• 1 J. I. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou L’Architecture polychrome chez le (...)

« Laissez-moi voir d’abord, mon ami ; c’est une œuvre d’art que vous voulez que j’examine, pour en exprimer mon opinion. Eh bien ! Ce n’est que par les yeux que je puis [la] juger, comme c’est par la vue seule que toutes les œuvres pareilles doivent, avant tout, être appréciées… »1 .
Charles Percier à Jacques Ignace Hittorff quand celui-ci lui montra sa reconstitution des ornements peints du temple d’Empédocle à Sélinonte.

• 2 Werner Oechslin, « Archeologische Tatsachen, die “althellenische Gefühlweise”, der “moderne, form- (...)
• 3 C. Cockerell, « On the Aegina Marbles », Journal of Science and the Arts VI, 1819, pp. 327-331, ave (...)
• 4 A. V. Buttlar, Leo von Klenze, op. cit. Von Klenze évoque à des multiples reprises les traces de po (...)

1En 1811, les fouilles menées à Egine par les architectes Charles Robert Cockerell, John Foster, Carl Haller von Hallerstein et Jakob Linckh révélèrent la présence indiscutable de traces de motifs peints sur des sculptures de marbre et des fragments de l’architecture du temple. Les sculptures furent mises en vente et achetées en 1813 par le prince Louis de Bavière et confiées à Bertel Thorvaldsen à Rome pour y être restaurées sous les yeux d’un public en émoi2. En 1819, Cockerell publia une reconstitution du temple où figuraient des triglyphes bleus et des motifs colorés sur les moulures de l’entablement. Cette légère inflexion apportée à la référence dorique fut à partir de ce moment-là reprise par des tenants du classicisme tels que l’architecte Leo von Klenze, l’historien de l’art Franz Kugler (1835) et les élèves de l’École française d’Athènes dans les années 1840 et 18503. La galerie consacrée au temple d’Égine dans la glyptothèque munichoise de von Klenze et de celui qui était entre temps devenu roi de Bavière ouvrit ses portes en 1830. Une reconstitution en relief et à l’échelle de la façade du temple avait été peinte dans la lunette qui surplombait les sculptures restaurées4.

• 5 C’était le sujet de ma thèse de doctorat (Harvard University, 1970), publiée sous le titre The Arch (...)
• 6 Johann Martin Wagner, Bericht über die Aeginetischen Bildwerke, Stuttgart/Tübingen, Cotta, 1817. Vo (...)
• 7 A.-C. Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien, ou L’Art de la sculpture considéré sous un nouveau (...)
• 8 Les planches en couleur figuraient dans les fascicules 3, 7 et 8 et parurent, selon la Bibliographi (...)
• 9 Thomas von Joest et Claudine de Vaulchier (éds.), Hittorff (1792-1867) : un architecte du xix^e sièc (...)
• 10 Le livret du Salon ne dit pas clairement ce qu’y exposa Hittorff, mais Étienne Délécluze (« Salon d (...)
• 11 E. Délécluze, « Salon de 1831 », Journal des débats, 23 juin 1831.

2D’autres implications, plus complexes, ne tardèrent cependant pas à être mises au jour5. En 1817, déjà, le sculpteur (et ami du prince Louis de Bavière) Johann Martin Wagner avait publié un petit ouvrage, malheureusement dépourvu d’illustrations6, dans lequel il suggérait que la polychromie révélait une vision remarquable du temple antique. Il citait Quatremère de Quincy qui, une année auparavant, écrivait : « En effet, au gré d’une religion où les sens étaient appelés à commander la croyance, rien ne pouvait agir plus efficacement que cette réunion de la grandeur dans les dimensions des figures divines, de la magnificence et de la beauté dans leur matière et leur travail, et de la perfection imitative dans leur forme. Aucun autre genre de sculpture n’eût pu rassembler toutes ces qualités ; et aucun autre encore n’eût été capable d’en imposer autant à l’imagination7 ». Wagner étendait à l’architecture la conception de la sculpture antique grecque que le savant français avait développée dans son splendide Jupiter olympien, dont l’articulation centrale résidait dans les descriptions littéraires des statues chryséléphantines de Phidias, censées avoir trôné dans les cellae du Parthénon et du temple de Jupiter à Olympie. Rapidement, les architectes adoptèrent la couleur comme point de départ dans leurs exercices de reconstitution hypothétique des modèles anciens. Le premier fut Jacques Ignace Hittorff. En charge du service des « fêtes et cérémonies royales » (après avoir été architecte des Menus Plaisirs), il se rendit en Sicile en 1822-1823 et entreprit les fouilles d’un petit temple (fig. 1) à Sélinonte (qui aurait été dédié, ainsi en décida-t-il, à l’homme-dieu Empédocle), dont il entreprit par la suite de multiples restaurations. Elles aboutirent à la reconstitution de la façade (inspirée des fresques de Pompéi) et de métopes coloriés à la main qu’il publia en 1827, suivis en 1830 de deux autres planches de détails coloriées elles aussi à la main8 et présentées à l’Académie des Beaux-Arts (le 3 avril 1830)9. Il fit réaliser ensuite une lithographie en couleurs de la façade complète qu’il destinait à un livre intitulé L’Architecture polychrome chez les Grecs et qu’il présenta dans l’édition suivante du salon en 183110. D’autres planches chromolithographiées furent exposées par l’imprimeur Kellerhoven au salon de 1847 et l’ouvrage, très imposant, fut publié en 1851 sous le titre Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte ou L’Architecture polychrome chez les Grecs. Hittorff présentait un système complet des couleurs qui, inévitablement, projetait ou devinait, à l’appui de multiples sources, ce qu’un esprit grec ancien aurait été susceptible de produire. Il rapporta plus tard que, ayant demandé à son ami Percier de juger son travail, ce dernier ignora tous ses arguments archéologiques et s’exclama : « C’est une œuvre d’art que vous voulez que j’examine, pour en exprimer mon opinion. Eh bien ! Ce n’est que par les yeux que je puis [la] juger ». Dans son compte rendu du salon de 1831, le critique Étienne Délécluze se montra très enthousiaste au sujet de la restauration de Hittorff : la question de la polychromie était « résolue affirmativement » ; elle avait besoin de « la sanction des artistes pour se transformer en une vérité généralement reçue »11.

• 12 Henrik Bramsen, Gottlieb Bindesbøll ; Liv og Arbejder, Copenhague, 1959. Je remercie Hakon Lunt et (...)

3Parmi les dessins de Hittorff conservés à la Bibliothèque de l’INHA figure une petite feuille sur laquelle est représenté en trois combinaisons de couleurs différentes un motif de palmette provenant du temple d’Empédocle (fig. 2). Cette façon d’explorer des associations chromatiques n’entretenait aucun rapport avec les preuves archéologiques. On peut faire le même constat, sous une forme plus accusée, avec un dessin de Gottlieb Bindesbøll réalisé en 1837 alors qu’il se trouvait à Rome après avoir étudié à Paris avec l’ami de Hittorff Franz Christian Gau. Dans ce dessin (fig. 3), qui représente une colonnade ionique, deux colonnes sont peintes dans des couleurs franchement différentes : l’une est rouge avec un chapiteau jaune, la suivante est surmontée d’un chapiteau bleu, et les deux chapiteaux portent des filets rouges12.

• 13 On peut suivre leur parution dans la Bibliographie de France. La livraison 18 apparaît ainsi, par e (...)
• 14 Au même moment, en 1833, Hittorff expliquait ce point en détail dans une entrée qu’il consacra à l’ (...)

4On peut voir là une illustration manifeste de l’approche très subjective choisie par Hittorff pour traiter la question de la polychromie ; on n’en trouve pas moins une explication historique dans son Architecture moderne de la Sicile, publiée en fascicules au même moment que son Architecture antique13. Il défendait l’idée que les deux ouvrages dans lesquels il avait développé ses arguments se complétaient : à bien des égards, en particulier du point de vue de l’ornement, l’architecture sicilienne post-antique se situait dans le prolongement des modèles grecs originaux14. Plus tard dans la décennie, alors qu’il était pensionnaire à Rome, le vainqueur du grand prix du Salon de 1831, Prosper Morey, effectua un voyage en Sicile (1832-1836) dont il fit le récit détaillé dans un très bel ouvrage chromolithographié, Charpente de la Cathédrale de Messine (1841). Il citait Hittorff et insistait à la fin de son introduction sur quatre points fondamentaux :

• 16 Neil Levine, « The Romantic Idea of Architectural Legibility : Henri Labrouste and the Neo-Grec », (...)
• 17 On peut remarquer que la référence aux ornements de jubilés était invoquée par Labrouste deux ans a (...)

5Il est remarquable de rencontrer cette hypothèse exprimée de manière si crue chez un pensionnaire de la Villa Médicis : l’un des plus brillants d’entre eux, Henri Labrouste (qui séjourna à Rome de 1825 à 1829), l’avait déjà évoquée dans l’intéressante étude archéologique rédigée lors de sa quatrième année à Rome (1828) au sujet des trois « temples » de Paestum. Comme Neil Levine l’a montré, Labrouste confirmait l’attribution traditionnelle de deux de ces temples, dédiés à Neptune et Cérès, et désignait le troisième comme une « basilique » ; analysant leur mode de construction et les matériaux utilisés, il constatait un usage de plus en plus important de pierres locales et, dans le même temps, des écarts croissants par rapport aux proportions attiques16. À partir de là, Labrouste suggérait une lente intégration de la communauté des colons grecs dans la nouvelle localité : à leur arrivée, ils avaient érigé un temple au dieu de la mer ; ils avaient ensuite construit un second temple en l’honneur de la déesse de la fertilité en s’installant sur cette large plaine fertile et, enfin, ils avaient construit une structure destinée à leurs conclaves, qui rappelait de loin les monuments de leur terre d’origine. Il précisait que les traces de stuc et de peinture pouvaient provenir d’ornements ajoutés lors des jubilés célébrés tous les cinquante ans, comme celles que l’on trouvait sur les églises italiennes, et il formulait en outre l’hypothèse que les murs de la « basilique » étaient ornés d’inscriptions commémoratives et de trophées de batailles semblables à ceux du Pœcile d’Athènes décrit par Pausanias17.

• 18 Winfried Nerdinger et Werner Oechslin, Gottfried Semper, 1803-1879 : Architektur und Wissenschaft, (...)
• 19 The Builder X, 471, 14 février 1852, p. 98 ; The Builder X, 472, 21 février 1852, pp. 114-115 ; Civ (...)

6C’est en conservant le souvenir visuel de ces dessins d’une culture grecque polychrome qu’un second groupe d’Européens effectua dans les années 1830 le voyage de Grèce – gouvernée depuis 1832 par Otto, prince de Bavière – et qu’une seconde série d’images vit le jour. Le premier fut Gottfried Semper qui, en Italie, en Sicile et en Grèce, fit équipe avec l’architecte français Jules Goury (1831) ; celui-ci poursuivit ensuite son périple en compagnie du Gallois Owen Jones (1833-1834) en Égypte puis jusqu’à l’Alhambra. Cette dernière étape marqua un sommet dans ce voyage d’étude, malheureusement endeuillé par la mort de Goury qui succomba au choléra à Grenade18. Hittorff, von Klenze et Labrouste avaient tous, en un sens, tourné leur regard vers l’intérieur : la reconstitution de la polychromie grecque devait être réalisée en se concentrant sur un seul exemple caractéristique. À l’inverse, Semper, Goury et Jones développèrent une pensée cosmique en affirmant qu’ils avaient découvert dans la polychromie une esthétique historique générale. Une illustration de cette tendance chez Semper : il observait que le marbre pentélique du Parthénon, dont la structure transparente et cristalline, si elle était recouverte de façon uniforme d’une couche d’encaustique suffisamment fine pour laisser l’intense lumière du soleil de l’Attique pénétrer à l’intérieur des masses cristallines, renvoyait cette lumière et produisait l’effet d’une surface colorée brillante « comme une belle journée sous un climat oriental ». C’est ce qu’il avait déclaré à son arrivée à Londres, vision qui fut traduite en anglais par son hôte, l’épouse de l’architecte Edward Falkener : un nuage chromatique plutôt qu’un bâtiment aux contours bien définis. En janvier 1851, l’ami d’Hittorff T. L. Donaldson organisa un débat demeuré fameux sur la polychromie grecque au Royal Institute of British Architects à Londres, où furent exposées des planches de L’Architecture polychrome. Semper et Jones y assistèrent, ce dernier présentant sa propre reconstitution du Parthénon avec des colonnes dorées (qui a malheureusement été perdue)19.

• 21 Semper, Die Vier Elemente der Baukunst, Braunschweig, Vieweg, 1851, p. 48.

8En 1851, dans le court volume intitulé Les Quatre éléments de l’architecture, cela donnait : « L’éclat et la clarté du fond cristallin d’un blanc éblouissant se manifestaient d’heureuse façon sous la couche de cire vitreuse plus ou moins transparente »21.

• 23 Bulletin de la société d’encouragement pour l’industrie nationale, vol. 36, 1837, pp. 505-506 : le (...)
• 24 J. I. Hittorff, « Monographie de la cathédrale de Bourges », L’Artiste, s. 4, vol. 3, 1843, pp. 310 (...)

13Il est sans doute significatif que le travail de Hittorff ait conduit immédiatement à rendre publique, exposer et publier sa reconstruction du temple d’Empédocle – dans toute son emphase chromatique. Bien que les trois planches publiées en 1827-1830 aient été des vues de détail coloriées à la main, on sait que, en 1837 au plus tard, Hittorff était en train de découvrir les nouveaux procédés chromolithographiques, qu’il destinait en particulier à son ouvrage en préparation, L’Architecture polychrome chez les Grecs23. L’entreprise d’Hittorff se rattachait à un chantier plus vaste, celui du perfectionnement du médium chromolithographique, que l’éditeur berlinois Reimer venait justement d’explorer en recherchant un effet dramatique dans ses Schönste Ornamente und merkwürdigste Gemälde von Pompei, Herkulanum und Stabiae [Les plus beaux ornements et les plus remarquables peintures de Pompéi, Herculanum et Stabies], datés sur le premier frontispice de 1829 et dont la publication se poursuivit jusque dans les années 1850. Toutes les autres publications consacrées à la polychromie antique que nous avons étudiées étaient coloriées à la main : les planches en couleur des neuf volumes de l’Expédition de l’Égypte de Lepère (1809-1828), les trente-deux planches du Jupiter olympien de Quatremère de Quincy (1815), les quatre volumes des Ruines de Pompéi (1814-1838) de Mazois et Gau et les six planches de la publication inachevée de Semper dont il a déjà été question ici, L’Usage des couleurs (1836). Le passage à la chromolithographie ne fut pas sans conséquences, comme en témoignent le temps, les efforts et les sommes d’argent investis par Owen Jones dans la publication de son Alhambra entre 1837 et 1845, qu’il imprima lui-même en développant ses propres techniques (comme Reimer), engloutissant des sommes colossales et, là encore comme Reimer, en choisissant un grand format in folio. Les Plus beaux ornements de Reimer et l’Alhambra de Jones représentent néanmoins des expériences très différentes. Toutes deux entraînèrent la parution d’une série de volumes chromolithographiques : par exemple l’ouvrage court mais splendide de Prosper Morey, Charpente de la Cathédrale de Messine (gravé sur pierre par Roux et imprimé par Engelmann), où figuraient les poutres du plafond peintes et dorées, ou encore la Monographie de la Cathédrale de Bourges (une publication des vitraux) de Arthur Martin et Charles Cahier, deux ouvrages de 1841 destinés l’un comme l’autre à un nouveau marché très spécifique. Hittorff en avait conscience, comme en témoigne son compte rendu de la Monographie paru dans L’Artiste en 184324.

• 25 Michael Kiene va publier prochainement un livre de dessins et de documents en lien avec ce projet, (...)

14Or, c’est à ce moment précis (1833) qu’il commença à s’impliquer, d’un point de vue financier autant qu’artistique, dans un projet parallèle de grande ampleur qui allait faire progresser un peu plus la science et le commerce chromatiques. Les établissements Hachette et Cie produisaient alors un matériau d’un nouveau genre, la lave émaillée. Ils s’installèrent même durant un temps dans la maison d’Hittorff au 40 rue Coquenard. Ils participèrent à l’Exposition des produits de l’industrie française de 1834 et de 1839 sous le nom de Hachette, Hittorff et Compagnie25. Dans les archives d’Hittorff sont conservés des dessins en couleur de certains projets ; cependant, à l’exception d’un dessus de table conservé au Chrysler Museum of Art de Norfolk en Virginie, peu de produits commercialisés par l’entreprise ont pu être identifiés.

• 26 Robin Middleton, « The Iron Structure of the Bibliothèque Sainte-Geneviève as the Basis of a Civic (...)
• 27 K. Hammer, Jakob Ignaz Hittorff : Ein Pariser Baumeister 1792-1867, op. cit. (voir note 10), pp. 12 (...)
• 28 F. Pigeory, Les Monuments de Paris, Paris, Hermitte et Cie., 1847, p. 627.
• 29 Horeau avait publié en 1836 deux pamphlets illustrés sur ce premier projet : Projet de salle d’expo (...)
• 30 Adrian-Louis Lusson, Souvenir d’un voyage à Munich, Paris, Breton, 1843.

15Lors des expositions de 1834 et 1839, Hachette, Hittorff et Compagnie furent hébergés dans les pavillons de la place de la Concorde. En 1832, Hittorff était devenu l’architecte de la place et, en 1834, celui des Champs-Élysées qui, depuis la Concorde, se déployaient vers l’ouest. Ici notre histoire devient d’une complexité intéressante (elle a fait l’objet d’une brillante étude de Robin Middleton il y a une vingtaine d’années26), avec le nouveau Paris de Louis-Philippe et le nouveau Munich de Louis I de Bavière (et de von Klenze). À l’intersection des axes de l’Arc de Triomphe, de la Chambre des Députés et de la Madeleine, alors encore tous en construction, se trouvait un espace qui, en 1828, fut confié à la Ville de Paris par le gouvernement central à condition que celle-ci dépense deux millions de francs pour son réaménagement27. En 1847, l’architecte parisien Félix Pigeory pouvait écrire : « La place de la Concorde est le centre du plus admirable panorama monumental qui soit au monde28 ». L’année suivante fut organisé un concours pour sélectionner un architecte : Hittorff et Louis-Adrien Lusson figuraient parmi les candidats. Lusson l’emporta, mais trois ans plus tard, au cœur des bouleversements d’une nouvelle révolution, Hittorff fut nommé à sa place. Il livra en 1834 un projet fascinant de petits pavillons de couleurs éclatantes comme un paysage pompéien (fig. 4 et 5) puis, en 1838-184029, une série plus discrète de cafés et de cirques ornés de stuc et de touches de couleur. Lusson, lui, se rendit à Munich et publia en 1843 un ouvrage résumant les nouvelles impulsions données par Louis I^er de Bavière et vantant leur style et leur économie – et ceci alors que les travaux d’Hittorff, son remplaçant, s’avéraient extrêmement coûteux30. Une autre partie du projet était une installation lumineuse monumentale sur le pont de la Concorde destinée à encadrer la façade de la nouvelle et imposante Chambre des Députés commanditée aux frères Labrouste, Henri et Théodore, en 1836-1840. C’est là le cœur de l’argumentation de Robin Middleton.

• 31 Semper remplaça-t-il effectivement Léon Feuchère comme architecte dans cette collaboration ? Feuchè (...)
• 32 G.E. Haussmann, Mémoires, t. III, Paris, Victor Havard, 1893, p. 477. Voir également t. I, 1890, p. (...)
• 33 Pierre Casselle, « Commission des embellissements de Paris. Rapport à l’Empereur Napoléon III rédig (...)
• 34 Voir L’Illustration, vol. XI, n°244, p. 195-197, compte rendu de la « Fête du 21 mai » 1848, organi (...)
• 35 Voir L’Illustration, vol. XIII, n°329, 16 juin 1849, p. 245. Voir Hector Horeau, 1801-1872, op.cit.(...)

16Comment comprendre la participation de Hittorff à ces chantiers plus populaires et industriels ? À n’en pas douter, ses travaux de jeunesse comme architecte des fêtes et cérémonies, en particulier pour le couronnement de Charles X à Reims en 1826, l’avaient préparé à de telles entreprises. Rappelons-nous également que ses contemporains impliqués dans l’exploration de la polychromie grecque antique en vinrent eux aussi plus tard, quoique par des voies très différentes, à s’intéresser à l’art industriel : Jones au Department of Practical Art, ou encore Semper (même si c’était pour des motifs économiques) à travers sa collaboration avec l’entreprise Séchan, Diéterle, Desplechin, Feuchère et Compagnie, qu’il avait lui-même employée en Allemagne quelques années auparavant pour la décoration intérieure de l’opéra de Dresde31. Il est intéressant de noter que dans le Paris du milieu du xix^e siècle (et en particulier durant la période troublée qui sépara la révolution de février 1848 et l’arrivée d’Haussmann au poste de préfet de la Seine en juillet 1853), toute une série de figures remarquables occupèrent un temps les plus grandes scènes architecturales de l’époque. On sait désormais, grâce à des documents autrefois privés, que Haussmann (qui se réjouissait d’employer des lauréats du Grand-Prix tel que Louis Baltard, qu’il maintint au poste d’architecte des Halles centrales32) trouva à son arrivée une liste d’architectes mandatés par un administrateur concurrent, le comte de Siméon, avec la mission de restructurer le plan de la ville : y figuraient deux administrateurs municipaux expérimentés, Théodore Jacoubet et l’un des frères Lazare, ainsi que trois architectes privés – le théâtral Hector Horeau, le très introduit Charles Duval (fraîchement nommé architecte de l’hôtel particulier de Mlle Rachel, rue Trudon) et Eugène Lacroix, architecte du palais de l’Élysée et frère d’Hortense Lacroix Cornu, sœur de lait du nouvel empereur. Horeau et Duval furent tous deux à ce moment les premiers à présenter un contre-projet concurrent de celui des Halles centrales de Baltard – et ils pensaient sans doute avec raison l’emporter avant que Haussmann ne s’impose33. Avant la « transformation » de Paris opérée par ce dernier, les jours chaotiques qui s’écoulèrent entre la révolution de février 1848 et le coup d’État de décembre 1851 furent surtout le théâtre de célébrations publiques et de propositions utopiques de la part de ce cercle ou de proches du groupe – le concurrent de Duval Louis-Charles-Théodore Charpentier fut en charge d’avril 1848 à 1852, travaillant avec Feuchère et des décorateurs tel que le sculpteur Jules Klagmann, avec la collaboration de Séchan34. En 1849, Hector Horeau inaugura sur les Champs-Élysées une salle de spectacle ouverte, suggérant ainsi qu’il contestait, ne fût-ce que pour un temps, l’autorité de Hittorff sur ces lieux35.

• 37 La Société centrale est devenue ensuite l’Académie d’architecture. Un document intitulé Société des (...)

19En 1841, Hittorff se retire de l’entreprise Hachette. Dans le catalogue de l’exposition consacrée à Hittorff en 1986, Claudine de Vaulchier souligne un point qui me semble décisif : ce départ coïncide avec la création de la première association professionnelle d’architectes français, la Société centrale des architectes, dont la constitution interdisait dans l’un de ses articles toute activité commerciale. Hittorff fut l’un des premiers membres de la Société et, ainsi que le suggère Claudine de Vaulchier, il opéra ainsi un choix entre les aspects lucratifs de ses débuts de carrière à succès et une définition nouvelle et plus stricte de la pratique du métier37. Cette reconceptualisation de l’architecture s’organisa autour de trois grands points. Elle se manifesta d’abord dans la critique, par exemple dans les analyses des productions annuelles du Grand Prix publiées dans le Journal des débats par le célèbre critique Étienne Delécluze, oncle de Viollet-le-Duc. En second lieu, elle fut théorique avec le rationalisme structurel déjà esquissé par Viollet-le-Duc dans ses Annales archéologiques (1844-1846) puis formulé de façon plus aboutie dans les premiers fascicules de son Dictionnaire raisonné de l’architecture qui parut à partir de juin 1853. En troisième lieu, elle fut illustrée par un édifice, l’étonnante bibliothèque Sainte-Geneviève de Labrouste, dont le chantier fut lancé en 1843 et qui était alors sur le point d’être terminée (la date de 1848 est inscrite sur le médaillon de l’arc de la porte principale). Cette construction suscita toute une série de critiques éclairantes.

• 38 E. Delécluze, Journal des débats, 19 septembre 1850.
• 39 E. Delécluze, Journal des débats, 18 septembre 1850.

20La critique formulée par Delécluze est la plus simple à comprendre : après avoir pendant des années, dans le cadre du concours d’architecture, toléré les productions à visée urbanistique, dont il ne critiquait que des points de détail, il eut à leur égard, dans les années 1840, une réaction de rejet très violente qui aboutit aux textes de 1850 et 1851 dans lesquels il énonçait ce qui constituait pour lui de bonnes solutions au sens large. En 1850, il réclamait l’adhésion à un « langage » architectural unique et cohérent, « une langue faite » de règles auxquelles l’étudiant se soumettrait, devenant ainsi capable de « faire percer son originalité38 ». En 1851, il formulait la question de manière plus générale et demandait aux étudiants de trouver une manière de projeter à partir de leurs plans – qui devaient être clairs et déterminés – le volume et la configuration de la façade : « Les bonnes idées qui viennent aux architectes sont semées par eux sur la terre, et elles restent à l’état de plan, sans pouvoir lever, croître et fleurir, ou, pour parler sans métaphore, sans qu’il en résulte une coupe et une élévation vraiment belles, brillantes et originales »39.

• 40 Cf. Martin Bressani, Architecture and the Historical Imagination : Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, (...)
• 41 E. Delécluze, Journal des débats, 15 novembre 1834 ; E. Viollet-le-Duc, « De la construction des éd (...)

21Ces recommandations revêtent une signification nouvelle à la lumière du compte rendu dithyrambique du Traité complet de l’anatomie de l’homme de Bourgery que Delécluze publia le 15 novembre 1834 dans le Journal des débats. Il y faisait l’éloge de l’heureuse collaboration de l’auteur avec l’illustrateur Nicolas Jacob et soulignait au passage la nécessité fondamentale, pour l’art et la science, de travailler ensemble. Dans un texte récent consacré au neveu de Delécluze, Viollet-le-Duc, Martin Bressani a souligné l’importance de ce compte rendu40. Après son expérience formatrice de restauration de la basilique de Vézelay, Viollet-le-Duc poussa cette idée de cohérence organique un peu plus loin que la simple unification du plan, de la section et de l’élévation sur laquelle avait insisté son oncle : dans la construction gothique, cette cohérence était si soigneusement calibrée qu’elle aboutissait à un équilibre élastique et « vivant » entre les poussées et résistances structurelles déterminant la forme de chaque pierre41.

• 42 H. Labrouste, « Embellissements de Paris », Journal des débats, 31 décembre 1850. Les trois frères (...)
• 43 A. Rosengarten, « Die Bibliothek St. Geneviève in Paris », Allgemeine Bauzeitung, vol. 16, 1851, pp (...)
• 44 Communication personnelle. Les interprétations de Neil Levine à propos du bâtiment continuent de fa (...)

22Tandis que Delécluze énonçait sur un ton de plus en plus ferme la nécessité d’adopter une solution et un langage clairs dans le concours du Grand Prix, une illustration concrète était en train de voir le jour avec la construction d’un nouvel édifice parisien, la bibliothèque Sainte-Geneviève de Labrouste, d’abord commentée dans le Journal des débats du 31 décembre 1850 par Jean-François Barrière, puis dans la Allgemeine Bauzeitung par l’élève de Labrouste Albrecht Rosengarten, au début de l’année 1851. Ces deux comptes rendus subirent à l’évidence l’influence des explications fournies par Labrouste lui-même dans la Revue générale de l’architecture de 185242. Dès les premières lignes, Barrière décrit le bâtiment en termes de problème et de solution : « Sur la place du Panthéon se trouvait un problème d’architecture à résoudre. Étant donné un terrain de 84 mètres 75 centimètres en longueur, sur 21 mètres de large, et de plus un crédit de 1 million 500 000 francs, élever une bibliothèque dont une seule salle puisse contenir, outre 95 000 volumes, quatre cents lecteurs commodément placés… » Le compte rendu suivant, qui paraît quelques semaines plus tard sous la plume d’Albrecht Rosengarten, énonce d’abord l’« idée » du bâtiment, décrit comme « original » et « bien pensé » : « L’architecte est parti de l’idée que, dans un bâtiment de ce type prévu pour l’étude personnelle, il fallait créer, pour passer de l’agitation divertissante au retrait nécessaire à l’étude, une transition soudaine entre la vie trépidante et la science abstraite dans laquelle on veut se plonger »43. Puisqu’il était impossible d’entourer le bâtiment d’un jardin – Neil Levine a montré qu’il était spécifié dans le programme du Grand Prix de 1828 que le bâtiment de la bibliothèque devait être « isolé…[et] entouré de plantations » – Labrouste fit peindre le jardin sur les murs du vestibule avec un plafond bleu ciel44. Mais Rosengarten se permettait sur ce point de désavouer son maître, jugeant les armatures de fer soutenant ce plafond inutiles et disharmonieuses. Il n’avait semble-t-il pas perçu que c’était peut-être précisément là le but recherché : les fines tiges de métal créaient l’image d’un treillage devant le plafond bleu ciel.

• 45 Léon Feuchère se retira de l’entreprise familiale d’architecture en 1860 pour devenir architecte dé (...)
• 46 Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper im Exil, Zurich, Birkhäuser, 1978 ; Elizabeth Bonython et Antho (...)

23Tout cela coïncida, dans les années 1840, avec la tentative de définir exactement ce qui constituait la pratique architecturale – une conception intellectuelle (ainsi que l’entendait la Société centrale des architectes) – et ce qu’elle excluait – notamment une participation financière dans le secteur qui se développait alors sous la houlette de l’art industriel45. L’arrivée de Semper à Paris, où il trouva refuge dans ce groupe d’architectes, produisit certainement sur lui un effet troublant et le confronta à de nouvelles questions par rapport à sa première expérience parisienne des années 1820, où il était étudiant. L’étape suivante – son séjour à Londres où il fut embauché au Département des arts pratiques de Henry Cole – le contraignit à mettre de l’ordre, d’un point de vue intellectuel, dans la question du décor – un problème notoirement révélé au grand jour par le chaos de l’Exposition universelle des produits de l’industrie de 1851 et que Cole traitait dans ses enseignements au Département ; il fut à l’origine de la publication encyclopédique d’Owen Jones, la Grammaire de l’ornement de 1856, avec ses 37 axiomes de la forme ornementale, et suscita pour finir la rédaction des textes qui conduisirent Semper à publier, entre 1860 et 1863, les deux premiers tomes de Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten [Le Style dans les arts techniques et tectoniques], qui représentaient effectivement un correctif par rapport à Jones46. Les quelque 1 200 pages de l’œuvre clé de Semper étaient un effort ultime pour tenter de mettre de l’ordre dans l’exaspérante liste encyclopédique de motifs ornementaux qui se succédaient sans fin dans la Grammaire de l’ornement, de trouver un « langage », pour reprendre le terme simple de Delécluze que nous avons cité au début.

• 47 E. Delécluze, Journal des débats, 12 juillet 1831.

25Les autres comptes rendus, qui insistaient tous sur le rationalisme du bâtiment de Labrouste, présentaient toujours celui-ci comme un rationalisme plus structurel que fonctionnel : ils négligeaient la nature du bâtiment, un lieu fait pour lire des livres et exigeant à ce titre un éclairage puissant mais indirect. Pourtant, il est clair que Labrouste s’employa à satisfaire cette exigence en tirant avantage du site, de sa forme allongée et de son orientation est-ouest, pour ouvrir la salle de lecture de l’étage en déployant de larges arcs face au sud ; la lumière se trouvait ainsi distribuée et réfléchie par leurs embrasures profondes peintes dans des tons clairs et par les voûtes en berceau de couleur blanche qui les surmontaient sur le plan longitudinal, tandis que la lumière directe était filtrée par des murs écrans occupant la partie inférieure des arcades. C’était aussi la première bibliothèque parisienne à être ouverte le soir et à être éclairée au gaz, la lumière étant là encore atténuée par les surfaces blanches des arceaux des plafonds. Avec ses différentes parties – le viaduc de pierre tenant l’ensemble, les lumineuses ouvertures surmontées de voûtes de plâtre blanc qui répandaient la clarté, la charpente de fer quadrillant l’intérieur et dont la présence était soulignée par son décor exotique de métal ciselé, la bibliothèque est rationnelle et fonctionne – elle est active – au sens d’une machine et comme une machine, avec une efficacité magique, ses différentes parties trouvant un équilibre dans la rangée centrale de colonnes et dans la réciprocité d’une danse des poussées et des résistances structurelles. Mais c’est une machine bénéfique, adoucie et humanisée par la décoration de ses différentes parties divisées en sections exotiques mais identiques et insérées dans son cadre solide comme certains objets d’art industriel produits en masse qui auraient été placés à l’envers. C’était là comme une réponse à ceux qui, après la révolution de 1830, réclamaient à corps et à cri un art commercialement viable, décrit en ces termes par Delécluze en 1831 : « Nous pouvons assurer que les hommes les plus remarquables de cette nouvelle école désirent que les arts soient livrés à leurs propres ressources comme tous les autres genres d’arts industriels »47. La bibliothèque de Labrouste s’avérait ainsi rationnelle d’un point de vue social et économique. Cependant, la présentation qu’il en donnait était trop pointue et fut peut-être déroutante pour des critiques privilégiant la logique structurelle du bâtiment.

• 49 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, II, pp. 763-764 ; Anatole de Baudot, L’Architecture : L (...)
• 50 J’explore ce point en détail dans D. Van Zanten, « La Salle des imprimés alla Bibliothèque National (...)

28La même réticence à reconnaître la complexité du rationalisme architectural s’exprime dans les critiques émises à l’encontre d’un autre espace de lecture conçu par Labrouste, la Salle des imprimés de la Bibliothèque nationale. Certains (Choisy, de Baudot49) laissèrent entendre que la configuration du plafond en dômes était structurelle, alors qu’elle n’était en réalité qu’une fragile armature de métal supportant neuf surfaces réfléchissantes de porcelaine blanche elles-mêmes encore plus fragiles – en dessous, un treillage invisible de poutres de métal soutenait en réalité le plafond vernissé50. Ici, toutefois, la surface réfléchissante frisait le fantasme architectural. Labrouste avait à l’origine prévu d’installer un plafond vitré, mais quand son ami Félix Duban lui fit remarquer que l’ombre de la tête des lecteurs se projetterait sur leur livre, il chercha un moyen de redistribuer l’éclairage. En outre, les écrans qu’il installa ressemblaient aux velaria gonflées par le vent sur les murs en trompe-l’oeil du Troisième Style pompéien ; Labrouste demanda à son ami le peintre Desgoffe de décorer les lunettes des côtés nord et sud de la salle de scènes de ciels bleus et d’arbres pour parachever l’illusion. Des années plus tard, on peut penser que Walter Benjamin parlait au nom de générations de lecteurs lorsqu’il observait que le bruissement des pages tournées devenait dans son esprit celui des feuilles agitées par la brise qui faisait ondoyer la cime des arbres figurant sur les lunettes latérales de la Salle des imprimés. Il n’alla toutefois pas jusqu’à voir là l’explication du gonflement des dômes de céramique blanche à armature de fer et à prétendre qu’elles étaient la proie de ces coups de vent pompéiens au lieu d’être soutenues par les colonnes de métal d’une inquiétante finesse, dont la fonction paraissait être au contraire de les retenir au sol.