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« Séparer la vie à l’intérieur de la vie à l’extérieur ». Gottfried Semper et sa notion de Raum

Sigrid de Jong
Traduction de Isabelle Kalinowski
p. 171-186

Résumés

Les idées de Gottfried Semper relatives à l’espace (Raum) ont le plus souvent été étudiées jusqu’ici à partir d’un unique présupposé : l’architecte voyait dans le « puissant art de l’espace » « l’avenir de l’architecture ». On a vu en lui un précurseur des théories allemandes de la fin du xixe siècle. L’objectif de cet article est de montrer que les textes de Semper sur l’espace possèdent une signification plus large et plus diversifiée. Leur importance tient notamment aux interprétations qu’ils proposent de la différence entre espace extérieur et espace intérieur. On étudiera la manière dont Semper se situe par rapport aux théories françaises de la fin du xviiie siècle qui thématisent les différences entre espaces intérieur et extérieur et les effets du premier et du second sur le spectateur. On rapprochera ensuite les conceptions de Semper des théories allemandes de la fin du xviiie siècle. L’analyse des textes de Semper sur l’espace intérieur et extérieur à la lumière de théories antérieures et postérieures peut déboucher sur une interprétation nouvelle de son approche originale de l’espace comme résultat d’une clôture.

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Texte intégral

  • 1 Citons le passage dans son intégralité : « Quelques siècles après Alexandre, les Romains ont été le (...)
  • 2 Voir par exemple Empathy, Form, and Space : Problems in German Aesthetics, 1873-1893, introduction (...)

1« C’est là que réside son avenir et l’avenir de l’architecture en général », déclarait Gottfried Semper au sujet du « puissant art de l’espace » dans sa conférence Über Baustile [Sur les styles de construction], prononcée à Zurich en 18691. Cette phrase énigmatique a été jugée visionnaire et certains chercheurs ont vu dans ces remarques l’annonce de théories allemandes postérieures de l’architecture comme créatrice d’espace ; elles auraient préfiguré les idées modernistes de l’espace développées plus tard dans le design architectural2. En examinant de plus près comment Semper appréhende l’« espace » (Raum) dans cette conférence et dans Der Stil (1860-1863), on peut repérer des éléments qui se rattachent plutôt à la pensée de l’espace du xviiie siècle. Dans cet article, je me propose d’examiner ces liens entre les idées de Semper sur l’« espace » en architecture et la pensée du xviiie siècle et de montrer en quoi elles diffèrent des théories allemandes de l’espace de la fin du xixe siècle.

  • 3 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, Munich, (...)
  • 4 August Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung. Antrittsvorlesung, gehalten in der Aul (...)

2Dans Der Stil, Semper semble le plus souvent définir l’« espace » en termes de clôture, donc comme un espace intérieur. Il associe la notion d’« espace » avec celle de « division de l’espace » (Raumcabteilung) et considère le « mur » comme l’élément de division qui crée cette clôture : « Le mur est l’élément de construction qui expose formellement et rend extérieurement perceptible à la vue, de façon pour ainsi dire absolue et sans faire appel à des notions secondaires, l’existence d’un espace clos en tant que tel »3. L’historien de l’art August Schmarsow prolonge les idées de Semper : dans sa conférence Das Wesen der architektonischen Schöpfung [L’Essence de la création architecturale] (1893), il développe une théorie qui désigne l’espace comme l’essence de l’architecture. Pour Schmarsow, tous les édifices sont des constructions d’espaces ; il explique distinctement comment nous percevons la différence entre un espace extérieur et un espace intérieur : « Même lorsque nous portons de l’extérieur un regard d’ensemble sur un édifice clos, nous n’accédons à la compréhension de ses lois de constitution qu’en prenant connaissance de l’organisation de l’espace à l’intérieur. Sur ce point, le sujet qui crée se sépare du sujet qui apprécie, l’inventeur se sépare de l’observateur »4.

  • 5 Ibid.

3Schmarsow définit l’espace en référence aux impressions produites par différentes entités spatiales – extérieures et intérieures – sur un « observateur » (Betrachter) en mouvement, celui qu’il appelle « le sujet qui apprécie » (genießendes Subjekt), et il souligne qu’il est impossible de comprendre un édifice avant de l’avoir appréhendé de l’intérieur : « C’est un acte de libre contemplation esthétique que nous accomplissons lorsque, à l’aide de l’imagination, nous nous projetons au centre de l’espace intérieur dont le versant extérieur se dresse devant nous, et que, en nous interrogeant sur le système d’axes à l’œuvre de l’autre côté, nous cherchons à deviner en nous-mêmes la configuration de l’organisme étranger par le sentiment de l’analogie. Aussi longtemps que nous ne sommes pas capables de réaliser ce redoublement de notre conscience ni de compléter le point de vue extérieur par le point de vue intérieur, l’édifice reste pour nous une cristallisation figée, comme la falaise qui se dresse devant nous, que nous l’examinions de face ou de côté, voire d’en haut »5.

4Semper n’était pas préoccupé au même titre que Schmarsow par les effets produits par l’architecture sur le spectateur. Cependant, il souligna avec insistance les différences entre les espaces extérieur et intérieur. Dans cet article, je me propose d’étudier ses positions sur cette question et de les replacer dans le contexte de quelques textes français antérieurs distinguant espace extérieur et intérieur du point de vue de l’effet produit sur le spectateur. Lire les conceptions de l’espace de Semper à la lumière de théories du xviiie siècle sur la vision des édifices, au lieu d’étudier seulement son influence sur ses successeurs – comme l’ont fait la plupart des travaux consacrés à ce sujet – permettra d’offrir une perspective nouvelle sur ces idées sempériennes.

Séduction, théâtralité et mouvement

  • 6 Sigrid de Jong, « Experiencing Architectural Space », dans : Caroline van Eck, Sigrid de Jong (éd.) (...)

5C’est à partir des années 1750 que virent le jour les premières théories architecturales cherchant à décrire et à analyser comment on perçoit l’architecture à travers le mouvement6. Attribuant au spectateur une place centrale, des auteurs se focalisèrent sur les effets d’une construction, en se demandant comment sa situation dans la ville, ses façades extérieures, ses espaces intérieurs et ses détails ornementaux produisaient une action sur le spectateur. Dans leurs textes, ils insistaient sur la différence entre l’impression produite par l’extérieur d’un édifice et celle qui était ressentie une fois qu’on était entré à l’intérieur.

  • 7 Voir par exemple Dominique Vivant Denon, Point de lendemain, Paris, Poulet-Malassis, 1777. Voir aus (...)
  • 8 Sur cette question, voir l’article de Bram van Oostveldt, « Spectatorship in French Theater Archite (...)
  • 9 Ce livre fut publié à titre posthume. Voir Aurélien Davrius, « La “petite maison”. Une collaboratio (...)

6Dans ces textes du xviiie siècle, l’espace intérieur n’est pas, comme chez Schmarsow, le lieu où il faut se trouver pour comprendre un édifice, mais plutôt un lieu dans lequel on peut se retirer : c’est aussi là que l’architecture peut devenir séduisante, comme on le voit dans bon nombre de romans libertins publiés après 17507. L’un des romans dans lesquels un édifice devient un personnage de séducteur est La Petite maison (1758) de Jean-François de Bastide (1724-1798). Le roman relate comment le propriétaire (Trémicour) séduit une femme (Mélite) en l’entraînant dans un mouvement à travers la maison. Il désire la faire entrer à l’intérieur, car ce n’est que là qu’il sera en mesure de la séduire : « Trémicour brûlait de la conduire dans les appartements : c’était là qu’il pouvait lui expliquer sa flamme ». Il insiste : « Vous allez voir… Ne voulez-vous pas entrer ? ». Une fois qu’elle a pénétré dans la maison, chaque nouvelle pièce où Mélite s’introduit possède une atmosphère différente et produit sur elle des sensations fortes. Le récit de Jean-François de Bastide s’inspire à l’évidence du théâtre : chaque pièce présente une nouvelle scène ou un nouveau spectacle. La théatralité, une des composantes centrales du texte de de Bastide et d’autres romans libertins qui évoquent la séduction d’un espace intérieur, joue un rôle crucial dans les théories françaises de l’expérience architecturale au xviiie siècle8. La collaboration étroite entre de Bastide et l’architecte français Jacques-François Blondel (1705-1774) pour l’ouvrage de ce dernier intitulé L’Homme du monde éclairé par les arts (1774) en témoigne9. Blondel, professeur à l’Académie Royale, était l’auteur de l’influent Cours d’Architecture (1771-1777, 6 t.) dans lequel le thème de l’influence des édifices sur l’observateur jouait un rôle important. Comme d’autres architectes de sa génération, il expliquait comment concevoir les parties extérieures et intérieures d’un édifice en fonction des sentiments produits chez le spectateur.

  • 10 Sur Le Camus de Mézières, voir l’introduction de Robin Middleton à Nicolas Le Camus de Mézières, Th (...)
  • 11 Nicolas Le Camus de Mézières, Le Génie de l’architecture, ou L’analogie de cet art avec nos sensati (...)
  • 12 Ibid., p. 101.

7Le Génie de l’Architecture ou l’analogie de cet art avec nos sens (1780) de Nicolas Le Camus de Mézières (1721-1789) est une autre illustration de l’approche très théâtrale – caractéristique de la pensée des Lumières – des effets produits par les édifices architecturaux. C’est l’un des ouvrages clé parmi les théories de l’architecture du xviiie siècle fondées sur le concept de sensation, et l’un des premiers exemples d’articulation discursive de la perception de l’espace architectural10. Selon Le Camus de Mézières, tous les sens étaient engagés dans l’expérience architecturale ; le spectateur traversait une séquence d’espaces. Le Génie est la première publication articulant la conception des édifices et les effets, sur le spectateur, des différents espaces et de leur succession. L’ouvrage offre une analyse des nouvelles sensations que le spectateur expérimente à chaque pas, comme s’il était en train de regarder une pièce de théâtre ou de jouer dedans : « Chaque pièce doit avoir son caractère particulier. L’analogie, le rapport des proportions décident nos sensations ; une pièce fait désirer l’autre, cette agitation occupe & tient en suspens les esprits, c’est un genre de jouissance qui satisfait »11. À propos d’une seconde antichambre, il écrit encore : « C’est dans cette pièce qu’on doit commencer à ressentir le genre de sensation qu’on aura à éprouver dans les pièces qui suivent ; c’est, pour ainsi dire, une avant-scène à laquelle on ne peut apporter trop de soin pour annoncer le caractère des Acteurs »12.

  • 13 Ibid., pp. 20-21.
  • 14 Ibid., pp. 73-74.

8Le Camus de Mézières fut l’un des principaux théoriciens à formuler les principes des effets de l’architecture, en expliquant par exemple que, à l’instar de la nature, les édifices peuvent produire des sensations sublimes. La première partie de son essai est construite autour des différents effets produits par les constructions ; il se concentre sur les extérieurs, en mentionnant quelques contre-exemples, comme le « grand » château de Versailles, au sujet duquel il écrit : « Du côté des Jardins, [il] fit naître un sentiment sérieux & peut-être mélancolique. L’ensemble de ce grand édifice, superbe à la vérité, mais d’une même hauteur dans toute son étendue, ne forme qu’une ligne droite sur l’horizon, ce qui semble circonscrire notre âme, la captiver et la renfermer en elle-même »13. L’âme est prise au piège, et cet effet est contraire à celui que les édifices devraient en réalité produire sur le spectateur. Après une section intitulée « De l’Art de Plaire en Architecture », Le Camus en vient à « La Décoration de l’extérieur ». À nouveau, il voit en Versailles un contre-exemple : « Nous en avons la triste expérience dans la façade du Château de Versailles sur le Jardin ; considérez-en la masse & l’ensemble à une distance un peu éloignée, & telle que nous venons de le dire, elle ne produit aucun effet, elle ressemble à une longue & haute muraille, elle en a toute la tristesse & la monotonie ». Au lieu de quoi, Le Camus propose : « Des parties plus hautes les unes que les autres, plus de diversité dans les masses & dans les plans auroient formé du tout un ensemble ravissant »14.

  • 15 Ibid., p. 80.
  • 16 Ibid.
  • 17 Par exemple Germain Boffrand, Livre de l’Architecture, Paris, Guillaume Cavelier père, 1745 ; voir  (...)
  • 18 N. Le Camus de Mézières, Le Génie de l’Architecture, op. cit., pp. 80-81 : « On tombe souvent dans (...)
  • 19 Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la légis (...)
  • 20 N. Le Camus, Le Génie de l’Architecture, op. cit., p. 81.
  • 21 Ibid., pp. 81-82.
  • 22 Ibid., pp. 84-85 : « Elles ne nous offriroient que la manière dont les anciens se logeoient, qui es (...)
  • 23 Ibid., p. 86 : « Vous vous rendez maîtres du mouvement de son cœur, &, par une espèce de magie, vou (...)
  • 24 Ibid.

9L’essentiel du texte de Le Camus est consacré aux effets que les architectes sont susceptibles d’obtenir dans l’intérieur des appartements ; pour l’auteur, la partie consacrée à la distribution intérieure était la plus importante du manuel. C’est là qu’il se rapproche de la conception sempérienne de l’espace intérieur, qui est l’espace habité : « Si tel édifice flatte par les dehors, tâchons que les dedans y puissent répondre : ce sont les parties que nous habitons, elles n’en sont que les plus précieuses »15. Les espaces extérieurs fonctionnent dès lors comme un prélude à ce qui se passe à l’intérieur : « Les extérieures [d’un bâtiment] ne sont pas moins intéressantes, elles semblent faites pour préparer les esprits, elles inspirent une prévention favorable au contraire. En effet, ce sont les dehors qui doivent d’abord nous fixer & nous attacher ; ils doivent nous indiquer ce que peuvent être les dedans, & à quels usages ils sont destinés »16. L’extérieur doit s’accorder avec l’intérieur, insiste Le Camus, avec beaucoup d’autres architectes du xviiie siècle17 : « Un temple ne se dessine pas comme un édifice particulier, quelque superbe qu’il puisse être : les dedans & les dehors doivent avoir la relation la plus intime. Ce seroit une faute essentielle que de donner trop de magnificence à l’extérieur, si les dedans n’y répondoient point : il vaudroit mieux établir des dehors simples que de les charger de richesses, si les dedans sont négligés »18. Son contemporain Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) affirmait dans L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation (1804) : « Lorsque l’âme est tranquille, toutes les parties qui constituent l’homme sont dans un état de repos ; il en est de même de l’expression de chaque édifice. Veut-on représenter la tranquillité du dedans ? L’extérieur doit annoncer le calme et la douce harmonie qui entretient l’union. Les surfaces offrent un tableau vivant où les différents services, mis en mouvement, sont rendus avec autant d’aptitude que d’expression »19. Pour Le Camus, les constructions grecques et romaines sont un exemple remarquable de divergence entre l’extérieur et l’intérieur : « Ils donnoient tout à la décoration extérieure, & les dedans n’étoient nullement commodes ; il n’y avoit aucune relation entre chaque pièce, le décor du dehors fixoit leur étendue »20. La description par Pline de la Villa Laurentiana en est une illustration : les extérieurs étaient « d’une grande magnificence ; mais point de commodités particulières » pour les intérieurs. À en croire Camus, les Anciens se concentraient sur l’extérieur parce qu’ils « savoient profiter seulement de la situation des lieux, des expositions les plus favorables à la santé, & de cette volupté que les hommes sages éprouvent en jouissant d’un air pur & tempéré, suivant les différentes saisons, & malgré l’inconstance même des temps »21. Les descriptions de maisons données par Pline ou d’autres auteurs anciens, note Camus, nous montrent seulement comment vivaient les Anciens et n’ont pas d’utilité pour les Français contemporains, dont les manières et coutumes sont différentes22. Les effets de l’architecture doivent diriger le dessin, et c’est à partir d’eux que Le Camus cherche à établir des règles et principes23. La distribution du plan est le point de départ et le point le plus intéressant « puisque notre bien-être en résulte »24. Dans la continuité des romans libertins, mais sans se concentrer sur la séduction, Le Camus accorde une importance décisive, dans l’architecture, à la capacité d’influencer l’humeur et le bien-être de ses occupants.

  • 25 Ibid., p. 176.

10De surcroît, le « caractère propre des différentes pièces » est aussi significatif pour les parties intérieures d’un appartement que pour l’extérieur d’un édifice : « L’accord des masses, les détails, les profils, tout ce qui peut tendre à un bel ensemble, & à conserver cette harmonie, la base du vrai beau qui émeut l’âme & fait naître les sensations […] : les principes sont les mêmes que ceux des décorations extérieures’ »25. À la différence de Semper, Le Camus ne définit pas les pièces par la clôture intérieure ; il s’intéresse davantage aux effets théâtraux qui surviennent lorsque occupants et visiteurs se déplacent d’une pièce à l’autre. Dans sa perspective, le mouvement joue un rôle clé, alors que Semper s’intéresse davantage à la clôture et à la protection vis-à-vis de l’extérieur.

  • 26 Voir l’introduction de Robin Middleton à Julien-David Le Roy, The Most Beautiful Monuments of Greec (...)
  • 27 Histoire de la disposition et des formes différentes que les chrétiens ont données à leurs temples, (...)
  • 28 Ibid., p. 61.
  • 29 Ibid., p. 62.
  • 30 Ibid., p. 63.

11Cette importance du mouvement était également centrale dans la réflexion sur les effets des extérieurs et intérieurs menée par Julien-David Le Roy (1724-1803). Selon lui, l’architecture devait être conçue comme le déploiement de la forme par le mouvement26. Son Essai sur la théorie de l’architecture (1770), qui fait partie de la seconde édition de son livre Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1758), révolutionne l’approche de l’architecture, tout comme la précédente version de ce texte dans l’Histoire de la disposition et des formes différentes que les chrétiens ont données à leurs temples (1764). À la différence de Le Camus, qui introduisait des temps de pause dans le mouvement, Le Roy décrit un mouvement continu et perpétuellement changeant, selon lui nécessaire à la découverte d’un bâtiment. Prenant pour point de départ la colonnade du Louvre, « le plus beau morceau d’Architecture de l’Europe », il prend ses lecteurs par la main pour explorer cet édifice : « Parcourons des yeux toute l’étendue du péristyle du Louvre, en marchant le long des maisons qui lui font face ; éloignons-nous-en pour en saisir l’ensemble, approchons-nous-en assez près pour découvrir la richesse de son plafond, de ses niches, de ses médaillons : saisissons le moment où le soleil y produit encore les effets les plus piquans, en faisant briller quelques parties du plus grand éclat, tandis que d’autres couvertes d’ombres les font ressortir »27. Pour Le Roy, ces mouvements de l’observateur donnent naissance à des « tableaux enchanteurs ». Il propose ensuite d’examiner ce qui se produit si le spectateur « s’en approche très-près, ou même qu’il entre sous les péristyles. Pour avoir une vue d’ensemble de ces derniers, il faut prendre un peu de distance. Les mouvements font peu changer la situation apparente des corps isolés qui les forment »28, mais le spectateur devient ainsi l’ordonnateur de son propre spectacle : « Lorsque nous nous en approchons, un spectacle différent nous affecte ; l’ensemble de sa masse nous échappe, mais la proximité où nous sommes des colonnes nous en dédommage ; & les changements que le Spectateur observe dans les tableaux qu’il est le maître de se créer en changeant de lieu, sont plus frappans, plus rapides & plus variés ». L’étape suivante consiste à entrer sous la colonnade : « Mais si le Spectateur entre sous le péristyle même, un spectacle tout nouveau s’offre à ses regards, à chaque pas qu’il fait, la situation des colonnes avec les objets qu’il découvre en dehors du péristyle varie, soit que ce qu’il découvre soit un païsage, ou la disposition pittoresque des maisons d’une Ville, ou la magnificence d’un intérieur »29. Le Roy en vient ensuite à vanter les effets esthétiques produits dans un intérieur par la grande proximité physique entre le spectateur et les éléments architecturaux : dans les temples et les églises, il ou elle pense découvrir tout l’espace d’un seul coup d’œil, mais ensuite, en marchant à l’intérieur et en s’approchant « très-près de quelques files de colonnes », le spectateur réalise « que les fonds qu’il découvre sont ordinairement bien plus compliqués, & bien plus riches que ceux des péristyles extérieurs ; les moindres mouvemens qu’il fait produisent les changemens les plus frappans dans les aspects que cet intérieur lui présente »30. Un espace intérieur doté de colonnades produit un effet plus puissant sur le spectateur que le même espace à l’extérieur, souligne Le Roy, préfigurant le propos de Schmarsow. Dans la conception de Le Roy, l’intérieur n’est pas ce qui permet de comprendre un édifice mais ce qui permet de l’apprécier.

  • 31 Ibid., p. 68.

12La colonnade est ici ce qu’on pourrait appeler une machine à spectacles, qui produit des points de vue en relation avec le mouvement du spectateur et celui du soleil, qui crée des effets de lumière et d’ombre. Elle est par conséquent appréhendée comme une structure générale et une composition de colonnes qui pourrait être située dans différents environnements, qu’il s’agisse d’un cadre urbain, rural, intérieur ou extérieur. Ce qui importe par dessus tout, c’est seulement sa composition, ses formes et la relation entre formes ouvertes et fermées, et non son style, ses variantes historiques, références ou associations. Par suite, l’essentiel est la capacité de cette structure à créer de l’espace, des vues et de nouveaux spectacles. La seule manière de l’apprécier et de la comprendre est de l’appréhender en mouvement. Ce sont là des caractéristiques de l’architecture qui n’ont plus rien à voir avec un style spécifique. Pour Le Roy, l’architecture réside dans la création d’espace, et dans le déploiement progressif, à travers le temps, des différentes sensations produites par un édifice. En cherchant à montrer l’universalité de ces effets, Le Roy préfigure en un sens les associations opérées par Semper entre l’espace et les débuts de la construction. Dans son texte, il affirme que les sensations produites par un péristyle peuvent aussi bien être créées par des troncs d’arbre : « La beauté qui résulte de ces péristyles est si générale, qu’elle seroit encore sentie, si les piliers qui les forment, au lieu d’offrir au Spectateur de superbes colonnes Corinthiennes, ne lui présentoient que des troncs d’arbres coupés à leurs racines & à la naissance de leurs branches ». Le discours de Le Roy est suivi de réflexions sur la perception des intérieurs, et sur la manière dont on évalue leurs dimensions par comparaison entre les tailles et les masses. Il rapporte que les voyageurs imaginent souvent le Panthéon romain ou la basilique Sainte-Sophie d’Istanbul plus larges qu’ils ne le sont en réalité (soit que les voûtes soient peu élevées par comparaison avec la taille de l’église, soit que leur hauteur soit faible par rapport à leur largeur). Saint-Pierre de Rome produit l’effet inverse lorsqu’on entre à l’intérieur, insiste Le Roy : « Cette Basilique quand on y entre, ne paroît pas, à beaucoup près, avoir l’immensité qu’on y reconnoît, quand on passe quelque temps à en considérer l’intérieur ; et dans cette Église en général, la hauteur de toutes les parties, est bien plus considérable, par rapport à leurs largeurs »31. Le spectateur découvre la hauteur et la largeur de l’espace en le traversant, ce qui implique qu’on ait affaire à un espace clos.

  • 32 Saint-Pierre de Rome est un exemple souvent cité de divergence entre les effets de l’extérieur et d (...)
  • 33 Denis Diderot, « Mon mot sur l’architecture », in : Diderot, Œuvres complètes, Jules Assézat (éd.), (...)

13L’effet paradoxal produit par l’espace intérieur de Saint-Pierre de Rome devint un topos dans les textes du xviiie siècle. Après Montesquieu, Kant et Diderot, beaucoup de voyageurs notent le contraste entre leurs attentes et leur perception et les différences entre leurs premières impressions et ce qu’ils ont découvert en explorant l’espace dans sa profondeur32. Diderot découvre les propriétés spatiales paradoxales de Saint-Pierre en comparant l’intérieur de l’édifice avec son corps en mouvement : « En s’approchant de cette statue, qui devient tout à coup colossale, sans doute on est étonné : on conçoit l’édifice beaucoup plus grand qu’on ne l’avait d’abord apprécié ; mais le dos tourné à la statue, la puissance générale de toutes les autres parties de l’édifice reprend son empire, et restitue l’édifice, grand en lui-même, à une apparence ordinaire et commune ; en sorte que, d’un côté, chaque détail paraît grand, tandis que le tout reste petit et commun ; au lieu que dans le système contraire d’irrégularité, chaque détail paraît petit, tandis que le tout reste extraordinaire, imposant et grand »33. Nous avons vu que les textes du xviiie siècle évoquant les effets de l’intérieur et de l’extérieur des bâtiments mettaient l’accent sur les sensations paradoxales produites par de vastes espaces intérieurs, sur la séduction des intérieurs dans des demeures privées qui étaient comme l’extension d’une personne et sur les effets théâtraux de certains intérieurs. Ces textes faisaient état des différences entre les effets produits par extérieurs et intérieurs : les sensations les plus fortes, selon eux, étaient provoquées par les seconds ; les auteurs suggéraient l’idée d’une protection par rapport à l’extérieur en insistant sur le sentiment de bien-être que les intérieurs pouvaient éveiller. La thèse majeure, dans tous les cas, était que, pour appréhender les dimensions de hauteur et de largeur d’un édifice, il était nécessaire de se mettre en mouvement et d’explorer l’espace intérieur et extérieur.

La « fluidité » spatiale et l’architecture « créatrice d’espace »

  • 34 Comme l’a montré par exemple Mallgrave in : Harry Francis Mallgrave et Christina Contandriopoulos ( (...)
  • 35 Richard Lucae, « Über die Macht des Raumes in der Baukunst », Zeitschrift für Bauwesen 19, 1869, pp (...)

14Vers la fin du xixe siècle, plusieurs théoriciens allemands ont prolongé les écrits de Semper sur « l’espace »34. Mais on pourrait tout aussi bien dire qu’ils ont prolongé les écrits du xviiie siècle sur le sujet. Un excellent exemple est celui de l’architecte berlinois puis directeur de l’Académie d’architecture Richard Lucae (1829-1877) qui, dans ses textes sur la spatialité et l’architecture, a manifesté une admiration pour les grands espaces de fer et de verre et pour les idées de Semper. Dans son texte Über die Bedeutung und Macht des Raumes in der Baukunst [Sur l’importance et le pouvoir de l’espace dans l’architecture] (1869), il définit quatre aspects de l’expérience architecturale (forme, lumière, couleur et échelle) et affirme que c’est cette approche de l’espace, plutôt que le style, qui est décisive pour l’architecture. Les nouvelles – et sublimes – expériences des types de constructions à grande échelle d’un type inédit apparues au xixe siècle l’incitent à analyser l’expérience architecturale sur un mode phénoménologique. Dans ses théories, il parle de la « joie » et du caractère « aérien » des constructions spatiales de vastes dimensions, et (à l’instar des architectes du xviiie siècle) il évoque ses propres expériences dans la cathédrale de Cologne et le Panthéon de Rome, mais aussi dans des constructions d’un type nouveau comme les halls de gare et des travaux d’ingénierie tels que les tunnels alpins. Il observe qu’en entrant dans un hall de gare, celui-ci, avec son toit protecteur, est comme un ami qui nous accueille aimablement et nous offre l’hospitalité ; il s’étonne de « l’assurance » avec laquelle « le plafond immense, qui ne repose que sur des cloisons des deux côtés, plane librement au-dessus de nos yeux ébahis », avant de conclure : « Nous sentons que l’esprit de génie qui a créé cet espace est celui-là même qui l’a vaincu à l’extérieur en se rendant maître des fleuves et en perçant les Alpes »35.

  • 36 Ibid.

15L’expérience vécue par Lucae à Saint-Pierre de Rome l’incite à réfléchir sur les qualités d’espace et de clôture qu’une construction peut présenter et à observer qu’un édifice nous contraint à nous déplacer, à opérer un transfert de son espace : « La nef nous conduit involontairement, comme une route imposante, au point où l’idée de tout le bâtiment trouve son sommet. Nous ne sommes pas à la fois au début et à la fin de l’espace, comme c’était le cas dans le Panthéon. Nous devons continuer à avancer. La puissante voûte en berceau dirige nos regards là où le crépuscule se retire soudain pour laisser place, au-dessus de nous, à une forte lumière supraterrestre. Un homme de la forêt vierge, qui ne connaîtrait rien de saint Pierre ni de la religion chrétienne, ne pourrait s’empêcher, une fois le seuil franchi, d’avancer jusqu’à ce que ses pas l’aient conduit jusqu’à la coupole de Michel Ange. Là encore, un espace qui nous coupe du commerce profane avec le monde. Là encore, la source de la lumière dans une région qui soustrait nos regards à la quotidienneté de la vie »36. L’espace intérieur, qui nous isole du monde profane du commerce, nous protège ainsi du monde extérieur, affirme Lucae dans une veine sempérienne.

  • 37 Ibid.

16C’est à partir de la découverte de l’architecture de fer que Lucae commença à décrire l’architecture comme un espace d’expérience. Pour lui, le style n’avait pas d’importance, car l’espace architectural était d’abord défini par la forme et la lumière et, à un moindre degré, par l’échelle et la couleur. Les atmosphères distinctes de l’architecture étaient produites par leurs différentes interactions. Dans le même temps, cependant, Lucae était d’avis que le bâtiment de verre et de fer du Crystal Palace était si clair qu’il avait presque fait disparaître l’espace ; l’intérieur et l’extérieur n’étaient plus distincts ou s’étaient même effacés : « Comme dans un cristal, il n’y a plus ici, à proprement parler, d’intérieur et d’extérieur. Nous sommes séparés de la nature, mais nous le percevons à peine. La limite qui s’interpose entre nous et le paysage est presque inexistante. Si nous nous imaginons verser l’air comme un liquide, nous avons le sentiment que l’air libre pourrait adopter une forme bien définie une fois qu’on aurait enlevé le contenant dans lequel on l’aurait versé. Nous avons affaire ici à un morceau découpé dans l’atmosphère. […] À mon avis, il est extraordinairement difficile, face à cet espace sans corps, de prendre clairement conscience de l’influence de la forme et de l’échelle »37. L’atmosphère sculptée devenue liquide produit un espace désincarné dans lequel la division opérée par Semper entre monde extérieur et monde intérieur n’a plus cours.

  • 38 R. Lucae, « Über die aesthetische Ausbildung der Eisen-Konstruktionen, besonderes in ihrer Anwendun (...)
  • 39 L’architecte suisse Hans Auer a lui aussi écrit des textes sur l’espace dans l’architecture influen (...)

17Lucae travailla sur ce sens de la légèreté aérienne et de la disparition des limites entre intérieur et extérieur en imaginant des constructions à larges voûtes qui évoquent les remarques de Semper sur le « puissant art de l’espace » développé dans les voûtes romaines, dans lequel ce dernier voyait « l’avenir de l’architecture ». Lucae s’intéressait particulièrement aux gares construites peu de temps auparavant à Berlin ; il les observait en cherchant à énoncer des lois pour la conception de tels espaces de fer et de verre, dans lesquels il voyait une source d’inspiration pour les architectes contemporains. En 1870, il publia Über die aesthetische Ausbildung der Eisen-Konstruktionen, besonderes in ihrer Anwendung bei Räumen von bedeutender Spannweite [Sur la forme esthétique des constructions de fer, notamment dans leurs applications à des espaces de grandes dimensions]38. Dans ce texte, il continua de développer ses idées sur l’espace en les mettant en relation avec les possibilités de construction de grande portée offertes par le fer. La composante d’« envol » ou de « suspension » était pour lui le « symbole général » des possibilités spatiales associées au fer. Les effets de suspension ou d’envol dans l’espace autorisaient une nouvelle esthétique de la forme qui n’était plus régie par les lois de la masse mais par celles de la légèreté ou de la finesse39.

  • 40 August Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig, Karl Hiersemann, 1894.
  • 41 Cf. Harry Francis Mallgrave, Empathy, op. cit. (voir note 2), pp. 281-297, en part. p. 287.
  • 42 A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, op. cit., p. 7 ; 2.
  • 43 Ibid., p. 4.
  • 44 Il cite Semper, Kleine Schriften, op. cit., p. 294. D’autres auteurs ont écrit dans la même veine, (...)

18La force des grands espaces, célébrée par Lucae, fut appréhendée dans une perspective plus historique par l’historien d’art August Schmarsow (1853-1936). Il évoqua l’architecture comme création d’espace dans Das Wesen der architektonischen Schöpfung [L’Essence de la création architecturale], sa leçon inaugurale à l’université de Leipzig, donnée le 8 novembre 189340. Il décrivait la perception de l’architecture sous son aspect psychologique, en la rapportant à un instinct humain primordial à l’origine de la notion de création spatiale et de présence au monde. Il définissait l’architecture comme « création d’espace » et l’espace comme « l’essence de la création architecturale », en réponse à sa lecture de Semper. Schmarsow signalait de manière explicite que l’idée de l’architecture comme créatrice d’espace provenait de sa lecture de Der Stil41. Comme l’a souligné Harry Francis Mallgrave, Schmarsow ne reconnut cependant pas sa dette envers Semper, l’accusant plutôt d’être « anhistorique et non philosophique » et d’avoir, à travers son discours sur le « revêtement », réduit l’architecture à « n’être plus guère qu’une composition superficielle de type purement technique et décoratif »42. Schmarsow observait : « À elle seule, l’expression “art du revêtement”, même si elle exprime les vues paradoxales d’un artiste aussi fortement doué et aussi savant que Gottfried Semper, ne peut avoir pour conséquence, en pratique, que l’extériorisation [Veräußerlichung] ». Si « Gottfried Semper », qui avait construit l’École polytechnique de Zurich et le Hoftheater de Dresde, était un « architecte génial », il ne l’avait cependant pas convaincu par ses théories43. Schmarsow se disait surpris de lire chez Semper que la hutte caribéenne n’avait rien à voir avec l’architecture en tant qu’art et représentait plutôt un modèle de construction de toit très élémentaire assorti de nattes pour la division verticale de l’espace44. Pour Schmarsow, les constructions primitives faisaient partie de l’histoire de l’architecture au même titre que le bâtiment du Reichstag, considéré comme un fleuron de l’art. Il demandait à ses lecteurs : « Le palais monumental d’un sultan n’aurait vraiment plus rien de commun, dans son essence la plus intime, avec la tente provisoire dressée à la hâte par son ancêtre ? ». Schmarsow admettait une continuité directe entre les constructeurs primitifs (nos « ancêtres ») et les architectes contemporains. Il poursuivait en expliquant que tous ces constructeurs et architectes, depuis les temps anciens jusqu’au présent, étaient motivés par le même projet : créer des espaces.

  • 45 A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, op. cit., p. 470.

19Schmarsow établissait un lien entre la conscience de l’espace et l’expérience, tout comme l’avaient fait les architectes du xviiie siècle. La création spatiale était issue d’une intuition de la forme de l’espace, d’une expérience corporelle et sensorielle, que l’on pouvait appréhender avec notre propre corps dans cet espace, dans notre sens de l’espace et notre imagination spatiale. Il écrivait ainsi : « Dès lors que les vestiges d’expérience sensible auxquels participent aussi les sensations musculaires de notre corps, la sensibilité de notre peau et l’organisation de tout notre corps, s’unissent pour produire le résultat que nous appelons notre forme d’intuition spatiale, – l’espace qui nous entoure, où nous sommes aussi, que nous ne cessons de constituer autour de nous et, nécessairement, de nous représenter, plus nécessairement que la forme de notre corps – dès que nous avons appris à nous percevoir nous-même et nous seul comme le centre de cet espace dont les axes de direction se croisent en nous, le noyau précieux, le capital pour ainsi dire de la création architecturale est donné et fondé, même si, dans un premier temps, il semble aussi négligeable que le premier centime qui rapportera la fortune. Il suffit que l’imagination, jamais en repos, s’empare de ce germe pour le développer en fonction de la loi inhérente des trois axes de direction, que l’on retrouve dans le noyau de la plus petite cellule de toute idée d’espace, et le grain de moutarde devient un arbre, tout un monde autour de nous. Le sentiment de l’espace [Raumgefühl] et l’imagination spatiale [Raumphantasie] incitent à donner forme à l’espace et recherchent leur satisfaction dans un art ; nous l’appelons architecture et, en allemand, nous pouvons la désigner comme Raumgestalterin, l’art de figurer l’espace »45.

  • 46 Ibid., p. 472.
  • 47 Ibid., pp. 472-473.
  • 48 Ibid., p. 478 (voir supra la citation donnée p. 160).
  • 49 Ibid.

20À partir de l’idée de l’architecture comme créatrice d’espace, Schmarsow déclarait : « L’architecture figure donc l’espace d’après les formes idéales de l’intuition humaine de ce dernier »46. Il la mettait en relation avec la clôture, tout comme Semper : « Chaque mise en forme de l’espace est d’abord l’établissement d’une clôture autour d’un sujet, et c’est par là que l’architecture comme art humain se distingue de façon essentielle de toutes les aspirations de l’artisanat d’art »47. Il présentait ainsi l’architecture comme un art humain, distinct des arts appliqués. Cette différence touchait aussi, pour Schmarsow, à la conscience de l’espace et aux mouvements corporels nécessaires pour percevoir la distinction entre espaces extérieurs et intérieurs, comme nous l’avons vu au début de cet article. Schmarsow observait que, pour comprendre comment un édifice avait été créé, il ne fallait pas l’observer de l’extérieur mais explorer sa configuration spatiale de l’intérieur48. Dans cette exploration, il se crée une séparation entre le créateur de l’édifice et celui qui l’apprécie, entre le concepteur et l’observateur. Pour comprendre les deux entités spatiales, l’imagination doit pénétrer dans le bâtiment, il faut se transporter en pensée de l’extérieur au centre de l’espace intérieur, et c’est alors seulement que l’édifice devient compréhensible : « Aussi longtemps que nous ne sommes pas en mesure de réaliser ce redoublement de notre conscience, et de compléter le point de vue extérieur par le point de vue intérieur, la construction demeure pour nous une cristallisation figée, comme la falaise qui se dresse devant nous, que nous la regardions de face ou de côté, ou même d’en haut ». L’évocation des différences entre espace extérieur et intérieur et de la centralité du corps en mouvement dans la perception des édifices rappelle les idées du xviiie siècle sur le sujet. En tant qu’historien de l’art, Schmarsow fondait avant tout ses théories de l’exploration spatiale sur la référence à des édifices historiques ; en un sens, il historisait les théories que Le Roy avait cherché à dés-historiciser, à couper de toute forme historique spécifique. Pour Schmarsow, « l’histoire de l’architecture est une histoire du sentiment de l’espace et par là, consciemment ou inconsciemment, une composante fondamentale de l’histoire des visions du monde »49.

De la « division de l’espace » au « puissant art de l’espace »

  • 50 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, II : Kera (...)
  • 51 G. Semper, « Über Baustile », in : du même, Kleine Schriften, op. cit. (voir note 1), pp. 421-422.

21À en croire certains interprètes, le bref passage de Über Baustile où Semper évoque, nous l’avons vu, le « puissant art de l’espace » (gewaltige Raumeskunst) a été à l’origine d’un débat théorique dont le point culminant a été l’identification de la notion d’espace comme un thème central de la réflexion moderne sur l’architecture. Mais quelle était la formulation exacte de Semper ? Il faisait l’éloge de l’architecture impériale romaine, de ses innovations et de ses compositions. Dans Der Stil, il avait déjà évoqué le « puissant art de l’espace » de la Rome antique, résultat du transfert à la « construction au-dessus du sol » de son ingénieux « système de voûtes qui était connu depuis des temps anciens mais n’avait été utilisé que pour la construction de soubassements »50. Dans l’essai Über Baustile [Sur les styles de construction], écrit alors qu’il avait le projet d’ajouter un troisième volume à Der Stil, Semper faisait le lien avec l’avenir de l’architecture, et expliquait le rôle des Romains dans le développement de l’art de l’espace : « Quelques siècles après Alexandre, les Romains ont été les héritiers de son idée d’empire universel et lui ont également emprunté ce puissant art de l’espace qui entretenait avec l’architecture des Grecs un peu le même rapport qu’un concert symphonique instrumental avec un hymne accompagné à la lyre, si cet art de l’espace avait été aussi accompli que l’architecture grecque et s’il avait été capable, comme elle, de s’émanciper de sa situation de subordination à l’égard du besoin, de l’État et du culte pour accéder à la libre idéalité qui trouve sa finalité en elle-même. C’est que réside son avenir et l’avenir de l’architecture en général »51. Semper mettait en relation la création de l’espace avec l’architecture grecque et romaine et avec les techniques de voûtes. Dans ses remarques sur l’effet des éléments spatiaux sur le spectateur, Le Roy, quant à lui, avait seulement fait allusion à l’architecture comme création spatiale, sans conférer à cette proposition une signification historique.

  • 52 Ibid.
  • 53 G. Semper, Der Stil, t. II, éd. de 1863, op. cit., p. 390 (§ 165).

22Pour Semper, l’architecture romaine représentait « l’architecture cosmopolitique de l’avenir »52. Cependant, cette quête de la spatialité remontait aux premiers temps : « Pour compenser la perte de la clarté mélodique et de la plasticité antiques, c’est [alors seulement] que l’architecture acquit véritablement les moyens de déployer cette magnifique symphonie des masses et des espaces qu’elle avait cherché à réaliser dès une date très ancienne (c’était le cas, par exemple, chez les Égyptiens et sans doute aussi chez les Assyriens), mais que, avant l’adoption de la voûte, la tectonique de la pierre, entravée par les limites du matériau, n’avait pu lui offrir »53.

  • 54 G. Semper, Der Stil t. I, éd. de 1878, op. cit., § 62, p. 213 ; trad. fr. in : G. Semper, « Traduct (...)
  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid.

23Dans une section du premier tome de Der Stil intitulée « Le tout premier principe formel de l’architecture, fondé sur la notion d’espace, est indépendant de la construction. Comment on masque la réalité dans les arts », Semper traita la question de l’espace dans des temps beaucoup plus reculés, dans la période primitive où les murs formant des espaces clos étaient faits de textile. L’idée de l’espace architectural résidait alors dans le mur et le textile : « L’art de revêtir la nudité du corps […] est peut-être une invention plus récente que l’usage de surfaces couvrantes pour des campements et pour clore des espaces »54. Cet élément mural avait été utilisé pour les plus anciennes créations humaines d’espaces : « Nous pouvons reconnaître dans l’enclos, la clôture tressée à partir d’un ensemble de pieux et de branches, la plus ancienne cloison de séparation produite par la main de l’homme, la clôture verticale de l’espace la plus originelle qui ait été inventée par celui-ci, dont la réalisation fait appel à une technique que la nature place pour ainsi dire entre les mains de l’homme »55. Semper ajoute : « Les débuts de la construction coïncident avec les débuts de l’art textile. Le mur est l’élément de construction qui expose formellement et rend extérieurement perceptible à la vue, de façon pour ainsi dire absolue et sans faire appel à des notions secondaires, l’existence d’un espace clos en tant que tel »56.

  • 57 G. Semper, Der Stil, t. I, op. cit., p. 214 ; trad. fr. p. 243.

24Les origines de la construction remontent ainsi au moment où une division a été opérée entre l’intérieur et l’extérieur : « L’utilisation de tissages grossiers, à commencer par celui de l’enclos, conçu comme un moyen de séparer le “home”, la vie à l’intérieur, de la vie à l’extérieur, et comme une figuration formelle de l’idée d’espace, a précédé à n’en pas douter la construction si rudimentaire soit-elle du mur de pierre ou de tout autre matériau »57. Cette conception, centrale dans la théorie de l’espace de Semper, signifie que la clôture n’est pas seulement une protection par rapport à l’extérieur mais est aussi en mesure de créer un espace domestique. On retrouve là les remarques de Le Camus sur l’importance du bien-être dans les intérieurs.

  • 58 Ibid.

25Semper insiste sur le fait que ce n’est pas la structure elle-même qui crée l’espace : « Les armatures qui servent à tenir, à fixer et à porter ces clôtures de l’espace sont nécessaires mais n’entretiennent aucun rapport direct avec l’espace et la division de ce dernier (Raumesabteilung). Elles sont étrangères à l’idée architectonique originelle et ne constituent pas a priori des éléments qui déterminent les formes. Il en va de même des murs construits à partir de briques crues, de pierres ou de n’importe quel autre matériau de construction, dont aucun n’entretient, de par leur nature et leur destination, le moindre rapport avec la notion d’espace mais qui ont été mis en place à des fins de renforcement et de défense, qui garantissent la pérennité de la clôture ou sont censés servir de murs d’appui et de murs porteurs pour la fermeture de l’espace en partie supérieure, pour les greniers et les autres charges – dont la finalité, en un mot, est étrangère à l’idée originelle, à savoir la clôture de l’espace »58.

  • 59 Ibid.
  • 60 Ibid.

26Semper souligne cependant l’existence d’un lien entre les origines de la création spatiale et les divisions textiles : « Au demeurant, il est extrêmement important d’observer que, partout où ces motivations secondaires sont absentes, les matériaux tissés remplissent presque en tous lieux et plus particulièrement dans les pays méridionaux et chauds leur destination originelle ancienne de séparation ostensible de l’espace, et que même dans les cas où les murs solides deviennent nécessaires, ceux-ci ne sont malgré tout pas autre chose que l’armature intérieure et non visible des véritables et légitimes représentants de l’idée d’espace, à savoir les cloisons textiles tissées et cousues de façon plus ou moins artificielle »59. Dans la mesure où, pour lui, les matériaux tissés sont ceux qui ont authentiquement servi, à l’origine, à diviser l’espace, les murs réels ne font que les représenter : ils sont les supports de la représentation de l’idée spatiale créée par les cloisons textiles. Semper fait à ce sujet une mise au point étymologique : « On retrouve ici un cas remarquable où le langage des phonèmes vient en aide à l’histoire des origines des arts et donne accès aux symboles du langage des formes dans ses premières manifestations, en confirmant l’authenticité de l’interprétation qui en est donnée. Dans toutes les langues germaniques, le mot Wand [le mur, la cloison, la paroi] (qui possède la même racine que Gewand [tissu] et la même signification fondamentale) rappelle directement l’origine ancienne et le type de la clôture visible de l’espace »60. À ce stade, pourtant, selon Semper, on n’avait pas encore véritablement affaire à « l’architecture » proprement dite.

  • 61 Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge / New York, Cambridge Univ (...)

27Dans son ouvrage sur Semper, Mari Hvattum a montré que ce dernier se situait dans la continuité des idées de l’abbé Laugier et de Quatremère de Quincy sur l’habitation primitive, mais était aussi en rupture avec celles-ci61. Semper avait en tête autre chose que la hutte de Vitruve ou de Laugier, la sienne n’était pas le premier artefact « naturel » né des besoins inaltérés de l’homme, mais plutôt le produit complexe d’un long processus historique. Les origines de l’architecture ne devaient pas être recherchées dans la forme architecturale elle-même mais dans les préconditions qui lui avaient donné naissance : le besoin humain universel de créer de l’ordre par le jeu et le rituel. Alors que la hutte de Laugier était dépourvue de murs, les murs ou divisions (textiles) étaient essentiels dans les premières habitations de Semper, parce qu’elles permettaient la clôture.

Transformer la clôture en une compréhension de l’espace

28Avec l’admiration de Richard Lucae pour les constructions de fer, les murs, si importants pour Semper, ont de nouveau disparu. Semper désapprouvait à bien des égards l’usage du fer dans l’architecture, justement en raison de son manque de fermeture et de définition de l’espace. En témoigne déjà son recours au terme « Raum », qui pourrait signifier « room » en anglais, un espace intérieur, clos. Semper se concentra sur la clôture, sur la séparation entre intérieur et extérieur. Schmarsow, quant à lui, appréhenda la différence entre l’un et l’autre en s’appuyant sur les théories du xviiie siècle qui retraçaient les étapes de l’expérience architecturale, depuis l’extérieur jusqu’à l’intérieur. Le texte de Semper ne faisait pas référence à cette expérience. Dans son concept d’espace, l’observateur ne jouait aucun rôle. La centralité du spectateur, cruciale pour Le Roy et ceux qui l’entouraient au xviiie siècle, disparut chez Semper pour ressurgir directement dans les théories de la fin du xixe siècle.

29Chez Semper, l’« espace » comme clôture n’était pas rapporté à la manière dont nous éprouvons l’espace mais à la nécessité primordiale de nous entourer d’une clôture, d’une protection. Elle se référait avant tout à une forme de primitivisme.

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Notes

1 Citons le passage dans son intégralité : « Quelques siècles après Alexandre, les Romains ont été les héritiers de son idée d’empire universel et lui ont également emprunté ce puissant art de l’espace qui entretenait avec l’architecture des Grecs un peu le même rapport qu’un concert symphonique instrumental avec un hymne accompagné à la lyre, si cet art de l’espace avait été aussi accompli que l’architecture grecque et s’il avait été capable, comme elle, de s’émanciper de sa situation de subordination à l’égard du besoin, de l’État et du culte pour accéder à la libre idéalité qui trouve sa finalité en elle-même. C’est que réside son avenir et l’avenir de l’architecture en général » (G. Semper, Ueber Baustyle : Ein Vortrag gehalten auf dem Rathhaus in Zürich am 4. März 1869, Zurich, Friedrich Schulthess, 1869, repris in : du même, Kleine Schriften, éd. par Manfred et Hans Semper, Berlin/Stuttgart, Spemann, 1884, pp. 421-422).

2 Voir par exemple Empathy, Form, and Space : Problems in German Aesthetics, 1873-1893, introduction et traduction de Harry Francis Mallgrave et Eleftherios Ikonomou, Santa Monica, 1994 ; Harry Mallgrave (éd.), Architectural Theory, volume I, An Anthology from Vitruvius to 1870, Malden/Oxford/Victoria, 2006 ; Adrian Forty, Words and Buildings : A Vocabulary of Modern Architecture, Londres, Thames & Hudson, 2000.

3 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, Munich, Bruckmann, 1878 (2édition du tome I), p. 213 ; trad. fr. : G. Semper, « Traductions inédites », par I. Kalinowski, Gradhiva 25, 2017, numéro spécial « Gottfried Semper. Habiter la couleur », p. 242.

4 August Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung. Antrittsvorlesung, gehalten in der Aula der K. Universität Leipzig am 8. November 1893, Leipzig, Hiersemann, 1894, p. 478.

5 Ibid.

6 Sigrid de Jong, « Experiencing Architectural Space », dans : Caroline van Eck, Sigrid de Jong (éd.), The Companions to the History of Architecture, Volume II, Eighteenth-Century Architecture, Malden, Wiley Blackwell, 2017, p. 192-230. Voir également, du même : Rediscovering Architecture : Paestum in Eighteenth-Century Architectural Experience and Theory, New Haven /Londres, Yale University Press, 2014.

7 Voir par exemple Dominique Vivant Denon, Point de lendemain, Paris, Poulet-Malassis, 1777. Voir aussi The Little House : an Architectural Seduction by Jean-François de Bastide, traduit et présenté par Rodolphe el-Khoury, préface d’Anthony Vidler, New York, Princeton Architectural Press, 1996.

8 Sur cette question, voir l’article de Bram van Oostveldt, « Spectatorship in French Theater Architecture : Stage and Public Space », dans : Caroline van Eck, Sigrid de Jong (éds.), The Companions to the History of Architecture, Volume II, op. cit., pp. 257-284, et Sigrid de Jong, « Staging Ruins : Paestum and Theatricality », Art History, numéro spécial 33, 2010, 2, pp. 334-351.

9 Ce livre fut publié à titre posthume. Voir Aurélien Davrius, « La “petite maison”. Une collaboration entre belles-lettres et architecture au xviiie siècle », Revue d’histoire littéraire de la France 109, 2009, 4, pp. 841-869 ; Louise Pelletier, Architecture in Words. Theatre, Language and the Sensuous Space of Architecture, Londres, Routledge, 2006, pp. 155-169 ; Aurélien Davrius, Jacques-François Blondel, un architecte dans la « République des Arts » – Étude et édition de ses Discours, Genève, Droz, 2016.

10 Sur Le Camus de Mézières, voir l’introduction de Robin Middleton à Nicolas Le Camus de Mézières, The Genius of Architecture or The Analogy of That Art With our Sensations [1780], trad. de David Britt, Santa Monica, Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1992 ; voir aussi L. Pelletier, op. cit. (voir note 9).

11 Nicolas Le Camus de Mézières, Le Génie de l’architecture, ou L’analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 45.

12 Ibid., p. 101.

13 Ibid., pp. 20-21.

14 Ibid., pp. 73-74.

15 Ibid., p. 80.

16 Ibid.

17 Par exemple Germain Boffrand, Livre de l’Architecture, Paris, Guillaume Cavelier père, 1745 ; voir aussi la traduction, Book of Architecture, Containing the General Principles of the Art and the Plans, Elevations and Sections of Some of the Edifices Built in France and in Foreign Countries [1745], éd. et introduction de Caroline van Eck, traduction de David Britt, Aldershot (Surrey), Ashgate, 2002 ; Jacques-François Blondel, Cours d’architecture ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments : contenant les leçons données en 1750 et les années suivantes, 6 t., Paris, Desaint, 1771-1777.

18 N. Le Camus de Mézières, Le Génie de l’Architecture, op. cit., pp. 80-81 : « On tombe souvent dans ce défaut, & cependant on ne peut l’éviter avec trop de soin ; il occasionne à peu près la même sensation que si nous voyons sur quelqu’un un habit superbement galonné, & le reste de l’habillement pauvre, rustique & grossier ».

19 Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, Paris, C.-F. Patris, s.d. [1804], p. 204.

20 N. Le Camus, Le Génie de l’Architecture, op. cit., p. 81.

21 Ibid., pp. 81-82.

22 Ibid., pp. 84-85 : « Elles ne nous offriroient que la manière dont les anciens se logeoient, qui est fort différente pour la distribution de celle que nous employons en France. Nos mœurs ne sont pas les mêmes non plus que nos usages ».

23 Ibid., p. 86 : « Vous vous rendez maîtres du mouvement de son cœur, &, par une espèce de magie, vous excitez à votre gré toutes sortes de sensations ».

24 Ibid.

25 Ibid., p. 176.

26 Voir l’introduction de Robin Middleton à Julien-David Le Roy, The Most Beautiful Monuments of Greece, traduction de David Britt, Getty Research Institute, Los Angeles, 1770, p. 141.

27 Histoire de la disposition et des formes différentes que les chrétiens ont données à leurs temples, depuis le règne de Constantin le Grand, jusqu’à nous. Par M. Le Roy, historiographe de l’Académie royale d’architecture, & membre de l’Institut de Bologne, Paris, Desaint et Saillant, 1764, p. 59 : « Mais pour mieux nous former une idée des différens effets que produisent les peristyles, & de leur supériorité sur les décorations qui ne sont composées que de pilastres, profitons de l’avantage que nous a donné M. le Marquis de Marigny, de voir dans tous les aspects, le plus beau morceau d’Architecture de l’Europe ».

28 Ibid., p. 61.

29 Ibid., p. 62.

30 Ibid., p. 63.

31 Ibid., p. 68.

32 Saint-Pierre de Rome est un exemple souvent cité de divergence entre les effets de l’extérieur et de l’intérieur d’un édifice. Les impressions négatives produites par Saint Pierre sont fréquemment opposées à celles, positives, associées au Panthéon de Rome. Voir Laurent Koetz, « Entre grandeur réelle et grandeur perçue. La perception de Saint-Pierre de Rome dans les récits de voyage et dans la littérature architecturale au xviiie siècle », in : Daniel Rabreau (éd.), Claude Nicolas Ledoux et le livre d’architecture en français. Étienne Louis Boullée, l’utopie et la poésie de l’art, Paris, Monum Éd. du Patrimoine, 2006, pp. 60-69.

33 Denis Diderot, « Mon mot sur l’architecture », in : Diderot, Œuvres complètes, Jules Assézat (éd.), tome 10, Paris, Garnier frères, 1876, chapitre VI, pp. 511-517.

34 Comme l’a montré par exemple Mallgrave in : Harry Francis Mallgrave et Christina Contandriopoulos (éds.), Architectural Theory. Vol. II. An Anthology from 1871 to 2005, Malden MA / Oxford, Wiley Blackwell, 2008.

35 Richard Lucae, « Über die Macht des Raumes in der Baukunst », Zeitschrift für Bauwesen 19, 1869, pp. 294-306 : « Ce qui est constant dans l’effet que l’espace produit sur nous, c’est d’abord l’assurance avec laquelle le plafond immense, qui ne repose que sur des cloisons des deux côtés, plane librement au-dessus de nos yeux ébahis, et l’audace avec laquelle il surmonte les distances dans cet espace d’un seul tenant, qu’aucun étai ne vient fractionner. En un mot, son caractère grandiose. Nous sentons que l’esprit de génie qui a créé cet espace est celui-là même qui l’a vaincu à l’extérieur en se rendant maître des fleuves et en perçant les Alpes ».

36 Ibid.

37 Ibid.

38 R. Lucae, « Über die aesthetische Ausbildung der Eisen-Konstruktionen, besonderes in ihrer Anwendung bei Räumen von bedeutender Spannweite », Deutsche Bauzeitung 4, 13 janvier 1870, pp. 9-12.

39 L’architecte suisse Hans Auer a lui aussi écrit des textes sur l’espace dans l’architecture influencés par la pensée de Semper. En 1885, il publia un article sur l’architecture comme création d’espace (Hans Auer, « Die Entwicklung des Raumes in der Baukunst », Allgemeine Bauzeitung 48, 1883, pp. 65-74). Pour lui, la « poésie de l’espace » était la véritable « âme de la construction » et la tâche de l’architecture était de développer un espace. C’était là une conséquence de la sophistication du système structurel des intérieurs. Auer retraçait une histoire de l’architecture fondée sur l’évolution d’espaces de plus en plus élaborés, et faisait lui aussi référence aux gares et au fer. « La tâche la plus importante et la plus importante de l’architecture est la création d’espaces », déclarait-il en 1881 (H. Auer, « Der Einfluß der Construction auf die Entwicklung der Baustile », Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereins 33/1, 1881, pp. 8-18, en part. p. 9).

40 August Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig, Karl Hiersemann, 1894.

41 Cf. Harry Francis Mallgrave, Empathy, op. cit. (voir note 2), pp. 281-297, en part. p. 287.

42 A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, op. cit., p. 7 ; 2.

43 Ibid., p. 4.

44 Il cite Semper, Kleine Schriften, op. cit., p. 294. D’autres auteurs ont écrit dans la même veine, notait Schmarsow. « Ce qui est essentiel, c’est la clôture de l’espace » (Eduard von Hartmann, “Gehört die Baukunst zu den freien Künsten ?”, Gegenwart 1887, p. 391 sq.).

45 A. Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, op. cit., p. 470.

46 Ibid., p. 472.

47 Ibid., pp. 472-473.

48 Ibid., p. 478 (voir supra la citation donnée p. 160).

49 Ibid.

50 G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, II : Keramik, Tektonik, Stereotomie, Metallotechnik für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, Munich, Bruckmann, 1863, p. 394.

51 G. Semper, « Über Baustile », in : du même, Kleine Schriften, op. cit. (voir note 1), pp. 421-422.

52 Ibid.

53 G. Semper, Der Stil, t. II, éd. de 1863, op. cit., p. 390 (§ 165).

54 G. Semper, Der Stil t. I, éd. de 1878, op. cit., § 62, p. 213 ; trad. fr. in : G. Semper, « Traductions inédites », op. cit., p. 242.

55 Ibid.

56 Ibid.

57 G. Semper, Der Stil, t. I, op. cit., p. 214 ; trad. fr. p. 243.

58 Ibid.

59 Ibid.

60 Ibid.

61 Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge / New York, Cambridge University Press, 2004.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sigrid de Jong, « « Séparer la vie à l’intérieur de la vie à l’extérieur ». Gottfried Semper et sa notion de Raum »Revue germanique internationale, 26 | 2017, 171-186.

Référence électronique

Sigrid de Jong, « « Séparer la vie à l’intérieur de la vie à l’extérieur ». Gottfried Semper et sa notion de Raum »Revue germanique internationale [En ligne], 26 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 27 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1690 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1690

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Auteur

Sigrid de Jong

Sigrid De Jong est historienne de l’architecture, elle enseigne à l’université de Leiden (Pays-Bas).

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