeries nationales sur des plaques de porcelaine, suivies en cela par d’autres qui virent là l’occasion de démontrer toute leur virtuosité artistique. De nombreuses fabriques commandèrent à des artistes de nouveaux modèles de vases, même si, comme le remarquait le maître modeleur de Meissen, aucun n’accepta de créer du néo-rococo25. Christian Daniel Rauch et Johann Gottfried Schadow créèrent pour la KPM des bustes de Frédéric le Grand et Goethe, et Schinkel dessina plusieurs pièces pour les Prussiens, dont une « corbeille antique » pour le mariage de la princesse Charlotte en 1820, fort onéreuse et si complexe qu’elle nécessita plus de 3 000 coups de ciseaux26. Le vase néo-Renaissance fut commandé à Semper en 1836 pour répondre aux artistes qui reprochaient à la manufacture de ne pas réussir à suivre les évolutions artistiques de leur temps. Gottlob Kühn, à l’origine de la commande, apprit à cette occasion et avec d’autres pièces commandées à des artistes extérieurs que ces commissions étaient en fait rarement rentables ; même après que la SPMM fut parvenue à cuire le vase, il fut impossible de le vendre. Les « vases Rimini » que Semper réalisa pour Sèvres en 1849 ne se vendirent guère mieux, les coûts de production étant là encore exorbitants (presque 2 000 francs pour deux vases)27. Les consommateurs leur préféraient les pièces rococo plus petites et moins chères et s’extasiaient sur des camélias de porcelaine grandeur nature en pot. Le sculpteur Ernst August Leuteritz, qui travaillait pour Meißen, observait que les critiques tournaient ces créations en ridicule et conseilla à sa manufacture de ne plus exposer de pièces rococo, car elles nuisaient à sa réputation, « comme s’il n’existait au sein de notre institution aucun sens de la beauté et du progrès »28.

• 29 H. G. Kühn, cité dans J. Kunze, « Kritik Dresdener Künstler », art. cit. (voir note 13), p. 112-113
• 30 Tamara Préaud, « The Nature and Goals of Production at the Sevres Manufactory », in : Derek E. Oste (...)

16De manière générale, la SPMM arrêta effectivement d’exposer du « Alt-Meissen » (tout en continuant à en produire en grandes quantités). Et après des décennies de critiques sévères on parvint à un modus vivendi : les critiques commenteraient les pièces exposées et non la totalité de la production. En 1845, Heinrich Gottlob Kühn pouvait ainsi opposer aux critiques de la dorure brillante ou des pièces bas de gamme imitant le rococo que, depuis 1835, elles n’avaient représenté, respectivement, que 50 % et 28,3 % des ventes. Selon lui, la manufacture ne devait pas être comparée à une école d’art, « qui doit protéger sa pureté ». « Ses efforts devraient de préférence s’attacher à produire des objets plaisants, selon le goût du public, partout où il le trouve, et ne pas perdre de vue qu’elle ne peut se permettre de s’attacher au noble et au beau que dans la mesure où ils s’accordent avec les goûts de l’époque »29. La manufacture n’était pas la seule dans ce cas : Alexandre Brongniart, directeur de Sèvres de 1800 à 1847, avait au début de son mandat affiché son dédain pour la « mode » au profit de sujets « d’intérêt historique ou littéraire ». En 1831, cependant, il avait adopté un nouvel éclectisme, dont le réemploi de modèles rococo, et s’efforçait de mettre en place des raffinements techniques30. Il était désormais évident que, sans les revenus apportés par le retour du rococo et la production de qualité moyenne à motifs blancs ou blanc et bleu, toutes ces manufactures auraient été obligées de fermer leurs portes. Dès lors, la production « artistique » des arts mineurs survécut grâce à la vente d’objets que les artistes considéraient comme vulgaires ou médiocres, à une offre de styles très variés et à des prix accessibles aux classes moyennes comme aux clients de la noblesse.

• 31 Thomas Krueger, « Einführung », in : du même (éd.), Sammellust : Ein Einführung in das Sammeln von (...)
• 32 Fr. Christmann, Kunstgeschichtliches Musterbuch, Francfort, 1879.

17Un bref aperçu de quelques publicités datant du milieu du siècle montre à quoi ressemblait cet éventail de styles et de prix, c’est-à-dire ce qui se vendait, par opposition à ce que les artistes auraient aimé vendre. En ce qui concerne les prix, il apparaît clairement que, dans les années 1860, toutes les manufactures produisaient des pièces blanches ou à décor bleu et blanc qui étaient suffisamment bon marché y compris pour les classes moyennes inférieures ; parfois, comme à la KPM, ces pièces étaient fabriquées dans un atelier particulier ou n’étaient tout simplement pas commercialisées avec les pièces « de qualité » et décorées. Formes, tailles et prix variaient énormément. Parmi les pièces peintes, les motifs à fleurs étaient les plus populaires, sans doute parce qu’ils étaient aussi les moins chers. On trouvait également quantité de scènes de genre, de chasse, des ruines, des paysages, des oiseaux, des chevaux, des figures politiques célèbres (allemandes et grecques), des poètes, des chefs militaires (les musiciens n’apparaissent pas avant la fin du siècle) et, surtout, des motifs inspirés de la mythologie, mêlés à une imagerie religieuse très fortement représentée. Deux des pièces les plus reproduites étaient l’Adoration des bergers du Corrège et le Jour et la nuit de Thorvaldsen. On trouvait des figures exotiques – des Turcs et des mandarins chinois – et surtout des représentations idéalisées de paysans européens. Les fabricants en appelaient manifestement aux valeurs associées à la culture Biedermeier : la nostalgie, l’humour, un patriotisme bon teint, l’amour de la nature, une douceur quelque peu maladive, cette forme d’« enfantillage » du xix^e siècle que Winckelmann méprisait tout particulièrement. Quant aux modèles, ils étaient eux aussi très variés, à tel point que, en 1863, la fabrique très prospère de G.F. Schmidt annonça qu’elle proposait dix nouveaux services à thé et à café, désignés par les lettres A à K ; les deux premiers modèles, A et B, de style baroque ou Empire, furent incontestablement ses best-sellers31. Le Musterbuch (catalogue de motifs) de 1879 nous donne un aperçu rapide de la popularité des différents styles : les styles égyptien, romain et maure étaient représentés par quatre planches de dessin, tandis que les styles grec, médiéval et Renaissance étaient quant à eux illustrés par douze planches chacun.32 Les figures classiques, un temps passées de mode durant les années de vaches maigres, entre 1820 et 1840, redevinrent populaires mais pas au point, bien entendu, de détrôner les bergères baroques. En résumé, l’heure était à la diversité.

• 33 G. Semper, « Über Porzellanmalerei », in : Kleine Schriften, éd. par Manfred et Hans Semper, Berlin (...)
• 34 Ibid., p. 62.
• 35 G. Semper, « Einfluss der Materialien und ihrer Behandlung auf die Entwickelung keramischer Typen u (...)
• 36 Ibid., p. 44.

18Nous voilà mieux armés pour comprendre les critiques formulées par Semper à l’encontre de l’industrie de la céramique. Dans plusieurs textes parus au début des années 1850 et plus tard dans Der Stil, il déplorait les formes étranges et non naturelles produites par les fabricants de porcelaine qui voulaient imiter de manière irrationnelle les poteries antiques (terres cuites) ou les bronzes, démontrant par là l’incapacité des modernes à créer un art de la céramique propre à leur temps. Dans un essai de 1850, qui revêt la forme d’une lettre fictive adressée à sa fille, il la complimentait d’avoir formé le projet de peindre un vase de porcelaine pour l’offrir à sa tante, mais dénonçait les formes trop variées et les nombreuses imitations alors en vogue. Il décrivait toutes les difficultés du travail de la porcelaine, de la cuisson et du vernis, et finissait par lui conseiller de réaliser une peinture sur émail et d’apprendre l’histoire de la céramique en visitant le musée de Sèvres, où elle pourrait apprécier la beauté des céramiques antiques grecques, chinoises et de la Renaissance. Si elle insistait pour peindre de la porcelaine, Semper exigeait qu’elle choisisse la bonne forme : « Surtout, ne laisse pas le goût actuel dominant influencer ton choix. Le plus souvent, il n’est pas très heureux, en dépit des efforts, sincères quoique isolés, de certains artistes pour donner à l’art de la céramique des fondations plus rationnelles33 ». Il vantait les mérites de son ami Jules-Pierre-Michel Diéterle, alors nouveau directeur de la manufacture de Sèvres, qui s’était engagé à « lutter contre l’influence de la mode » et avait renoncé à peindre sur les porcelaines des motifs empruntés à d’autres genres artistiques34. Dans un essai un peu plus tardif sur la manipulation des céramiques, Semper soulignait que les potiers devaient respecter les qualités organiques de leurs glaises. Mais, mettait-il en garde, deviner les formes justes et bonnes prenait du temps : il avait fallu une vie entière à Bernard Palissy pour maîtriser son art. Les fabricants de porcelaine de l’époque n’avaient pas encore intégré les nouveaux procédés de la chimie moderne et continuaient donc d’imiter les formes artistiques anciennes en utilisant les technologies nouvelles. Semper osait même s’en prendre aux très populaires jaspes de Wedgwood sous le motif que : « Le vase Portland, qui était en verre et incisé à l’aide d’une roulette en acier et d’un ciseau, ne devrait pas être imité en grès ». Wedgwood, à l’instar des autres fabricants, défiait le principe de respect des matériaux qui, selon Semper, « est si pertinent qu’on s’étonne de le voir si rarement appliqué par nos manufacturiers35. » Ce qui manquait cruellement, ajoutait Semper en anticipant sur la rédaction de Der Stil, ce n’était pas un énième ouvrage sur l’application des techniques scientifiques en art, mais le contraire : un livre qui exposerait les principes de la beauté et du style et la façon de les appliquer aux opportunités nouvelles offertes par la science et la technique36.

• 37 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik, vol. 2 : (...)
• 38 Ibid., p. 181, note 1.

19On peut replacer ici les remarques de Semper dans le contexte de son expérience décevante avec Meissen – il avait manifestement échoué à trouver le secret d’un art de la porcelaine respectant les matériaux et parlant pour tous – et, d’autre part, de sa réaction à l’Exposition du Crystal Palace de 1851 (où, précisément, abondaient les porcelaines), qui l’avait dérouté. On peut également lire ces textes comme une préfiguration de ses propos sur la céramique en général et plus précisément sur la porcelaine dans Der Stil, où il allait développer ce qui, selon lui, était la vraie forme originale de la porcelaine : « un substitut artistique à ces récipients indiens et chinois ornés de pierres précieuses et de filaments dorés, fabriqués dans un jade vert clair, dur et translucide (qui ne doit pas être confondu avec la vulgaire stéatite), et qui constituent le trésor de nos collections orientales »37 . Les vases chinois et japonais de grande taille représentaient déjà une décadence du genre, affirmait-il, « car il leur manque résolument la qualité de ressemblance avec les gemmes, qui est exclue par leur taille colossale ». Il admettait, sans enthousiasme, que les créations baroques de Meissen présentaient beaucoup d’ingénuité et de douceur, mais il désapprouvait très clairement les « mœurs relâchées » de la cour de Saxe à Dresde, « véritable lieu de naissance de la perruque poudrée »38. Avec la fin de la guerre de Sept ans, cependant, « l’humeur porcelaine » avait pris fin et « l’ère artistique de Winckelmann et Mengs » avait commencé ; quand vint le règne de Charles X et Louis-Philippe, on était pleinement entré dans la « confusion [moderne] des styles et l’imitation directe de tous les styles en même temps ».

• 39 Ibid., pp. 182 et 185.
• 40 Ibid., p. 182 et p. 187, note 2.

20Ensuite, tout était parti à vau-l’eau : la machine à vapeur et les autres techniques avaient permis de fabriquer des pièces moins chères et de faire triompher à travers tout le continent le mélange des genres et l’imitation des styles anciens. « L’imitation aveugle et, en dernière instance, l’insistance exagérée mise sur les particularités des modèles antérieurs ont jusqu’à présent été presque l’unique résultat produit par toutes ces améliorations [techniques] »39 . Semper avait particulièrement en horreur la dorure brillante, « si superficielle qu’on peut la lécher avec la langue » ; c’était pour lui l’un des traits principaux du mauvais goût moderne. Il terminait la section consacrée à la porcelaine en déplorant le départ de Diéterle à la tête de Sèvres, qui signifiait selon lui le triomphe des tendances néo-gothiques qu’il avait toujours abhorrées (et qui était sans doute une réaction à l’hostilité que Diéterle avait manifestée à l’égard de la mode). Dans tous les cas, Semper pouvait conclure que, désormais, la porcelaine « avait perdu tout lien avec le peuple et n’exerçait plus aucune influence sur lui »40.

• 41 Georg Kolbe, Geschichte der Königlichen Porcellanmanufactur zu Berlin, Berlin, Königliche Geheime O (...)

21Si l’on excepte cette dernière remarque, sur laquelle nous reviendrons, les commentaires de Semper donnent bien à voir l’état dans lequel se trouvaient les manufactures de porcelaine, même s’il ne dit mot des conditions économiques ayant entraîné une telle situation. Son point de vue reflète la position des artistes commissionnés pour créer des œuvres modernes qui devaient permettre de restaurer les ambitions artistiques des céramistes. Il est également très représentatif de l’incapacité de ces artistes à comprendre le goût des consommateurs et les limites imposées par les matériaux et les possibilités techniques des manufactures. Il n’est dès lors pas surprenant que Georg Kolbe, directeur de la KPM, ait été profondément vexé par les critiques émises par Semper à l’encontre de l’industrie de la porcelaine dans Der Stil. Ainsi qu’il l’écrivit en 1863, Semper n’avait selon lui pas compris que « la situation réelle » – c’est-à-dire l’économie moderne – rendait inopérant son idéal organique de l’art. Les producteurs d’arts décoratifs, en particulier les céramistes, ne pouvaient pas suivre ses principes et, dans le même temps, plaire au public ; et s’ils ne pouvaient satisfaire les goûts du public, il leur était impossible de continuer à produire par ailleurs les œuvres d’art que Semper appelait de ses vœux. Si sa manufacture cherchait à développer un style unique et à ne produire que des modèles grecs ou chinois, alors « la quasi totalité du monde de l’art de la porcelaine moderne tomberait en ruines »41 . Les artistes pouvaient bien faire la fine bouche face à l’historicisme ; mais si c’était là la demande du public, il fallait la satisfaire. Comme le montre la fig. 5, Villeroy et Boch ne rechignait pas à vanter son riche catalogue de pièces historicisantes.

• 42 Friedrich H. Hofmann, Geschichte der Porzellan-Manufaktur Nymphenburg, Leipzig, Hiersemann, 1921, p (...)
• 43 Meissen et la KPM survécurent à la difficile période des années 1815-1870, mais seulement grâce à l (...)

22Semper ne parvint semble-t-il jamais à admettre que l’attente du Volk était la diversité : les gens voulaient pouvoir s’offrir des pièces en apparence luxueuses, même si leur dorure brillante pouvait s’enlever d’un coup de langue. L’art devait désormais faire la paix avec l’industrialisation et avec le marché. Semper le libéral n’aurait jamais pu reconnaître que la couronne avait soutenu l’art qu’il chérissait, mais tel fut pourtant bien le cas. Dans la deuxième moitié du xix^e siècle, les gouvernements ne voulaient ou ne pouvaient plus consacrer des subventions illimitées à la production d’un art non rentable. Les manufactures de Nymphenburg et Vienne en tirèrent la leçon, de manière brutale. Après que le ministre des Finances de Bavière eut fini par regimber et par supprimer les subventions accordées à Nymphenburg, la fabrique périclita. Elle ne dut sa survie financière ni à ses clients ni à la cour mais à l’office du télégraphe, qui lui passa commande de 65 000 tubes isolants de porcelaine en 1856. En 1888, sous une nouvelle direction, Nymphenburg retrouva sa rentabilité en produisant à nouveau des figurines rococo42. Le destin de la WPM offre un dernier exemple des réalités du nouveau marché. Traumatisés par la chute brutale des commandes après le Congrès de Vienne, les Viennois misèrent de façon exagérée sur la réputation artistique de la manufacture et ne procédèrent pas assez vite à sa modernisation et à la diversification de la production. La WPM eut à subir l’humiliation de fusionner avec une usine de briques en 1856 ; dans les années 1860, au plus fort de la vague libérale, le parlement autrichien décida sa fermeture. Comme le montre cet exemple, diversité et rentabilité étaient les deux clés du succès au milieu du siècle, que cela fût respectueux ou non des matériaux et des artistes43.