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Opus plumarium : Gottfried Semper et l’art chinois de la juxtaposition des couleurs

Isabelle Kalinowski
p. 123-142

Résumés

Cet article commente un extrait du passage consacré à l’architecture chinoise dans le premier tome de Der Stil. Semper n’avait pas voyagé en Chine mais découvrit les modes de construction chinois à Paris, en explorant les collections de la Bibliothèque impériale, où il consulta notamment un « beau manuscrit » rapporté de Pékin par des missionnaires jésuites sous le règne de Louis XVI, qui comprenait un grand nombre de planches coloriées à la main. Dans les arts de la Chine, il fut surtout attentif au mode d’organisation des couleurs, fondé sur un principe de juxtaposition plutôt que de mélange, et interpréta ce mode parataxique de définition de la polychromie comme l’indice d’une généalogie textile de l’architecture : la juxtaposition trouvait selon lui son origine dans l’art « industriel » de la broderie à plat ou opus plumarium. Les réflexions de Semper sur ce principe de juxtaposition prirent appui sur un ouvrage fondamental paru pour la première fois en 1839, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés de Michel-Eugène Chevreul, qui dirigeait l’atelier de teinture de la manufacture des Gobelins.

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Texte intégral

  • 1 Rural Architecture in the Chinese Taste, Being Designs Entirely New for the Decoration of Gardens, (...)
  • 2 Louis-François Delatour, Essais sur l’architecture des Chinois, sur leurs jardins, leurs principes (...)
  • 3 Voir Antoine Gournay, « Jardins chinois en France à la fin du xviiie siècle », Bulletin de l’École (...)

1La vive attention que Gottfried Semper porta à l’architecture chinoise ne se fonda pas, de prime abord, sur un désir d’acclimatation de curiosités exotiques ; il ne chercha pas dans cette culture lointaine une source d’inspiration pour agrémenter, par exemple, des parcs et jardins européens, comme avait pu le faire un auteur tel que William Halfpenny, dont, au milieu du xviiie siècle, les recueils Rural Architecture in the Chinese Taste (1755) réunissaient des chinoiseries d’invention destinées à pimenter le décor extérieur de demeures raffinées (fig. 1)1, cédant à un usage si apprécié outre-Manche que Louis-François Delatour pouvait, au début du xixe siècle, observer que les « jardins anglois » étaient « plutôt chinois » et que « les grands parcs d’Angleterre » n’étaient « qu’une imitation de ceux de la Chine »2. Semper ignora tout engouement pour ces aménagements horticoles hérités du xviiie siècle, dont la mode avait également fleuri en France et qui culminaient souvent, selon une réinterprétation très libre du jardin chinois, dans l’installation de pavillons ou « fabriques » comme, en Ile-de-France, ceux de Chanteloup, l’Isle-Adam, Bagatelle ou du Désert de Retz3. Le projet de construire une de ces pagodes « dans le goût chinois » fut aussi étranger à l’architecte de Dresde que celui de barioler de couleur les murs de façade des édifices dont il fut le concepteur, même si, après avoir observé des vestiges de peinture sur des constructions antiques au cours de son séjour en Italie et en Grèce (1830-1832), il s’attacha avec fougue à démontrer que la pierre des édifices de l’Antiquité n’était pas laissée à nu mais porteuse de revêtements polychromes. Ce n’est pas un éclectisme historiciste qui entraîna Semper sur la voie de l’Extrême-Orient, qu’il n’explora au demeurant que dans des bibliothèques.

Fig. 1. Élévation et plan d’un pont « dans le goût chinois », planche tirée de William Halfpenny, Rural Architecture in the Chinese Taste (1755).

Fig. 1. Élévation et plan d’un pont « dans le goût chinois », planche tirée de William Halfpenny, Rural Architecture in the Chinese Taste (1755).

Le manuscrit en couleurs de la Bibliothèque impériale et la polychromie chinoise

  • 4 Sir William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensils, Engr (...)
  • 5 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik I. Die tex (...)
  • 6 Ibid. Il est probable que Semper ait confondu deux titres fort proches, les Essais sur l’architectu (...)
  • 7 Cf. Pierre Huard et Ming Wong, « Les enquêtes françaises sur la science et la technologie chinoises (...)
  • 8 « M. Bertin gardoit précieusement dans son cabinet, non seulement les matériaux qui avoient servi e (...)

2Comme pour beaucoup de savants allemands de son temps, c’est Paris qui fut pour Gottfried Semper la porte d’entrée ouvrant vers le monde chinois. Il consulta certes avec profit un ouvrage anglais, les Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensils [Dessins de bâtiments, meubles, vêtements, machines et outils chinois] (1757) de sir William Chambers4, « le seul architecte, à [sa] connaissance, qui ait parcouru la Chine et l’ait décrite pour les besoins de son art »5, mais le livre qui produisit sur lui l’impression la plus marquante et la plus durable fut un « beau manuscrit » qu’il consulta à Paris « dans les collections de dessins et gravures de la Bibliothèque impériale ». C’est là qu’il chercha à réunir des sources de seconde mais aussi de première main relatives à l’architecture chinoise, et qu’il découvrit notamment ce recueil de dessins originaux en couleur « composé par quelques érudits jésuites et missionnaires en Chine sous le règne de Louis XVI » et portant « pour titre Essay sur l’architecture des Chinois »6. Cet ensemble dont Semper goûtait fort l’« éclatante magnificence de couleurs » réunissait des dessins d’architecture réalisés « à la main », notait-il, « à la demande des missionnaires par des artistes chinois ». Les planches, dessinées à l’encre et mises en couleur à la gouache, étaient en effet parfois signées dans la marge en langue chinoise (fig. 2) ; elles présentaient une remarquable unité de style. Le manuscrit ne portait ni date ni nom d’auteur ; la réalisation du recueil est attribuée7 au père jésuite François Bourgeois (1723-1792), missionnaire arrivé en Chine en 1767, qui fut nommé par Louis XVI administrateur de la Mission française de Pékin, et aurait supervisé l’exécution de ces images à la demande du secrétaire d’État Henri Bertin8.

  • 9 Sur ce point, on se reportera à l’article d’Antoine Gournay cité dans la note 3.
  • 10 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 5), § 63, p. 246 ; trad. fr. : G. Semper, « Traduc (...)

3La délicate mise en couleur des planches de l’Essai sur l’architecture chinoise pourrait faire penser que Semper fut avant tout ravi de la confirmation que ces « magnifiques recueils de dessins » « superbement réalisés dans les couleurs les plus vives et avec des dorures » apportaient à sa thèse selon laquelle il existait une véritable consubstantialité entre architecture et polychromie. L’une des planches qu’il décrivait le plus en détail comptait de fait parmi les plus colorées ; elle était extraite de la série des pavillons de jardin figurés dans ce recueil (confirmant l’association presque systématiquement opérée depuis la fin du xviiie siècle entre « jardin chinois » et « pavillon »9) et Semper s’émerveillait de l’harmonie entre la polychromie de la construction et les teintes de son environnement naturel, du moins la couleur du ciel que la structure légère et aérée du pavillon à colonnes permettait d’intégrer dans la composition : dans cet « ensemble d’une très riche polychromie », il observait la présence de « dorures mates », de « colonnes de couleur pourpre », du « toit étincelant de tuiles à glaçures vertes », « l’éclat blanc du soubassement de marbre et, pour finir, l’azur du ciel qui transparaît à travers lui et dans lequel la construction légère semble flotter »10.

Fig. 2. Essai sur l’architecture chinoise, Première partie, Planche 104.

Fig. 2. Essai sur l’architecture chinoise, Première partie, Planche 104.

Manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de France, cote PET FOL-OE-13(A).

  • 11 Pierre-Martial Cibot, « Essai sur les jardins de plaisance des Chinois », Mémoires concernant les C (...)

4La série des pavillons de jardin qui retint l’attention de Semper limitait l’évocation du cadre naturel à cet « azur » bleuté, une mer éthérée dans laquelle l’architecture était en effet comme suspendue ou « flottait ». Nulle « pivoine », ni « cèdres et sapins rapetissés », ni « arbrisseaux isolés » à « l’air sauvage » perchés sur des rochers, aucune des composantes énumérées par le père Cibot dans son essai sur les « Jardins de plaisance » des Mémoires concernant les Chinois des missionnaires de Pékin11 ne voisinait avec ces constructions, insérées dans un espace abstrait ; le bleu du ciel lui-même n’était plus qu’un élément parmi d’autres du « système » de la polychromie architecturale, qui, loin d’apparaître comme dérivée d’un contexte naturel, redéfinissait de part en part ce dernier. Plusieurs aquarelles de Semper rapportées de son voyage en Italie et en Grèce, actuellement conservées aux archives gta de l’École Polytechnique de Zurich, attestent l’intérêt récurrent qu’il vouait à la représentation de la couleur du ciel entre des colonnes de temple ou d’édifices privés, rouges comme celles du pavillon de jardin chinois de la Bibliothèque impériale, quoique d’une nuance moins soutenue ; la présence des colonnes théâtralisait celle du pan de ciel ainsi mis en scène, dont la couleur était absorbée par l’édifice et entièrement redéfinie au contact de celles qui recouvraient le bâti (fig. 3).

Fig. 3. G. Semper, Atrium, Pompéi, 1831-1836, Aquarelle, gta Archiv/ETH Zurich.

Fig. 3. G. Semper, Atrium, Pompéi, 1831-1836, Aquarelle, gta Archiv/ETH Zurich.
  • 12 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Sculptur bei den Alten, Altona, Hamm (...)
  • 13 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (note 4), § 56, p. 205 ; trad. fr. « Traductions inédites », (...)
  • 14 Ibid., p. 204 ; trad. fr. p. 221.
  • 15 Ibid., p. 203 ; trad. fr. p. 221.

5L’intégration et la réinvention de composantes de l’environnement « naturel » dans les constructions humaines, qui passait par une métamorphose de leurs couleurs, était évoquée dès la première publication de Semper, les Remarques préliminaires sur l’architecture et la sculpture polychromes chez les Anciens (1834), dans laquelle il relevait la merveilleuse faculté qu’avaient les vitraux des églises gothiques de livrer une version « teintée » des rayons du soleil : « Les églises gothiques n’étaient pas seulement dotées d’une riche ornementation colorée, on colorait même le rayon de soleil qui pénétrait à l’intérieur à travers les vitraux peints »12. On pourrait multiplier les exemples de ce qui peut apparaître comme une figure typique de la pensée sempérienne, affectant aussi bien le ciel, le soleil ou les éléments que les différents règnes de la nature, minéral, végétal et même animal : dans la section du premier tome de Der Stil consacrée aux teintures, Semper étendait la polychromie aux ovins non seulement en mentionnant, après Pline, les « espèces de mouton connues pour la couleur naturelle de leur laine », « laine noire des moutons d’Espagne, laine blanche des moutons des Alpes, d’Érythrée et de Bétique », « laine jaune des moutons de Canossa », mais aussi et surtout en signalant l’usage égyptien de « colorer la laine vivante directement sur les moutons par une application de pourpre précieuse »13. Si l’effet de l’environnement sur les composantes de l’architecture et plus particulièrement de la polychromie était explicitement thématisé par Semper, par exemple lorsqu’il attribuait à « l’association avec une tonalité commune de l’air » l’existence des « couleurs naturelles aux harmoniques profondes que seul l’Orient, avec ses traditions antiques, produit encore aujourd’hui »14, l’architecte admirait la compétence de ceux qui savaient jouer avec ces effets naturels et se plaisait à souligner la marque apposée sur la nature par les productions des hommes. Ce qu’il appelait le « style » correspondait à une manière de « teinter » la nature qui ne se déployait pas comme un choix arbitraire mais comme une initiative heureuse de dialogue avec les singularités d’un matériau naturel, que Semper désignait métaphoriquement comme une forme d’improvisation musicale à partir d’un thème donné et une recherche de « résonances » justes entre une « musique de couleurs » et une « musique de formes »15. La coloration de la nature que Semper regardait comme l’essence même des arts et de l’architecture était un art d’adéquation dont les procédés chimiques modernes de teinture avaient brutalement renié les principes en cherchant à autonomiser radicalement les tonalités de couleur par rapport au support qui les recevait :

  • 16 Ibid.

Notre art moderne de la couleur atteint des sommets dans la préparation des fils colorés de laine, lin, coton ou soie ; il permet aux tisserands ou autres fabricants de choisir et d’utiliser à leur guise les fils ainsi préparés ; ce faisant, il cherche à obtenir autant que possible les couleurs abstraites dans leur pureté absolue et à les présenter dans toutes leurs nuances d’intensité et toutes les tonalités intermédiaires. L’absolutisme de ce système ignore tous les infléchissements susceptibles d’être apportés par le tissu ; […] partant, ce style n’en est pas un16.

6Aux antipodes de ce « système » définissant une polychromie « abstraite », dont la quantité illimitée de « nuances » proliférait comme un mauvais infini, Semper donnait en exemple des pratiques orientales et asiatiques de la teinture textile, en opposant aux connaissances scientifiques occidentales un savoir-faire pratique souvent féminin, théoriquement « ingénu » mais techniquement et esthétiquement accompli :

  • 17 Ibid., p. 204 ; trad. fr. p. 221.

Nous sommes incapables d’obtenir certaines couleurs que les femmes d’Inde, de Chine et du Kurdistan savent fabriquer avec les moyens les plus rudimentaires et en l’absence de toute connaissance en matière de chimie ; la profondeur, la splendeur et les tonalités naturelles indéfinissables de ces couleurs nous ravissent et nous laissent perplexes. La raison en est qu’il s’agit là de tonalités vraiment naturelles qui ne s’accordent pas avec nos échelles de couleur abstraites ; elles ne sont pas seulement produites par le colorant mais aussi par le matériau brut qui a été coloré, par le sens naturel du style et l’ingénuité de celles qui les ont fabriquées17.

  • 18 Ibid., § 63, p. 248 ; trad. fr. p. 252.

7Cet art « naïf » de la couleur avait la particularité de donner naissance à une « profondeur » « indéfinissable » des tons, c’est-à-dire à des formes de monochromie sans uniformité, dans lesquelles Semper voyait l’antithèse des tons « absolus » des couleurs chimiques. Il était convaincu que, depuis un passé immémorial, les pays d’Orient étaient passés maîtres dans l’obtention de ces nuances subtiles, notamment à travers l’art du tapis (comme les kilims des nomades Senneh du Kurdistan iranien, tissés et non noués), les cotonnades et cachemires indiens, les soies de Chine ; il observait que des colorants étaient déjà répertoriés dans les premières statistiques chinoises parmi les richesses des provinces de l’empire (« cinq variétés d’ocre » différentes étaient énumérées dès la date de 2205 av. J.-C.18). Ce que Semper appelait ici la « profondeur » chromatique était le produit de la rencontre entre une teinte et un « matériau » particulier : la couleur permettait alors d’animer la luminosité spécifique de la matière dans la composition particulière de son grain, jamais complètement identique entre un objet et un autre même lorsque ceux-ci faisaient appel aux mêmes matières premières. Cet effet de variation subtile d’intensité de la couleur ne tenait donc pas seulement à l’usage de colorants « naturels » (Semper distinguait deux grandes familles, les teintures végétales et celles qui étaient issues de la pourpre marine) mais était également imputable à la variété interne du matériau. Enfin, la polychromie au sens où l’entendait Semper introduisait un élément supplémentaire de variation : c’est celui qui résultait de la confrontation des couleurs entre elles. L’architecte ne se contentait pas de constater la présence de revêtements colorés mais apportait des précisions sur la manière dont la multiplicité des couleurs composant la « polychromie » était organisée. Leur composition obéissait selon lui à des règles bien définies et n’avait rien d’aléatoire. Le principe majeur qui la régissait était le choix consistant à juxtaposer les couleurs au lieu de les mélanger. Il s’agissait bien de faire réagir les couleurs les unes par rapport aux autres, mais c’est par le biais d’un maintien de l’autonomie de chacune d’entre elles qu’un tel effet était recherché : des formes de résonance qui étaient perçues par le spectateur mais ne se déployaient que dans la distance de la vision. La polychromie des temples grecs, par exemple, était selon lui fondée sur une telle parataxe des tons, tout comme celle des murs de Pompéi :

  • 19 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 12), pp. 20-21 ; trad. fr. Du Style et de l’ (...)

Dans une claire et mordante lumière méridionale, dans un environnement aux couleurs fortes, les tonalités de couleur bien ordonnées mais placées les unes à côté des autres sans être mélangées sont rompues sur un mode qui les adoucit : elles n’agressent pas l’œil mais l’apaisent. Le secret est cependant de les ordonner de telle sorte qu’elles ne se portent pas tort les unes aux autres. Les murs de Pompéi fraîchement dégagés attestent la pureté aveuglante des couleurs que les Anciens appliquaient, et l’adresse avec laquelle ils les maniaient. Déjà, nous commençons à nous habituer à ces couleurs. Dans la décoration, les Anciens ne connaissaient pas les demi-tons de couleurs rompues. Les transitions et les mélanges ne s’opéraient pas sur la palette mais sur le mur, par la juxtaposition de fins ornements aux multiples couleurs qui, à une certaine distance, se mêlent et ne font plus qu’un pour l’œil, tout en continuant à jouer délicatement entre eux, pour produire un effet vraiment charmant19.

8La mention des « murs de Pompéi fraîchement dégagés » était ici décisive : s’il avait fallu « s’habituer à ces couleurs », c’est qu’un fossé chromatique s’était creusé entre la perception moderne de la polychromie antique (ou médiévale), auxquels des siècles d’usure avaient conféré une patine « délicate » pouvant faire penser que les couleurs n’étaient pas utilisées en grands à-plats sous une forme pure, mais mélangées ou « rompues » pour obtenir des nuances subtiles, et, d’autre part, la réalité des pratiques antiques de maniement des couleurs, qui révélaient à Pompéi la forme d’une « pureté aveuglante » sous laquelle elles étaient autrefois utilisées. Un travail de reconstitution rétrospective et une rupture avec les évidences de la vision immédiate des ruines antiques étaient nécessaires pour entrer dans la compréhension du « système » de la polychromie ancienne. Les apparences de la perception devaient être corrigées par une véritable « herméneutique » ou un art de l’interprétation des œuvres antiques, une lecture prenant en compte la profondeur du temps passé, ses effets sur l’apparence des œuvres, et toute l’épaisseur des présupposés qui s’étaient modifiés au fil du temps. Même l’expérience de la découverte de Pompéi ou des tombes étrusques, qui pouvait apparaître comme une expérience inédite de déplacement dans le temps, autorisant un accès « direct » à ce que pouvaient voir les hommes de l’Antiquité, ne suffisait pas à combler la distance herméneutique : la stupéfaction suscitée chez les observateurs modernes par la découverte de couleurs d’une « pureté aveuglante » était une réaction ignorée dans les temps antiques, où l’usage de ces tons plus vifs était censé, d’après Semper, aller de soi. L’attention qu’il portait à ces questions de réception et d’« horizon d’attente » ne fut peut-être pas étrangère à l’intégration dans Der Stil, à partir de 1860, d’illustrations réalisées selon la technique chromolithographique (15 planches étaient réunies en annexe au premier tome) alors même que celle-ci avait tendance à figer les couleurs et à les standardiser par rapport aux usages plus anciens d’aquarellage à la main. Le recours à la chromolithographie pouvait trouver sa justification non seulement dans l’amplitude du spectre des tons reproductibles et dans la relative faiblesse des coûts de cette nouvelle technique apparue à la fin des années 1830, mais aussi dans une certaine analogie avec les couleurs franches des à-plats monochromes de l’Antiquité qui avaient été redécouverts.

9Semper proposait ainsi une approche historisée de la vision, qui complétait le constat selon lequel cette faculté ne se bornait en aucun cas à enregistrer des signaux colorés mais apportait, là encore, une « interprétation » des couleurs : la juxtaposition de monochromies ne produisait pas le même résultat, dans l’œil du spectateur, que le mélange de couleurs issues de tubes de peinture dans les tons correspondants. Les échos chromatiques « délicats » et « charmants » éveillés par le voisinage de certaines tonalités appelaient eux aussi une forme d’herméneutique de la vision dont les seules « connaissances en matière de chimie » des composants colorés ne pouvaient pallier le manque.

Opus plumarium

  • 20 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (note 4), § 63, p. 248 ; trad. fr. « Traductions inédites », (...)

10Les quelques informations que Semper put glaner au sujet de la Chine antique lui fournirent un complément précieux de ses propres observations en Italie et en Grèce, des découvertes de Pompéi ou de celles qui étaient faites dans les tombes étrusques : le présupposé était ici que Semper concevait spontanément le phénomène de la polychromie comme universel, comme une constante anthropologique dont les déclinaisons dans les différentes cultures éclairaient autant de facettes et permettaient de reconstituer la logique. Or, comme toujours dans les développements de Der Stil, l’insistance sur un point technique ne répondait pas à une fonction informative mais démonstrative : en l’occurrence, si Semper mettait autant en exergue la combinaison des monochromies, c’est parce qu’elle livrait selon lui un indice majeur et une trace tangible de l’origine textile qu’il attribuait à l’architecture et un argument supplémentaire en faveur de sa thèse. La pratique de la juxtaposition n’avait pas été indifféremment appliquée sur tous les supports mais dérivait à ses yeux, dans bien des cas, d’une genèse textile dont il affirmait avoir retrouvé les premiers linéaments en Asie. C’est en observant les techniques chinoises (et asiatiques en général) de broderie, dont il soulignait les différences fondamentales avec les types de broderie de l’Occident, qu’il eut le sentiment d’avoir découvert une forme très ancienne, voire l’origine de la parataxe des couleurs. Semper relevait d’abord que, dans les statistiques chinoises du troisième millénaire dont il a été question plus haut, « les étoffes » étaient « toujours mentionnées comme étant d’une seule couleur : tissus de soie rouge, noire et blanche de Ser, noire et rouge de la province de King » et en concluait que « le tissage à couleurs multiples n’était donc pas connu à l’époque »20. En second lieu, la caractéristique la plus distinctive des broderies asiatiques était d’être des « broderies à plat », qui ne croisaient pas les fils, à la différence des broderies européennes plus tardives, mais les juxtaposaient, et faisaient également intervenir des matériaux d’une surface beaucoup plus étendue que les simples fils de soie, des fragments découpés dans les étoffes monochromes qui viennent d’être évoquées, mais aussi, notait Semper avec beaucoup d’intérêt, des plumes :

  • 21 Ibid. (souligné par Semper).

La mention fréquente des plumes [dans les statistiques les plus anciennes] indique clairement l’usage qui était le leur : elles étaient employées dans des broderies. La broderie à plat, qui est restée de nos jours le travail favori des Chinoises, était donc encore à l’époque un opus plumarium au sens strict du terme. La broderie jouait le rôle qui sera plus tard celui de la peinture et elle est plus ancienne que cette dernière, si l’on entend par là davantage qu’un simple badigeon, une sorte de composition en couleurs sur une surface. C’est là un fait certain, de même que les boiseries murales et les papiers peints sont apparus plus tard que les draperies et revêtements muraux textiles.
La plus ancienne broderie chinoise en couleurs était donc brodée à plat et exécutée à partir d’étoffes de couleur et de plumes21.

  • 22 Ibid., p. 195.
  • 23 Encyclopédie méthodique. Manufactures, arts et métiers, par M. Roland de la Platière, t. 1, Paris, (...)
  • 24 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 63, p. 248 ; trad. fr. : « Traductions inédi (...)

11La notion d’opus plumarium n’impliquait pas nécessairement la présence de plumes : elle désignait une variété de broderie à plat, par opposition à l’opus phrygium ou broderie au point de croix. Cependant, Semper était enclin à penser que le nom d’opus plumarium avait « vraisemblablement » été choisi « en raison de l’usage, à l’origine, de plumes pour la broderie à plat »22. La section « Broderie » de l’Encyclopédie méthodique (1785), que Semper n’invoquait pas, proposait également une explication, à savoir que la « broderie, différente de la tapisserie, est un composé varié en couleur de pièces rapportées et de fils couchés sur une étoffe, de la même manière que les plumes des oiseaux le sont sur la peau »23. La notion de « pièce rapportée » allait dans le même sens que les observations de Semper, pour lequel les plumes utilisées par les Chinois pour leurs broderies avaient surtout la particularité d’introduire une « surépaisseur » et d’entraîner ainsi déjà sur la voie du « bas-relief », qui trouvait selon lui son origine dans cette technique : « La caractéristique de cette broderie de plumes est que le dessin forme une surépaisseur plate au-dessus de la surface du tissu, donnant naissance à une sorte de bas-relief polychrome »24. Semper s’employait ainsi à démontrer que sculpture et peinture pouvaient par suite, au même titre que l’architecture, être renvoyées à une origine « textile ».

  • 25 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 55, p. 196.
  • 26 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 63, p. 248 ; trad. fr. : « Traductions inédi (...)

12L’antithèse entre opus plumarium et opus phrygium ne se résumait ni à une succession chronologique, même si Semper maintenait fermement le principe d’une antériorité du premier sur le second, ni à une opposition entre Orient et Occident. Semper rattachait les vestiges de broderies ou de représentations de broderies d’Égypte ou encore d’Asie mineure à la catégorie des fils croisés25, tandis qu’il rapprochait d’un autre côté les broderies des bas-reliefs assyriens des techniques chinoises de broderie à plat. Cette analogie s’était imposée à lui en 1851, lorsqu’il avait pu examiner des broderies chinoises contemporaines à l’Exposition universelle de Londres, et, la même année, découvrir les bas-reliefs assyriens rapportés au Louvre par Paul-Émile Botta et au British Museum par Austen Henry Layard : « J’ai pu voir des témoignages de cet art en 1851 à l’Exposition de Londres, et leur style et leur traitement m’ont rappelé si fortement les fameux bas-reliefs de Ninive que, depuis, je ne parviens plus à voir dans ces derniers autre chose qu’une traduction en albâtre de tapis brodés des anciens Assyriens, en l’occurrence des broderies en relief semblables à ces tapisseries chinoises modernes du point de vue de leur date de fabrication, mais presque antédiluviennes dans leur style »26. Les plus anciens reliefs assyriens présentaient, selon Semper, de fortes ressemblances avec la broderie à plat (redoublées dans les parties représentant des vêtements), tandis que des reliefs plus récents pouvaient évoquer la broderie au point.

  • 27 Ibid., p. 195.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid., p. 196, note.
  • 31 Ibid., p. 198.
  • 32 Ibid., § 63, p. 248 ; trad. fr. : « Traductions inédites », p. 254.

13L’architecte prenait appui sur la généalogie ainsi postulée entre broderie et reliefs pour distinguer deux grands types de sculpture en bas-relief, une catégorie à « argument » et une catégorie à « ornement »27. La broderie à point de croix tendait spontanément à géométriser le décor, en projetant à une échelle plus grande la géométrie des « petits carrés » remplis par la broderie (le « canevas »28), qui correspondaient eux-mêmes à l’entrecroisement régulier des fils du tissu et se prêtaient, compte tenu de cette régularité, à l’élaboration de formes symétriques agencées sur un mode « contrapuntique » et astreintes à « un certain canon de composition »29. Les séquences rythmiques de la composition ornementale présupposaient la stabilité et l’uniformité de ces unités de base. Semper valorisait dans certains cas la rigueur contrainte de ce type de broderie ornementale, en observant par exemple que, en France, les tapisseries au petit point de l’époque Louis XIV avaient su ménager un équilibre stylistique intéressant entre la rigueur du procédé de broderie et « les libertés et l’arbitraire des tendances artistiques de ce temps-là »30. La broderie à plat avait quant à elle donné naissance à ce qu’il appelait les reliefs à « argument », dont le trait caractéristique était de n’être prédéterminés ni par une « texture », ni par le quadrillage géométrique d’un support à fils croisés, ni par la présence d’un « motif » (Muster) ornemental associé à une composition régulière. À l’origine de cette lignée stylistique distincte de la précédente, Semper plaçait « les plus anciens tissus » chinois, des « étoffes lisses (simples et sans motifs) qui étaient ensuite brodées de plumes colorées »31. Dans ces prototypes de bas-reliefs non ornementaux, l’accent était mis sur le « modelé », sur des « effets calculés de clair-obscur », avec par exemple des « figures grandeur nature », voire « des frises entières » de personnages32.

  • 33 Ibid., § 43, p. 166.

14La description la plus détaillée des spécificités de l’opus plumarium était donnée par Semper dans une des sections de Der Stil dévolues aux tissus, en l’occurrence celle qu’il consacrait au satin (§ 43 dans la première édition, datée de 1860). Les propriétés de cette étoffe étaient tributaires de son matériau fondamental, la soie, dont la brillance se prêtait, nous le verrons plus loin, à une élaboration raffinée des effets de lumière et de couleur. Semper avouait qu’il n’avait pu réunir la documentation nécessaire pour confirmer son intuition, à savoir que cette étoffe réalisée au métier à tisser trouvait son origine en Chine ou en Inde ; il était en tout cas convaincu que son mode de fabrication particulier était directement « imité »33 de la technique de la broderie à plat. Il expliquait de façon assez détaillée l’incidence du principe de juxtaposition, caractéristique de l’opus plumarium, sur l’élaboration des couleurs :

  • 34 Ibid., § 43, p. 165.

Le satin est un opus plumarium continuum, une variété de broderie sur un fond, fabriquée sur un métier. Cette étoffe, en un sens, est entièrement dépourvue de texture, et se compose de traits de broderie à plat qui sont juxtaposés et emboîtés les uns dans les autres : le fil de soie est ainsi laissé à plat, sans boucle ni pli, sur la plus grande longueur possible, et il associe sa brillance à celle des fils voisins brodés parallèlement à lui. On obtient ainsi une surface extrêmement lisse et une grande brillance dans les effets d’ombres et de lumière. Les merveilleuses propriétés de cette étoffe ont été connues à une date ancienne et elle a été utilisée soit unie soit, le plus souvent, en combinaison avec des parties mates, comme un fond brillant pour celles-ci avec un effet de contraste34.

15Les tissus que Semper appelait les « étoffes lisses » (glatt), dont le satin était l’un des fleurons, se distinguaient donc non seulement par l’absence de motifs ornementaux et le choix d’une couleur unie, mais aussi par une vive brillance qui mettait en valeur les pans de tissu mat ou les plumes multicolores avec lesquels ils étaient « contrastés ». La notion d’opus plumarium pouvait ainsi faire référence à la disposition parallèle des barbes ou barbules des plumes, ainsi qu’à l’aspect brillant de ces dernières.

Fig. 4. Le génie de Pasargades, gravure de sir Robert Ker Porter, 1818.

Fig. 4. Le génie de Pasargades, gravure de sir Robert Ker Porter, 1818.
  • 35 Ibid., p. 166.
  • 36 Carl Ritter, Die Erdkunde im Verhältnis zur Natur und zur Geschichte des Menschen. Allgemeine vergl (...)
  • 37 Robert Ker Porter, Travels in Georgia, Persia, Armenia, Ancient Babylonia, etc. during the years 18 (...)
  • 38 Agnès Benoît livre une description synthétique du « génie ailé » dans son manuel Les Civilisations (...)

16Pour accréditer l’idée que le satin était originaire de Chine et avait été importé en Europe depuis l’Extrême-Orient, Semper formulait l’hypothèse que sa diffusion était passée par la Perse antique et il mentionnait un vestige achéménide qui témoignait selon lui du transfert de la technique de fabrication du satin d’Orient en Occident : il se référait au vêtement de « figures sculptées de la vallée de Murgaub »35 et à une illustration censée avoir été donnée plus haut dans le texte de Der Stil. La planche en question ne figurait pas dans le volume. Il s’agissait très vraisemblablement du génie ailé de Pasargades, une figure en bas-relief qui ornait la « porte R » du palais d’été que le roi perse Cyrus avait fait construire en 546 av. J.-C. dans les montagnes du Fars. C’est l’artiste britannique Robert Ker Porter qui, dès 1821, à la suite de son voyage en Iran, fit connaître cette sculpture imposante en livrant une gravure (fig. 4) bien diffusée à l’époque (elle était par exemple mentionnée dans le volume sur l’Iran de la géographie de Carl Ritter36) que Semper eut sans doute l’intention de reproduire dans Der Stil37. Un personnage debout dans une posture hiératique, de taille imposante, effectuait un geste de bénédiction38 ; il portait une longue robe dans un tissu uni agrémenté d’une bordure à décor régulier, terminée par un galon. C’est ce tissu uni qui attira sans doute l’attention de Semper et qu’il identifia comme du satin, peut-être parce que l’absence de motifs ornementaux laissait présager la qualité exceptionnelle et la brillance solennelle de l’étoffe de cet habit cérémoniel. Mais il est possible que les ailes du génie tétraptère, rappelant celles des génies ailés qui, à l’entrée des palais assyriens, purifiaient les visiteurs avec une pomme de pin trempée dans l’eau lustrale, aient également frappé son regard. Comme les ailes des génies assyriens, celles du génie de Pasargades se signalaient par le souci du détail manifesté dans la sculpture des plumes. La disposition en traits parallèles des plumes assyriennes, étendue au traitement de la barbe et des cheveux, n’était peut-être pas étrangère au rapprochement que Semper avait opéré, en 1851, entre les reliefs assyriens et les broderies à plat des Chinois. En formulant l’hypothèse d’un lien de généalogie direct entre ces dernières et le génie de Pasargades, il allait cependant à l’encontre d’un postulat beaucoup plus généralement admis, qui voyait dans l’art achéménide un prolongement de l’art assyrien, sans lien explicite avec la Chine. Ce renversement, nous le verrons un peu plus loin, était d’une grande portée.

  • 39 Voir dans ce même numéro l’article de Caroline van Eck (« La scène primitive de l’architecture. Got (...)

17Dans tous ces bas-reliefs, quoi qu’il en soit, le thème de l’imposition du geste artistique sur le matériau naturel, plumes ou poils, jouait pour Semper un rôle décisif, comme c’était le cas avec l’imprégnation polychrome du paysage naturel évoquée plus haut. La broderie, et plus particulièrement la broderie à plat, était par définition surimposée sur une surface, qu’elle venait habiller comme le vêtement, ou même le tatouage, venaient recouvrir la nudité de l’homme39.

Fig. 5. Génie tétraptère tenant une situle et une pomme de pin.

Fig. 5. Génie tétraptère tenant une situle et une pomme de pin.

Rapporté des fouilles de Khorsabad par Paul-Émile Botta (1843-1844)

Paris, Musée du Louvre, AO 19865, photo Thierry Olivier, détail.

  • 40 Sur le rôle du métal dans la théorie sempérienne du revêtement, voir Michael Gnehm, « Gottfried Sem (...)
  • 41 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 43, p. 167.
  • 42 Ibid.

18En postulant la possibilité d’un passage de la broderie aux bas-reliefs de pierre, Semper présupposait l’existence, implicite ou non, d’un moment intermédiaire entre la souplesse de l’étoffe et la rigidité définitive de la pierre : le moment « métallique »40, qu’il associait à la « brillance » caractéristique des broderies sur soie et du satin. La transition avec les bas-reliefs sculptés était préfigurée par ce qu’on pourrait appeler la métallisation de la broderie. En énumérant des mentions, au Moyen Age, de tissus qui lui semblaient correspondre au satin et dont il commentait les noms en moyen-haut-allemand ou vieux-haut allemand (Blatta, Pfellel, Pofuss), Semper relatait la mention, chez Wolfram von Eschenbach, d’un satin « à l’éclat si brûlant qu’une autruche aurait pu y mettre ses œufs à couver »41. Dans le roman arthurien Wigalois, le chevalier à la roue de Wirnt von Gravenberg, une grotte d’Asie abritant un feu éternel servait de cadre à la fabrication, par des salamandres, d’un satin précieux qui résistait à la combustion42. Même si le satin pouvait se présenter sous différentes couleurs, Semper mentionnait en premier lieu le « rouge feu » (Feuerroth) ou « rouge cramoisi » (Karmoisinroth) associé à cet éclat brûlant. La brillance ardente du satin avait la propriété de permettre l’association des couleurs qui, nous l’avons vu, ne s’opérait pas à même les fils ni sur la palette du teinturier mais dans l’œil du spectateur :

  • 43 Ibid., p. 168.

Plus que toute autre étoffe de soie, le satin permet la coloration la plus ardente et la plus vive et le contraste le plus aigu dans la juxtaposition avec d’autres tonalités de couleur. En effet, la lumière réfléchie qui est renvoyée par la surface de ce tissu, d’apparence métallique, apparaît blanche, alors que le fond des plis anguleux, aux contours accusés, est toujours sombre et presque noir, exactement comme c’est le cas pour le métal : on voit ainsi un triple accord qui adoucit, car la couleur locale est toujours prise, pour ainsi dire, comme un moyen terme entre le blanc et le noir. En même temps, parmi toutes les étoffes, le satin est celle qui reflète de la façon la plus vive et la plus soutenue les couleurs juxtaposées : le reflet construit pour ainsi dire un pont qui sert d’intermédiaire entre les couleurs qui forment entre elles le contraste le plus brutal43.

Semper et la « loi du contraste simultané » de Chevreul

  • 44 D’après Robin Rehm, qui a consacré un article au rapport de Semper à Chevreul, Semper aurait pris c (...)
  • 45 Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objet (...)
  • 46 Du même, Die Farbenharmonie in ihrer Anwendung bei der Malerei, bei der Fabrication von farbigen Wa (...)
  • 47 M. E. Chevreul, De la loi du contraste simultané, op. cit. (voir note 45), p. 38.

19Les réflexions de Semper sur ces effets de rencontre entre les couleurs prenaient appui sur la lecture précise44 d’un ouvrage français de Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés (183945), dont il citait la traduction allemande parue en 184746 sous le titre Die Farbenharmonie [L’Harmonie des couleurs]. Même si la notion de « contraste » avait disparu du titre allemand, c’est ce livre qui semble avoir attiré l’attention de Semper sur le principe de la « juxtaposition » des couleurs et les variations techniques auxquelles il pouvait donner lieu. Le chimiste Michel-Eugène Chevreul, qui dirigeait les ateliers de teinture de la Manufacture des Gobelins, relatait dans la préface de son ouvrage qu’il avait dû essuyer les critiques de propriétaires de tapisseries déplorant le manque de tenue de certaines couleurs ; tout en reconnaissant que certaines d’entre elles, notamment le bleu et le violet clair, tendaient de fait parfois à faner et à perdre leur lustre premier, il observait que l’affadissement de la couleur noire qui était dans certains cas constaté ne tenait pas à une transformation effective de la tonalité de couleur mais à un phénomène optique dont son livre avait pour but de rendre compte : les phénomènes entraînés par la « juxtaposition » du noir avec une autre teinte. Dans son ouvrage, Chevreul présentait dans un premier temps quelques principes régissant ces rencontres entre les couleurs, notamment la « loi simple » selon laquelle les couleurs juxtaposées vues en même temps paraissaient plus « dissemblables », par exemple plus foncées pour les tons foncés, plus claires pour les tons clairs, puis il énumérait de nombreuses applications pratiques de ces règles dans le domaine des arts décoratifs, mais aussi dans d’autres spécialités comme l’imprimerie ou l’horticulture. Il affirmait d’emblée que l’appréhension des couleurs procédait principalement de phénomènes de perception (qui présentaient des constantes mais admettaient quelques variantes selon les individus) et, paradoxalement, le chimiste qu’il était cherchait à minimiser l’incidence de la « nature chimique des matières colorées » sur « le phénomène de contraste simultané »47. La composition objective des matières possédait selon lui une incidence bien moindre que les effets de perception induits par le jeu des couleurs entre elles :

  • 48 Ibid., p. XIII.

Je prie le lecteur de ne jamais oublier que lorsqu’il est dit dans l’énoncé des phénomènes de contraste simultané que telle couleur placée à côté de telle autre en reçoit une telle modification, cette manière de parler ne signifie pas que les deux couleurs, ou plutôt les deux objets matériels qui nous les présentent, aient une action mutuelle, soit physique soit chimique ; elle ne s’applique réellement qu’à la modification qui se passe en nous, lorsque nous percevons la sensation simultanée de ces deux couleurs48.

  • 49 Ibid., p. 55.
  • 50 Ibid., p. 175.
  • 51 Ibid., p. 207.

20Chevreul prolongeait cette affirmation du primat des catégories de perception par une réflexion sur l’incidence du temps dans l’acte de vision : les effets induits par la juxtaposition ne se réduisaient pas aux « contrastes simultanés » mais variaient en fonction du temps passé à regarder les différentes couleurs qui, de surcroît, ne faisaient pas « éprouver des modifications également intenses et surtout également persistantes »49. Ces modifications de la perception consécutives au prolongement dans le temps de la saisie des couleurs, éprouvées par exemple par le peintre devant son modèle longuement scruté, ou par les « marchands d’étoffe » qui présentaient à leurs clients une série de tissus, étaient appelés par Chevreul « contrastes successifs » ou « mixtes ». Ce qu’il désignait comme le « système des teintes plates »50 ne constituait donc pas seulement une alternative au mélange direct des tons mais correspondait plus exactement à une technique de contrôle « raisonné »51 des effets mutuels des couleurs par le choix d’appariements bien définis de teintes juxtaposées en à-plats, en tenant compte des spécificités de leur perception dans la durée.

  • 52 Voir David Van Zanten, The Architectural Polychromy of the 1830’s, New York, Garland, 1977 ; Robin (...)
  • 53 Robin Rehm, art. cit. (voir note 42), p. 52 sq.

21Dans le magnifique volume in folio d’études consacrées aux techniques de peinture et à l’usage des couleurs à l’époque de Semper paru en 2014 sous la direction de Uta Hassler (Maltechnik und Farbmittel der Semperzeit), une enquête de Robin Rehm sur le rapport de Semper avec l’ouvrage de Chevreul aboutit à trois constats. Semper découvrit peut-être Chevreul par l’intermédiaire d’Owen Jones qui, chargé de la décoration du Crystal Palace pour l’Exposition universelle de 1851, s’inspira des théories du chimiste français (comme l’avaient déjà montré David Van Zanten et Robin Middleton52) dans le choix des couleurs qu’il fit appliquer notamment sur les piliers métalliques, leurs chapiteaux et les traverses de la construction, en adoptant le principe de bandes de couleur juxtaposées, parfois séparées par une bande blanche. En second lieu, Robin Rehm insiste sur la proximité étroite entre certains passages de Der Stil (notamment le § 17, p. 75, dans l’édition de 1860) et la lettre de la Farbenharmonie de Chevreul, sans que celle-ci soit nécessairement mentionnée dans tous les cas, tout en observant l’effort de Semper pour renouveler la terminologie de ce dernier. Enfin, Rehm voit dans le choix de la couleur vert d’eau pour les loges du théâtre de Dresde une application directe des principes de Chevreul, qui recommandait expressément cette couleur pour mettre en valeur, par contraste, la carnation du teint des spectatrices, un argument repris par Semper dans une lettre à son fils Manfred53. Là encore, c’est moins une tonalité de couleur qui était valorisée que l’association entre deux teintes (le vert d’eau et la couleur de la peau féminine), conformément au principe de « contraste simultané ».

  • 54 M. E. Chevreul, De la loi du contraste simultané, op. cit. (voir note 45), p. 175.
  • 55 Ibid., p. 176.
  • 56 Ibid., p. 217.
  • 57 Ibid.
  • 58 Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction (...)
  • 59 « Le principe de l’harmonie du contraste procure au peintre qui s’applique à produire les effets du (...)
  • 60 M.-E. Chevreul, Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie, Paris, Firmin Didot (...)
  • 61 Du même, De la loi du contraste simultané, op. cit. (voir note 45), p. 217.

22Le fait que Chevreul ait été un professionnel de la tapisserie ne manqua sans doute pas, observe Robin Rehm, de redoubler l’intérêt que Semper portait à ses travaux. C’est là un fait hautement probable. Pourtant, c’est peut-être précisément l’appréciation du rapport entre textile et peinture par les deux auteurs qui faisait apparaître entre eux une divergence de fond. Comme Semper plus tard, Chevreul tendait à opposer deux grands mondes artistiques, « l’Europe » et la « Chine », dont l’antithèse semblait recouvrir celle qu’il relevait entre deux systèmes de peintures, en « clair-obscur » et à « teintes plates ». « Lorsqu’on admire la beauté des couleurs des peintures à teintes plates qui viennent de la Chine, il faut, pour les comparer exactement aux nôtres, tenir compte du système qu’on a suivi, autrement on porterait un jugement faux en comparant des tableaux exécutés d’après des systèmes différents »54, avançait-il. Chevreul postulait une antériorité du second sur le premier, ce qui ne signifiait pas qu’ils ne pouvaient pas coexister : « S’il est incontestable que la peinture à teintes plates a précédé la peinture au clair-obscur, ce serait, selon moi, une erreur de croire qu’au point où celle-ci est parvenue en Europe, on dût renoncer à la première pour pratiquer exclusivement la seconde ; car dans tous les cas où la peinture est un accessoire et non une chose principale, la peinture à teintes plates est préférable à l’autre sous tous les rapports »55. À l’appui de cette proposition, Chevreul énumérait dans un autre passage de son livre une série de domaines où la technique de la peinture à teintes plates était plus appropriée que celle du clair-obscur : les vitraux ou encore les « tapisseries pour meubles et tapis »56. Il notait que ces dernières faisaient appel à un nombre limité de tons (3 ou 4), par opposition avec les gammes de 16 à 18 tons des tapisseries des manufactures royales, Gobelins, Beauvais et Savonnerie, qui étaient, elles, plus proches de la peinture en clair-obscur dont elles fournissaient « des imitations plus ou moins rapprochées »57. La prémisse qui sous-tendait toute l’argumentation de Chevreul était ainsi le primat logique, sinon historique, de la référence à la peinture, dont les arts « appliqués » apparaissaient comme des dérivés plus ou moins lointains et des retraductions plus ou moins schématiques. Le grand teinturier de la manufacture des Gobelins ne remettait aucunement en cause la primauté de l’art pictural et faisait même de cette dernière le fondement de sa théorie, développée à l’intention des arts non picturaux soumis à des contraintes empêchant le mélange des couleurs et les repentirs, toujours possibles sur la toile du peintre alors qu’ils devenaient difficilement réalisables sur le métier du lissier, par exemple. Par un singulier retournement, qui a été notamment mis en lumière par Georges Roque58, les travaux de Chevreul sur le « contraste simultané » devinrent une source d’inspiration pour de nombreux peintres, de Delacroix aux « (néo-)impressionnistes », ouvrant la voie à une réévaluation profonde de la place de la couleur dans la peinture ; en dépit des « contresens » relevés par Roque dans la réception de Chevreul, selon lui plutôt conservateur dans ses préférences esthétiques, il n’en reste pas moins que l’engouement qu’il suscita chez des peintres reposait sur une juste appréciation du privilège qu’il accordait à la peinture, lisible en filigrane de ses travaux sur les arts appliqués. On touche ici à la différence la plus cruciale entre l’approche de Semper et celle de Chevreul, quels qu’aient été les emprunts attentifs et parfois trop peu explicites du premier au second : alors que Chevreul pensait le « contraste simultané » en référence à la peinture de « chevalet », pour opposer les principes de la juxtaposition à plat à ceux du « clair-obscur », ou pour affirmer que, dans la peinture même, les premiers pouvaient compléter avantageusement les seconds59, Semper suivait une tout autre voie en rappelant inlassablement le rapprochement qui pouvait être établi entre le système paratactique de combinaison de monochromies et l’origine textile qu’il pensait avoir découverte, en Chine et en Asie, dans le modèle de la broderie à plat. Chevreul, lui, évoquait à plusieurs reprises la peinture chinoise, dont il semblait apprécier le raffinement, mais ne faisait pas mention des étoffes ou broderies chinoises ; dans sa Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie, élaborée à destination des manufactures de soie lyonnaises, la moindre allusion aux soieries chinoises était même absente60. L’art de la tapisserie illustré par les grandes manufactures royales françaises, quoi qu’il fît appel à des fils de laine, de soie ou de chanvre « d’une grosseur sensible »61, était pour Chevreul davantage apparenté à la peinture qu’à une broderie textile tendant vers le bas-relief : il n’est donc pas surprenant qu’il ait orienté son étude vers des combinaisons de couleurs extrêmement élaborées, alors que Semper s’intéressait avant tout au principe même de la juxtaposition comme trace révélant une généalogie textile. Si Chevreul développa son étude des phénomènes de parataxe chromatique pour répondre à un objectif clairement affiché de contrôle « raisonné » de la subtilité des coloris et de la qualité des effets de couleurs, dans les arts appliqués aussi bien que dans la peinture que, selon lui, les premiers prenaient pour modèle, et en subordonnant sa prise en compte des matériaux de chacun de ces arts à l’étude des effets de couleur qu’ils autorisaient, favorisaient ou inhibaient, Semper, lui, ne fit pas de la couleur le point focal unique et ultime de sa réflexion.

Fig. 5. Disposition des fils d’une étoffe de soie, planche figurant dans la Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie de M.-E. Chevreul (1846)

Fig. 5. Disposition des fils d’une étoffe de soie, planche figurant dans la Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie de M.-E. Chevreul (1846)

23La section consacrée à la Chine dans le premier volume de Der Stil livre une clé majeure pour mesurer la portée réelle de la lecture de Chevreul dans l’œuvre de Semper. Bien que ce dernier, comme l’a opportunément rappelé Robin Rehm, ait puisé dans De la loi du contraste simultané des leçons de polychromie mises à profit dans son travail personnel d’architecte, tel l’usage du vert d’eau pour les loges de son théâtre, ce que Semper retint avant tout fut le principe même de la juxtaposition comme fondement de la mise en regard la plus vivante des couleurs. Le modèle de la disposition paratactique, qui se retrouvait au niveau microscopique de la disposition des fils de soie illustré par Chevreul dans des planches de sa Théorie des effets optiques (fig. 5), et que Semper rappelait dans le texte cité plus haut sur le schéma parallèle de l’organisation des fils du satin, n’était pas seulement, pour l’auteur de Der Stil, une technique subtile de réveil mutuel des tonalités de couleur mais plus largement, la section sur la Chine en apporte la preuve, un principe fondamental à l’œuvre dans l’architecture. Il engageait la nature même du lien que Semper établissait entre architecture, textile et polychromie. De la polychromie retrouvée des monuments antiques, au centre de ses préoccupations dès les années 1830, Semper était remonté à la fin de la décennie suivante jusqu’à l’apport le plus original de sa théorie de la polychromie, le postulat de la réminiscence d’un ancien support textile ; et c’est en reconstituant le trait technique majeur de ces textiles suspendus verticalement dans des formes très anciennes d’habitat, la parataxe des couleurs, que Semper en vint à identifier la juxtaposition comme la clé de formes d’architecture « extrêmement anciennes », dont les constructions chinoises avaient « maintenu vivant » le « principe » « jusqu’à aujourd’hui » :

  • 62 G. Semper, Der Stil, t. I, édition de 1860, op. cit. (voir note 5), § 63, p. 243 ; trad. fr. « Trad (...)

Les éléments de l’architecture chinoise ne sont pas liés entre eux sur un mode organique, ni même quasi chimique, mais ils sont juxtaposés de façon mécanique sans être maintenus ensemble par une idée qui dominerait le tout ; ou plutôt, l’idée qui domine le tout s’exprime justement dans la séparation et l’activité autonome de ces éléments62.

  • 63 Sur la redéfinition des fonctions du « mur » chez Semper, voir mon article « Qu’est-ce qu’un mur ? (...)
  • 64 Une synthèse récente : Antoine Gournay, La Maison chinoise. Construire et habiter en Chine à la fin (...)
  • 65 G. Semper, Der Stil, t. I, édition de 1860, op. cit. (voir note 5), § 63, p. 243 ; trad. fr. « Trad (...)
  • 66 Charles Blanc, dont la Grammaire des arts du dessin fit largement écho aux théories de Chevreul, ra (...)

24Semper faisait ici allusion aux « subdivisions intérieures de l’aménagement domestique », dont le caractère « amovible » apportait une confirmation directe au modèle des fonctions « primitives » de l’habitation qu’il avait développé en 1851 dans Les Quatre éléments de l’architecture : l’une des thèses les plus déroutantes de ce texte, la dissociation qu’il opérait entre la notion de « mur » et l’idée de solidité statique, associée à l’inertie du matériau le plus stable, la pierre63, trouvait une illustration éclatante dans sa description de la maison chinoise64 et de ses cloisons « amovibles, le plus souvent de véritables tapis suspendus au mur ou carrément des treillages ou des plaques de bois fixées les unes aux autres au moyen de charnières et qui peuvent être déplacées à volonté, ou enfin des cloisons fixes de séparation qui présentent cependant encore un caractère de tapis et de paravents »65. Les propositions architecturales les plus audacieuses de Semper, qui tendaient dans bien des cas à la dislocation d’éléments traditionnellement fondus et soudés dans une unité, comme le mur et le toit, pouvaient ainsi être étayées par la référence à un principe de parataxe qui, en l’absence même de couleurs, se référait encore avec insistance à un prototype de polychromie indissociablement défini comme textile et comme régi par la juxtaposition des tons « à plat ». L’« architecture chinoise », dans la construction théorique de Semper, devenait ainsi le foyer encore vivant et actif d’une interprétation de la polychromie antique qui, loin de se limiter au constat historique de l’existence de surfaces vivement colorées dans les édifices anciens de la Grèce et de l’Italie, en inférait des conséquences architecturales touchant à la structure même des constructions. Le principe de juxtaposition de Chevreul, obstinément ramené par Semper (comme par Charles Blanc66) à une origine « orientale » que le chimiste français était loin de mettre autant en exergue, joua ici le rôle de chaînon manquant.

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Notes

1 Rural Architecture in the Chinese Taste, Being Designs Entirely New for the Decoration of Gardens, Parks, Forests, Insides of Houses, etc., invented and drawn by William and John Halfpenny, Londres, Robert Sayer, 1755. L’ouvrage est divisé en plusieurs fascicules portant chacun une page de titre. La planche de la fig. 1 est la planche 26 du vol. II : William and John Halfpenny, New Designs for Chinese Bridges, Temples, Triumphal Arches, Garden Seats, Palings, Obelisks, Termini, etc., Londres, Robert Sayer, 1755.

2 Louis-François Delatour, Essais sur l’architecture des Chinois, sur leurs jardins, leurs principes de médecine, et leurs mœurs et usages. Première partie : De l’architecture et des jardins des Chinois, Paris, Clousier, An XI / 1803, p. 105.

3 Voir Antoine Gournay, « Jardins chinois en France à la fin du xviiie siècle », Bulletin de l’École Française d’Extrême-Orient 78/1, 1991, pp. 259-273.

4 Sir William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensils, Engraved by the Best Hands, From the Original Drawn in China, in folio, Londres, Published for the Author, 1757. Né en 1723 en Suède et mort à Londres en 1796, William Chambers travailla pour la Compagnie des Indes orientales suédoise entre 1740 et 1749 ; c’est dans ce cadre qu’il voyagea en Chine, séjournant à Canton. Il se forma ensuite à l’architecture en France, auprès de Jacques François Blondel, et en Italie.

5 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik I. Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, t. I, Francfort sur le Main / Munich, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860, § 63, p. 245 ; trad. fr. d’I. Kalinowski in : G. Semper, « Traductions inédites », Gradhiva 25, 2017, numéro « Gottfried Semper. Habiter la couleur », p. 249.

6 Ibid. Il est probable que Semper ait confondu deux titres fort proches, les Essais sur l’architecture des chinois (1803) de Louis-François Delatour (voir la référence donnée dans la note 2), un ouvrage dépourvu d’illustrations, et l’Essai sur l’architecture chinoise, en deux volumes, un manuscrit non daté mais antérieur conservé aujourd’hui au département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque Nationale de France sous la cote PET FOL-OE-13 (A). Ce recueil est consultable dans une version numérisée sur le portail Gallica.

7 Cf. Pierre Huard et Ming Wong, « Les enquêtes françaises sur la science et la technologie chinoises au xviiie siècle », Bulletin de l’École Française d’Extrême-Orient 53/1, 1966, pp. 137-226, ici p. 188.

8 « M. Bertin gardoit précieusement dans son cabinet, non seulement les matériaux qui avoient servi en partie aux Mémoires concernant les Chinois, mais beaucoup d’autres dont on n’avoit pas fait usage. Les plus intéressans étoient une collection immense d’environ 400 dessins originaux faits à Pékin, des arts et métiers de la Chine, et beaucoup d’autres peintures » (J. B. Breton de la Martinière, La Chine en miniature, ou choix de costumes, arts et métiers de cet empire, Paris, Nepveu, 1811, p. XXI).

9 Sur ce point, on se reportera à l’article d’Antoine Gournay cité dans la note 3.

10 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 5), § 63, p. 246 ; trad. fr. : G. Semper, « Traductions inédites », op. cit., p. 251.

11 Pierre-Martial Cibot, « Essai sur les jardins de plaisance des Chinois », Mémoires concernant les Chinois, t. VIII, Paris, Nyon, 1782, pp. 301-326, ici p. 314 et 322.

12 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Sculptur bei den Alten, Altona, Hammerich, 1834, p. 20 ; trad. fr. in : du même, Du Style et de l’architecture, trad. de Jacques Soulillou et Nathalie Neumann, Marseille, Parenthèses, 2007, p. 71 (trad. modifiée).

13 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (note 4), § 56, p. 205 ; trad. fr. « Traductions inédites », p. 224.

14 Ibid., p. 204 ; trad. fr. p. 221.

15 Ibid., p. 203 ; trad. fr. p. 221.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 204 ; trad. fr. p. 221.

18 Ibid., § 63, p. 248 ; trad. fr. p. 252.

19 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 12), pp. 20-21 ; trad. fr. Du Style et de l’architecture, p. 71 (traduction modifiée).

20 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (note 4), § 63, p. 248 ; trad. fr. « Traductions inédites », p. 254.

21 Ibid. (souligné par Semper).

22 Ibid., p. 195.

23 Encyclopédie méthodique. Manufactures, arts et métiers, par M. Roland de la Platière, t. 1, Paris, 1785, p. 91.

24 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 63, p. 248 ; trad. fr. : « Traductions inédites », p. 254 (souligné par Semper).

25 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 55, p. 196.

26 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 63, p. 248 ; trad. fr. : « Traductions inédites », p. 254 (souligné par Semper).

27 Ibid., p. 195.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 196, note.

31 Ibid., p. 198.

32 Ibid., § 63, p. 248 ; trad. fr. : « Traductions inédites », p. 254.

33 Ibid., § 43, p. 166.

34 Ibid., § 43, p. 165.

35 Ibid., p. 166.

36 Carl Ritter, Die Erdkunde im Verhältnis zur Natur und zur Geschichte des Menschen. Allgemeine vergleichende Geographie. Achter Theil. Drittes Buch : Westasien, t. VI/1. Iranische Welt, Berlin, Reimer, 1838, p. 947.

37 Robert Ker Porter, Travels in Georgia, Persia, Armenia, Ancient Babylonia, etc. during the years 1817, 1818, 1819 and 1810, vol. 1, Londres, Longman, 1821, planche 13 (p. 493).

38 Agnès Benoît livre une description synthétique du « génie ailé » dans son manuel Les Civilisations du Proche-Orient ancien. Art et archéologie, Paris, Manuels de l’École du Louvre, 2011, notice 102, pp. 434-435.

39 Voir dans ce même numéro l’article de Caroline van Eck (« La scène primitive de l’architecture. Gottfried Semper et Alfred Gell, les origines, le style et les effets de l’art », infra, p. 191-207) et, du même auteur, « Cannibalisme, tatouage et revêtement : de l’histoire de l’architecture à l’anthropologie de l’art », Gradhiva 25, 2017, pp. 24-49, un commentaire de la section § 59 de Der Stil (tome I, 1860) consacrée au principe de revêtement.

40 Sur le rôle du métal dans la théorie sempérienne du revêtement, voir Michael Gnehm, « Gottfried Semper et le métabolisme du revêtement architectural », Gradhiva 25, 2017, pp. 106-123.

41 G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 4), § 43, p. 167.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 168.

44 D’après Robin Rehm, qui a consacré un article au rapport de Semper à Chevreul, Semper aurait pris connaissance des thèses de Chevreul « au plus tard pendant son exil londonien » (Cf. Robin Rehm, « „Apfelgrün für den Teint und die Toilette der Damen “. Semper, Chevreul und der Farbenkontrast », in : Uta Hassler (éd.), Maltechnik und Farbmittel der Semperzeit, Munich, Hirmer, 2014, pp. 46-57, ici p. 47). Chevreul avait présenté ses idées dans une série de leçons données à la Manufacture des Gobelins dès 1836 et il est possible que Semper en ait été informé lors de l’un de ses séjours à Paris.

45 Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés, considéré d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries des Gobelins, les tapisseries de Beauvais pour meubles, les tapis, la mosaïque, les vitraux colorés, l’impression des étoffes, l’imprimerie, l’enluminure, la décoration des édifices, l’habillement et l’horticulture, Paris, Pitois-Levrault, 1839.

46 Du même, Die Farbenharmonie in ihrer Anwendung bei der Malerei, bei der Fabrication von farbigen Waaren jeder Art, von Tapeten, Zeugen, Teppichen, Möbeln, etc., Stuttgart, 1847.

47 M. E. Chevreul, De la loi du contraste simultané, op. cit. (voir note 45), p. 38.

48 Ibid., p. XIII.

49 Ibid., p. 55.

50 Ibid., p. 175.

51 Ibid., p. 207.

52 Voir David Van Zanten, The Architectural Polychromy of the 1830’s, New York, Garland, 1977 ; Robin Middleton, « Farbe und Bekleidung im neunzehnten Jahrhundert », Daidalos 51, 1994, pp. 78-89.

53 Robin Rehm, art. cit. (voir note 42), p. 52 sq.

54 M. E. Chevreul, De la loi du contraste simultané, op. cit. (voir note 45), p. 175.

55 Ibid., p. 176.

56 Ibid., p. 217.

57 Ibid.

58 Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Paris, Gallimard, collection Tel, 2009.

59 « Le principe de l’harmonie du contraste procure au peintre qui s’applique à produire les effets du clair-obscur le moyen de réaliser, sous le rapport de l’éclat des couleurs et de la distinction des parties, des effets que le peintre qui ne dégrade ni les ombres ni la lumière produit sans peine au moyen des teintes plates » (M. – E. Chevreul, op. cit. [voir note 45], p. 207).

60 M.-E. Chevreul, Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie, Paris, Firmin Didot, 1846.

61 Du même, De la loi du contraste simultané, op. cit. (voir note 45), p. 217.

62 G. Semper, Der Stil, t. I, édition de 1860, op. cit. (voir note 5), § 63, p. 243 ; trad. fr. « Traductions inédites », p. 248.

63 Sur la redéfinition des fonctions du « mur » chez Semper, voir mon article « Qu’est-ce qu’un mur ? Mur de pierre, enclos et tressage de couleur chez Gottfried Semper », Gradhiva 25, 2017, pp. 80-105.

64 Une synthèse récente : Antoine Gournay, La Maison chinoise. Construire et habiter en Chine à la fin de l’époque impériale, Paris, Klincksieck, 2016.

65 G. Semper, Der Stil, t. I, édition de 1860, op. cit. (voir note 5), § 63, p. 243 ; trad. fr. « Traductions inédites », p. 249.

66 Charles Blanc, dont la Grammaire des arts du dessin fit largement écho aux théories de Chevreul, rappelait dans son passionnant texte sur Delacroix le primat des « Orientaux » dans les savoirs chromatiques : « Le coloris s’apprend comme la musique. De temps immémoriaux, les Orientaux en ont connu les lois, et ces lois se sont transmises de génération en génération, depuis les commencements de l’histoire jusqu’à nous » (C. Blanc, « Eugène Delacroix », in : Les Artistes de mon temps, Paris, Firmin-Didot, 1876, pp. 23-88, ici p. 62). Delacroix, maître absolu de la couleur, s’était selon Charles Blanc non seulement inspiré des leçons de Chevreul suivies aux Gobelins mais aussi, à travers son voyage au Maroc et le modèle inlassablement contemplé de Véronèse, de connaissances orientales : « Il admirait […] le maniement des couleurs que Véronèse avait appris sans doute des Orientaux qui de son temps remplissaient Venise et y montraient chaque jour le spectacle des riches étoffes, des tapis, des poteries, des émaux et des armes de l’Orient » (Ibid., p. 78).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Élévation et plan d’un pont « dans le goût chinois », planche tirée de William Halfpenny, Rural Architecture in the Chinese Taste (1755).
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1686/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 2. Essai sur l’architecture chinoise, Première partie, Planche 104.
Crédits Manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de France, cote PET FOL-OE-13(A).
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1686/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 3. G. Semper, Atrium, Pompéi, 1831-1836, Aquarelle, gta Archiv/ETH Zurich.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1686/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 4. Le génie de Pasargades, gravure de sir Robert Ker Porter, 1818.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1686/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 5. Génie tétraptère tenant une situle et une pomme de pin.
Légende Rapporté des fouilles de Khorsabad par Paul-Émile Botta (1843-1844)
Crédits Paris, Musée du Louvre, AO 19865, photo Thierry Olivier, détail.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1686/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 5. Disposition des fils d’une étoffe de soie, planche figurant dans la Théorie des effets optiques que présentent les étoffes de soie de M.-E. Chevreul (1846)
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1686/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Kalinowski, « Opus plumarium : Gottfried Semper et l’art chinois de la juxtaposition des couleurs »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 123-142.

Référence électronique

Isabelle Kalinowski, « Opus plumarium : Gottfried Semper et l’art chinois de la juxtaposition des couleurs »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 28 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1686 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1686

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Auteur

Isabelle Kalinowski

Isabelle Kalinowski est germaniste, directeur de recherche au CNRS (Laboratoire Pays germaniques, École Normale Supérieure, Paris).

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