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Gottfried Semper et le « sens divinatoire de l’artiste »

Michael Gnehm
Traduction de Isabelle Kalinowski
p. 143-157

Résumés

Convaincu que l’architecture antique était polychrome, Gottfried Semper tenta d’accorder les maigres vestiges de peinture retrouvés sur des monuments grecs et romains et les données – en pratique manquantes – relatives à la couleur chez des auteurs antiques. Il eut recours à l’herméneutique, à laquelle sa formule « le sens divinatoire de l’artiste » fait allusion. L’idée était de déduire du contexte les données manquantes pour l’interprétation d’un texte. Semper en donna une illustration à partir d’un passage d’Hérodote consacré à un oracle. À la différence de Franz Kugler, qui comprenait ce passage comme une attestation de la couleur principalement blanche de l’architecture grecque, Semper prenait au sérieux le contexte de l’oracle et son caractère énigmatique. Compte tenu du fait que, dans l’oracle, la couleur rouge jouait aussi un rôle central, il aboutissait à une conclusion opposée : en faisant usage d’une méthode d’analogie inversée, il croyait voir dans ce texte une preuve que le rouge était la couleur dominante de l’architecture antique.

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Notes de la rédaction

Une première version allemande de ce texte est parue dans le livre de Michael Gnehm, Stumme Poesie. Architektur und Sprache bei Gottfried Semper, Zurich, gta Verlag, 2014, pp. 55-69.

Texte intégral

  • 1 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, t (...)
  • 2 G. Semper, Ueber die bleiernen Schleudergeschosse der Alten [Sur les projectiles de plomb chez les (...)
  • 3 Friedrich Schleiermacher, « Über den Begriff der Hermeneutik mit Bezug auf F. A. Wolfs Andeutungen (...)
  • 4 Voir Manfred Frank, « Einleitung », in : F. D. E. Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, Francfort (...)
  • 5 Johann Gustav Droysen, Grundriss der Historik (imprimé aux dépens de l’auteur en 1858), Leipzig, Ve (...)
  • 6 Lettre de Hermann Köchly à August Böckh, Zurich, 11 mars 1857, in : Ernst Böckel, Hermann Köchly. E (...)
  • 7 Lettre de A. Böckh à H. Köchly, 7 décembre 1866 : « J’aurais certes tout lieu de me prévaloir d’un (...)
  • 8 Voir Ingrid Strohschneider-Kohrs, « Textauslegung und hermeneutischer Zirkel : Zur Innovation des I (...)

1L’intérêt de Semper pour les structures analogiques des sciences naturelles, en tant que composante de la faculté d’imagination, se traduit dans son rapport à l’archéologie. Dans Der Stil, il apostrophe cette discipline : « C’est toujours, en fin de compte, au sens divinatoire de l’artiste et à lui seul qu’il revient de reconstruire un tout à partir des vestiges mutilés de l’Antiquité » ; à côté de ce sens divinatoire de l’artiste, la « critique archéologique » est « très résolument en désavantage » et « perd l’initiative »1. Dans une publication un peu antérieure, il évoquait une « tâche appropriée » pour « l’architecte qui réfléchit » : « faire des recherches » pour mettre au jour « certaines lois simples universellement valables » renforçant sa « faculté de deviner la nécessité et l’ordre dans la création et la combinaison de ses formes »2. À cette époque, en tant qu’aspect de l’herméneutique développée par Friedrich Schleiermacher3, la divination était devenue une composante, il est vrai controversée, d’une critique archéologique qui se réclamait de la philologie. Dans l’herméneutique de Schleiermacher, la « méthode divinatoire » impliquait une « méthode comparative »4. Johann Gustav Droysen, qui avait critiqué dans son Grundriss der Historik [Précis de théorie de l’histoire] (1858) une méthode historique exclusivement conçue « comme une “critique des sources” », « comme l’établissement d’un “pur fait” », reprit à son compte cette distinction : « L’art de l’heuristique consiste à compléter et à élargir le matériau historique, en l’occurrence : a) par la recherche et la découverte divinatoires ; b) par la combinaison, qui transforme en matériau historique ce qui ne semblait pas en être un, en opérant le classement adéquat ; c) par l’analogie, qui a recours, pour l’éclaircissement, à un processus similaire se déroulant dans des conditions similaires ; d) par l’hypothèse, dont l’évidence du résultat est la preuve »5. Dans le contexte zurichois, le philologue classique Hermann Köchly, lui aussi exilé de Dresde depuis 1849, évoquait la divination philologique sous un jour positif dans une lettre de 1857 à August Böckh. Il admirait la façon qu’avait ce dernier de « connaître l’Antiquité dans ses aspects réalistes comme dans ses aspects idéaux, avec le même génie divinatoire, et [de] la représenter sous une forme plastique pleine d’esprit »6. Böckh lui-même, qui était un élève de Schleiermacher, laissa lui aussi entrevoir un certain scepticisme à l’égard du concept de divination7. Par la suite, Wilhelm Dilthey et Hans-Georg Gadamer – tous deux influencés par Böckh – appréhendèrent la divination schleiermacherienne comme « empathie » (Einfühlung). La divination s’était ainsi éloignée de sa première intégration dans la « méthode comparative »8.

  • 9 À ce sujet, on peut déplorer certaines généralisations : ainsi, celle qui veut que le concept de «  (...)
  • 10 Lettre de Goethe à Karl August Böttiger, Zurich, 25 octobre 1797, in : du même, « Aus einer Reise i (...)
  • 11 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde, Brunswick, View (...)
  • 12 G. Semper, Der Stil, tome 1, 1860, op. cit. (voir note 2), p. V.
  • 13 Aloys Hirt, Die Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, Berlin, Duncker & Humblot, 1833, p.  (...)

2Dans le domaine de l’archéologie et de la philologie classiques, la divination herméneutique fut surtout introduite en réponse au statut fragmentaire que présentait l’Antiquité – comme tous les objets d’une approche historique, bien entendu. Semper abordait ce sujet en se demandant dans quelle mesure il était possible « de reconstruire un tout à partir des vestiges mutilés de l’Antiquité »9. La question de savoir comment une histoire était possible à partir de monuments fragmentaires se posait également quant à la possibilité de les compléter, le cas échéant, par des traditions écrites – elles aussi inévitablement fragmentaires. Comme Droysen plus tard, Goethe évoquait ces liens dans une remarque au sujet des travaux d’histoire de l’art de Heinrich Meyer consacrés aux « temps anciens et intermédiaires ». Meyer montrait qu’« une histoire de l’art surgit de ces ruines comme un phénix d’un tas de cendres, pour ainsi dire » ; Goethe voyait en lui un « nouveau Pausanias »10. L’œuvre de Pausanias, principale source écrite grecque de l’archéologie, semblait ainsi renouvelée par le travail interprétatif. Chez Semper, de telles interprétations fournissaient le fondement de réponses à la question de savoir comment « l’art antique » ressurgissait comme « le phénix de l’art »11, autrement dit, en fin de compte, comment il fallait aborder « la mystérieuse naissance, à la manière du phénix, de la nouvelle vie artistique à partir du processus d’anéantissement de l’ancienne », d’un point de vue aussi bien scientifique que créateur12. Comme chez Schleiermacher, la divination herméneutique ramenait Semper au traitement des textes : en témoignent les analogies qu’il traçait entre le texte, l’histoire et ses monuments aussi bien artistiques qu’architectoniques. Au niveau scientifique, la divination ne faisait pas l’objet d’une approbation unanime, comme l’atteste son évocation par Aloys Hirt, dont Semper était proche au moins du point de vue des liens établis entre monuments fragmentaires, traditions textuelles elles aussi fragmentaires et rapprochements divinatoires entre les uns et les autres. Hirt répondait par anticipation au « reproche » d’avoir « laissé souvent trop de marge à la conjecture » dans sa Geschichte der bildenden Künste bei den Alten [Histoire des arts plastiques chez les Anciens] (1833), tout en se réclamant rhétoriquement de la divination : « On a affaire ici à une histoire d’un type particulier […] qui effectivement ne peut être abordée sans une sorte de don de devin […] Les preuves doivent être réunies péniblement, tirées tantôt des écrits fragmentaires, tantôt des fragments monumentaux. Qui oserait mettre ici des limites au don de divination ? Qui oserait interdire ici que l’explication prenne appui sur des traces obscures ? »13.

Archéologie, philologie et polychromie

  • 14 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, Altona, Hamme (...)
  • 15 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (voir note 2), p. 347.
  • 16 Ibid.
  • 17 Semper avait le projet d’écrire un compte rendu de son voyage en Grèce et en Italie et de le « prés (...)
  • 18 Cf. Adolf Michaelis, Geschichte des deutschen archäologischen Instituts 1829-1879, Berlin, Asher &  (...)
  • 19 Lettre de C. J. Bunsen à G. Semper, Rome, 26 décembre 1833 ; gta Archiv : 20-K-1833-12-26.
  • 20 G. Semper, « Scropimento d’antichi colori sulla colonna di Trajano », Bullettino dell’Instituto di (...)
  • 21 G. Semper, Die Anwendung der Farben in der Architectur und Plastik. In einer Sammlung von Beispiele (...)
  • 22 Monumenti inediti pubblicati dall’Instituto di corrispondenza archeologica, tome 2, 1834, planches  (...)

3Dans les Observations préliminaires sur l’architecture et la sculpture peintes chez les Anciens (1834), Semper établissait une analogie entre monuments et textes en se référant à Winckelmann ; il remarquait que celui-ci était « tomb[é] […] dans l’erreur consistant à prendre les lacunes des restes antiques pour le texte complet, et à les interpréter à sa manière suprêmement géniale »14. Semper adopta y compris dans Der Stil une approche cherchant à rendre compte de la dimension lacunaire et fragmentaire de ses objets : par exemple, dans un passage sur l’Assyrie et ses « revêtements » plastiques architecturaux associés à des « peintures murales », il évoquait le « hiatus regrettable, difficile à combler », que recelait « le vénérable texte original de l’histoire de l’architecture que nous avons eu le bonheur de retrouver »15. Il s’intéressait ici à l’« idée de l’élégance et de la polychromie harmonique qui animaient les murs enduits de ces forteresses royales assyriennes »16 – idée qu’il avait développée depuis ses premiers textes. Avec le soutien de Carl Josias Bunsen17, alors secrétaire général de l’Instituto di corrispondenza archeologica de Rome18, qui fit nommer Semper correspondant le 26 décembre 183319, ce dernier publia dans le Bullettino de l’institut son premier texte sur la polychromie20. Auparavant, début avril 1833, Semper et deux autres membres de l’institut – l’architecte Karl Friedrich Scheppig (1803-1885) et l’épigraphiste de Copenhague Olaus Christian Kellermann (1805-1837) – avaient eu la possibilité d’examiner deux tombes étrusques découvertes à Tarquinia, anciennement Corneto, en décembre 1832. Les dessins aquarellés des tombes réalisés par Semper furent intégrés en 1836 dans une publication sur la polychromie demeurée à l’état de fragment21 ; ils avaient auparavant servi de modèles à une série de gravures publiées en 1834 dans les Monumenti inediti de l’institut archéologique (fig. 1)22.

Fig. 1 : Monumenti inediti pubblicati dall’Instituto di corrispondenza archeologica, t. II, 1834, planche IV.

Fig. 1 : Monumenti inediti pubblicati dall’Instituto di corrispondenza archeologica, t. II, 1834, planche IV.
  • 23 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 4 ; trad. fr. p. 62 (trad. modifiée)
  • 24 Johann Martin Wagner, Bericht über die Aeginetischen Bildwerke im Besitz Seiner Königl. Hoheit des (...)
  • 25 Müller publia de son côté dans les Göttingische Gelehrte Anzeigen (140, 30 août 1834, pp. 1389-1394 (...)
  • 26 F. G. Welcker, « Aus der Anzeige von K. O. Müllers Handbuch der Archäologie 1830 die vorangehenden (...)
  • 27 F. G. Welcker, Alte Denkmäler, t. III, Griechische Vasengemälde, Göttingen, Verlag der Dieterischsc (...)

4Avec les résultats obtenus dans cette enquête archéologique et d’autres menées en Italie et en Grèce, Semper montrait que la polychromie des temples était complétée en gravant « les figurations en bas-relief » ou par des « ressauts peu élevés et plats », et que l’architecture devait par conséquent être appréhendée « du point de vue de la réunion de la peinture et de la sculpture »23. Cette position avait déjà été défendue par Schelling en 1817. En se réclamant d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy et de son Jupiter Olympien (1815), Schelling voyait la cause de la « décadence inévitable de l’art dans l’isolement et enfin dans la séparation complète des arts qui s’appellent mutuellement, l’architecture, la peinture et la sculpture »24. Semper s’engageait, en outre, dans le domaine de l’architecture, sur la voie d’une conception simonidienne, comme l’alléguait Friedrich Gottlieb Welcker dans sa critique du Handbuch der Archäologie der Kunst [Manuel d’archéologie de l’art] de Karl Otfried Müller, un ouvrage du reste souvent utilisé par Semper25. Welcker reprochait à Müller de se référer de façon trop unilatérale à la mythologie, alors que l’archéologie devait être étudiée en prenant aussi bien en compte « la poésie dans toutes ses phases et sous toutes ses formes, […] et, de façon générale, la grande totalité du monde et de la culture antiques ». Suivait l’esquisse d’un programme archéologique qui débutait ainsi : « Il faut d’abord exposer la poésie et la mythologie spécifiques de l’art, la poésie muette de la peinture selon Simonide »26. Plus tard, Welcker reprit cette formule à propos de l’étude des peintures de vases grecs et de leurs « inventions artistico-mythologiques pleines de sens » : « En étudiant ces compositions, on s’aperçoit souvent inopinément combien il est juste de désigner la peinture grecque comme une poésie muette »27.

  • 28 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 25 ; trad. fr. p. 73 (trad. modifiée (...)
  • 29 Ibid., pp. 43-44 ; trad. fr. p. 83.
  • 30 Ibid.
  • 31 Cf. Werner Oechslin, « Gottfried Semper und die Archäologie in ihren neuerlichen Anfängen um 1830 » (...)
  • 32 Lettre de Semper à Johann Carl Semper, Rome, 9 mars 1833 ; gta Archiv : 20-K-1833-03-09 (S). Cf. Sa (...)
  • 33 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 33 ; trad. fr. p. 78 (trad. modifiée (...)
  • 34 F. G. Welcker, Alte Denkmäler, tome 1, Die Giebelgruppen, Göttingen, Verlag der Dieterichschen Buch (...)

5Dans la même perspective, Semper cherchait à interpréter le rapport entre les arts, tel qu’il se manifestait dans l’architecture, à partir de la question de la polychromie. Ainsi, les connaissances archéologiques permettaient de pallier le « manque de passages fiables chez les auteurs anciens » au sujet de la polychromie ; ceux qui existaient n’étaient « pas tous très clairs »28. En effet, bien que les « témoignages écrits de l’époque des Anciens qui nous sont restés » soient « aussi d’une grande importance pour la clarification de la question », la possibilité d’« interprétations divergentes et souvent contradictoires entre elles » suggérait qu’elles semblaient « parler simultanément en faveur de vues opposées »29. Cette complication « nous oblige[rait] à poser qu’en archéologie, la recherche sur les monuments – tout en tenant compte des exigences de l’époque, du lieu et des circonstances – doit être première dans l’étude des sources, dans la mesure où l’interprétation des auteurs sera ainsi ensuite moins sujette à caution »30. Les faits établis par la recherche archéologique avaient ainsi priorité sur les interprétations philologiques31. Cependant, il n’existait pas seulement un manque de sources textuelles adéquates sur la polychromie ; la polychromie n’était elle-même conservée que de manière fragmentaire, comme le soulignait Semper lui-même : « Tout ce que nous en savons n’est que très fragmentaire »32. Avant d’évoquer sa propre consultation des textes, Semper avait recours à l’analogie pour compléter le système lacunaire dont la polychromie était l’une des composantes : « Si, dans les cas où l’observation présente des lacunes, on se laisse guider par des conclusions similaires et par l’analogie, il est plus facile de mettre au jour la cohérence et d’établir un système de la décoration antique des temples »33. Il ne procédait pas autrement que Welcker exigea plus tard de le faire pour « l’explication artistique », un « domaine délicat, aux frontières très incertaines » : étant donné que les « œuvres des artistes » stimulaient « davantage la faculté d’imagination », il importait « a fortiori d’apprendre à celle-ci à établir consciencieusement des comparaisons et à limiter ses inventions à ce qui pouvait être considéré comme des découvertes en fonction de certaines règles et analogies »34. Chez Semper, à la différence de Welcker, l’imagination était cependant une faculté susceptible d’être stimulée par l’analogie.

La preuve par analogie

  • 35 Franz Kugler, Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur und ihre Grenzen, Ber (...)
  • 36 F. Kugler, « Antike Polychromie », Deutsches Kunstblatt 3, 1852, pp. 129-131 et 137-139, ici p. 131
  • 37 F. Kugler, Ueber die Polychromie, op. cit. (voir note 36), pp. 4-5.
  • 38 Ibid., p. 8 ; Kugler souligne.
  • 39 Ibid., p. 45.
  • 40 Ibid., p. 75.

6Le procédé de Semper consistant à se laisser « guider […] par l’analogie » lorsque l’observation présentait des lacunes lui valut les critiques de Franz Kugler, depuis les premières mises en cause, en 1835, des « restaurations à n’en pas douter extrêmement ingénieuses »35 de Semper jusqu’au reproche que Kugler adressa à ce dernier en 1852, celui d’être mu par un « intérêt poétique pour l’histoire culturelle »36. Sur la question de la polychromie, Kugler partait comme Semper du constat de la nécessité de « confronter les témoignages des Anciens sur le sujet et les analyses des recherches récentes », mais il préconisait de procéder selon un ordre inverse : son point de départ était les « témoignages des auteurs anciens »37. Kugler citait des passages mentionnant le marbre « dans sa désignation générale de pierre blanche (λίθου λευκοῦ) »38. En tenant compte d’autres passages évoquant de manière isolée des ajouts de couleur, il en arrivait à la généralisation suivante : « incontestablement », « les édifices de marbre blanc noble de l’époque florissante de la Grèce […] montraient la pierre dans sa couleur caractéristique dans leurs principales parties ; par conséquent, la peinture ne concernait que des détails secondaires »39. En guise d’illustration, Kugler reproduisait la « restauration en couleurs de l’architecture d’un temple grec », qui avait pris « pour modèle les proportions du Parthénon »40. À l’appui de son affirmation selon laquelle l’architecture des temples était essentiellement blanche, il invoquait comme source principale un passage d’Hérodote. La question de la polychromie fut ainsi déplacée, pour l’essentiel, sur le terrain philologique, comme le confirma la réaction ultérieure de Semper dans Les Quatre éléments de l’architecture puis – après une nouvelle critique de Kugler – dans Der Stil (après la mort de Kugler).

  • 41 Ibid., p. 9.
  • 42 Cf. Carl Bötticher, Der Omphalos des Zeus in Delphi, Berlin, Archäologische Gesellschaft, 1859. La (...)
  • 43 Cf. K. O. Müller, De tripode Delphico dissertatio, Göttingen, Dieterich, 1820. Semper citait ce tit (...)

7Kugler se référait au passage d’Hérodote relatif à « un oracle qui avait été délivré par la Pythie aux Siphniens »41. On connaît des représentations du site de l’oracle de Delphes où l’on voit Oreste cherchant à expier ses péchés42 dans le lieu où la Pythie – la femme placée sur un trépied près de l’omphalos, la pierre sacrée et le nombril du monde – prononçait ses sentences prophétiques (fig. 2)43. Kugler citait un vers et demi de l’oracle décrit par Hérodote, avec une partie du commentaire de ce dernier, à l’appui de la conclusion selon laquelle « ce qui avait été bâti en marbre de Paros à l’apogée de l’art grec […] paraissait essentiellement blanc à l’extérieur » :

Fig. 2 : Carl Bötticher, Der Omphalos des Zeus zu Delphi, Berlin, Archäologische Gesellschaft, 1859 (Programm zum Winckelmannsfeste der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin, t. XIX).

Fig. 2 : Carl Bötticher, Der Omphalos des Zeus zu Delphi, Berlin, Archäologische Gesellschaft, 1859 (Programm zum Winckelmannsfeste der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin, t. XIX).

Lorsqu’un jour, à Siphnos, le prytanée paraîtra blanc,
Que le marché aura l’air blanc, etc.

  • 44 F. Kugler, Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur, op. cit. (voir note 36) (...)

« Or, le marché et le prytanée des Siphniens », poursuit-il [Hérodote], « étaient alors (lorsque l’oracle se réalisa) ornés de pierre de Paros ». Ce n’est pas la mention particulière des bâtiments blancs des Siphniens, mais la raison pour laquelle ils étaient blancs […] qui fait pour nous toute l’importance de ce passage44.

  • 45 F. Kugler, Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur, op. cit. (voir note 36) (...)
  • 46 J. I. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez le (...)
  • 47 Ibid, Atlas, pl. II (Temple d’Empédocle), pl. VIII (Parthénon).

8Cette interprétation fit l’objet de critiques de la part à la fois de Semper et de Jacques Ignace Hittorff une quinzaine d’années plus tard. Pour l’un comme l’autre, le problème central de l’interprétation de Kugler était la distinction surprenante établie entre « la mention particulière des bâtiments blancs » et « la raison pour laquelle ils étaient blancs ». Kugler expliquait cette blancheur par l’usage de la « pierre de Paros », le marbre qui était désigné ailleurs – il le montrait dans un autre passage – comme une « pierre blanche » : si les édifices étaient bâtis en marbre de Paros, il s’agissait donc de bâtiments blancs. Hittorff contestait cette conclusion en énonçant des arguments qui, pour l’essentiel, ne contredisaient en rien la thèse de Kugler. D’une part, il affirmait que le blanc était, chez les Grecs, une couleur parmi d’autres en usage ; par suite, l’apparence des édifices de Siphnos pouvait « être le résultat d’un système de décoration où la couleur blanche dominait à côté de l’emploi de beaucoup d’autres ». Dans son argumentation, cependant, Kugler ne disait pas autre chose, à ceci près qu’en distinguant pierre blanche et peinture blanche, il soutenait que cette dernière n’était pas appliquée sur la surface de la pierre45. Hittorff opérait une autre distinction encore : le prytanée et l’agora étaient des édifices profanes de taille gigantesque, en sorte que « la peinture n’y était pas nécessairement appliquée sur toutes les surfaces » mais limitée « aux parties les plus importantes » ; le passage cité par Kugler ne s’avérait donc pas « contraire à l’existence de la polychromie »46. Les restitutions polychromes de Hittorff impliquaient de semblables relativisations fondées sur une argumentation historique. Certes, il présentait le temple d’Empédocle à Sélinonte comme entièrement polychrome. Dans le cas du Parthénon, en revanche, il se limitait à une restitution polychrome des parties sur lesquelles la présence d’ornementations peintes et de sculptures en couleur avait pu être constatée.47 Le résultat ressemblait fort à celui auquel Kugler était parvenu.

  • 48 J. I. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, op. cit. (voir note 47), p. 56.
  • 49 Trad. d’après Die Geschichten des Herodotos, op. cit. (voir note 45), p. 253 (III, 58). Cf. Hérodot (...)

9Hittorff formulait, par contre, une objection majeure à l’encontre de l’interprétation de Kugler en énonçant le constat suivant : « Que la circonstance dans laquelle l’historien parle de l’oracle et des constructions blanches qui s’y rapportent, peut les faire envisager plutôt comme étant une exception à la règle générale, que comme offrant une preuve du contraire »48. Selon Hittorff, il était nécessaire de prendre en compte le contexte de l’oracle, autrement dit ce que Kugler mentionnait sous la formule « la mention particulière des bâtiments blancs ». Parmi ces facteurs contextuels, le plus important était qu’on avait affaire à un oracle évoquant des bâtiments blancs. Or, les oracles sont toujours sujets à interprétation : les Siphniens devaient interpréter l’oracle afin d’en tirer avantage pour l’avenir. En d’autres termes, l’oracle représentait une forme exemplaire du rapport entre texte et interprétation, autrement dit de l’herméneutique. De fait, il était explicitement question d’herméneutique dans ce passage. Hérodote relatait que « les Siphniens n’étaient aucunement en mesure de comprendre cette sentence »49. Or, cette incompréhension devait se rapporter à la « mention particulière des bâtiments blancs » supprimée par Kugler : la « raison pour laquelle ils étaient blancs » ne pouvait être comprise qu’en accord avec la réalisation de l’oracle.

  • 50 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 24 ; trad. fr. p. 109 (trad. (...)
  • 51 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (voir note 2), p. 520, note 1.

10Tel était l’angle d’attaque choisi par Semper : « Kugler se contente de relever deux phrases isolées d’un récit dont le rapport important avec la question qui nous intéresse ne devient clair que si l’on tient compte du contexte tout entier »50. Dans Der Stil, Semper réitérait cette objection herméneutique de fond contre « une certaine mauvaise habitude de citer les textes », en visant Kugler : « Souvent, et même dans la plupart des cas, le sens véritable d’un énoncé ne devient explicite que dans son lien avec ce qui précède, ce qui suit et même avec des passages très éloignés »51. Semper citait le contexte élargi. Les Samiens étaient en route vers Siphnos. Les Siphniens avaient « consacré un trésor à Delphes ». C’est à cette occasion que leur avait été délivré l’oracle dont Kugler n’avait cité qu’un extrait :

En édifiant leur trésor, ils demandèrent à l’oracle si leur bonheur actuel pourrait se perpétuer longtemps encore. La Pythie leur délivra la sentence suivante :

Lorsqu’un jour, à Siphnos, le prytanée paraîtra blanc,
Que le marché aura l’air blanc : il faudra alors un homme judicieux
Qui vous mettra en garde contre l’ennemi de bois et le héraut rougeâtre.

Or, le marché et le prytanée des Siphniens étaient alors ornés de pierre de Paros. Les Siphniens n’étaient aucunement en mesure de comprendre cette sentence, ni sur le moment, ni lors de l’arrivée des Samiens.

  • 52 Trad. d’après Die Geschichten des Herodotos, op. cit. (voir note 45), p. 253 (III, 57-58) ; cité in (...)

11Les Samiens envoyèrent alors « un de leurs navires avec des émissaires dans la ville. Jadis, tous les navires avaient été peints au minium, et c’était là ce que la Pythie avait prédit aux Siphniens en leur disant de prendre garde à l’ennemi de bois et au héraut rougeâtre ». Finalement, un combat eut lieu entre Samiens et Siphniens, et ces derniers furent vaincus52.

  • 53 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 25 ; trad. fr. p. 109 (trad. (...)
  • 54 Ibid., p. 26 ; trad. fr. p. 110 (trad. modifiée).
  • 55 Ibid., p. 27 ; trad. fr. p. 111 (trad. modifiée).
  • 56 Ibid., p. 25 ; trad. fr. pp. 109-110 (trad. modifiée).

12Au sujet de l’oracle, Semper constatait que « les Siphniens devaient avoir à cœur de retarder aussi longtemps que possible son accomplissement »53. Par suite, les Siphniens n’avaient pas intérêt à ce que leur marché et leur prytanée paraissent blancs. Semper en concluait : « Indubitablement, le marché blanc, etc. ne correspondait pas, du moins à l’époque où fut délivré l’oracle, aux habitudes ni à la tradition de ce peuple »54. Il poursuivait : « Force est donc d’admettre que le marché, ainsi que le prytanée, venaient justement d’être construits et étaient achevés, mais non encore décorés de peintures, lorsque l’événement se produisit »55. Que l’image d’un marché blanc et d’un prytanée blanc soit allée à l’encontre des habitudes, c’est ce qu’attestait, selon Semper, la mention de « l’ennemi de bois » et du « héraut rougeâtre » comme éléments de l’oracle que, d’après Hérodote, « les Siphniens n’étaient aucunement en mesure de comprendre ». Les énoncés inhabituels étaient cependant, l’interprétation de Semper faisait fond sur ce point, justement le trait habituel de tous les oracles : « L’oracle, conformément à son habitude, s’exprimait en oppositions obscures, dont la rencontre paraissait inouïe et impossible ». Un « héraut rougeâtre » était incongru « selon les notions des Grecs », car les vêtements des hérauts étaient toujours blancs, et un « ennemi de bois » l’était tout autant. Par conséquent, concluait-il, « le marché blanc et le prytanée, en contraste avec le héraut rouge, pouvaient présenter la même incongruité du point de vue des Grecs ». Ainsi, « l’équilibre poétique du vers de l’oracle » était assuré56.

  • 57 Ibid., p. 26 ; trad. fr. p. 110 (trad. modifiée).
  • 58 Ibid., p. 28 ; trad. fr. p. 111 (trad. modifiée).
  • 59 G. Semper, Die Anwendung der Farben in der Architectur und Plastik, op. cit. (voir note 22), planch (...)

13Cet équilibre, la « symétrie de la sentence antique », reposait sur différents renversements : l’« ennemi de bois », le « héraut rougeâtre », présentaient l’inanimé, les bateaux, comme animé, et personnifiaient un pluriel dans un singulier ; les messagers n’étaient pas désignés en tant que tels, mais par le biais de leur moyen de transport. On avait ainsi affaire à une synecdoque, qui donne la partie pour le tout. Selon le renversement synecdochique, les messagers, traditionnellement vêtus de blanc – « ce qui apparaissait toujours en blanc » – se présentaient en rouge, et Semper en concluait que « l’énigmatique marché blanc formait là encore le pendant de ce qui apparaissait toujours en rougeâtre »57. L’oracle disait donc « que non seulement les temples blancs, mais aussi les marchés blancs et les prytanées blancs, autrement dit vraisemblablement les monuments blancs en général, étaient quelque chose d’inouï pour les Grecs d’Ionie et même que, dans leurs grandes masses, ils pouvaient apparaître “essentiellement” dans une couleur rouge »58. Cette conclusion s’accordait avec la restitution polychrome du Parthénon que Semper avait publiée en 1836 et qu’il justifiait de surcroît a posteriori en invoquant une source textuelle59.

Paralepse et fausse monnaie

  • 60 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 33 ; trad. fr. p. 78 (trad. modifiée (...)
  • 61 F. Kugler, « Antike Polychromie », op. cit (voir note 37), p. 137.
  • 62 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (éd. de 1860), p. 515 (c’est Semper qui souligne).
  • 63 Ibid. Cf. Leo Klenze, Ludwig Schorn, Beschreibung der Glyptothek Sr. Majestät des Königs Ludwig I.  (...)

14L’argumentation de Semper se fonde sur les découvertes archéologiques ou une image idéale conforme à ses attentes et se rapporte tout autant à des principes herméneutiques. La méthode est celle à laquelle Semper proposait d’avoir recours dans les Observations préliminaires : se laisser « guider par des conclusions similaires et par l’analogie » lorsque « l’observation présente des lacunes »60. Dans le cas de l’interprétation textuelle, en l’occurrence du texte d’Hérodote, l’analogie aboutit à un argument a contrario, puisque la mention positive du blanc est interprétée comme une référence au rouge par antithèse. Pour Kugler, cela revenait à projeter « tout ce qu’on veut dans l’auteur », alors qu’il s’agissait au contraire de prendre « tout simplement les mots tels qu’ils sont donnés »61. Dans sa propre restitution polychrome, Kugler se fondait exclusivement sur le donné, tout comme Hittorff s’était fondé sur des « faits » dans sa restitution du Parthénon. Cette base était fournie, en l’occurrence, par la reconstruction du temple due à Leo von Klenze que Semper commentait dans Der Stil : « On a seulement indiqué des couleurs lorsqu’on en a trouvé des traces certaines, et on a laissé le reste en blanc ; – dans ce modèle du temple, le blanc est donc, selon l’intention expresse de l’architecte Klenze, un trait d’union, une partie non remplie ! – »62. L’idée du « trait d’union » se rapportait à l’affirmation de Klenze selon laquelle « rien n’avait été ajouté à ce qui était attesté avec certitude par les ruines, même si l’harmonie du tout aurait incontestablement exigé un ajout »63. Le trait d’union désigne ainsi le « vide » (le « blanc » au sens de Wolfgang Iser) qui doit être comblé en pensée pour satisfaire aux principes de l’harmonie. Dirigé contre Kugler, le passage de Klenze atteste qu’une lecture des « mots tels qu’ils sont donnés » induit la possibilité de dépasser le simple sens littéral, comme c’est le cas avec cette référence à une harmonie attendue. Le vide de Klenze est analogue au « pendant de ce qui apparaissait toujours en rougeâtre » dans l’interprétation sempérienne du passage d’Hérodote.

  • 64 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 27 ; trad. fr. p. 111 (trad. (...)

15Chez Semper, l’interprétation de la polychromie passe par une analogie entre deux constats négatifs : le vide de la polychromie antique est interprété comme analogue à l’incompréhension des Siphniens à l’égard de l’oracle. Est ainsi appliquée aux résultats archéologiques une méthode herméneutique dont la compréhension passe par des considérations philologiques qui, dans le cas des textes antiques justement, partent d’une tradition qui n’est pas donnée comme un simple fait historique. L’historiographe Hérodote transmet une histoire traversée de composantes mythologiques qui sont mises en résonance avec des éléments poétiques – l’oracle en est un témoignage – et doivent être interprétées conformément à leur méthode poétique, telle la figure rhétorique de la synecdoque. Des oracles comme celui d’Hérodote, avec lesquels s’est constituée la divination antique, la prédiction, deviennent la pierre de touche d’une divination herméneutique : c’est à elle que s’adresse l’exigence de compléter les méthodes philologiques en prêtant attention aux traits rhétoriques des formulations langagières. Semper évoque ce lien entre langue, rhétorique et herméneutique en constatant qu’au moment où ils construisirent l’agora en blanc, les Siphniens « réalisèrent l’oracle trompeur »64 ; celui-ci se vérifia alors littéralement. Cependant, cette littéralité n’est trompeuse que dans la mesure où les Siphniens n’ont pas reconnu l’existence d’une composante rhétorique à l’œuvre dans la lettre même. La compréhension littérale des Siphniens est si limitée qu’ils sont incapables d’interpréter l’oracle comme potentiellement contraire à leur bonheur présent, naïf pour ainsi dire.

16L’interprétation du texte d’Hérodote sur les Siphniens comme une digression sur le pouvoir rhétorique et dans certains cas trompeur du langage s’impose d’elle-même. La composante trompeuse est justement un aspect central du contexte élargi du passage d’Hérodote sur l’oracle. Immédiatement auparavant, il était question des Lacédémoniens qui, quant à eux, avaient assiégé Samos – comme les Samiens assiégèrent ensuite Siphnos – mais s’étaient retirés par suite d’une manœuvre de diversion des Samiens :

  • 65 Trad. d’après Die Geschichten des Herodotos, op. cit. (voir note 45), pp. 252-253 (III, 56). Cf. Hé (...)

Les Lacédémoniens, cependant, après avoir passé quarante jours à assiéger Samos sans que leur entreprise avançât, retournèrent dans le Péloponnèse. Une rumeur infondée se répandit, selon laquelle Polycrate aurait fait frapper une grande quantité de monnaie samienne en plomb, l’aurait fait dorer et la leur aurait donnée ; ils l’auraient acceptée et seraient rentrés chez eux. Telle fut la première campagne menée par les Doriens de Lacédémone en direction de l’Asie65.

  • 66 Friedrich Nietzsche, « Introduction théorétique sur la vérité et le mensonge au sens extra-moral », (...)
  • 67 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (voir note 2), p. 516.
  • 68 Wilhelm Hebenstreit, Wissenschaftlich-literarische Encyclopädie der Aesthetik, Vienne, Carl Gerold, (...)
  • 69 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 27 ; trad. fr. p. 111 (trad. (...)

17D’après la rumeur, les Lacédémoniens avaient été abusés par de la fausse monnaie et s’étaient ainsi laissés convaincre de partir. La métaphore de l’argent a toujours eu cours pour désigner les mots et concepts en usage. La fausse monnaie ou l’argent dévalué sont devenues, avant même Nietzche, la métaphore de la métaphore, la composante des « vérités » comme « illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie mais comme métal »66. Les Lacédémoniens qui prennent le métal pour de l’or succombent justement au malentendu devenu ainsi possible. Cependant, le fait qu’Hérodote désigne l’existence de l’illusion comme une rumeur atteste qu’il est conscient que toute tradition ne doit pas être prise pour argent comptant ; il sait que certaines méthodes donnent vie à l’histoire, au sens de Plutarque, avec les moyens des peintres et des poètes. L’approche herméneutique sempérienne de ce type de textes s’inscrit dans la continuité d’un tel constat. Semper étend de surcroît à des aspects de l’historiographie contemporaine sa traduction des méthodes de l’historiographie antique. On en décèle les prémisses dans sa critique de Kugler, auquel il reproche d’avoir recours à la « paralepse » contre le « principe défendu », pour donner l’impression que les preuves avancées par lui (Semper) « ne veulent absolument rien dire ou témoignent précisément du contraire »67. La paralepse, « figure rhétorique qui permet de faire semblant de passer quelque chose sous silence tout en le mentionnant »68, est à l’œuvre dans l’énoncé de l’oracle. Le référent est présent mais il est présenté comme s’il était caché. Dans cette perspective, selon Semper, Kugler ne comprend pas ce qu’il dit car il ne juge pas nécessaire d’interpréter l’oracle, tout en le répétant mot à mot. En s’abstenant prétendûment de toute interprétation, il est, « à l’instar des Siphniens, mal conseillé par la Pythie »69.

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Notes

1 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, tome 1, Francfort / Main, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860, p. XVII.

2 G. Semper, Ueber die bleiernen Schleudergeschosse der Alten [Sur les projectiles de plomb chez les Anciens], Francfort / Main, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1859, p. 3.

3 Friedrich Schleiermacher, « Über den Begriff der Hermeneutik mit Bezug auf F. A. Wolfs Andeutungen und Asts Lehrbuch » (1829), in : Friedrich Schleiermacher’s Sämmtliche Werke III/3, Berlin, Reimer, 1835, pp. 344-386 ; du même, « Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament » (1805-1832), in : Friedrich Schleiermacher’s sämmtliche Werke I/7, Berlin, Reimer, 1838.

4 Voir Manfred Frank, « Einleitung », in : F. D. E. Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, Francfort / Main, Suhrkamp, 1977, pp. 46-55 ; du même, « Der Text und sein Stil. Schleiermachers Sprachtheorie », in : du même, Das Sagbare und das Unsagbare. Studien zur deutsch-französischen Hermeneutik und Texttheorie (1980), nouvelle édition augmentée, Francfort / Main, Suhrkamp, 1989, pp. 15-37, en part. pp. 30-34 ; du même, « Partialität oder Universalität der “Divination” », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58 (2), 1984, pp. 238-249.

5 Johann Gustav Droysen, Grundriss der Historik (imprimé aux dépens de l’auteur en 1858), Leipzig, Veit & Comp., 1868, pp. 4 et 15 (§ 26) ; trad. fr. Précis de théorie de l’histoire, trad. A. Escudier, Cerf, 2002, § 26 (trad. révisée). Sur Droysen, voir Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore / Londres, The Johns Hopkins University Press, 1973, pp. 270-273.

6 Lettre de Hermann Köchly à August Böckh, Zurich, 11 mars 1857, in : Ernst Böckel, Hermann Köchly. Ein Bild seines Lebens und seiner Persönlichkeit, Heidelberg, Carl Winter, 1904, p. 177.

7 Lettre de A. Böckh à H. Köchly, 7 décembre 1866 : « J’aurais certes tout lieu de me prévaloir d’un degré élevé de divination par le rêve, mais je ne suis pas porté sur les rêves, ni les miens, ni ceux d’autres amis. » (lettre citée in : E. Böckel, Hermann Köchly, 1904, p. 270).

8 Voir Ingrid Strohschneider-Kohrs, « Textauslegung und hermeneutischer Zirkel : Zur Innovation des Interpretationsbegriffes von August Boeckh », in : Helmuth Flashar et al. (éds.), Philologie und Hermeneutik im 19. Jahrhundert. Zur Geschichte und Methodologie der Geisteswissenschaften, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1979, pp. 84-102, en part. pp. 94-95 ; Manfred Frank, « Die methodische Unhintergehbarkeit der “Divination” und die Unableitbarkeit des “Stils” (“technische Interpretation”) », in : du même, Das individuelle Allgemeine. Textstrukturierung und -interpretation nach Schleiermacher, Francfort / Main, Suhrkamp, 1977, pp. 313-333 ; voir aussi ibid., p. 341, note 283, et p. 342, note 286.

9 À ce sujet, on peut déplorer certaines généralisations : ainsi, celle qui veut que le concept de « sens divinatoire de l’artiste » n’ait été chez Semper qu’une « composante métaphysique » parmi d’autres, rendant possibles les « synthèses de l’époque sempérienne », par exemple entre art et science, « sur la base exclusive de présupposés romantiques » : voir Klaus Eggert, « Der Begriff des Gesamtkunstwerks in Sempers Theorie », in : Adolf Max Vogt et al. (éds.), Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts, Bâle / Stuttgart, Birkhäuser, 1976, p. 123.

10 Lettre de Goethe à Karl August Böttiger, Zurich, 25 octobre 1797, in : du même, « Aus einer Reise in die Schweiz im Jahre 1797 », in : Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand, t. 43, Stuttgart / Tubingen, J.G. Cotta, 1833, p. 234.

11 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde, Brunswick, Vieweg, 1851, p. 68 et note ; trad. fr. « Les Quatre éléments de l’architecture », in : G. Semper, Du style et de l’architecture, op. cit., p. 133.

12 G. Semper, Der Stil, tome 1, 1860, op. cit. (voir note 2), p. V.

13 Aloys Hirt, Die Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, Berlin, Duncker & Humblot, 1833, p. XII.

14 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, Altona, Hammerich, 1834, p. 17 ; trad. fr. in : G. Semper, Du Style et de l’architecture, op. cit., p. 69.

15 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (voir note 2), p. 347.

16 Ibid.

17 Semper avait le projet d’écrire un compte rendu de son voyage en Grèce et en Italie et de le « présenter au conseiller privé Bunsen et, par son intermédiaire, à l’Institut archéologique [de Rome] ». Il ajoutait : « Le conseiller privé Bunsen a déjà beaucoup fait pour encourager mes projets » (Lettre de G. Semper à Johann Carl Semper, Rome, 1er juin 1833, gta : 20-K-1833-06-01 (S)).

18 Cf. Adolf Michaelis, Geschichte des deutschen archäologischen Instituts 1829-1879, Berlin, Asher & Co, 1879, p. 48.

19 Lettre de C. J. Bunsen à G. Semper, Rome, 26 décembre 1833 ; gta Archiv : 20-K-1833-12-26.

20 G. Semper, « Scropimento d’antichi colori sulla colonna di Trajano », Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica 5, 1833, pp. 92-93.

21 G. Semper, Die Anwendung der Farben in der Architectur und Plastik. In einer Sammlung von Beispielen aus den Zeiten des Alterthums und des Mittelalters erläutert von G. Semper, premier cahier, « Dorisch-Griechische Kunst », Dresde, im Selbstverlag bei der Kunstanstalt von Fürstenau, 1836.

22 Monumenti inediti pubblicati dall’Instituto di corrispondenza archeologica, tome 2, 1834, planches II-V.

23 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 4 ; trad. fr. p. 62 (trad. modifiée).

24 Johann Martin Wagner, Bericht über die Aeginetischen Bildwerke im Besitz Seiner Königl. Hoheit des Kronprinzen von Baiern, mit kunstgeschichtlichen Anmerkungen von Fr. W. J. Schelling, Stuttgart / Tubingen, Cotta, 1817, p. 220, note. La référence à ce passage figurait déjà chez Leopold Ettlinger, Gottfried Semper und die Antike. Beiträge zur Kunstanschauung des deutschen Klassizismus, Bleicherode am Harz, Carl Nieft, 1937, p. 92, note 345.

25 Müller publia de son côté dans les Göttingische Gelehrte Anzeigen (140, 30 août 1834, pp. 1389-1394) un compte rendu critique des Observations préliminaires de Semper. En outre, Müller avait attiré l’attention de Désiré Raoul-Rochette sur le texte de Semper et lui avait envoyé son compte rendu : voir la lettre de Müller à Raoul-Rochette, Göttingen, 29 juillet 1834, et la lettre de Müller à Raoul-Rochette, Göttingen, 10 février 1836, in : K. O. Müller, Briefe aus einem Gelehrtenleben 1797-1840, tome 1, Berlin, Akademie-Verlag, 1950, pp. 231 et 287. Voir aussi le compte rendu de Raoul-Rochette sur Semper, Kugler et R. Wiegmann (Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik, insbesondere als Decorationsmalerei, 1836), Journal des Savants, novembre 1836, pp. 667-685 ; janvier 1837, pp. 17-36 ; février 1837, pp. 93-111.

26 F. G. Welcker, « Aus der Anzeige von K. O. Müllers Handbuch der Archäologie 1830 die vorangehenden allgemeinen Bemerkungen » (1834), in : du même, Kleine Schriften, tome 3, Bonn, Eduard Weber, 1850, pp. 343-344 (c’est Welcker qui souligne).

27 F. G. Welcker, Alte Denkmäler, t. III, Griechische Vasengemälde, Göttingen, Verlag der Dieterischschen Buchhandlung, 1851, p. XI.

28 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 25 ; trad. fr. p. 73 (trad. modifiée).

29 Ibid., pp. 43-44 ; trad. fr. p. 83.

30 Ibid.

31 Cf. Werner Oechslin, « Gottfried Semper und die Archäologie in ihren neuerlichen Anfängen um 1830 », in : W. Nerdinger, W. Oechslin (éds.), Gottfried Semper 1803-1879 : Architektur und Wissenschaft, Munich, Prestel / Zurich, gta, 2003, pp. 92-100.

32 Lettre de Semper à Johann Carl Semper, Rome, 9 mars 1833 ; gta Archiv : 20-K-1833-03-09 (S). Cf. Salvatore Pisani, « “Die Monumente sind durch Barbarei monochrom geworden” : Zu den theoretischen Leitmaximen in Sempers Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten », in : W. Nerdinger, W. Oechslin (éds.), op. cit. (voir note 32), pp. 109-115, ici p. 109.

33 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 33 ; trad. fr. p. 78 (trad. modifiée).

34 F. G. Welcker, Alte Denkmäler, tome 1, Die Giebelgruppen, Göttingen, Verlag der Dieterichschen Buchhandlung, 1849, p. IX.

35 Franz Kugler, Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur und ihre Grenzen, Berlin, George Gropius, 1835, p. 3.

36 F. Kugler, « Antike Polychromie », Deutsches Kunstblatt 3, 1852, pp. 129-131 et 137-139, ici p. 131.

37 F. Kugler, Ueber die Polychromie, op. cit. (voir note 36), pp. 4-5.

38 Ibid., p. 8 ; Kugler souligne.

39 Ibid., p. 45.

40 Ibid., p. 75.

41 Ibid., p. 9.

42 Cf. Carl Bötticher, Der Omphalos des Zeus in Delphi, Berlin, Archäologische Gesellschaft, 1859. La planche figure à la fin du texte. Fig. 1 d’après Otto Jahn, Vasenbilder, Hamburg, Perthes-Besser & Mauke, 1839, pp. 5-10 et pl. 1 : « Oreste auprès de l’omphalos avec Apollon et la Pythie fuyante » ; fig. 3 d’après Désiré Raoul-Rochette, Monumens inédits d’antiquité figurée, grecque, étrusque et romaine, Ire partie, Paris, Imprimerie Royale, 1833, pl. 37 : « L’expiation d’Oreste accompagné d’Apollon et de la Pythie ».

43 Cf. K. O. Müller, De tripode Delphico dissertatio, Göttingen, Dieterich, 1820. Semper citait ce titre au verso d’une page d’un manuscrit consacré au Dictionnaire raisonné de l’architecture française de Viollet-le-Duc ; Ms. 254, fol. 2v (gta Archiv/ETH Zürich). Voir aussi Walter Burkert, « Der Delphische Dreifuss », in : du même, Homo necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen, Berlin / New York, Walter de Gruyter, 1972, pp. 133-147.

44 F. Kugler, Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur, op. cit. (voir note 36), pp. 9-10 ; Kugler souligne. Trad. d’après l’édition allemande qu’utilisaient Kugler et, plus tard, Semper : Die Geschichten des Herodotos, trad. par Friedrich Lange, 2éd. revue, 1re partie, Breslau, Josef Max, 1824, p. 253 (III, 57). Cf. Hérodote, Histoires, trad. de Philippe-Ernest Legrand, livre 3, 4éd., Paris, Les Belles Lettres, 1967, p. 79.

45 F. Kugler, Ueber die Polychromie der griechischen Architektur und Sculptur, op. cit. (voir note 36), p. 17.

46 J. I. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, ou l’architecture polychrôme chez les Grecs. Avec un atlas, Paris, Firmin Didot, 1851, pp. 55-56.

47 Ibid, Atlas, pl. II (Temple d’Empédocle), pl. VIII (Parthénon).

48 J. I. Hittorff, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte, op. cit. (voir note 47), p. 56.

49 Trad. d’après Die Geschichten des Herodotos, op. cit. (voir note 45), p. 253 (III, 58). Cf. Hérodote, Histoires, op. cit. (voir note 45), p. 79.

50 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 24 ; trad. fr. p. 109 (trad. modifiée).

51 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (voir note 2), p. 520, note 1.

52 Trad. d’après Die Geschichten des Herodotos, op. cit. (voir note 45), p. 253 (III, 57-58) ; cité in : G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 24-25. Cf. Hérodote, Histoires, op. cit. (voir note 44), p. 78-80.

53 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 25 ; trad. fr. p. 109 (trad. modifiée).

54 Ibid., p. 26 ; trad. fr. p. 110 (trad. modifiée).

55 Ibid., p. 27 ; trad. fr. p. 111 (trad. modifiée).

56 Ibid., p. 25 ; trad. fr. pp. 109-110 (trad. modifiée).

57 Ibid., p. 26 ; trad. fr. p. 110 (trad. modifiée).

58 Ibid., p. 28 ; trad. fr. p. 111 (trad. modifiée).

59 G. Semper, Die Anwendung der Farben in der Architectur und Plastik, op. cit. (voir note 22), planche V.

60 G. Semper, Vorläufige Bemerkungen, op. cit. (voir note 15), p. 33 ; trad. fr. p. 78 (trad. modifiée).

61 F. Kugler, « Antike Polychromie », op. cit (voir note 37), p. 137.

62 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (éd. de 1860), p. 515 (c’est Semper qui souligne).

63 Ibid. Cf. Leo Klenze, Ludwig Schorn, Beschreibung der Glyptothek Sr. Majestät des Königs Ludwig I. von Bayern. Architektonischer Theil von Leo von Klenze, Verzeichniß der Bildwerke und Gemälde von Ludwig Schorn (1830 ; 1837), Munich, Cotta, 1842, p. 52 : « On a été consciencieux au point que rien n’a été ajouté à ce qui était attesté avec certitude par les ruines, même si l’harmonie du tout aurait incontestablement exigé un ajout ».

64 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 27 ; trad. fr. p. 111 (trad. modifiée).

65 Trad. d’après Die Geschichten des Herodotos, op. cit. (voir note 45), pp. 252-253 (III, 56). Cf. Hérodote, Histoires, op. cit. (voir note 45), p. 78.

66 Friedrich Nietzsche, « Introduction théorétique sur la vérité et le mensonge au sens extra-moral », in : du même, Le Livre du philosophe : études théorétiques, trad. fr. Angèle Kremer-Marietti, Paris, Aubier-Flammarion, 1969, pp. 171-215, ici pp. 181-182.

67 G. Semper, Der Stil, tome 1, op. cit. (voir note 2), p. 516.

68 Wilhelm Hebenstreit, Wissenschaftlich-literarische Encyclopädie der Aesthetik, Vienne, Carl Gerold, 1843, p. 538.

69 G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, op. cit. (voir note 12), p. 27 ; trad. fr. p. 111 (trad. modifiée).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Monumenti inediti pubblicati dall’Instituto di corrispondenza archeologica, t. II, 1834, planche IV.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1687/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 2 : Carl Bötticher, Der Omphalos des Zeus zu Delphi, Berlin, Archäologische Gesellschaft, 1859 (Programm zum Winckelmannsfeste der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin, t. XIX).
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1687/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 130k
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Pour citer cet article

Référence papier

Michael Gnehm, « Gottfried Semper et le « sens divinatoire de l’artiste » »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 143-157.

Référence électronique

Michael Gnehm, « Gottfried Semper et le « sens divinatoire de l’artiste » »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 29 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1687 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1687

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Auteur

Michael Gnehm

Michael Gnehm est historien de l’art, il est chercheur à l’Università della Svizzera italiana (Mendrisio, Suisse) et enseigne à l’ETH de Zurich (Suisse).

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Droits d’auteur

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