• 1 Eva Börsch-Supan et al. (éds.), Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts, actes du collo (...)

1Les recherches sur l’histoire intellectuelle germanique, qui se sont beaucoup concentrées depuis un certain temps sur les deux ou trois décennies précédant et suivant 1800, ont un peu perdu de vue cette période de rupture qui est celle du milieu du xix^e siècle et la question des effets de la crise provoquée par l’échec cuisant de la révolution de 1848 sur la vie intellectuelle et scientifique. Le parcours biographique de Semper, qui participa au soulèvement à Dresde et dut s’exiler ensuite à Londres, y incite sans doute plus que d’autres et c’est à juste titre qu’il a été considéré comme représentatif de ce moment 18501.

• 2 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik, v (...)

2Le Style de Semper s’ouvre sur le constat d’une « crise » dans le domaine des arts et sur deux interprétations possibles de cette dernière : il est possible d’y voir selon lui soit le signe d’un déclin général dû à des causes sociales profondes, soit une confusion dans le domaine des arts produite de manière temporaire par un contexte général par ailleurs très sain. Parce que la première hypothèse lui paraît désespérante et peu féconde, Semper se tourne vers la deuxième pour esquisser, comme issue à la crise, une « théorie empirique de l’art » (empirische Kunstlehre)2.

• 3 Lada Hubatová-Vacková, Silent Revolutions in Ornament. Studies from Applied Arts and Crafts in 1880 (...)

3Il n’est guère facile de définir les caractéristiques de cette crise car, pour des raisons liées sans doute autant à la censure qu’à la difficulté à analyser des événements auxquels ils avaient assisté en tant que témoins directs, les acteurs se sont relativement peu exprimés sur leur vécu. Pour ce qui est de Semper, son œuvre théorique, fruit de ses lectures, de ses voyages, de son activité d’architecte et de sa perception du contexte historique, peut être lue comme marquée moins par un renoncement à l’élan révolutionnaire et aux idéaux qui l’avaient porté, que comme une inscription de ce dernier dans la pratique artistique elle-même. Celle-ci devient dès lors une « révolution silencieuse », selon une notion utilisée par Lada Hubatová-Vacková pour qualifier, dans son ensemble, le projet des arts décoratifs tel qu’il se développa notamment à la suite de l’ouvrage de Semper Le Style3.

• 4 Semper, Der Stil, op. cit., p. VII.

6Le rapport le plus visible établi par le Style entre l’art et d’autres domaines est sans doute celui qui concerne l’art et la nature, notamment en raison des longs développements sur les lois formelles (régularité, symétrie, proportion, « direction ») dans les règnes du végétal, de l’animal et du minéral que contiennent les « Prolégomènes » ouvrant le livre. Le projet du Style pourrait ainsi se définir comme une tentative de développer, sur le modèle des sciences de la nature, une véritable « science des artefacts ». Il s’agit pour Semper de dégager au sein de ceux-ci des « types » dotés d’une validité universelle, des lois également universelles qui déterminent leurs rapports et leur développement, en remontant non pas seulement aux formes originelles (Urformen) mais aux origines mêmes des formes, c’est-à-dire, pour reprendre ses termes, aux « composantes de la forme qui ne sont pas forme elles-mêmes, mais idée, force, matière et moyen ; pour ainsi dire les composantes primaires et les conditions fondamentales de la forme »4.

• 5 Voir Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century, New Haven & Lo (...)
• 6 Carla Yanni, « Development and display : Progressive evolution in architecture and architectural th (...)
• 7 Semper, Der Stil, op. cit.
• 8 Muriel Van Vliet, « Gottfried Semper et la morphologie : transformations, culture et symbole », Gra (...)
• 9 Semper, Der Stil, op. cit., p. 6.

7Comment espérer accéder à de tels types et de telles lois ? Semper se réfère pour cela à des modèles issus des sciences de la nature, notamment à cette sorte de révélation qu’il aurait eue, alors qu’il séjournait en tant qu’étudiant à Paris, en découvrant au Muséum d’histoire naturelle les collections paléontologiques réorganisées par Cuvier pour ses premières reconstructions de dinosaures5. Conformément à sa « loi de corrélation », voulant que toutes les parties d’un organisme entretiennent une relation mutuelle et soient définies les unes par rapport aux autres, Cuvier entendait pouvoir reconstruire à partir de n’importe quelle partie d’un organisme la totalité de celui-ci. Comme l’indique Carla Yanni, cette inspiration cuviériste n’est pas d’une grande originalité à l’époque et fait plutôt partie d’une sorte de « vulgate » méthodologique : Richard Owen par exemple était connu comme le « Cuvier britannique »6. En Allemagne elle rencontra également un grand écho et on se souvient que Goethe par exemple accorda une place essentielle au débat entre Cuvier et Geoffroy Saint Hilaire en février 1830 dans ses réflexions sur la morphologie. Sa préférence allait au second parce qu’il préservait le sens du « tout ». La proximité relative entre Goethe et Semper, qui transparaît notamment dans le vocabulaire utilisé par ce dernier, s’explique sans doute par ce souci du « tout », puisque la « stylistique » (Stillehre) de Semper « conçoit le Beau de manière unifiée »7, mais aussi par leur volonté commune de penser ensemble formes naturelles et formes culturelles. Chez Goethe cette volonté s’inscrit dans le rejet du modèle d’une science mécaniste qu’il juge incapable de saisir la vie. Or la vie est pour Goethe ce qui caractérise autant les organismes vivants que l’art, puisque pour lui « l’œuvre culturelle redouble le processus qui rend vivant l’organisme naturel, lui-même susceptible d’évolution »8. Quant à Semper, le but de sa stylistique est de « faire apparaître la loi interne qui règne dans le monde des formes artistiques tout comme dans la nature »9.

• 10 Ibid.
• 11 Muriel Van Vliet, art. cit., p. 161.
• 12 Jutta Müller-Tamm, « Ästhetik des Organischen. Zu Gottfried Semper und Carl Gustav Carus », in : He (...)

8Il faut pour cela selon lui ordonner et comparer pour regrouper ce qui est apparenté, et renvoyer ce qui est dérivé à ce qui est originel et simple10. Comme pour bien d’autres chercheurs de l’époque, darwiniens ou non, restait la question de savoir si l’on suivait l’évolution chronologiquement ou si l’on prenait le temps à rebours, si l’on procédait du simple au complexe ou du complexe au simple. Semper s’inspire ici à la fois d’un « principe de radialité » opposé à une mise en ordre analytique et linéaire11, dérivé de la morphologie goethéenne, et de la méthode génétique de Carl Gustav Carus12, bien que ses propres théories divergent de celles de ce dernier sur un certain nombre de points.

• 13 Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century, op. cit., p. 157.

9Ces questions amènent Semper à dialoguer également avec d’autres tentatives d’établir un lien entre art et nature, notamment avec celle d’Alexander von Humboldt. Ce dernier, qui avait pu suivre de près tant les recherches de Goethe que celles de Cuvier, proposait dans son Cosmos une description physique de l’univers et entendait aborder la nature comme un tout, sous l’angle de ses métamorphoses permanentes et en y intégrant les représentations que les humains s’en font dans les mythes, les religions, les arts et les sciences. Il ne pouvait être indifférent pour Semper que Humboldt ait attiré l’attention sur l’étymologie du terme « cosmos » qui signifiait à l’origine aussi bien ornement que ordre et ornement du discours (Schmuck, Ordnung und Schmuck der Rede), puisqu’il trouvait là une confirmation du statut cosmique des pratiques artistiques en apparence les plus simples. Harry Francis Mallgrave a indiqué qu’il y avait une certaine contradiction dans le fait de citer Cuvier et Humboldt dans la même phrase, puisque le premier refusait l’idée d’une transmutation à travers les espèces alors que pour le deuxième elle était aussi naturelle que les changements dans les courants océaniques ou le parcours des vents, que le premier était un défenseur du récit biblique de la création, tandis que le deuxième défendait en tant qu’agnostique une vision héraclitéenne du cosmos13. Les choses se compliquent évidemment encore plus lorsque Semper tente de répondre à la théorie évolutionniste de Darwin, comme nous le verrons.

• 14 Jutta Müller-Tamm, « Ästhetik des Organischen », art. cit., p. 220.

10Ce qui apparaît en dernier ressort dans la conjonction de ses inspirations, c’est l’extraordinaire élasticité du paradigme morphologique et les possibilités qu’il offrait dans le contexte de ce milieu du siècle. À une époque où le sens du terme d’organisme lui-même s’infléchit, pour passer de l’opposé du mécanique à des entités vivantes dotées d’une interface interne/externe et d’une organisation interne de leurs composantes, la morphologie telle qu’elle est actualisée par Semper et par d’autres peut s’accorder aussi bien avec un organicisme qu’avec un fonctionnalisme, intégrer l’héritage romantique ou signifier une rupture avec celui-ci. C’est surtout dans la conjonction d’un empirisme et d’un idéalisme, dans l’exigence d’une réalité effective de cette unité dans un organisme qui n’est plus simple métaphore ou annonce d’un horizon, donc en dernière instance dans la pratique, envisagée ici sous l’angle de la technique, que la rupture avec le romantisme transparaît peut-être le plus nettement chez Semper. S’il est vrai qu’il évolue à la suite de Carus vers une conception du signe comme détaché de sa signification et que celle-ci lui permet de concevoir le caractère symbolique de l’art comme non antithétique par rapport à sa fonctionnalité14, c’est précisément par la technique qu’il renoue le lien entre matière et idée, nature et art, d’une manière qui indique bien le caractère ambivalent de sa modernité. En ce sens la divergence politique entre Carus et Semper, notée par Jutta Müller-Tamm, n’est peut-être pas accessoire, mais pourrait être envisagée comme le signe d’un rapport différent à l’histoire.

• 16 Semper, Der Stil, op. cit., p. 6-7.

16Semper ne paraît pas avoir perçu ces tensions au moment où il rédige Le Style. Dans un passage, il compare explicitement les « types » et les « racines » de la symbolique artistique, qu’il essaie de dégager, avec les racines linguistiques : « De même que les racines linguistiques affirment toujours leur validité et, en dépit de toutes les transformations ultérieures et de tous les élargissements de concepts qui s’associent à elles, refont toujours surface sous les traits de la forme primordiale, qu’il est également impossible d’inventer pour un concept nouveau un tout nouveau mot, de même il serait hautement répréhensible de rejeter les types et les racines les plus anciens de la symbolique artistique au profit d’autres ou de ne pas en tenir compte »16. La plupart des personnes suivent ces traditions inconsciemment selon lui, mais de même que l’étude de la parenté des langues peut constituer un avantage pour le rhéteur (Redekünstler), de même l’architecte gagnera à connaître les types que lui, Semper, essaie de reconstruire.

• 17 Ibid., p. 2.
• 18 Margaret Iversen, « Style as structure. Alois Riegl’s Historiography », Art History 2.1 / 1979, p.  (...)

17Il n’hésite pas dans un autre passage à reprendre une autre idée centrale pour Schleicher, selon laquelle « la langue à laquelle on peut rapporter de manière assurée tous ou la plupart des idiomes morts et vivants de l’ancien monde, comme à leur origine directe ou indirecte, est la plus riche en vocabulaire et la plus flexible entre toutes et la pauvreté linguistique, provenant en apparence de l’enfance du genre humain, si on l’examine rigoureusement, est un étiolement, un retour à l’état sauvage ou une mutilation violente d’organismes linguistiques plus primitifs et plus riches »17. Si on peut penser que sa morphologie transformationnelle permet à Semper d’échapper aux principaux écueils de la grammaire comparée18, comme l’essentialisme, il ne paraît pas se méfier ici d’une hypostase des formes originelles et d’une certaine simplification des rapports entre le simple et le complexe qui conduisent à une vision naturalisée de cultures prises dans un déclin irrémédiable. Il n’en reste pas moins qu’il essaie de dépasser celle-ci dans sa propre conception de l’histoire des arts telle qu’elle transparaît dans Le Style.

• 19 Michael Gnehm, Stumme Poesie. Architektur und Sprache bei Gottfried Semper, Zurich, gta Verlag, 200 (...)
• 20 Caroline van Eck, « Cannibalisme, tatouage et revêtement : de l’histoire de l’architecture à l’anth (...)
• 21 Voir notamment Caroline van Eck, Organicism in Nineteenth-century Architecture : An Inquiry Into It (...)

18Au-delà de ces questions de méthode, le rapprochement entre science des artefacts et sciences du langage opéré par Semper renvoie à un certain « vocabulaire » de l’époque. De Owen Jones (Grammar of Ornament, 1856) à Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin, 1867) ou à Aloïs Riegl (Grammaire historique des arts plastiques, cours datant de 1897-1899 et parus de manière posthume) l’idée d’une « grammaire » des arts renvoie ainsi à cette proximité ou à cette analogie. Il est significatif qu’elle apparaisse en premier lieu dans le domaine de l’ornement marqué par un caractère structurel et par une certaine reproductibilité. Dans le cas de Semper, ce rapprochement est sans doute fondé en premier lieu sur l’un des principaux problèmes qui se posaient à lui : comprendre comment les formes architecturales, qu’il conçoit comme une « poésie muette » (Michael Gnehm19) ou comme un « discours performatif » (Caroline van Eck20) peuvent être dotées de signification, car pour lui la matière devait toujours servir l’expression d’une idée. Il fallait pour cela comprendre l’art du passé (de manière à ne pas l’imiter tout simplement) et développer, comme nous l’avons vu, un schéma d’interprétation des arts visuels permettant de détecter des lois systématiques21.

• 22 Semper, Der Stil, op. cit., p. 7.

19Le rapprochement entre science des artefacts, architecture et langage, avec à l’horizon une « grammaire » des formes artistiques (Urtypen), pose en dernier ressort non seulement la question d’une réduction à des formes simples, source d’une créativité illimitée, et la question de l’existence d’un « langage des formes naturelles », qui ouvre sur la place du code dans la biologie, devenue, depuis l’époque de Semper, une science de l’information, mais aussi d’une convergence entre sciences, qui va sans doute au-delà de la synthèse que le structuralisme recherchait à sa manière. C’est du moins ce que paraît indiquer l’annonce par Semper, sur un ton quasi prophétique, d’une époque où « la recherche sur les formes du langage et celle qui s’intéresse aux formes artistiques entreront toutes les deux en interaction, et où de leur relation naîtront les éclaircissements les plus étranges dans les deux domaines »22.

• 23 Voir Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstg (...)

20Comme de nombreux auteurs l’ont signalé, l’art relève en bonne partie pour Semper de la théâtralité et du jeu, mais si l’on songe à la menace incarnée par le grand « bazar » de l’Exposition universelle de 1851 et son chaos de formes23, il paraît difficile de dire que pour lui ce jeu est gratuit ou de négliger l’idée d’une éducation qui apparaît également comme nécessaire dans Le Style. Lié aux besoins fondamentaux de l’homme (s’alimenter, se vêtir, s’abriter) – c’est tout l’intérêt de partir des arts appliqués, conçus comme origine de l’art en tant que tel – l’art est en même temps une question de survie, et c’est sans doute par là aussi que Semper rejoint Darwin, même si l’on peut supposer qu’il ne partageait pas sa vision d’une origine de l’art dans l’instinct sexuel comme instinct de reproduction.

• 24 Semper, Der Stil, op. cit., p. 6.
• 25 Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, Vienne, 1908.
• 26 Voir par exemple Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur, Leipzig / Vienne, Bibliographisches Institut (...)
• 27 Voir par exemple Paul Wolff, Formen des Lebens. Botanische Lichtbildstudien (1931), reprint Vienne, (...)

21Semper insiste sur l’idée d’une « économie » dans les formes naturelles puisque « en dépit de son foisonnement infini, la nature est extrêmement économe dans ses motifs et fait preuve d’une répétition constante dans ses formes primordiales »24. Cette question de l’« économie » des formes annonce d’une certaine manière le débat ultérieur autour de l’ornement, débat dont on a retenu surtout la position polémique, et déformée à souhait, qu’un Adolf Loos développa en 1908 dans son célèbre essai L’ornement comme crime. Ce dernier renvoie également à une « économie » de l’art, au sens où il s’inquiète du travail que représente l’ornement et condamne le « gaspillage » qu’il représente25. Semper, quant à lui, paraît plutôt rechercher une théorie des formes artistiques qui puisse intégrer à la fois l’exubérance et la sobriété – puisque le style est un et doit être pensé dans sa globalité –, efficientes toutes deux à leur manière. L’une des clés de cette recherche réside dans le fait que, loin de constituer des registres séparés, beauté et fonctionnalité vont de concert en dépassant les oppositions apparentes entre variété et économie, jeu et survie. Semper ne serait pas si loin, ce faisant, des perspectives monistes d’inspiration darwinienne comme celles d’un Ernst Haeckel qui les traduisit dans des dessins,26 quand d’autres tentèrent également de le faire dans des photos de spécimens naturels27.

• 28 Andrea Pinotti, « Ist Kunst Sprache ? Riegl und die Bildgrammatik », in : Alois Riegl, Historische (...)
• 29 Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind. Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evoluti (...)

22Si chez Semper l’art apparaît en dernier ressort comme le produit d’une énergie formatrice qui est commune à l’art et à la nature, il ne faut pas comprendre cette unité sous l’angle du mimétisme mais sous celui d’une analogie : la nature est comme un art et l’artiste cherche à créer « comme la nature »28. Le style, c’est donc à la fois l’efficacité et la beauté et c’est dans les formes premières et simples (Urformen), que l’on retrouve le secret de leur rencontre. Il n’est pas anodin que celle-ci prenne souvent la forme d’un motif, trace d’une rencontre entre un matériau et une technique, car la notion de motif sera appelée par d’autres théoriciens à faire le lien entre sciences de la nature et sciences de la culture29.

• 30 Gottfried Semper, Über Baustyle : Ein Vortrag gehalten auf dem Rathaus in Zürich am 4. März 1869, Z (...)
• 31 Ibid., p. 397.
• 32 Ibid., p. 401.

23En dehors de certains passages du Style, c’est dans une conférence tenue à la mairie de Zurich en 1869 que Semper a le plus nettement développé ces questions, tout en y intégrant une réponse à L’origine des espèces de Darwin, publiée en 1859. Il y aborde l’architecture comme « incarnation et représentation symbolique des systèmes sociaux, étatiques et religieux en vigueur », tout en s’intéressant à ses transformations à une époque qu’il qualifie d’époque des inventions et qu’il voit incarnée notamment dans les travaux haussmanniens sévèrement critiqués30. Semper compare de nouveau ici la recherche sur les formes artistiques avec les sciences de la nature et les sciences du langage, mais c’est précisément en tant qu’elle est une « topique de l’art » ou une « théorie de l’invention dans l’art » que l’étude de la naissance des formes architecturales pourra atteindre un niveau que le chercheur en sciences de la nature doit, lui, renoncer à atteindre dans sa théorie de l’origine des espèces31. Attentifs aux emprunts qu’un nombre grandissant d’historiens de l’art font à L’origine des espèces de Darwin, Semper considère l’application de celle-ci à l’histoire de l’art, tout comme à la culture en général, comme « douteuse » et insiste désormais sur le fait que celles-ci sont « des créations libres de l’homme, qui mit en œuvre pour cela entendement, observation de la nature, génie, volonté, savoir et pouvoir »32.

• 33 Stéphane Vial, Le Design, Paris, PUF, 2015, pp. 7-10.
• 34 Mads Nygaard Folkmann, « Poser la question du design », Préface, in : Stéphane Vial, Court traité d (...)
• 35 Ibid., p. 11.
• 36 Ibid., p. XI-XII.
• 37 Ibid., p. 11.

25Ce qu’on peut appeler l’« actualité » sempérienne s’inscrit ainsi dans le contexte plus général d’une vogue du design ou, comme l’a intitulée Stéphane Vial, pour insister aussi sur ses abus lorsqu’il est considéré comme une panacée, du « tout design »33. Le design désigne effectivement dans ce contexte une certaine relation au « matériau » et même une manière d’interagir avec le monde34. Il est vu comme le signe d’un souci de l’humain contre la « réification industrielle »35, de la recherche d’un monde meilleur, d’un enchantement du quotidien à travers une « relation de réciprocité entre forme extérieure, impact social et expérience vécue »36. L’un des paradoxes du design réside néanmoins, comme le montre également Stéphane Vial, dans le fait que tout en étant né du rejet de l’industrie par les arts décoratifs, il va ensuite rechercher sans cesse la rencontre ou la réconciliation de ces derniers37. Pas plus que Semper, les artistes, les théoriciens ou encore les consommateurs d’aujourd’hui ne paraissent avoir fait le deuil d’une possibilité d’harmoniser formes naturelles et formes produites par l’homme, et bien des tendances actuelles s’inscrivent dans la recherche de cette convergence, non pas en reniant le progrès technique mais en cherchant à l’orienter.

• 38 Lars Spuybroek, The Sympathy of Things. Ruskin and the Ecology of Design, Rotterdam, V2_Publishing, (...)
• 39 Ibid., p. 96.
• 40 Bernard Cache, « Digital Semper », in : Cyntha Davidson (éd.), Anymore, Cambridge M.A, 2000, pp. 19 (...)

26Cette recherche d’une convergence pousse tout d’abord à accentuer l’importance de la matérialité qui apparaît tout à la fois comme respect du donné et invitation au jeu. L’architecte Lars Spuybroek a insisté sur la manière dont pour Semper la matière est active et peut penser par elle-même. Il voit dans l’artisanat (craft) de Ruskin et la technologie de Semper – malgré l’opposition entre ceux-ci, notamment sur le gothique – des amorces permettant de répondre à un besoin actuel d’ornement38. Reprenant la division de Semper en quatre techniques élémentaires, il fait des « motifs » (patterns) l’élément décisif de ce qu’il appelle le « matérialisme abstrait » de Semper et définit ceux-ci comme des « configurations » dans lesquelles des matériaux « sont arrangés à travers une histoire de forces »39. C’est en associant « motif » et design que l’on peut obtenir selon lui une créativité infinie des formes donnant lieu à des « objets sympathiques », notamment à travers la conception par ordinateur. Bernard Cache avait déjà insisté sur la manière dont la théorie des formes artistiques de Semper pouvait être mise en rapport avec des opérations mathématiques et servir de support à l’élaboration de logiciels de création dans le domaine de l’architecture40. Celle-ci s’inscrit ainsi dans le cadre d’une sorte d’ergonomie généralisée étendue au rapport entre l’homme, ses productions et la nature pour laquelle ces deux auteurs renvoient également à Gregory Bateson.

• 41 Jasper Morrison, The Hard Life, Zurich, Lars Müller, 2017.

27La référence souterraine à Semper n’est pas une exclusivité chez les designers qui font l’éloge de l’exubérance, puisqu’elle peut aussi s’allier avec une logique de l’optimisation, de l’économie et de la « frugalité » dans la culture matérielle. Le designer Jasper Morrison a développé une théorie de l’« objectalité » (thingness) qui passe par le recyclage de formes anciennes et par le caractère anonyme des objets (opposé à l’ego de l’inventeur). Dans son livre The Hard Life, issu de son admiration pour les collections du Musée ethnologique national du Portugal, il tente ainsi de rendre hommage à la combinaison de perfection formelle et de nécessité avec laquelle furent développés, à l’aide de moyens très limités, les outils de la vie rurale portugaise41.

• 42 Ross Lovegrove, « L’essentialisme organique », in : Marie-Ange Brayer, Ross Lovegrove. Convergence, (...)
• 43 Ross Lovegrove, « Concevoir l’évolution », in : ibid., pp. 11-15, ici p. 14.

28Le designer Ross Lovegrove s’intéresse lui-aussi aux « premiers outils » définis comme des « objets incroyablement authentiques et élementaires capables de soutenir la vie »42. Quant à sa combinaison de biomimétisme et de technologie numérique, ou association du matériel et du logiciel, elle rappelle celle de Lars Spuybroek. Il ne renvoie pas pour toutes ces orientations à Semper directement, mais considère bien les années 1850 comme une « décennie cruciale » marquée par la découverte « qu’une science en aide une autre », une idée fondatrice de sa propre notion de « convergence »43.