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Semper, Hittorff, Labrouste, Jones et la polychromie en architecture

David Van Zanten
Traduction de Camille Joseph
p. 103-122

Résumés

Gottfried Semper a fait partie d’une génération d’architectes qui ont développé une palette extraordinairement large d’objets de curiosité et de méthodes pour les explorer, associant des approches de la couleur, de la géométrie ornementale ou de la géométrie spatiale. Poursuivant les expérimentations de Hittorff et Labrouste dans les années 1820, Semper et son contemporain anglais Owen Jones (tous deux actifs à Londres dans les années 1851-1855) formulèrent peu à peu des théories détaillées de l’ornementation chromatique dans les temples grecs antiques : la Grammaire de l’ornement de Jones (1856) et Le Style dans les arts techniques et tectoniques de Semper (1860-1863) sont le pendant intellectuel de la splendide Salle de lecture de Labrouste dans la nouvelle Bibliothèque impériale (1859-1863).

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Notes de l’auteur

Mes remerciements les plus chaleureux vont aux amis qui m’ont aidé dans la rédaction de cet article : Sarah Betzer, Martin Bressani, Michael Kiene, Harry Malgrave, Richard Neer, Simone Zurawski et les responsables des Collections spéciales de la Northwestern University Library, Scott Krafft, Sigrid Perry et Nick Munagian.

Texte intégral

Les temples peints

  • 1 J. I. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou L’Architecture polychrome chez le (...)

« Laissez-moi voir d’abord, mon ami ; c’est une œuvre d’art que vous voulez que j’examine, pour en exprimer mon opinion. Eh bien ! Ce n’est que par les yeux que je puis [la] juger, comme c’est par la vue seule que toutes les œuvres pareilles doivent, avant tout, être appréciées… »1.
Charles Percier à Jacques Ignace Hittorff quand celui-ci lui montra sa reconstitution des ornements peints du temple d’Empédocle à Sélinonte.

  • 2 Werner Oechslin, « Archeologische Tatsachen, die “althellenische Gefühlweise”, der “moderne, form- (...)
  • 3 C. Cockerell, « On the Aegina Marbles », Journal of Science and the Arts VI, 1819, pp. 327-331, ave (...)
  • 4 A. V. Buttlar, Leo von Klenze, op. cit. Von Klenze évoque à des multiples reprises les traces de po (...)

1En 1811, les fouilles menées à Egine par les architectes Charles Robert Cockerell, John Foster, Carl Haller von Hallerstein et Jakob Linckh révélèrent la présence indiscutable de traces de motifs peints sur des sculptures de marbre et des fragments de l’architecture du temple. Les sculptures furent mises en vente et achetées en 1813 par le prince Louis de Bavière et confiées à Bertel Thorvaldsen à Rome pour y être restaurées sous les yeux d’un public en émoi2. En 1819, Cockerell publia une reconstitution du temple où figuraient des triglyphes bleus et des motifs colorés sur les moulures de l’entablement. Cette légère inflexion apportée à la référence dorique fut à partir de ce moment-là reprise par des tenants du classicisme tels que l’architecte Leo von Klenze, l’historien de l’art Franz Kugler (1835) et les élèves de l’École française d’Athènes dans les années 1840 et 18503. La galerie consacrée au temple d’Égine dans la glyptothèque munichoise de von Klenze et de celui qui était entre temps devenu roi de Bavière ouvrit ses portes en 1830. Une reconstitution en relief et à l’échelle de la façade du temple avait été peinte dans la lunette qui surplombait les sculptures restaurées4.

  • 5 C’était le sujet de ma thèse de doctorat (Harvard University, 1970), publiée sous le titre The Arch (...)
  • 6 Johann Martin Wagner, Bericht über die Aeginetischen Bildwerke, Stuttgart/Tübingen, Cotta, 1817. Vo (...)
  • 7 A.-C. Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien, ou L’Art de la sculpture considéré sous un nouveau (...)
  • 8 Les planches en couleur figuraient dans les fascicules 3, 7 et 8 et parurent, selon la Bibliographi (...)
  • 9 Thomas von Joest et Claudine de Vaulchier (éds.), Hittorff (1792-1867) : un architecte du xixe sièc (...)
  • 10 Le livret du Salon ne dit pas clairement ce qu’y exposa Hittorff, mais Étienne Délécluze (« Salon d (...)
  • 11 E. Délécluze, « Salon de 1831 », Journal des débats, 23 juin 1831.

2D’autres implications, plus complexes, ne tardèrent cependant pas à être mises au jour5. En 1817, déjà, le sculpteur (et ami du prince Louis de Bavière) Johann Martin Wagner avait publié un petit ouvrage, malheureusement dépourvu d’illustrations6, dans lequel il suggérait que la polychromie révélait une vision remarquable du temple antique. Il citait Quatremère de Quincy qui, une année auparavant, écrivait : « En effet, au gré d’une religion où les sens étaient appelés à commander la croyance, rien ne pouvait agir plus efficacement que cette réunion de la grandeur dans les dimensions des figures divines, de la magnificence et de la beauté dans leur matière et leur travail, et de la perfection imitative dans leur forme. Aucun autre genre de sculpture n’eût pu rassembler toutes ces qualités ; et aucun autre encore n’eût été capable d’en imposer autant à l’imagination7 ». Wagner étendait à l’architecture la conception de la sculpture antique grecque que le savant français avait développée dans son splendide Jupiter olympien, dont l’articulation centrale résidait dans les descriptions littéraires des statues chryséléphantines de Phidias, censées avoir trôné dans les cellae du Parthénon et du temple de Jupiter à Olympie. Rapidement, les architectes adoptèrent la couleur comme point de départ dans leurs exercices de reconstitution hypothétique des modèles anciens. Le premier fut Jacques Ignace Hittorff. En charge du service des « fêtes et cérémonies royales » (après avoir été architecte des Menus Plaisirs), il se rendit en Sicile en 1822-1823 et entreprit les fouilles d’un petit temple (fig. 1) à Sélinonte (qui aurait été dédié, ainsi en décida-t-il, à l’homme-dieu Empédocle), dont il entreprit par la suite de multiples restaurations. Elles aboutirent à la reconstitution de la façade (inspirée des fresques de Pompéi) et de métopes coloriés à la main qu’il publia en 1827, suivis en 1830 de deux autres planches de détails coloriées elles aussi à la main8 et présentées à l’Académie des Beaux-Arts (le 3 avril 1830)9. Il fit réaliser ensuite une lithographie en couleurs de la façade complète qu’il destinait à un livre intitulé L’Architecture polychrome chez les Grecs et qu’il présenta dans l’édition suivante du salon en 183110. D’autres planches chromolithographiées furent exposées par l’imprimeur Kellerhoven au salon de 1847 et l’ouvrage, très imposant, fut publié en 1851 sous le titre Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte ou L’Architecture polychrome chez les Grecs. Hittorff présentait un système complet des couleurs qui, inévitablement, projetait ou devinait, à l’appui de multiples sources, ce qu’un esprit grec ancien aurait été susceptible de produire. Il rapporta plus tard que, ayant demandé à son ami Percier de juger son travail, ce dernier ignora tous ses arguments archéologiques et s’exclama : « C’est une œuvre d’art que vous voulez que j’examine, pour en exprimer mon opinion. Eh bien ! Ce n’est que par les yeux que je puis [la] juger ». Dans son compte rendu du salon de 1831, le critique Étienne Délécluze se montra très enthousiaste au sujet de la restauration de Hittorff : la question de la polychromie était « résolue affirmativement » ; elle avait besoin de « la sanction des artistes pour se transformer en une vérité généralement reçue »11.

Fig. 1. Jacques Ignace Hittorff, Élévation du temple dit d’Empédocle à Sélinonte, planche 16/3 de l’Architecture antique de la Sicile (1827).

Fig. 1. Jacques Ignace Hittorff, Élévation du temple dit d’Empédocle à Sélinonte, planche 16/3 de l’Architecture antique de la Sicile (1827).
  • 12 Henrik Bramsen, Gottlieb Bindesbøll ; Liv og Arbejder, Copenhague, 1959. Je remercie Hakon Lunt et (...)

3Parmi les dessins de Hittorff conservés à la Bibliothèque de l’INHA figure une petite feuille sur laquelle est représenté en trois combinaisons de couleurs différentes un motif de palmette provenant du temple d’Empédocle (fig. 2). Cette façon d’explorer des associations chromatiques n’entretenait aucun rapport avec les preuves archéologiques. On peut faire le même constat, sous une forme plus accusée, avec un dessin de Gottlieb Bindesbøll réalisé en 1837 alors qu’il se trouvait à Rome après avoir étudié à Paris avec l’ami de Hittorff Franz Christian Gau. Dans ce dessin (fig. 3), qui représente une colonnade ionique, deux colonnes sont peintes dans des couleurs franchement différentes : l’une est rouge avec un chapiteau jaune, la suivante est surmontée d’un chapiteau bleu, et les deux chapiteaux portent des filets rouges12.

Fig. 2. Dessin de Hittorff, Bibliothèque de l’INHA, Paris.

Fig. 2. Dessin de Hittorff, Bibliothèque de l’INHA, Paris.

Fig. 3. Dessin de Gottlieb Bindesbøll, planche reproduite d’après Henrik Bramsen, Gottlieb Bindesbøll, Copenhague, 1959.

Fig. 3. Dessin de Gottlieb Bindesbøll, planche reproduite d’après Henrik Bramsen, Gottlieb Bindesbøll, Copenhague, 1959.
  • 13 On peut suivre leur parution dans la Bibliographie de France. La livraison 18 apparaît ainsi, par e (...)
  • 14 Au même moment, en 1833, Hittorff expliquait ce point en détail dans une entrée qu’il consacra à l’ (...)

4On peut voir là une illustration manifeste de l’approche très subjective choisie par Hittorff pour traiter la question de la polychromie ; on n’en trouve pas moins une explication historique dans son Architecture moderne de la Sicile, publiée en fascicules au même moment que son Architecture antique13. Il défendait l’idée que les deux ouvrages dans lesquels il avait développé ses arguments se complétaient : à bien des égards, en particulier du point de vue de l’ornement, l’architecture sicilienne post-antique se situait dans le prolongement des modèles grecs originaux14. Plus tard dans la décennie, alors qu’il était pensionnaire à Rome, le vainqueur du grand prix du Salon de 1831, Prosper Morey, effectua un voyage en Sicile (1832-1836) dont il fit le récit détaillé dans un très bel ouvrage chromolithographié, Charpente de la Cathédrale de Messine (1841). Il citait Hittorff et insistait à la fin de son introduction sur quatre points fondamentaux :

  • 15 Prosper Morey, Charpente de la Cathédrale de Messine, Paris, Roux, 1841, p. 7. Voir aussi Voyages e (...)

La charpente apparente est une transmission de l’art antique ;
Elle mérite d’être appropriée aux usages modernes ;
Les peintures de la charpente sont également une tradition des anciens ;
Ces peintures sont enfin un objet d’étude et d’imitation à proposer aux modernes.15

  • 16 Neil Levine, « The Romantic Idea of Architectural Legibility : Henri Labrouste and the Neo-Grec », (...)
  • 17 On peut remarquer que la référence aux ornements de jubilés était invoquée par Labrouste deux ans a (...)

5Il est remarquable de rencontrer cette hypothèse exprimée de manière si crue chez un pensionnaire de la Villa Médicis : l’un des plus brillants d’entre eux, Henri Labrouste (qui séjourna à Rome de 1825 à 1829), l’avait déjà évoquée dans l’intéressante étude archéologique rédigée lors de sa quatrième année à Rome (1828) au sujet des trois « temples » de Paestum. Comme Neil Levine l’a montré, Labrouste confirmait l’attribution traditionnelle de deux de ces temples, dédiés à Neptune et Cérès, et désignait le troisième comme une « basilique » ; analysant leur mode de construction et les matériaux utilisés, il constatait un usage de plus en plus important de pierres locales et, dans le même temps, des écarts croissants par rapport aux proportions attiques16. À partir de là, Labrouste suggérait une lente intégration de la communauté des colons grecs dans la nouvelle localité : à leur arrivée, ils avaient érigé un temple au dieu de la mer ; ils avaient ensuite construit un second temple en l’honneur de la déesse de la fertilité en s’installant sur cette large plaine fertile et, enfin, ils avaient construit une structure destinée à leurs conclaves, qui rappelait de loin les monuments de leur terre d’origine. Il précisait que les traces de stuc et de peinture pouvaient provenir d’ornements ajoutés lors des jubilés célébrés tous les cinquante ans, comme celles que l’on trouvait sur les églises italiennes, et il formulait en outre l’hypothèse que les murs de la « basilique » étaient ornés d’inscriptions commémoratives et de trophées de batailles semblables à ceux du Pœcile d’Athènes décrit par Pausanias17.

  • 18 Winfried Nerdinger et Werner Oechslin, Gottfried Semper, 1803-1879 : Architektur und Wissenschaft, (...)
  • 19 The Builder X, 471, 14 février 1852, p. 98 ; The Builder X, 472, 21 février 1852, pp. 114-115 ; Civ (...)

6C’est en conservant le souvenir visuel de ces dessins d’une culture grecque polychrome qu’un second groupe d’Européens effectua dans les années 1830 le voyage de Grèce – gouvernée depuis 1832 par Otto, prince de Bavière – et qu’une seconde série d’images vit le jour. Le premier fut Gottfried Semper qui, en Italie, en Sicile et en Grèce, fit équipe avec l’architecte français Jules Goury (1831) ; celui-ci poursuivit ensuite son périple en compagnie du Gallois Owen Jones (1833-1834) en Égypte puis jusqu’à l’Alhambra. Cette dernière étape marqua un sommet dans ce voyage d’étude, malheureusement endeuillé par la mort de Goury qui succomba au choléra à Grenade18. Hittorff, von Klenze et Labrouste avaient tous, en un sens, tourné leur regard vers l’intérieur : la reconstitution de la polychromie grecque devait être réalisée en se concentrant sur un seul exemple caractéristique. À l’inverse, Semper, Goury et Jones développèrent une pensée cosmique en affirmant qu’ils avaient découvert dans la polychromie une esthétique historique générale. Une illustration de cette tendance chez Semper : il observait que le marbre pentélique du Parthénon, dont la structure transparente et cristalline, si elle était recouverte de façon uniforme d’une couche d’encaustique suffisamment fine pour laisser l’intense lumière du soleil de l’Attique pénétrer à l’intérieur des masses cristallines, renvoyait cette lumière et produisait l’effet d’une surface colorée brillante « comme une belle journée sous un climat oriental ». C’est ce qu’il avait déclaré à son arrivée à Londres, vision qui fut traduite en anglais par son hôte, l’épouse de l’architecte Edward Falkener : un nuage chromatique plutôt qu’un bâtiment aux contours bien définis. En janvier 1851, l’ami d’Hittorff T. L. Donaldson organisa un débat demeuré fameux sur la polychromie grecque au Royal Institute of British Architects à Londres, où furent exposées des planches de L’Architecture polychrome. Semper et Jones y assistèrent, ce dernier présentant sa propre reconstitution du Parthénon avec des colonnes dorées (qui a malheureusement été perdue)19.

7Quelques années auparavant, dans un pamphlet de 1835 intitulé Remarques préliminaires sur l’architecture et la sculpture peintes chez les Anciens, qui comportait six planches formant la base d’un texte inachevé de 1836, Anwendung der Farben in der Architectur und Plastik [L’Usage des couleurs dans l’architecture et la sculpture], Semper avait déjà esquissé sa conception :

  • 20 Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, Altona, Hammerei (...)

Dans une claire et mordante lumière méridionale, dans un environnement aux couleurs fortes, les tonalités de couleur bien ordonnées mais placées les unes à côté des autres sans être mélangées sont rompues sur un mode qui les adoucit : elles n’agressent pas l’œil mais l’apaisent. Le secret est cependant de les ordonner de telle sorte qu’elles ne se portent pas tort les unes aux autres. […] Dans la décoration, les Anciens ne connaissaient pas les demi-tons de couleurs rompues. Les transitions et les mélanges ne s’opéraient pas sur la palette mais sur le mur, par la juxtaposition de fins ornements aux multiples couleurs qui, à une certaine distance, se mêlent et ne font plus qu’un pour l’œil, tout en continuant à jouer délicatement entre eux, pour produire un effet si charmant20.

  • 21 Semper, Die Vier Elemente der Baukunst, Braunschweig, Vieweg, 1851, p. 48.

8En 1851, dans le court volume intitulé Les Quatre éléments de l’architecture, cela donnait : « L’éclat et la clarté du fond cristallin d’un blanc éblouissant se manifestaient d’heureuse façon sous la couche de cire vitreuse plus ou moins transparente »21.

9Pour Jones (et, comme il le soulignait avec insistance, pour Goury avant lui), cet usage renvoyait à une tradition méditerranéenne cosmique de l’équilibre des couleurs – rouge, bleu et or – qui embrassait toute l’histoire de l’architecture méridionale mais trouvait son point culminant dans les décors sculptés, peints et dorés des murs et voûtes de l’Alhambra, comme en témoignaient les remarquables planches chromolithographiées des Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra (1837-1845). Jones allait avoir la chance de transformer ses visions en réalité : il fut chargé de peindre la structure métallique du Crystal Palace de Londres en 1850-1851 d’étroites bandes de rouge, jaune et bleu pour créer une harmonie éclatante de couleurs – ce qu’il fit magnifiquement, aux dires de nombreux observateurs.

10Il est important de noter que, en 1835 déjà, dans ses Remarques préliminaires, Semper complétait son évocation de la polychromie grecque en formulant des hypothèses sur la manière dont certains motifs spécifiques avaient vu le jour, suggérant, comme Labrouste, que c’étaient là les traces d’ornements à l’origine naturels qui avaient été progressivement et lentement amalgamés à la carapace de pierre :

  • 22 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit., p. 242-243 ; trad. fr. p. 76 (trad. modifiée).

Premièrement, suspension des cordons sacrificiels faits à partir de la laine de l’animal sacrifié.
Deuxièmement, les cordons sacrificiels sont incisés et peints à plat sur le mur, en tant que représentation mystique faisant référence au sacrifice.
Troisièmement, on creuse des rainures et le perlage peint court dans leur léger creux…22 .

11Et ainsi de suite jusqu’à la sixième étape avec l’astragale sculptée et peinte. Le raisonnement de Semper était ici parallèle à celui de Labrouste mais il insistait davantage sur l’idée d’une genèse de l’ornement par sédimentation plutôt que sur celle d’une construction par adaptation. Dans les années 1850, ce principe allait être au cœur de sa théorie des quatre éléments fondamentaux du discours architectural.

12Deux options se faisaient donc jour : soit la couleur était simplement articulée à la forme architecturale grecque – von Klenze et Kugler n’admettaient la présence de couleur que dans les parties supérieures de l’entablement et sur les moulures de la corniche – soit, dans le cas de Semper et Jones, c’est toute la conception de l’esthétique grecque antique qui devait être renouvelée ou déboucher, dans le cas de Hittorff et de Labrouste, sur une nouvelle conception de l’histoire de l’architecture désormais envisagée comme une série ininterrompue de changements et adaptations. Dans ces deux derniers cas, la polychromie était le point de départ d’une reconceptualisation plus large de la culture de l’ornement.

Les années 1830 et l’« art industriel »

« L’un [Malthus, Ricardo] fera le ménage et l’autre [l’artiste] fera la fête ».
Gustave Planche, Salon de 1831, p. 9.

  • 23 Bulletin de la société d’encouragement pour l’industrie nationale, vol. 36, 1837, pp. 505-506 : le (...)
  • 24 J. I. Hittorff, « Monographie de la cathédrale de Bourges », L’Artiste, s. 4, vol. 3, 1843, pp. 310 (...)

13Il est sans doute significatif que le travail de Hittorff ait conduit immédiatement à rendre publique, exposer et publier sa reconstruction du temple d’Empédocle – dans toute son emphase chromatique. Bien que les trois planches publiées en 1827-1830 aient été des vues de détail coloriées à la main, on sait que, en 1837 au plus tard, Hittorff était en train de découvrir les nouveaux procédés chromolithographiques, qu’il destinait en particulier à son ouvrage en préparation, L’Architecture polychrome chez les Grecs23. L’entreprise d’Hittorff se rattachait à un chantier plus vaste, celui du perfectionnement du médium chromolithographique, que l’éditeur berlinois Reimer venait justement d’explorer en recherchant un effet dramatique dans ses Schönste Ornamente und merkwürdigste Gemälde von Pompei, Herkulanum und Stabiae [Les plus beaux ornements et les plus remarquables peintures de Pompéi, Herculanum et Stabies], datés sur le premier frontispice de 1829 et dont la publication se poursuivit jusque dans les années 1850. Toutes les autres publications consacrées à la polychromie antique que nous avons étudiées étaient coloriées à la main : les planches en couleur des neuf volumes de l’Expédition de l’Égypte de Lepère (1809-1828), les trente-deux planches du Jupiter olympien de Quatremère de Quincy (1815), les quatre volumes des Ruines de Pompéi (1814-1838) de Mazois et Gau et les six planches de la publication inachevée de Semper dont il a déjà été question ici, L’Usage des couleurs (1836). Le passage à la chromolithographie ne fut pas sans conséquences, comme en témoignent le temps, les efforts et les sommes d’argent investis par Owen Jones dans la publication de son Alhambra entre 1837 et 1845, qu’il imprima lui-même en développant ses propres techniques (comme Reimer), engloutissant des sommes colossales et, là encore comme Reimer, en choisissant un grand format in folio. Les Plus beaux ornements de Reimer et l’Alhambra de Jones représentent néanmoins des expériences très différentes. Toutes deux entraînèrent la parution d’une série de volumes chromolithographiques : par exemple l’ouvrage court mais splendide de Prosper Morey, Charpente de la Cathédrale de Messine (gravé sur pierre par Roux et imprimé par Engelmann), où figuraient les poutres du plafond peintes et dorées, ou encore la Monographie de la Cathédrale de Bourges (une publication des vitraux) de Arthur Martin et Charles Cahier, deux ouvrages de 1841 destinés l’un comme l’autre à un nouveau marché très spécifique. Hittorff en avait conscience, comme en témoigne son compte rendu de la Monographie paru dans L’Artiste en 184324.

  • 25 Michael Kiene va publier prochainement un livre de dessins et de documents en lien avec ce projet, (...)

14Or, c’est à ce moment précis (1833) qu’il commença à s’impliquer, d’un point de vue financier autant qu’artistique, dans un projet parallèle de grande ampleur qui allait faire progresser un peu plus la science et le commerce chromatiques. Les établissements Hachette et Cie produisaient alors un matériau d’un nouveau genre, la lave émaillée. Ils s’installèrent même durant un temps dans la maison d’Hittorff au 40 rue Coquenard. Ils participèrent à l’Exposition des produits de l’industrie française de 1834 et de 1839 sous le nom de Hachette, Hittorff et Compagnie25. Dans les archives d’Hittorff sont conservés des dessins en couleur de certains projets ; cependant, à l’exception d’un dessus de table conservé au Chrysler Museum of Art de Norfolk en Virginie, peu de produits commercialisés par l’entreprise ont pu être identifiés.

  • 26 Robin Middleton, « The Iron Structure of the Bibliothèque Sainte-Geneviève as the Basis of a Civic (...)
  • 27 K. Hammer, Jakob Ignaz Hittorff : Ein Pariser Baumeister 1792-1867, op. cit. (voir note 10), pp. 12 (...)
  • 28 F. Pigeory, Les Monuments de Paris, Paris, Hermitte et Cie., 1847, p. 627.
  • 29 Horeau avait publié en 1836 deux pamphlets illustrés sur ce premier projet : Projet de salle d’expo (...)
  • 30 Adrian-Louis Lusson, Souvenir d’un voyage à Munich, Paris, Breton, 1843.

15Lors des expositions de 1834 et 1839, Hachette, Hittorff et Compagnie furent hébergés dans les pavillons de la place de la Concorde. En 1832, Hittorff était devenu l’architecte de la place et, en 1834, celui des Champs-Élysées qui, depuis la Concorde, se déployaient vers l’ouest. Ici notre histoire devient d’une complexité intéressante (elle a fait l’objet d’une brillante étude de Robin Middleton il y a une vingtaine d’années26), avec le nouveau Paris de Louis-Philippe et le nouveau Munich de Louis I de Bavière (et de von Klenze). À l’intersection des axes de l’Arc de Triomphe, de la Chambre des Députés et de la Madeleine, alors encore tous en construction, se trouvait un espace qui, en 1828, fut confié à la Ville de Paris par le gouvernement central à condition que celle-ci dépense deux millions de francs pour son réaménagement27. En 1847, l’architecte parisien Félix Pigeory pouvait écrire : « La place de la Concorde est le centre du plus admirable panorama monumental qui soit au monde28 ». L’année suivante fut organisé un concours pour sélectionner un architecte : Hittorff et Louis-Adrien Lusson figuraient parmi les candidats. Lusson l’emporta, mais trois ans plus tard, au cœur des bouleversements d’une nouvelle révolution, Hittorff fut nommé à sa place. Il livra en 1834 un projet fascinant de petits pavillons de couleurs éclatantes comme un paysage pompéien (fig. 4 et 5) puis, en 1838-184029, une série plus discrète de cafés et de cirques ornés de stuc et de touches de couleur. Lusson, lui, se rendit à Munich et publia en 1843 un ouvrage résumant les nouvelles impulsions données par Louis Ier de Bavière et vantant leur style et leur économie – et ceci alors que les travaux d’Hittorff, son remplaçant, s’avéraient extrêmement coûteux30. Une autre partie du projet était une installation lumineuse monumentale sur le pont de la Concorde destinée à encadrer la façade de la nouvelle et imposante Chambre des Députés commanditée aux frères Labrouste, Henri et Théodore, en 1836-1840. C’est là le cœur de l’argumentation de Robin Middleton.

Fig. 4. Hittorff, projet de pavillon pour les Champs-Élysées, dessin conservé au Walraff Museum, Cologne.

Fig. 4. Hittorff, projet de pavillon pour les Champs-Élysées, dessin conservé au Walraff Museum, Cologne.

Fig. 5. Hittorff, projet pour les Champs-Élysées, dessin conservé au Walraff Museum, Cologne.

Fig. 5. Hittorff, projet pour les Champs-Élysées, dessin conservé au Walraff Museum, Cologne.
  • 31 Semper remplaça-t-il effectivement Léon Feuchère comme architecte dans cette collaboration ? Feuchè (...)
  • 32 G.E. Haussmann, Mémoires, t. III, Paris, Victor Havard, 1893, p. 477. Voir également t. I, 1890, p. (...)
  • 33 Pierre Casselle, « Commission des embellissements de Paris. Rapport à l’Empereur Napoléon III rédig (...)
  • 34 Voir L’Illustration, vol. XI, n°244, p. 195-197, compte rendu de la « Fête du 21 mai » 1848, organi (...)
  • 35 Voir L’Illustration, vol. XIII, n°329, 16 juin 1849, p. 245. Voir Hector Horeau, 1801-1872, op.cit.(...)

16Comment comprendre la participation de Hittorff à ces chantiers plus populaires et industriels ? À n’en pas douter, ses travaux de jeunesse comme architecte des fêtes et cérémonies, en particulier pour le couronnement de Charles X à Reims en 1826, l’avaient préparé à de telles entreprises. Rappelons-nous également que ses contemporains impliqués dans l’exploration de la polychromie grecque antique en vinrent eux aussi plus tard, quoique par des voies très différentes, à s’intéresser à l’art industriel : Jones au Department of Practical Art, ou encore Semper (même si c’était pour des motifs économiques) à travers sa collaboration avec l’entreprise Séchan, Diéterle, Desplechin, Feuchère et Compagnie, qu’il avait lui-même employée en Allemagne quelques années auparavant pour la décoration intérieure de l’opéra de Dresde31. Il est intéressant de noter que dans le Paris du milieu du xixe siècle (et en particulier durant la période troublée qui sépara la révolution de février 1848 et l’arrivée d’Haussmann au poste de préfet de la Seine en juillet 1853), toute une série de figures remarquables occupèrent un temps les plus grandes scènes architecturales de l’époque. On sait désormais, grâce à des documents autrefois privés, que Haussmann (qui se réjouissait d’employer des lauréats du Grand-Prix tel que Louis Baltard, qu’il maintint au poste d’architecte des Halles centrales32) trouva à son arrivée une liste d’architectes mandatés par un administrateur concurrent, le comte de Siméon, avec la mission de restructurer le plan de la ville : y figuraient deux administrateurs municipaux expérimentés, Théodore Jacoubet et l’un des frères Lazare, ainsi que trois architectes privés – le théâtral Hector Horeau, le très introduit Charles Duval (fraîchement nommé architecte de l’hôtel particulier de Mlle Rachel, rue Trudon) et Eugène Lacroix, architecte du palais de l’Élysée et frère d’Hortense Lacroix Cornu, sœur de lait du nouvel empereur. Horeau et Duval furent tous deux à ce moment les premiers à présenter un contre-projet concurrent de celui des Halles centrales de Baltard – et ils pensaient sans doute avec raison l’emporter avant que Haussmann ne s’impose33. Avant la « transformation » de Paris opérée par ce dernier, les jours chaotiques qui s’écoulèrent entre la révolution de février 1848 et le coup d’État de décembre 1851 furent surtout le théâtre de célébrations publiques et de propositions utopiques de la part de ce cercle ou de proches du groupe – le concurrent de Duval Louis-Charles-Théodore Charpentier fut en charge d’avril 1848 à 1852, travaillant avec Feuchère et des décorateurs tel que le sculpteur Jules Klagmann, avec la collaboration de Séchan34. En 1849, Hector Horeau inaugura sur les Champs-Élysées une salle de spectacle ouverte, suggérant ainsi qu’il contestait, ne fût-ce que pour un temps, l’autorité de Hittorff sur ces lieux35.

17Si les architectes « privés » échouèrent peut-être au final à prendre le contrôle du boom d’aménagements du Second Empire, on leur doit néanmoins la construction d’un dense réseau d’immeubles et d’établissements commerciaux sur la rive droite de Paris et autour des nouvelles institutions gouvernementales ; ils perfectionnèrent l’immeuble parisien tout comme, vingt ans plus tôt, ils avaient construit des résidences Louis-Philippe sur la place Saint-Georges et en banlieue – Duval, par exemple, avait commencé la construction d’immeubles comme architecte du banquier (et ministre) Jacques Laffitte. Ces bâtiments s’adressaient à un public bourgeois de masse et non à l’aristocratie, et toute une série de publications cherchaient à susciter chez cette nouvelle clientèle l’envie de construire leur Paris. Parmi celles-ci on peut citer le magnifique Recueil de dessins, de tapis et tapisseries (1830) d’Aimé Chenavard, suivi de son Album de l’ornemaniste (1836), ainsi que L’Art industriel de Léon Feuchère, ami de Semper, dont on trouve trace dans la Bibliographie de France dès 1850. Ce dernier présentait une superbe demeure à la campagne avec ses intérieurs, meubles, ferronneries et porcelaines. Aux illustrations étaient ajoutées, pêle-mêle, des planches de ses propres créations. Comme l’expliquait Feuchère dans l’introduction, l’ouvrage visait un public large :

  • 36 Léon Feuchère, L’Art industriel. Recueil de dispositions et de décorations intérieures comprenant d (...)

Les arts suivent le mouvement des sociétés. Lorsque le sol, et avec le sol la richesse et le pouvoir étaient le partage exclusif d’un petit nombre de privilégiés, tout autour d’eux devait prendre le caractère, tout devait porter le cachet de leur grandeur et de leur puissance. […] Aujourd’hui tout est changé ; le petit nombre de puissants possesseurs a fait place à la foule des petits propriétaires. […] Le bien-être, autrefois privilège de quelques-uns, tend aujourd’hui à devenir le partage de tous ; or, sans l’art, le bien-être véritable, complet, ne saurait exister. Dans nos petites maisons de ville et de campagne, dans nos appartements si étroits et si resserrés, nous vivons certainement aussi contents […] à la condition que l’aspect en soit riant et agréable, les murs élégamment garnis et décorés, c’est à la condition que tout, meubles en incrustation ou en modeste acajou, bordures d’or ou de sapin, boiseries sculptées ou papier peint, tentures de riche lampas ou de simple calicot, vaisselle d’argent aux riches ciselures ou porcelaine blanche et toute unie, seront élégants de formes, heureux de disposition, harmonieux d’ensemble36.

18Le point important était le suivant : la distinction entre architectes d’État et architectes privés, dans les années 1830, ne posait pas encore problème. Tel était le contexte auquel Hittorff fut confronté. En 1838, il proposa un projet – en partie réalisé en 1845 – de décor polychrome extrêmement élaboré pour l’église Saint-Vincent-de-Paul, une commande héritée de son beau-père Jean-Baptiste Lepère.

Une architecture raisonnée

« Étant donné un terrain de 84 mètres 75 centimètres en longueur, sur 21 mètres de large, et de plus un crédit de 1 million 500 000 francs, élever une bibliothèque dont une seule salle puisse contenir, outre 95 000 volumes, quatre cents lecteurs commodément placés… »
Jean-François Barrière, Journal des débats, 31 décembre 1850.

  • 37 La Société centrale est devenue ensuite l’Académie d’architecture. Un document intitulé Société des (...)

19En 1841, Hittorff se retire de l’entreprise Hachette. Dans le catalogue de l’exposition consacrée à Hittorff en 1986, Claudine de Vaulchier souligne un point qui me semble décisif : ce départ coïncide avec la création de la première association professionnelle d’architectes français, la Société centrale des architectes, dont la constitution interdisait dans l’un de ses articles toute activité commerciale. Hittorff fut l’un des premiers membres de la Société et, ainsi que le suggère Claudine de Vaulchier, il opéra ainsi un choix entre les aspects lucratifs de ses débuts de carrière à succès et une définition nouvelle et plus stricte de la pratique du métier37. Cette reconceptualisation de l’architecture s’organisa autour de trois grands points. Elle se manifesta d’abord dans la critique, par exemple dans les analyses des productions annuelles du Grand Prix publiées dans le Journal des débats par le célèbre critique Étienne Delécluze, oncle de Viollet-le-Duc. En second lieu, elle fut théorique avec le rationalisme structurel déjà esquissé par Viollet-le-Duc dans ses Annales archéologiques (1844-1846) puis formulé de façon plus aboutie dans les premiers fascicules de son Dictionnaire raisonné de l’architecture qui parut à partir de juin 1853. En troisième lieu, elle fut illustrée par un édifice, l’étonnante bibliothèque Sainte-Geneviève de Labrouste, dont le chantier fut lancé en 1843 et qui était alors sur le point d’être terminée (la date de 1848 est inscrite sur le médaillon de l’arc de la porte principale). Cette construction suscita toute une série de critiques éclairantes.

  • 38 E. Delécluze, Journal des débats, 19 septembre 1850.
  • 39 E. Delécluze, Journal des débats, 18 septembre 1850.

20La critique formulée par Delécluze est la plus simple à comprendre : après avoir pendant des années, dans le cadre du concours d’architecture, toléré les productions à visée urbanistique, dont il ne critiquait que des points de détail, il eut à leur égard, dans les années 1840, une réaction de rejet très violente qui aboutit aux textes de 1850 et 1851 dans lesquels il énonçait ce qui constituait pour lui de bonnes solutions au sens large. En 1850, il réclamait l’adhésion à un « langage » architectural unique et cohérent, « une langue faite » de règles auxquelles l’étudiant se soumettrait, devenant ainsi capable de « faire percer son originalité38 ». En 1851, il formulait la question de manière plus générale et demandait aux étudiants de trouver une manière de projeter à partir de leurs plans – qui devaient être clairs et déterminés – le volume et la configuration de la façade : « Les bonnes idées qui viennent aux architectes sont semées par eux sur la terre, et elles restent à l’état de plan, sans pouvoir lever, croître et fleurir, ou, pour parler sans métaphore, sans qu’il en résulte une coupe et une élévation vraiment belles, brillantes et originales »39.

  • 40 Cf. Martin Bressani, Architecture and the Historical Imagination : Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, (...)
  • 41 E. Delécluze, Journal des débats, 15 novembre 1834 ; E. Viollet-le-Duc, « De la construction des éd (...)

21Ces recommandations revêtent une signification nouvelle à la lumière du compte rendu dithyrambique du Traité complet de l’anatomie de l’homme de Bourgery que Delécluze publia le 15 novembre 1834 dans le Journal des débats. Il y faisait l’éloge de l’heureuse collaboration de l’auteur avec l’illustrateur Nicolas Jacob et soulignait au passage la nécessité fondamentale, pour l’art et la science, de travailler ensemble. Dans un texte récent consacré au neveu de Delécluze, Viollet-le-Duc, Martin Bressani a souligné l’importance de ce compte rendu40. Après son expérience formatrice de restauration de la basilique de Vézelay, Viollet-le-Duc poussa cette idée de cohérence organique un peu plus loin que la simple unification du plan, de la section et de l’élévation sur laquelle avait insisté son oncle : dans la construction gothique, cette cohérence était si soigneusement calibrée qu’elle aboutissait à un équilibre élastique et « vivant » entre les poussées et résistances structurelles déterminant la forme de chaque pierre41.

  • 42 H. Labrouste, « Embellissements de Paris », Journal des débats, 31 décembre 1850. Les trois frères (...)
  • 43 A. Rosengarten, « Die Bibliothek St. Geneviève in Paris », Allgemeine Bauzeitung, vol. 16, 1851, pp (...)
  • 44 Communication personnelle. Les interprétations de Neil Levine à propos du bâtiment continuent de fa (...)

22Tandis que Delécluze énonçait sur un ton de plus en plus ferme la nécessité d’adopter une solution et un langage clairs dans le concours du Grand Prix, une illustration concrète était en train de voir le jour avec la construction d’un nouvel édifice parisien, la bibliothèque Sainte-Geneviève de Labrouste, d’abord commentée dans le Journal des débats du 31 décembre 1850 par Jean-François Barrière, puis dans la Allgemeine Bauzeitung par l’élève de Labrouste Albrecht Rosengarten, au début de l’année 1851. Ces deux comptes rendus subirent à l’évidence l’influence des explications fournies par Labrouste lui-même dans la Revue générale de l’architecture de 185242. Dès les premières lignes, Barrière décrit le bâtiment en termes de problème et de solution : « Sur la place du Panthéon se trouvait un problème d’architecture à résoudre. Étant donné un terrain de 84 mètres 75 centimètres en longueur, sur 21 mètres de large, et de plus un crédit de 1 million 500 000 francs, élever une bibliothèque dont une seule salle puisse contenir, outre 95 000 volumes, quatre cents lecteurs commodément placés… » Le compte rendu suivant, qui paraît quelques semaines plus tard sous la plume d’Albrecht Rosengarten, énonce d’abord l’« idée » du bâtiment, décrit comme « original » et « bien pensé » : « L’architecte est parti de l’idée que, dans un bâtiment de ce type prévu pour l’étude personnelle, il fallait créer, pour passer de l’agitation divertissante au retrait nécessaire à l’étude, une transition soudaine entre la vie trépidante et la science abstraite dans laquelle on veut se plonger »43. Puisqu’il était impossible d’entourer le bâtiment d’un jardin – Neil Levine a montré qu’il était spécifié dans le programme du Grand Prix de 1828 que le bâtiment de la bibliothèque devait être « isolé…[et] entouré de plantations » – Labrouste fit peindre le jardin sur les murs du vestibule avec un plafond bleu ciel44. Mais Rosengarten se permettait sur ce point de désavouer son maître, jugeant les armatures de fer soutenant ce plafond inutiles et disharmonieuses. Il n’avait semble-t-il pas perçu que c’était peut-être précisément là le but recherché : les fines tiges de métal créaient l’image d’un treillage devant le plafond bleu ciel.

  • 45 Léon Feuchère se retira de l’entreprise familiale d’architecture en 1860 pour devenir architecte dé (...)
  • 46 Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper im Exil, Zurich, Birkhäuser, 1978 ; Elizabeth Bonython et Antho (...)

23Tout cela coïncida, dans les années 1840, avec la tentative de définir exactement ce qui constituait la pratique architecturale – une conception intellectuelle (ainsi que l’entendait la Société centrale des architectes) – et ce qu’elle excluait – notamment une participation financière dans le secteur qui se développait alors sous la houlette de l’art industriel45. L’arrivée de Semper à Paris, où il trouva refuge dans ce groupe d’architectes, produisit certainement sur lui un effet troublant et le confronta à de nouvelles questions par rapport à sa première expérience parisienne des années 1820, où il était étudiant. L’étape suivante – son séjour à Londres où il fut embauché au Département des arts pratiques de Henry Cole – le contraignit à mettre de l’ordre, d’un point de vue intellectuel, dans la question du décor – un problème notoirement révélé au grand jour par le chaos de l’Exposition universelle des produits de l’industrie de 1851 et que Cole traitait dans ses enseignements au Département ; il fut à l’origine de la publication encyclopédique d’Owen Jones, la Grammaire de l’ornement de 1856, avec ses 37 axiomes de la forme ornementale, et suscita pour finir la rédaction des textes qui conduisirent Semper à publier, entre 1860 et 1863, les deux premiers tomes de Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten [Le Style dans les arts techniques et tectoniques], qui représentaient effectivement un correctif par rapport à Jones46. Les quelque 1 200 pages de l’œuvre clé de Semper étaient un effort ultime pour tenter de mettre de l’ordre dans l’exaspérante liste encyclopédique de motifs ornementaux qui se succédaient sans fin dans la Grammaire de l’ornement, de trouver un « langage », pour reprendre le terme simple de Delécluze que nous avons cité au début.

Est-ce si simple ?

« Le fer [qui] pour éviter toute chance d’incendie remplace le bois dans le plancher et le toit de cette construction, a été disposé de la manière la plus ingénieuse pour servir à son ornementation ».
L’Illustration, 27 octobre 1849

24En répertoriant plus haut les textes parus sur la bibliothèque Sainte-Geneviève, j’ai souligné que les premiers furent rédigés par des individus qui connaissaient les intentions de l’architecte : Barrière, Rosengarten et Labrouste lui-même. Mais un texte antérieur anonyme, paru dans L’Illustration du 27 octobre 1849, faisait un commentaire plus simple : « Le fer [qui] pour éviter toute chance d’incendie remplace le bois dans le plancher et le toit de cette construction, a été disposé de la manière la plus ingénieuse pour en servir à son ornementation ». Pour obtenir l’unité de la structure, Labrouste négligeait ici un principe plus sacré encore, l’unité du matériau, la pierre de préférence. De plus, il faisait ainsi parler – et même étinceler comme des silhouettes virevoltant autour des étoiles – un nouveau matériau né de la main de l’homme, réduisant ainsi au silence le noyau de pierre traditionnel du bâtiment.

  • 47 E. Delécluze, Journal des débats, 12 juillet 1831.

25Les autres comptes rendus, qui insistaient tous sur le rationalisme du bâtiment de Labrouste, présentaient toujours celui-ci comme un rationalisme plus structurel que fonctionnel : ils négligeaient la nature du bâtiment, un lieu fait pour lire des livres et exigeant à ce titre un éclairage puissant mais indirect. Pourtant, il est clair que Labrouste s’employa à satisfaire cette exigence en tirant avantage du site, de sa forme allongée et de son orientation est-ouest, pour ouvrir la salle de lecture de l’étage en déployant de larges arcs face au sud ; la lumière se trouvait ainsi distribuée et réfléchie par leurs embrasures profondes peintes dans des tons clairs et par les voûtes en berceau de couleur blanche qui les surmontaient sur le plan longitudinal, tandis que la lumière directe était filtrée par des murs écrans occupant la partie inférieure des arcades. C’était aussi la première bibliothèque parisienne à être ouverte le soir et à être éclairée au gaz, la lumière étant là encore atténuée par les surfaces blanches des arceaux des plafonds. Avec ses différentes parties – le viaduc de pierre tenant l’ensemble, les lumineuses ouvertures surmontées de voûtes de plâtre blanc qui répandaient la clarté, la charpente de fer quadrillant l’intérieur et dont la présence était soulignée par son décor exotique de métal ciselé, la bibliothèque est rationnelle et fonctionne – elle est active – au sens d’une machine et comme une machine, avec une efficacité magique, ses différentes parties trouvant un équilibre dans la rangée centrale de colonnes et dans la réciprocité d’une danse des poussées et des résistances structurelles. Mais c’est une machine bénéfique, adoucie et humanisée par la décoration de ses différentes parties divisées en sections exotiques mais identiques et insérées dans son cadre solide comme certains objets d’art industriel produits en masse qui auraient été placés à l’envers. C’était là comme une réponse à ceux qui, après la révolution de 1830, réclamaient à corps et à cri un art commercialement viable, décrit en ces termes par Delécluze en 1831 : « Nous pouvons assurer que les hommes les plus remarquables de cette nouvelle école désirent que les arts soient livrés à leurs propres ressources comme tous les autres genres d’arts industriels »47. La bibliothèque de Labrouste s’avérait ainsi rationnelle d’un point de vue social et économique. Cependant, la présentation qu’il en donnait était trop pointue et fut peut-être déroutante pour des critiques privilégiant la logique structurelle du bâtiment.

26Pour Labrouste, le problème posé n’était pas seulement la logique à l’œuvre, mais l’éventail des éléments en jeu dans cette logique : comment faire tenir ensemble tous ces éléments, à la fin de l’ère de prospérité que représentait l’époque Louis-Philippe, alors que le monde des matériaux, des techniques et des motifs avait connu une explosion. La méthode académique traditionnelle (des beaux-arts), celle de la condensation rhétorique – qui consistait à intégrer l’idée globale d’une institution dans une configuration choisie parmi un petit nombre d’options – ne suffisait plus, soulignait Labrouste dans sa première critique des projets d’une École des beaux-arts en 1840. Il fallait désormais prendre en compte le caractère politique, la localité et le climat :

  • 48 H. Labrouste, Revue générale de l’architecture, I, 1840, col. 543-547. Auparavant, en 1830, alors q (...)

Mais n’est-il pas fâcheux de voir que les élèves, pour la plupart, ne tenant aucun compte de la localité désignée, ont présenté des projets qui ressemblaient plutôt à l’hôtel d’un ministre dans le faubourg Saint-Germain qu’au palais où siègerait l’administration supérieure de l’Afrique ? Est-ce qu’ils ignorent que le climat doit nécessairement exercer une certaine influence sur les formes architecturales des édifices ? Les convenances, ensuite, pour le palais d’un gouvernement tout militaire, sont-elles les mêmes dans un pays conquis que les convenances d’une préfecture de département48 ?

27Hittorff avait insisté sur le fait que les couleurs et les motifs perduraient à travers l’histoire et constituaient une richesse dont le designer moderne pouvait s’inspirer en procédant « à la vue ». Labrouste avait développé une conception analogue mais plus radicale : il avait fait sien un monde de lieux, de relations sociales, de fonctions, de matériaux et de manières de les travailler, tant sur un plan structurel qu’ornemental. Comme avec sa restauration de la basilique de Paestum, il soulignait que les bâtiments sont des entités socialement complexes et changeantes.

  • 49 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, II, pp. 763-764 ; Anatole de Baudot, L’Architecture : L (...)
  • 50 J’explore ce point en détail dans D. Van Zanten, « La Salle des imprimés alla Bibliothèque National (...)

28La même réticence à reconnaître la complexité du rationalisme architectural s’exprime dans les critiques émises à l’encontre d’un autre espace de lecture conçu par Labrouste, la Salle des imprimés de la Bibliothèque nationale. Certains (Choisy, de Baudot49) laissèrent entendre que la configuration du plafond en dômes était structurelle, alors qu’elle n’était en réalité qu’une fragile armature de métal supportant neuf surfaces réfléchissantes de porcelaine blanche elles-mêmes encore plus fragiles – en dessous, un treillage invisible de poutres de métal soutenait en réalité le plafond vernissé50. Ici, toutefois, la surface réfléchissante frisait le fantasme architectural. Labrouste avait à l’origine prévu d’installer un plafond vitré, mais quand son ami Félix Duban lui fit remarquer que l’ombre de la tête des lecteurs se projetterait sur leur livre, il chercha un moyen de redistribuer l’éclairage. En outre, les écrans qu’il installa ressemblaient aux velaria gonflées par le vent sur les murs en trompe-l’oeil du Troisième Style pompéien ; Labrouste demanda à son ami le peintre Desgoffe de décorer les lunettes des côtés nord et sud de la salle de scènes de ciels bleus et d’arbres pour parachever l’illusion. Des années plus tard, on peut penser que Walter Benjamin parlait au nom de générations de lecteurs lorsqu’il observait que le bruissement des pages tournées devenait dans son esprit celui des feuilles agitées par la brise qui faisait ondoyer la cime des arbres figurant sur les lunettes latérales de la Salle des imprimés. Il n’alla toutefois pas jusqu’à voir là l’explication du gonflement des dômes de céramique blanche à armature de fer et à prétendre qu’elles étaient la proie de ces coups de vent pompéiens au lieu d’être soutenues par les colonnes de métal d’une inquiétante finesse, dont la fonction paraissait être au contraire de les retenir au sol.

Finis

29Nous n’avons esquissé ici qu’une partie du contexte dans lequel évolua Semper, d’abord à Paris en 1849 avec ses amis Feuchère, Despléchin, Diéterle et Séchan, ainsi que Hittorff, puis à Londres en 1850 comme collaborateur de Henry Cole et Owen Jones. C’est là qu’il reformula dans Der Stil les idées de ses Remarques préliminaires (1835) sur l’évolution des motifs décoratifs et qu’il poursuivit ses réflexions dans Les Quatre Éléments de l’architecture, en imaginant une évolution historique continue des techniques fondamentales dont l’action croisée formait le fondement culturel majeur de l’architecture.

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Notes

1 J. I. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou L’Architecture polychrome chez les Grecs, Paris, Didot, 1851, p. 6-7.

2 Werner Oechslin, « Archeologische Tatsachen, die “althellenische Gefühlweise”, der “moderne, form- und farblose Norden” und “vorwaltende Culturverhältnisse” : Kugler, Semper, der Polychromiestreit und der tiefere Sinn der Geschichte », in : Uta Hassler (éd.), Maltechnik und Farbemittel der Semperzeit, Munich, Hirmer, 2014, p. 8-25 et Winfried Nerdinger, « Leo von Klenze – Gottfried Semper : zwei Positionen zur Polychromiefrage », in : ibid., p. 26-35. Voir également le catalogue de l’exposition Künstlerleben in Rom. Bertel Thorwaldsen (1770-1844), Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, 1992 ; Eve Gran-Aymerich et Jürgen von Ungern-Sternberg, L’Antiquité partagée. Correspondances franco-allemandes (1823-1861), Paris, Mémoires de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, vol. 47, 2012 ; le catalogue de l’exposition Ein griechischer Traum : Leo von Klenze der Archäologe, Munich, Glyptothek, 1986 et la monographie très complète de Adrian von Buttlar, Leo von Klenze : Leben – Werk – Vision, Munich, Beck, 1999. Pour une approche récente plus conceptuelle : David Bindman, Warm Flesh, Cold Marble, Londres/New Haven, Yale University Press, 2014.

3 C. Cockerell, « On the Aegina Marbles », Journal of Science and the Arts VI, 1819, pp. 327-331, avec planches dépliantes et annexe ; F. Kugler, Über die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur und ihre Grenzen, Berlin, Gropius, 1835. Voir aussi le catalogue de l’exposition à l’École nationale supérieure des beaux-arts, Paris. Rome. Athènes, Paris, 1982 ; David Van Zanten, « The Parthenon Imagined Painted », in : Panayotis Tournikiotis (éd.), The Parthenon and Its Impact in Modern Times, Athènes, Melissa, 1994, pp. 260-277. Sur ces reconstructions, plus ou moins élaborées, la couleur n’était figurée qu’au-dessus du linteau.

4 A. V. Buttlar, Leo von Klenze, op. cit. Von Klenze évoque à des multiples reprises les traces de polychromie dans ses très nombreuses publications : Die schönsten Uberbeibsel griechischer Ornamente der Glyptik, Plastik und Malerei, Munich, 1823 ; Versuch einer Wiederherstellung des toskanischen Tempels, Munich, 1821 ; Aphoristische Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise in Greichenland, Berlin, Reimer, 1838.

5 C’était le sujet de ma thèse de doctorat (Harvard University, 1970), publiée sous le titre The Architectural Polychromy of the 1830s, New York/Londres, Garland, 1977. Voir Marie-Françoise Billot, « Recherches au xviiie et xixe siècles sur la polychromie de l’architecture grecque », in Paris. Rome. Athènes, op. cit. (voir note 4), p. 61-125. C’est là un sujet extrêmement complexe. À l’heure actuelle, trois groupes de recherche s’occupent plus particulièrement de rassembler des preuves de l’existence de la polychromie dans l’architecture antique et la sculpture et étudient les implications de ces découvertes : il s’agit du groupe dirigé par Vinzenz Brinkmann et Raimund Wünsche (auquel on doit la publication récente du catalogue de l’exposition Bunte Götter : die Farbigkeit antiker Skulptur, Munich, Staatliche Antikensammlung/Glyptothek, 2004), celui du professeur Uta Hassler à la Eidgenössische Technische Hochschule de Zurich (cité plus haut) et celui du professeur Mark Abbe à la University of Georgia, qui dirige le « Ancient Polychromy Network ». Les recherches traitant des questions évoquées dans le présent texte portent davantage sur des cas individuels et seront citées le cas échéant. Pour une étude récente et approfondie des sites siciliens et italiens, voir Dieter Mertens, Städte und Bauten der Westgriechen, Munich, Hirmer, 2006.

6 Johann Martin Wagner, Bericht über die Aeginetischen Bildwerke, Stuttgart/Tübingen, Cotta, 1817. Voir la note p. 220-221 : « Nous ne pouvons avoir l’idée de la splendeur d’un temple grec, née de l’union et de l’action conjointe de la forme et de la couleur, et moins encore porter un jugement ».

7 A.-C. Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien, ou L’Art de la sculpture considéré sous un nouveau point de vue, Paris, Bure Frères, 1815, p. ix.

8 Les planches en couleur figuraient dans les fascicules 3, 7 et 8 et parurent, selon la Bibliographie de France, la semaine du 3 janvier 1827, du 26 juin 1830 et du 18 décembre 1830. Le texte de la présentation de Hittorff fut publié dans les Annales de l’Institut de correspondance archéologique II, 1830, pp. 263-284 et dans le Journal des artistes 1830, p. 118 sq.

9 Thomas von Joest et Claudine de Vaulchier (éds.), Hittorff (1792-1867) : un architecte du xixe siècle, Paris, Musée Carnavalet, 1986 ; Donald David Schneider, The Works and Doctrine of Jacques-Ignace Hittorff, 1792-1867, New York/Londres, Garland, 1977 ; Karl Hammer, Jakob Ignaz Hittorff : Ein Pariser Baumeister 1792-1867, Stuttgart, Anton Hiersemann, 1968. Plus particulièrement sur les rapports de Hittorff et de la polychromie, voir Robin Middleton, « Hittorff’s Polychrome Campaign », in : The Beaux-Arts and Nineteenth-Century French Architecture, Londres, Thames & Hudson, 1984, pp. 174-196. Michael Kiene a publié la collection complète et exceptionnellement bien conservée des dessins de Hittorff dans une série de courts volumes édités par l’université et la bibliothèque municipale de Cologne.

10 Le livret du Salon ne dit pas clairement ce qu’y exposa Hittorff, mais Étienne Délécluze (« Salon de 1831 », Journal des débats, 23 juin, 17 et 23 juillet 1831) cite une « restauration hypothétique du temple d’Empédocle à Sélinonte » en couleurs, qui semble avoir été la première présentation de sa restauration de la façade entière, devenue ensuite la planche 1 de son ouvrage colossal de 1851, Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte ou L’Architecture polychrome chez les Grecs. Délécluze mentionne également une brochure explicative mise à disposition au Salon. Dans le Dictionnaire des artistes de Gabet de 1831 (p. 354), il est dit que L’Architecture polychrome chez les Grecs de Hittorff avait déjà été publiée avec six planches.

11 E. Délécluze, « Salon de 1831 », Journal des débats, 23 juin 1831.

12 Henrik Bramsen, Gottlieb Bindesbøll ; Liv og Arbejder, Copenhague, 1959. Je remercie Hakon Lunt et Lisbet Jørgensen d’avoir eu la gentillesse de me montrer ces dessins.

13 On peut suivre leur parution dans la Bibliographie de France. La livraison 18 apparaît ainsi, par exemple, dans l’édition de la semaine du 6 mars 1830, entre les livraisons 6 (20 février de la même année) et 7 (26 juin).

14 Au même moment, en 1833, Hittorff expliquait ce point en détail dans une entrée qu’il consacra à l’histoire de l’architecture dans l’Encyclopédie des gens du monde (vol. II, part. 1, pp. 187-197), dans laquelle il citait le Cours d’antiquités monumentales d’Arcisse de Caumont (1831). Historiquement, la Sicile s’était trouvée dans une position unique d’isolement et avait ainsi été tenue à l’écart des crises qui avaient conduit à l’effondrement de l’Empire romain. Voir Peter Brown, Through the Eye of a Needle, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2012, p. 471.

15 Prosper Morey, Charpente de la Cathédrale de Messine, Paris, Roux, 1841, p. 7. Voir aussi Voyages en Italie et en Grèce de Prosper Morey (1805-1886), architecte lorrain, Musée des Beaux-Arts, Nancy, 1990.

16 Neil Levine, « The Romantic Idea of Architectural Legibility : Henri Labrouste and the Neo-Grec », in : Arthur Drexler (éd.), The Architecture of the École des Beaux-Arts, New York, Museum of Modern Art, 1977, pp. 326-416. Voir également deux ouvrages collectifs plus récents : Renzo Dubbini (éd.), Henri Labrouste, 1801-1875, Milan, Electa, 2002 ; Corinne Bélier, Barry Bergdoll et Marc Le Cœur (éds.), Henri Labrouste : Structure Brought into Light, New York, Museum of Modern Art, 2012.

17 On peut remarquer que la référence aux ornements de jubilés était invoquée par Labrouste deux ans après que Léopold Robert avait « exploré » l’élaboration pittoresque de rites chrétiens modernes dans les provinces italiennes, en particulier dans son fameux Retour de la fête de la Madone de l’Arc au Salon de 1827, acclamé par les étudiants et par Victor Hugo. Ce parallèle apparaît clairement dans l’aquarelle de fantaisie de Labrouste, Agrigentum, datée de 1828, et peut-être de manière trop évidente dans la restauration du temple d’Hercule à Cora que proposa son frère Théodore Labrouste en 1832. Voir de multiples références à ces œuvres dans Gustave Planche, Salon de 1831, Paris, Pinard, 1831, chapitres 4 et 7.

18 Winfried Nerdinger et Werner Oechslin, Gottfried Semper, 1803-1879 : Architektur und Wissenschaft, Munich/Berlin/Londres/New York, Prestel, 2003, pp. 492-493 ; Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper : Architect of the Nineteenth Century, New Haven/Londres, Yale, 1996, pp. 38-46. Carol A. Hvrol Flores, Owen Jones : Design, Ornament, Architecture and Theory in an Age of Transition, New York, Rizzoli, 2006 ; Stephanie Moser, Designing Antiquity : Owen Jones, Ancient Egypt and the Crystal Palace, New Haven/Londres, Yale University Press, 2012.

19 The Builder X, 471, 14 février 1852, p. 98 ; The Builder X, 472, 21 février 1852, pp. 114-115 ; Civil Engineer and Architect’s Journal, année 15, 1852, pp. 5-7, 42-50. Cette rencontre faisait suite à d’autres débats organisés par Donaldson devant la même assemblée en 1836-1842 : Transactions of the Royal Institute of British Architects, I, chap. 2, 1842, pp. 100-108.

20 Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, Altona, Hammereich, 1834, réédité par les fils de Semper, Manfred et Hans : du même, Kleine Schriften, Berlin, Spomann, 1884, pp. 236-237 ; trad. fr. ; G. Semper, Du Style et de l’architecture. Écrits 1834-1869, choix de textes, traductions et introduction de Jacques Soulillou et Nathalie Neumann, Marseille, Parenthèses, 2007, p. 71 (trad. modifiée). Dans le même texte, il notait encore : « Les murs fraîchement dégagés de Pompéi en apportent la preuve : avec quelle adresse les Anciens exposaient-ils leurs couleurs, d’une éblouissante pureté ! ». Ajoutons que Gau, le professeur de Semper, était alors occupé à publier les volumes III et IV des splendides Ruines de Pompéi de François Mazois (1829 et 1838), accompagnés de planches d’ornements muraux coloriées à la main.

21 Semper, Die Vier Elemente der Baukunst, Braunschweig, Vieweg, 1851, p. 48.

22 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit., p. 242-243 ; trad. fr. p. 76 (trad. modifiée).

23 Bulletin de la société d’encouragement pour l’industrie nationale, vol. 36, 1837, pp. 505-506 : le rapport rédigé par le plus grand chromolithographe parisien, Engelmann, citait « des dessins d’ornements de l’ouvrage de M. Hittorff » (Michael Twyman, A History of Chromolithography, New Castle, Delaware, Oak Knoll Press, 2013, pp. 108, 134, 352, 356).

24 J. I. Hittorff, « Monographie de la cathédrale de Bourges », L’Artiste, s. 4, vol. 3, 1843, pp. 310-312.

25 Michael Kiene va publier prochainement un livre de dessins et de documents en lien avec ce projet, issus des archives Hittorff. Voir Claudine de Vaulchier in : Hittorff, (1792-1867) : un architecte du xixe siècle, op. cit. (voir note 10), pp. 297-305. Voir également Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française exposés en 1834, III, pp. 400-402 (médaille d’argent) et le même document pour l’Exposition des produits de l’industrie française de 1839, III, pp. 251-252 (nouvelle médaille d’argent). Voir aussi Louis-Étienne Dussieux, Recherches sur l’histoire de la peinture sur émail dans les temps anciens et modernes, Paris, Leleux, 1841, pp. 146-150.

26 Robin Middleton, « The Iron Structure of the Bibliothèque Sainte-Geneviève as the Basis of a Civic Décor », AA Files 40, 1999, pp. 33-52.

27 K. Hammer, Jakob Ignaz Hittorff : Ein Pariser Baumeister 1792-1867, op. cit. (voir note 10), pp. 127-152 ; D. D. Schneider, The Works and Doctrine of Jacques-Ignace Hittorff, op. cit. (voir note 10), p. 365 sq. ; T. von Joest et C. de Vaulchier, Hittorff (1792-1867) : un architecte du xixe siècle, op. cit. (voir note 10), pp. 75-107, 153-205. Sur le concours, voir le Journal des artistes, 26 avril, 3 et 10 mai 1829, pp. 271-272, 279-281, 296-299.

28 F. Pigeory, Les Monuments de Paris, Paris, Hermitte et Cie., 1847, p. 627.

29 Horeau avait publié en 1836 deux pamphlets illustrés sur ce premier projet : Projet de salle d’exposition pour les produits des arts et de l’industrie et Mémoire sur l’embellissement des Champs-Elysées. Voir l’ouvrage collectif Hector Horeau, 1801-1872, Paris, Musée des arts décoratifs, s.d., supplément aux Cahiers de la recherche architecturale, no 3.

30 Adrian-Louis Lusson, Souvenir d’un voyage à Munich, Paris, Breton, 1843.

31 Semper remplaça-t-il effectivement Léon Feuchère comme architecte dans cette collaboration ? Feuchère avait connu une carrière extraordinaire, alternant entre projets de décoration et fonctions officielles (comme le signale Adolphe Lance dans une note de son Dictionnaire des architectes français, 1872, pp. 262-263). Né dans une grande famille de décorateurs et de sculpteurs, il réalisa en 1850 un splendide in folio de dessins très variés, Art industriel, et, à la fin de sa carrière, l’étrange église Sainte-Perpétue et Sainte-Félicité de Nîmes.

32 G.E. Haussmann, Mémoires, t. III, Paris, Victor Havard, 1893, p. 477. Voir également t. I, 1890, p. xii.

33 Pierre Casselle, « Commission des embellissements de Paris. Rapport à l’Empereur Napoléon III rédigé par le comte Henri Siméon », Cahiers de la Rotonde n°23, 2000 ; Christopher Mead, Making Modern Paris. Victor Baltard’s Central Markets and the Urban Practice of Architecture, University Park, Pennsylvania State University Press, 2012, p. 183 sq.

34 Voir L’Illustration, vol. XI, n°244, p. 195-197, compte rendu de la « Fête du 21 mai » 1848, organisée par cette liste d’architectes.

35 Voir L’Illustration, vol. XIII, n°329, 16 juin 1849, p. 245. Voir Hector Horeau, 1801-1872, op.cit. (voir note 30), p. 45.

36 Léon Feuchère, L’Art industriel. Recueil de dispositions et de décorations intérieures comprenant des modèles pour toutes les industries d’ameublement et de luxe, Paris, Goupil, s.d. [1850], p. 1.

37 La Société centrale est devenue ensuite l’Académie d’architecture. Un document intitulé Société des architectes, Paris, 1841 : réunion préparatoire du 15 novembre 1840 montre notamment que la qualité de membre était automatiquement attribuée aux architectes bénéficiant d’une reconnaissance académique et institutionnelle : membres de l’Académie des beaux-arts ; professeurs de l’École des beaux-arts ; membres du jury de l’École ; membres du Conseil des bâtiments civils ; architectes en chef et adjoints aux monuments de Paris ; premiers et seconds du Grand Prix ; lauréats du prix départemental de l’École des beaux-arts ; ainsi que tous les lauréats des accessits de ces concours. C’était précisément là tout l’inverse des revendications qui avaient été émises après la Révolution de 1830 pour ouvrir la profession (voir E. Délécluze, « Beaux-Arts », Journal des débats, 21 octobre 1830).

38 E. Delécluze, Journal des débats, 19 septembre 1850.

39 E. Delécluze, Journal des débats, 18 septembre 1850.

40 Cf. Martin Bressani, Architecture and the Historical Imagination : Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814-1879, Londres, Ashgate, 2014, pp. 255-257.

41 E. Delécluze, Journal des débats, 15 novembre 1834 ; E. Viollet-le-Duc, « De la construction des édifices religieux en France », Annales archéologiques IV, 1846, pp. 26-83.

42 H. Labrouste, « Embellissements de Paris », Journal des débats, 31 décembre 1850. Les trois frères Labrouste étaient liés au Collège Sainte-Barbe et l’un d’eux, Alexandre, devint même le directeur de l’institution.

43 A. Rosengarten, « Die Bibliothek St. Geneviève in Paris », Allgemeine Bauzeitung, vol. 16, 1851, pp. 66-68. Peu après, d’autres revues affirmèrent dans les mêmes termes que la bibliothèque était une proposition cohérente et pertinente. Voir par exemple The Engineer and Architect’s Journal, 3 mai et 1er novembre 1851 : « Si on considère l’ensemble de ce beau bâtiment, on constate qu’il appartient à cette classe de structures modernes qui n’ont pas été pensées avec comme seule vision le goût et le sentiment, mais ont pris appui sur une réflexion profonde ». Ou encore L’Artiste, 1er décembre 1851 : « Au point de vue du progrès dans l’art, une création capitale, la plus importante, sans contredit, de toutes celles produites dans ces dernières années » (compte rendu de Achille Hermant, élève de Blouet).

44 Communication personnelle. Les interprétations de Neil Levine à propos du bâtiment continuent de faire autorité : voir The Architecture of the École des Beaux-Arts, cité plus haut (voir note 17) ; dans le volume de Renzo Dubbini (éd.), Henri Labrouste, Milan, Electa, 2002, on consultera en particulier Robin Middleton, « La struttura in ferro della Bibliothèque Sainte-Geneviève come base di un decoro civico » ; Roberto Gargiani, « Ornamento e construzione in Sainte-Geneviève » ; Neil Levine, « Il rovesciamento del sistema delle representazione nelle biblioteche di Labrouste ». Voir aussi Jean-Michel Leniaud (éd.), Des Palais pour les livres, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002 ; dans l’ouvrage de Corinne Bélier, Barry Bergdoll et Marc Le Cœur (éds.), Henri Labrouste : Structure Brought to Light, New York, Museum of Modern Art, 2012, voir notamment Martin Bressani, « The Bibliothèque Sainte-Geneviève and “Healing” Architecture », pp. 95-122.

45 Léon Feuchère se retira de l’entreprise familiale d’architecture en 1860 pour devenir architecte départemental du Gard.

46 Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper im Exil, Zurich, Birkhäuser, 1978 ; Elizabeth Bonython et Anthony Burton, The Great Exhibitor : The Life and Work of Henry Cole, New York, Abrams, 2003 ; Henry Cole, Fifty Years of Public Work, 2 vol., Londres, G. Bell, 1884.

47 E. Delécluze, Journal des débats, 12 juillet 1831.

48 H. Labrouste, Revue générale de l’architecture, I, 1840, col. 543-547. Auparavant, en 1830, alors qu’il écrivait à son frère Théodore au sujet de l’ouverture de son propre atelier, il avait eu ces phrases fameuses : « Je veux leur apprendre à composer avec des moyens très simples. Il faut d’abord qu’ils voient clairement la destination de leur œuvre, qu’ils disposent les parties selon l’importance qu’il est raisonnable de leur donner. Puis je leur explique que la solidité dépend plus de la combinaison des matières que de leur masse et, dès qu’ils connaissent les premiers principes de construction, je leur dis qu’ils doivent tirer de la construction elle-même une ornementation raisonnée, expressive. Je leur répète souvent que les arts ont le pouvoir d’embellir toute chose ; mais j’insiste pour qu’ils comprennent que la forme, en architecture, doit être appropriée à la fonction qu’on lui destine ».

49 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, II, pp. 763-764 ; Anatole de Baudot, L’Architecture : Le passé – le présent, Paris, Henri Laurens, 1916, p. 143.

50 J’explore ce point en détail dans D. Van Zanten, « La Salle des imprimés alla Bibliothèque Nationale. Finzione e interpretazione », in Dubbini (éd.), Henri Labrouste, 1801-1875, op. cit. (voir note 17), pp. 191-206. Cf. Marc Le Cœur, « The Bibliothèque Nationale : Between Rationalism and Illusionism », in Henri Labrouste : Structure Brought into Light, op. cit. (voir note 17), pp. 136-163.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Jacques Ignace Hittorff, Élévation du temple dit d’Empédocle à Sélinonte, planche 16/3 de l’Architecture antique de la Sicile (1827).
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1684/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Dessin de Hittorff, Bibliothèque de l’INHA, Paris.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1684/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Dessin de Gottlieb Bindesbøll, planche reproduite d’après Henrik Bramsen, Gottlieb Bindesbøll, Copenhague, 1959.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1684/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. Hittorff, projet de pavillon pour les Champs-Élysées, dessin conservé au Walraff Museum, Cologne.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1684/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Hittorff, projet pour les Champs-Élysées, dessin conservé au Walraff Museum, Cologne.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1684/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

David Van Zanten, « Semper, Hittorff, Labrouste, Jones et la polychromie en architecture »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 103-122.

Référence électronique

David Van Zanten, « Semper, Hittorff, Labrouste, Jones et la polychromie en architecture »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 19 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1684 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1684

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Auteur

David Van Zanten

David Van Zanten est historien d’art, il enseigne à la Northwestern University (États-Unis).

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