• 1 Sur l’impact des antiquités assyriennes sur la pensée de Semper, voir Wolfgang Herrmann, Gottfried (...)

1Les périodes que Semper passa à Paris ont joué un rôle décisif dans sa vie et dans sa pensée. Au cours de son premier séjour, de 1826 à 1827, il devint architecte en se formant dans l’atelier de Franz Christian Gau (1790-1854) qui avait lui-même étudié à l’Ecole des Beaux-Arts ; durant son avant-dernier séjour, en 1849-1850, il put voir les sculptures et reliefs assyriens récemment arrivés au Louvre, et cette découverte fut à l’origine de sa conception fondamentale de l’architecture comme forme de revêtement, qui devait devenir la pierre angulaire de sa théorie du style. La rencontre de la sculpture assyrienne qu’il continua d’étudier de façon approfondie au British Museum après son départ de Paris pour Londres fut aussi une source d’inspiration majeure : le projet d’écrire une histoire typologique de l’architecture céda alors la place à celui d’élaborer ce que nous appellerions aujourd’hui une histoire globale de la culture matérielle, dont la Vergleichende Baulehre [Théorie comparative de l’architecture] de 1850, demeurée inédite, fut le premier résultat, et qui trouva son point culminant dans Der Stil1. Dans cet ouvrage, les origines de l’architecture sont situées parmi les tribus sauvages de Nouvelle-Zélande, dont Semper avait pu voir des tentes et autres objets lors de l’Exposition universelle de 1851 (fig. 1) :

• 3 Voir G. Semper, « Die Sgraffito-Dekoration » (1868), in : Kleine Schriften, éd. par Manfred et Hans (...)

2Les origines de l’ornement s’avèrent moins inoffensives que ne pouvaient le laisser présager les activités pacifiques de tissage et de filage que Semper a plus souvent désignées comme l’origine de l’architecture. Dans une nouvelle version sauvage de la petite cabane rustique, les troncs d’arbres sont remplacés par des poteaux de bois couronnés de têtes humaines grotesques qui représentent les têtes réelles d’ennemis morts, les victimes de sacrifices ou du cannibalisme ; ces ancêtres des chapiteaux des ordres architecturaux sont décorés de couleurs criardes imitant les tatouages que les habitants de Nouvelle-Zélande inscrivent sur leurs propres corps vivants. L’hypothèse que l’architecture trouve son origine dans le meurtre, le sacrifice et le cannibalisme, et la suggestion que la polychromie est une extériorisation architecturale du tatouage n’est pas, chez Semper, une lubie passagère. Dans son essai de 1851 sur les lois formelles de l’ornement, il défend l’idée que la polychromie de la sculpture grecque trouve elle aussi son origine dans le cannibalisme et le tatouage et, tout à la fin de sa vie, il affirme que cette variété d’ornement corporel associant d’une façon aussi suggestive revêtement, masque et polychromie est à l’origine de la technique ornementale du sgraffito en usage à la Renaissance, qu’il applique lui-même sur la façade nord de la Eidgenössische Technische Hochschule de Zurich (fig. 2)3.

• 4 Mari Hvattum, « L’historicisme hétéronome », art. cit. (voir note 2), p. 62.

4Dans Der Stil, cependant, ces aspects des artefacts, en particulier ce que nous appellerions aujourd’hui leur agentivité, ne font pas l’objet d’un traitement très explicite ni d’une théorisation poussée. Comme le note Mari Hvattum dans un autre article de ce même numéro, la découverte de l’art assyrien inspira à Semper le projet d’écrire une histoire dont l’objectif premier n’était pas de retracer l’évolution menant du textile et des autres techniques primitives à l’architecture, mais de mettre en forme un récit conférant au lecteur le bon cadre de pensée pour comprendre les effets de ces œuvres d’art. « L’essence de l’œuvre d’art », résume-t-elle, « sa raison d’être pour ainsi dire ne réside pas dans sa cohérence structurelle ou même stylistique, mais dans l’effet produit sur le spectateur. Le rôle de l’historien, dès lors, est d’établir le contexte dans lequel cet effet peut être perçu, rendant ainsi le pouvoir émotionnel du passé accessible dans le présent »4.

• 8 Ibid., § 65, p. 272. Semper affirme l’existence d’un lien entre les tentures monochromes suspendues (...)

9L’une des discussions les plus riches sur les effets exercés par les artefacts figure dans la longue section de Der Stil consacrée au textile. Son objectif est de retracer le développement du revêtement ou habillage, entendu comme l’essence de l’architecture, depuis les tentes les plus simples des tribus nomades jusqu’à l’architecture gothique, en montrant comment le motif des tentures textiles se transforme progressivement, depuis les tentures murales jusqu’au dallage des sols, aux décors de théâtre, arcs de triomphe, peintures murales de l’architecture pompéienne et tapisseries suspendues devant les murs dans les châteaux du Moyen Âge. Leur fonction n’est pas simplement de créer une clôture spatiale ou de protéger des éléments, mais, comme le souligne Semper, de « clore, consacrer et orner » : de créer des espaces rituels, de les consacrer et de les orner ou, en d’autres termes, de conférer aux structures spatiales une agentivité sociale et rituelle qui dépasse leurs fonctions pratiques8. Soulignant une autre association avec le berceau de l’art, les origines de la culture et de l’agentivité, il prétend que la tente babylonienne a abrité toute la « population du Blocksberg classique » :

• 11 Sur la représentation, en particulier la représentation d’animaux comme moyen d’appropriation de le (...)

12Dans les passages commentés ici, Semper n’écrit pas une histoire de l’évolution des arts mais une histoire des transformations des techniques et motifs primitifs par le « changement de matériaux » ou « métabolisme » (Stoffwechsel). De fait, ce processus ne consiste pas seulement dans la représentation d’une technique ou d’un motif, comme les points et les nœuds, dans un autre médium et par d’autres moyens, comme le tissu et la peinture, mais correspond très souvent à un processus d’appropriation : celui qui fabrique l’objet ou le possède s’approprie, par le biais de la représentation, une qualité désirable du motif représenté11.

• 13 Voir par exemple les réflexions de Semper sur l’ornement assyrien dans la section § 68 de Der Stil (...)
• 14 Sur la compression du sens, voir M. Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambr (...)
• 15 Voir mon article « Cannibalisme, tatouage et revêtement : de l’histoire de l’architecture à l’anthr (...)
• 16 Cf. G. Semper, Der Stil, tome I, op. cit. (voir note 3), § 66, p. 276 : « La théorie du style n’est (...)

14Cependant, notamment lorsqu’il passe des stades les plus anciens de la civilisation humaine à l’art gréco-romain et au-delà, Semper ne précise guère par quels moyens et à quelles conditions ces artefacts exercent leurs effets. Il a en effet tendance à se concentrer, dans ses analyses des artefacts et de leurs ornements, sur les aspects techniques et utilitaires, au détriment de ce qu’il appelle les « éléments tendancieux » : les ornements symboliques ou ceux qui font partie d’une iconographie religieuse ou politique ; ou encore ceux qui se réfèrent au monde social, culturel et politique, par-delà la production et la fonction des artefacts13. En fin de compte, on en arrive ainsi à ce qu’on a appelé la « compression du sens » dans la théorie de Semper, la réduction de la signification de l’ornement aux aspects de fabrication et d’usage. Au fil du texte de Der Stil, Semper opère un déplacement : alors que sa théorie de l’art se focalise d’abord sur des actions humaines significatives et leur représentation, elle évolue ensuite vers une analyse du revêtement et du masque en termes de modèles de développement formel14. Une raison importante qui explique ce déplacement est la doctrine esthétique idéaliste qui postule que les beaux-arts se définissent par la distance entre la représentation et ce qui est représenté. Par exemple, les images de cire ou l’usage de la polychromie sont condamnées parce que la ressemblance de texture et de température par rapport aux corps humains représentés est trop grande ; alors que l’usage du marbre blanc et froid rend possible la distance de représentation requise. De la même façon, pour Semper, la représentation des quatre techniques primitives dans un médium et un matériau différents, ou celle des origines rituelles de la société dans le théâtre, sont la condition permettant qu’une simple construction relève d’un art monumental et des beaux-arts15. Il en résulte une théorie du style (Stillehre) dont l’objectif n’est pas d’être une histoire de l’art mais une tentative pour comprendre les facteurs sous-jacents qui ne relèvent pas eux-mêmes de l’art – des forces, fonctions ou idées par exemple – mais doivent être pris en compte pour comprendre les liens unissant les fragments qui subsistent du passé16.

• 17 G. Semper, « Exkurs über das Tapezierwesen der Alten », in : Der Stil, tome I, op. cit. (voir note  (...)

15De ce point de vue, la longue digression sur la tapisserie chez les Anciens qui a été citée plus haut est éclairante : elle retrace les effets du principe de revêtement et de négation de la matière, depuis les tapisseries assyriennes jusqu’au Moyen Âge, en passant par les processions triomphales des Romains et leurs peintures murales17. Dans le même temps, Semper présente cette évolution comme une séparation graduelle et un rejet de ce qu’il appelle l’ornement tendancieux – autrement dit l’ornement qui fait référence à des visions religieuses ou cosmologiques sans relation directe avec la finalité ou la fonction des artefacts. Il voit là un argument en faveur de sa thèse majeure, que l’on peut résumer en ces termes : l’architecture est née du revêtement textile, la polychromie architecturale dérive de ce dernier, et l’usage des tapisseries ou autres textiles dans les édifices des Assyriens, Perses, Grecs, Romains et Européens du Moyen Âge forme une tradition ininterrompue ; celle-ci, née d’un rituel primitif et utilisée pour mettre en avant le rôle commémoratif et littéralement monumental de l’architecture dans la société, consiste à habiller et de masquer les supports de pierre et les murs. L’arc de triomphe, par exemple, est la représentation en pierre des tentures textiles utilisées à l’occasion des cérémonies par les rois assyriens ou par Alexandre le Grand.

• 18 A. Gell, Wrapping in Images. Tattooing in Polynesia, Oxford, Clarendon Press, 1993. La vision du ta (...)
• 19 A. Gell, Art and Agency, Oxford, Clarendon Press, 1998, pp. 4-5 ; trad. fr. : A. Gell, L’Art et ses (...)
• 20 Pour la ligne générale de cette théorie, et les arguments qui justifient que la signification, l’ic (...)
• 21 Voir ibid., pp. 116-153 ; voir aussi, du même, « The Technology of Enchantment and the Enchantment (...)

17Cette conception non pas esthétique mais sociale des effets des artefacts est l’un des nombreux traits communs que Semper partage avec l’une des tentatives les plus récentes, tout aussi systématique, pour formuler une anthropologie de l’art : le livre d’Alfred Gell Art and Agency, paru en 1998. Semper et Gell ont partagé également un intérêt pour le tatouage : un livre plus ancien de Gell, Wrapping in Images (1993), cherchait à développer une nouvelle théorie du tatouage fondée sur un travail de terrain approfondi en Polynésie, qui préfigurait à bien des égards les idées présentées dans Art and Agency18. On trouve dans ce livre un riche matériau sur les pratiques de tatouage des tribus néo-zélandaises également évoquées par Semper, nous le verrons plus loin. Tous deux laissent entièrement de côté les aspects artistiques ou la valeur esthétique des artefacts ; Semper, parce qu’il s’intéresse à une histoire du faire et non de la création de beauté ; Gell, parce que son objectif est de construire une théorie anthropologique de l’art, qui ne peut être pour lui qu’une théorie des relations sociales dans lesquelles les objets sont impliqués19. L’œuvre de Gell fait ressortir beaucoup de conflits et tensions qui étaient à l’œuvre dans la théorie de Semper. Pour l’un comme pour l’autre, il s’avère très difficile de concilier, a fortiori de réconcilier une analyse systématique des aspects formels des artefacts et de leur évolution et une compréhension de leurs significations et de leurs effets sociaux. Gell résout le problème en mettant entre parenthèses tous les aspects sémantiques, sémiotiques et iconographiques, pour se concentrer entièrement sur les interactions sociales dans lesquelles s’inscrivent les œuvres d’art ; Semper, quant à lui, choisit de « comprimer » la signification de l’architecture en la ramenant à des dimensions fonctionnelles et structurelles20. Dans le même temps, cependant, les deux auteurs s’intéressent avant tout aux effets des œuvres d’art, et les conçoivent surtout en termes d’action humaine : chez Semper, elles agissent, apparaissent, sont habillées et prennent vie ; Gell cite quant à lui de nombreux cas où des fidèles affirment que les statues de culte les regardent, ou attribuent une vie intérieure à ces dernières. Dans un article plus ancien sur les pièges animaux, Gell avait déjà suggéré que les décorations imbriquées dans une surface ou les techniques virtuoses comme les gravures ou tatouages de Nouvelle-Guinée fonctionnaient comme des pièges pour les êtres humains et que ces dispositifs virtuoses étaient capables de leur jeter un sort et de les priver de leurs défenses21. Les réflexions de Semper sur les pieds de fauteuils assyriens en forme de griffes de lion dont nous avons déjà cité un extrait illustrent clairement ses proximités avec Gell dans la manière de penser les artefacts et leurs effets. L’action exercée par la représentation de ces formes animales va plus loin qu’un rappel des possibles origines animales de ce type de supports. Elle correspond bien davantage à une animation de ces objets et à une attribution de ce que Gell appellerait une « personnalité » :

• 23 Voir par exemple ses observations sur l’animation des objets dans les contextes de culte : A. Gell,(...)
• 24 Ibid., p. 6.

19Avec les notions d’animation ou d’entrée en vie et l’attribution d’une personnalité et d’une volonté à un objet, nous avons pénétré dans le territoire d’Alfred Gell23. À l’heure actuelle, Art and Agency (1998) est la théorie la plus systématique qui appréhende les œuvres d’art comme des acteurs sociaux. En rupture radicale avec les anthropologies de l’art existantes, basées, selon Gell, sur les notions occidentales d’art, de beauté ou d’esthétique, il refuse de se fonder sur des jugements esthétiques – qui sont des événements mentaux et intérieurs, fortement conditionnés par des contextes culturels particuliers – et préfère partir des interactions sociales auxquelles les artefacts prennent part. Il se focalise entièrement sur les pratiques et les actions plutôt que sur les significations : l’art est un système d’actions destiné à changer le monde plutôt qu’à codifier des propositions symboliques au sujet de ce dernier24.

• 25 Voir par exemple l’article de B. Jeudy-Ballini, « L’Art d’Alfred Gell », L’Homme, 193/1, 2010, pp.  (...)
• 26 A. Gell, Art and Agency, op. cit. (voir note 20), pp. 8-10 ; sur l’histoire des débuts de la notion (...)

20La mise entre parenthèses de toutes les considérations esthétiques dans la théorie de Gell a été très préjudiciable à la réception de ses idées, notamment en France. Pour éviter les malentendus, il peut être utile de souligner que sa définition de l’art ne présente pas un caractère esthétique, ni sémiotique, ni institutionnel, ni philosophique, mais théorique25. Selon le système de termes et relations développé dans Art and Agency au sujet du réseau de relations sociales – ou art nexus, pour reprendre le terme utilisé par Gell – les objets d’art sont ce qui est placé dans ce réseau d’objets et de relations sociales. En d’autres termes, le statut esthétique d’un objet et la manière de le définir sont indépendants de la théorie elle-même. Celle-ci est basée sur l’affirmation que la nature de l’objet d’art est fonction de la matrice socio-relationnelle dans laquelle il est inséré ; et non de sa nature ou ses mérites intrinsèques. De ce point de vue, qui est celui d’une anthropologie, tout peut être une œuvre d’art. Cette anthropologie de l’art est ainsi l’étude théorique des relations sociales qui, dans le voisinage des objets, agit sur ceux qui sont impliqués dans ces relations sociales. Pour être anthropologique, cette théorie part de l’idée que, sur des aspects pertinents d’un point de vue théorique, les objets d’art sont les équivalents de personnes ou, plus précisément, d’agents sociaux. En adoptant cette prémisse, Gell s’insère lui-même dans une longue tradition anthropologique d’étude des relations problématiques entre les êtres humains et les choses qui, d’une façon ou d’une autre, apparaissent, fonctionnent ou sont traitées comme des personnes. Cette tradition a été inaugurée par les études sur le fétichisme de Charles de Brosses, Octavien de Guasco et Antoine Quatremère de Quincy, avant de culminer dans les réflexions d’Edward Tylor sur l’animisme comme caractéristique des cultures primitives (Primitive Cultures, 1875). Cependant, dans la mesure où Marcel Mauss considérait le don comme une extension de la personne, l’assimilation de l’objet d’art à une personne proposée par Gell est très maussienne26.

• 27 A. Gell, L’Art et ses agents, op. cit. (voir note 20), p. 1 note 1.

21Le concept central de cette théorie est l’agency, notion fort débattue ; la difficulté à trouver un terme équivalent dans d’autres langues a suscité bien des malentendus. Dans la traduction française réalisée par Olivier et Sophie Renaut, agency est traduit par « agentivité », un terme suffisamment ouvert pour autoriser beaucoup d’interprétations, comme le souligne Maurice Bloch dans son introduction. Lui-même suggère une autre traduction, « intentionalité », mais ce terme risque de rendre la signification d’agency encore plus obscure27. L’agency ne désigne pas un concept bien défini ou un ensemble de phénomènes clairement délimités : le terme résume plutôt la solution proposée par Gell pour prendre en compte le fait que, tout en étant faits de matière inanimée, les objets peuvent agir sur ceux qui ont affaire à eux et sont souvent traités comme s’ils étaient des êtres vivants ou même des personnes, capables d’éprouver des sentiments, d’accomplir des actions, et dotés d’une vie intérieure. En d’autres termes, les artefacts peuvent avoir des effets sur ceux qui sont impliqués dans leur existence en tant que commanditaires, modèles, auteurs, spectateurs ou acheteurs ; ils peuvent susciter des actions ou des sentiments, depuis l’adoration des objets et l’action de les couvrir de fleurs jusqu’à celle de dépenser des fortunes pour les acquérir ou celle de les détruire sur un mode impliquant une relation personnelle, émotionnelle, particulièrement manifeste lorsque, par exemple, on arrache les yeux d’une image. À la différence des personnes, cependant, les objets ne peuvent agir sur un mode conscient et intentionnel. Si nous souhaitons comprendre néanmoins comment ils peuvent agir sur les spectateurs, etc., nous devons leur attribuer un tel pouvoir. Alors que les objets du monde matériel sont soumis aux lois physiques de la cause et de l’effet, indépendamment du contexte social, on peut seulement dire que les artefacts exercent une agentivité – une capacité normalement réservée aux êtres vivants dotés d’une intentionnalité – dans un environnement social où ils agissent sur ceux qui sont impliqués dans leur existence. Ce pouvoir n’est alors pas déduit mais inféré et, par suite, attribué à l’objet et non exercé par lui. L’agentivité d’un artefact et son attribution sont par définition des phénomènes sociaux ; ce ne sont pas des qualités inhérentes à l’objet et susceptibles de se manifester lorsque celui-ci est isolé. Une statue d’empereur romain exerçait toutes sortes de formes d’agentivité bien documentées, par exemple, sous l’empire romain, la sanction des procédures légales par sa présence dans une cour de justice. Cette forme d’agentivité ne pouvait être opérante que dans le contexte social de la justice impériale ; ses potentialités étaient par exemple fondées sur la croyance que l’empereur était en quelque sorte rendu présent dans et par ses statues, ce que Gell appelait l’agentivité distribuée. Si elle était abandonnée dans le désert, loin des habitations humaines, la statue perdait toute agentivité.

• 28 A. Gell, Art and Agency, op. cit., pp. 12-28.

23Corrélativement, Gell définit les objets d’art en termes performatifs comme des systèmes d’actions destinés à changer le monde plutôt qu’à codifier des propositions symboliques au sujet de ce dernier ou à le représenter sous une forme esthétiquement attrayante. Sous bien des aspects significatifs, ces objets peuvent agir comme des êtres humains. Afin d’expliquer pourquoi, par exemple, certains spectateurs affirment qu’une statue les regarde, Gell introduit le concept d’animation (animacy), c’est-à-dire « la qualité ou condition d’être vivant, ou un exemple de cette qualité ou condition » (Oxford English Dictionary). En d’autres termes, l’animation n’implique pas qu’un objet à qui cette qualité est attribuée soit considéré comme véritablement vivant au sens biologique et psychologique du terme, mais signifie qu’il partage une caractéristique ou un petit nombre de caractéristiques avec des êtres vivants. Les spectateurs de la statue ne prétendent pas consciemment qu’elle possède toutes les propriétés de la vie au sens biologique (mouvement, métabolisme, procréation). L’argument de Gell, fondé sur le concept d’« air de famille » de Wittgenstein, est plutôt celui-ci : ils lui attribuent seulement un nombre limité de traits des êtres humains, par exemple la capacité de vision des yeux. Par suite, si l’animation n’a pas besoin d’être définie en termes biologiques, quelle capacité mystérieuse les fidèles attribuent-ils à leurs statues ? Comment peuvent-ils simultanément avoir conscience que les objets de leur dévotion sont faits de matière inerte et leur attribuer le pouvoir d’agir, d’entendre et de voir ? La solution est de considérer les idoles comme des agents sociaux, dès lors que l’agentivité sociale ne dépend pas du facteur biologique qu’est la qualité d’être en vie. De la même façon, personhood, l’autre concept clé introduit par Gell pour définir l’agentivité, ne se réfère ni à la qualité effective et littérale d’être une personne, mais à la « qualité ou condition d’être une personne », pour citer une nouvelle fois le Oxford English Dictionary. Là encore, la tendance à traduire personhood par le terme français de « personnalité » a suscité beaucoup de confusions. Ainsi, les trois concepts clé de la théorie de Gell – agency, animacy et personhood – opèrent, chacun à leur façon, une distinction entre, d’une part, les phénomènes physiques ou biologiques, rapportés à l’objet, qui consistent à être en vie et à être une personne, et, de l’autre, les phénomènes sociaux qui consistent à attribuer une agentivité, des qualités d’être en vie et d’être une personne à un artefact dans des contextes sociaux. Par suite, l’agentivité n’est pas une qualité inhérente à un objet mais un événement situé qui se produit dans un contexte social. D’où la description que donne Gell du réseau de relations sociales associé à l’art (ou art nexus), la définition des modes de relation qu’un artefact peut entretenir avec d’autres personnes ou objets (commanditaire, auteur, modèle, spectateur, public, etc.) qui peuvent tous, en fonction de la situation où ils se trouvent, devenir un acteur ou un participant passif28.

• 29 Ibid., p. 1-12 ; voir aussi les discussions sur différents aspects du livre de Gell présentées in : (...)

24La théorie anthropologique de Gell ne possède pas de dimension historique : elle se déploie dans l’ici-et-maintenant, dans l’intervalle de temps que dure la vie d’un individu, et ne cherche pas à savoir si les réponses des spectateurs, les objets ou leur agentivité ont changé au cours du temps. Elle ne fait pas non plus de distinction entre expérience religieuse et expérience esthétique, ce qui a été une autre pierre d’achoppement dans la réception du livre. Malgré tout, le livre de Gell a ouvert beaucoup de pistes de recherche nouvelles et il a permis en particulier aux historiens d’art d’engager de nouveaux dialogues avec des archéologues et des anthropologues, en relevant ce que beaucoup ont considéré comme le principal défi de cette théorie, lorsqu’ils n’ont pas jugée celle-ci irrecevable : questionner radicalement la pertinence et la valeur du statut particulier d’œuvre d’art attribué à un artefact pour construire une théorie anthropologique de l’art29.

• 30 A. Gell, Art and Agency, op. cit. (voir note 20), p. 155.
• 31 Ibid., p. 155.
• 32 Voir par exemple Richard Wollheim, Painting as an Art, Londres, Thames and Hudson, 1987, Chapitre I (...)
• 33 Karl von den Steinen, Die Marquesaner und ihre Kunst, 3 vols., Berlin, Dietrich Reiner, 1925.
• 34 Sur Semper et Cuvier, voir Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, New York, (...)
• 35 A. Gell, Art and Agency, op. cit., pp. 168-215. Sur le « changement de matériau », voir par exemple (...)

26Pour les deux auteurs, le style est la clé d’une telle analyse. Gell résume son enquête en vue d’une théorie anthropologique du style dans la question « En quoi le concept de style contribue-t-il à une compréhension de la culture matérielle ? »30 et cette question résume également le projet de Semper. Le chapitre d’Art and Agency consacré au style est l’un des moins étudiés, et il a suscité beaucoup de critiques de la part d’anthropologues, mais aussi d’historiens d’art, parce qu’il présente une vision assez limitée de l’analyse stylistique comme analyse visuelle formelle, ne prend en compte ni le faire des objets ni le rôle des matériaux, et ne se base que sur un petit nombre de textes d’historiens d’art sur le style. Richard Wollheim et Ernst Gombrich sont ses principales sources. Pourtant, Gell a posé des questions qui aident à éclairer le projet de Semper et, inversement, la théorie du style de Semper peut contribuer à combler un certain nombre de lacunes manifestes de la théorie du style de Gell. Comme Semper, Gell s’intéresse seulement au style de groupes ou classes d’artefacts, et à l’identification du rapport qui unit un style et la culture qui l’a produit ; aux liens entre les concepts de style ou, selon ses termes, les configurations d’attributs d’un artefact, et les concepts de culture, autrement dit les configurations de compréhension intersubjective31. Comme Semper encore, Gell relègue l’iconographie conventionnelle dans un rôle plutôt subordonné lorsqu’il s’agit de rendre compte de la formation du style ou de comprendre ce dernier, parce qu’elle se fonde trop sur ce que Gell appelle la connaissance conventionnelle ; comme Semper, il la rejette parce qu’elle met en avant des significations (« tendancieuses ») qui sont extérieures aux artefacts eux-mêmes. Pour construire sa théorie anthropologique du style, Gell part de la distinction entre styles généraux et styles individuels développée dans la philosophie esthétique de l’Anglais Richard Wollheim, et se focalise sur l’analyse des caractéristiques formelles des artefacts individuels pour discerner le lien qui les unit aux cultures qui les ont produits32. En faisant référence aux artefacts des sociétés marquisiennes publiés par Karl von den Steinen en 1925-1928 après un séjour aux Marquises en 1898, Gell expose ce qui est en fait une morphologie de motifs en deux et trois dimensions (fig. 3)33. L’idée sous-jacente est que la relation entre le style d’un artefact et la culture qui l’a produit procède d’une synecdoque – pars pro toto – et constitue, en ce sens, une relation de représentation ; mais qu’une meilleure manière de la décrire est de penser en termes d’hologrammes dans lesquels chaque partie possède les traits du tout, une approche qui suggère à son tour une association avec la morphologie zoologique de Cuvier – autre point de convergence avec Semper, qui s’inspira lui aussi à bien des égards du naturaliste français34. Il en résulte une analyse des transformations de motifs sur différents supports, des tatouages aux masques de bois, aux boucliers ou aux céramiques, qui rappelle beaucoup la théorie sempérienne du changement de matériau (Stoffwechsel), à ceci près que Gell ne prête pas attention au rôle de la technique et des matériaux dans ces processus35.

• 36 Ibid., p. 159.

27Le style, conclut Gell, est un motif de relations entre des formes, qui met en lumière des caractéristiques distinctives des cultures qui produisent ces formes : « Une description “culturelle” du style serait une description abstraite des attributs des œuvres d’art à la lumière de leur capacité à thématiser et à rendre perceptibles, d’un point de vue cognitif, des paramètres culturels essentiels »36. Pour Gell, il s’agit d’attributs formels : des motifs visuels, bi- et tridimensionnels, et les transformations géométriques qui les génèrent – ce qui, dans le cas de la société marquisienne, met en lumière l’intérêt de cette dernière pour les relations sociales symétriques et graduelles. De la même façon, pourrait-on dire, Semper est attentif aux motifs de représentation qui dévoilent à la fois les origines de l’artefact dans les quatre techniques de base, des aspects de revêtement et de masque, et les traits rituels et politiques de la société dans laquelle il a été créé. D’un autre côté, Semper et Gell ont tous deux des difficultés à admettre les éléments extérieurs non formels, aussi bien iconographiques que « tendancieux », pour reprendre le terme de Semper, et à faire le lien entre l’agentivité effective des artefacts (par opposition à leur agentivité intentionnelle) et leur style.

• 37 R. Layton, « Structure and Agency in Art », in : Michèle Coquet, Brigitte Derlon and Monique Jeudy- (...)

28Il existe au demeurant une différence productive entre Semper et Gell : faire le lien entre l’agentivité des artefacts et leur style n’a pas la même signification pour l’un et pour l’autre, et on pourrait dire que les difficultés de l’un éclairent la théorie de l’autre. L’anthropologue Robert Layton a observé dans un des premiers collectifs dédiés à la réception d’Art and Agency que Gell était « attentif à l’art comme agentivité, mais non à l’agentivité de l’art »37. Plus précisément, Gell a beaucoup à dire sur la nature sociale de l’agentivité, qui se déploie toujours dans des réseaux d’interaction entre objets et humains, et dans l’attribution aux choses, par les humains, de la qualité d’être vivants et de personnes. Inversement, Semper a beaucoup à dire sur la nature de l’art, en particulier sa nature de représentation et le fait qu’il trouve son origine dans les techniques primitives, les rituels et le désir inné des hommes de représenter ; cependant, il ne livre pas de description détaillée de son agentivité dans des situations historiques concrètes. À eux deux, Semper et Gell ont posé les fondements d’une histoire anthropologique des artefacts humains, conçus avant tout comme participants ou acteurs d’interactions sociales. Ils sont tous deux partis de la même question : en quoi le style contribue-t-il à la compréhension de ce que nous appellerions aujourd’hui la culture matérielle humaine ? Tous deux considèrent les artefacts comme la manifestation matérielle de l’identité et des caractéristiques d’une culture, même s’ils diffèrent radicalement dans leur conception de la relation entre ces artefacts et les cultures concernées. Semper décrit celle-ci comme une relation étiologique qui explique les manières de faire et la représentation des origines et des techniques ; Gell la voit plutôt comme une relation en fin de compte sémiotique et synecdotique entre une partie et un tout. Alors que Semper a développé des analyses très fines de la facture des objets – on trouve dans Der Stil une riche série d’aperçus lumineux sur l’agentivité de la tapisserie, l’animation des pieds du fauteuil à pattes de lion, ou la ressemblance entre les décorations murales pompéiennes et les pagodes chinoises –, Gell a développé quant à lui une théorie de l’agentivité définie comme une situation dans laquelle des personnes attribuent à des artefacts la qualité d’êtres vivants et de personnes, et cette proposition recèle un fort potentiel heuristique parce qu’elle invite l’anthropologue ou l’historien d’art à repenser la genèse des situations dans lesquelles l’agentivité opère. En d’autres termes, tous deux introduisent la notion d’agentivité comme un aspect fondamental de la culture matérielle humaine ; mais alors que Semper a beaucoup à dire sur l’artefact lui-même, Gell éclaire davantage les circonstances sociales dans lesquelles s’exerce l’agentivité de ce dernier. Pour développer une véritable anthropologie globale des artefacts, leurs deux théories sont complémentaires.