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Le « Maître de musique intérieur » : ouïe et connaissance de l’Ordre, ou les limites du rationalisme du Père André dans l’Essai sur le Beau

The “inner music Master” : hearing and knowledge of the Order, or the limits of Father André’s rationalism in his Essay on the Beautiful
Der „innere Musikmeister“: Gehör und Kenntnis der Ordnung, oder die Grenzen von Yves-Marie Andrés Rationalismus in seinem Versuch über das Schöne
Camille Guyon-Lecoq
p. 21-33

Zusammenfassungen

In seinem Versuch über das Schöne behauptet der Jesuitenpater Yves-Marie André, es gebe ein „musikalisches Schönes“, das dem augustinischen Prinzip der „Einheit“ entspreche, welchem das gesamte System der Schönen Künste seiner Meinung nach unterliege. „Die Gesetze, denen das Ohr in seinen Urteilen folgen“ müsse, seien jedoch „von einer zu feinen und zu subtilen Theorie“, als dass er sich dazu entschließen könne, „sie als erste zu behandeln“. Die Musik wirkt André zufolge so stark auf die Sinne und die Sinnlichkeit, dass sie manchmal der Vernunft entkommt, auf die der ganze Versuch sie zurückzuführen schien. Indem der Mensch Musik, einer wesentlich „gemischten“ Kunst, zuhört, nimmt er eine Ordnung wahr, die er durch „klare Ideen“ sehen kann aber „auch durchs Gefühl kennt“. Das Gehör stellt sich somit als jenes „Ohr der Seele“ heraus, dessen Kräfte von André offenbart werden. Er bleibt dabei einem malebranchistisch geprägten Cartesianismus treu, der wenig zu tun hat mit einem strengen Rationalismus, welcher wiederum der empfindlichen Natur nicht gerecht würde.

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Volltext

  • 1 Paris, Albin Michel, 1974, rééd. 1994.
  • 2 Paris, Armand Colin, 1973.
  • 3 Yves-Marie André, Essai sur le Beau, in : Œuvres philosophiques, Genève, Slatkine, 1969, p. 1-190, (...)

1Le Père Yves-Marie André occupe dans le mouvement de l’histoire des idées au xviie siècle, mais aussi dans le temps actuel de l’historiographie, une place assez particulière. S’il a été, en son temps, très lu, et en particulier, en France, par Diderot et par les Encyclopédistes, mais aussi, un peu plus tard, à l’étranger, comme Bouhours, Batteux, Crousaz ou Dubos, il n’a cependant jusqu’à aujourd’hui guère été étudié pour lui-même, mais plutôt considéré pour son importance dans les réflexions et les théories de ses illustres lecteurs. Alors qu’on peut soutenir qu’il fait partie des inventeurs de l’esthétique en France et qu’à l’Essai sur le Beau il a ajouté un Essai sur l’homme dont le sujet est la question des rapports, en l’homme, entre l’âme et le corps, sujet des Lumières s’il en est, mais qu’il aborde de manière assez originale, puisqu’il s’interroge sur les effets de l’âme sur le corps, et non le contraire, il n’a jusqu’alors pas eu les honneurs d’une monographie et les articles qui lui sont dédiés en propre ne sont guère nombreux. Les trois études les plus riches en langue française à son sujet sont le chapitre qu’Annie Becq lui a consacré dans sa Genèse de l’esthétique française moderne (1680-1814)1, celui de Jacques Chouillet dans La Formation des idées esthétiques de Diderot2 et la copieuse introduction datant de 1843 que Victor Cousin a rédigée pour son édition de l’Essai, reprise dans la réédition chez Slatkine, en 1969, de ses Œuvres philosophiques3.

  • 4 Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 97.
  • 5 Les suivantes s’attachent à des objets d’importance plus restreinte : le cinquième discours traite (...)
  • 6 Yves-Marie André, Essai sur le Beau, où l’on examine en quoi consiste précisément le beau dans le p (...)
  • 7 Ibid., p. 11.

2Un intérêt marqué pour le Père André s’est donc fait jour juste après 1968, ce qui pourra paraître un peu curieux, et la réédition un an plus tard, en 1969, de l’introduction rédigée par le spiritualiste Victor Cousin, qui n’était pourtant pas en odeur de sainteté auprès des matérialistes du temps, peut surprendre. Ce bref engouement n’a cependant pas fait école : même dans ces années-là, en effet, il semble qu’on ne puisse, le plus souvent, parler du Père André que de manière latérale et que l’originalité ou l’intérêt de sa réflexion n’aient pas paru assez marqués pour qu’on se soit penché sur son Essai sur le Beau autrement que pour éclairer ce que d’autres que lui avaient fait de ses analyses et même de son système, si du moins système il y a, ce qui sera précisément l’objet de notre réflexion. En effet, Annie Becq comme Jacques Chouillet s’attachent préférentiellement aux trois premiers discours, qui sont aussi les plus dogmatiques : le premier, « Sur le beau en général, et en particulier sur le beau visible », le deuxième, « Sur le beau dans les mœurs », et le troisième, « Sur le beau dans les pièces d’esprit », et font, comme aussi Catherine Kintzler qui trouve l’ouvrage « de contenu théorique plutôt mince »4, beaucoup moins de cas et d’usage du quatrième, « Sur le beau musical ». On peut pourtant plaider que le Père André signale, justement, dans l’« Avertissement », qu’il dispose d’une excellente raison de renvoyer à la fin de ces quatre sections, les plus importantes selon lui5 – avec, tout de même, la huitième sur « l’amour du beau, ou le pouvoir de l’amour du beau sur le cœur humain » – ses réflexions sur le « Beau musical » qu’accompagnent naturellement des considérations sur le sens de l’ouïe. Il souligne, en effet, avec autant de force que de constance, le fait que le « Beau musical » est, selon lui, celui dont « les principes sont les plus difficiles à développer »6. On pourrait dire, en forçant à peine le trait, qu’en matière de Beau musical et d’ouïe, le Père André semble se sentir presque contraint de changer de « principes ». Il se justifie, en effet, de la structure un peu boiteuse de son ouvrage, qu’il présente bien comme un Essai, non comme un traité. Il fait valoir en particulier que « les [lois] que l’oreille doit suivre dans ses [arrêts] sont d’une théorie trop fine et trop délicate » pour qu’il ait pu « se résoudre à commencer par elles »7. En d’autres termes, la matière, à savoir le Beau musical, mais aussi la spécificité du sens de l’ouïe échappe, dirait-on, à la théorie (développée dans le premier discours), par sa difficulté intrinsèque : l’ordre de l’Essai – du Beau en général et du Beau visible (premier discours) jusqu’au Beau musical (quatrième discours) –, n’a apparemment pas d’autres justifications que, d’une part, l’irréductibilité de la musique à un véritable système des Beaux-Arts, de l’autre (mais les deux idées sont liées), la spécificité du sens de l’ouïe, qui occupe une place à part parmi les sens dévolus aux hommes selon les réflexions du Père André.

  • 8 Annie Becq, op. cit., p. 336.
  • 9 Même si elle sent bien, à quelques égards, la modernité de la tentative, elle écrit, dès les premiè (...)
  • 10 C’est le mot de Jacques Chouillet, qui le met en italiques comme pour mieux le condamner (op. cit., (...)

3Annie Becq s’est essentiellement intéressée aux « dispositifs théoriques » concernant « l’expérience du beau »8 dans l’Essai sur le Beau qu’elle s’efforce de réduire à un « traité »9. Jacques Chouillet voit dans l’Essai sur le Beau – drastiquement réduit aux trois premiers discours et au huitième – une « doctrine » qui « représente un état ancien de l’esthétique ». Il fait valoir, en effet, que « le Beau essentiel du Père André », assorti du « goût de l’Ordre du Père Malebranche » et du principe augustinien, plus ou moins obsolète, qui fait résider le Beau dans l’idée d’unité (omnis porro pulchritudinis forma est unitas), sont, en 1741, des « survivances »10.

  • 11 L’ouïe est bien, sous la plume du Père André, un « sens » qui « juge ». Voir infra.
  • 12 Et en désaccord marqué avec Annie Becq sur ce point. Dans « Le Père André et le goût de son temps » (...)
  • 13 Jaques Chouillet, op. cit., p. 270.

4Nous nous proposons, au contraire, d’examiner de près le quatrième discours, « Sur le Beau musical », pour essayer de comprendre en quoi l’Essai sur le Beau est non pas un « traité », mais bien un « essai », dans lequel, justement, la musique, associée au sens de l’ouïe qui la perçoit et qui en juge11, apparaît comme cet art par la grâce duquel un retour épisodique de la subjectivité vient empêcher son auteur de sombrer dans l’esprit de système. En termes malebranchistes simples, nous voudrions montrer que les réflexions du Père André sur le Beau musical et sur l’ouïe conduisent notre bon abbé mélomane à promouvoir, en matière de musique seulement, le sentiment comme connaissance de l’Ordre12. En termes plus simples encore : si pour le reste, on peut, avec Jacques Chouillet, placer le Père André parmi les objectivistes – le Beau est dans l’objet perçu, non dans le sujet sentant –, si, pour le reste encore, le « beau de génie » lui-même supposant la connaissance du « beau essentiel » il est, en effet, difficile « d’aller plus loin » que ne le fait le Père André « dans le refus de la subjectivité »13, en revanche, en matière de musique et d’ouïe, les choses sont assez différentes. La musique, qui devrait s’intégrer aussi facilement que les autres arts au système général d’explication dont le Père André pense avoir trouvé la simplissime clef (omnis porro pulchritudinis forma est unitas), n’y entre précisément qu’assez mal.

  • 14 Ce que Jacques Chouillet perçoit bien : il insiste très légitimement sur le fait que l’intuition ce (...)
  • 15 Le réel ne peut pas se déduire de l’Un. L’âme découvre de l’Autre en elle-même pour retrouver son a (...)

5Plutôt que de voir là un défaut d’un hypothétique « système » du Père André, nous entendons montrer que son état de mélomane, et plus particulièrement de passionné d’opéra, lulliste de cœur comme d’esprit en 1741 encore, le pousse précisément à faire, sur le beau musical et sur l’ouïe, des réflexions qui, de manière très heureuse, débordent le système et ouvrent sur des considérations sur le génie qui, à notre sens, ne sont vraiment pas des « survivances ». Les analyses du Beau musical et donc de l’ouïe par le Père André font apparaître une contradiction difficile à surmonter qui montre les limites de l’opposition simple entre « objectivistes » et « subjectivistes »14 : la musique révèle l’âme comme à la fois ordre en quête de mouvement et comme mouvement en quête d’ordre. Le Père André, vrai platonicien, en somme, plutôt que néo-platonicien15, entend nous faire sentir et comprendre en traitant du Beau musical, après trois discours effectivement dogmatiques, que la recherche de l’Ordre par la voie de l’expérience musicale passe nécessairement par le désordre qui est le moment de l’émotion.

Raison et lyrisme

6Pour préciser en quoi l’analyse du « Beau musical » par le Père André déborde le système dans lequel il tente d’abord de l’insérer, il suffira de comparer rapidement la différence des tons dans deux passages qu’il consacre au « Beau musical ». Nous prendrons, comme premier terme de la comparaison, un court extrait dans lequel il donne, de manière toute dogmatique, les principes de son analyse, et comme second terme un développement moins bref dans lequel il évoque l’émotion musicale telle qu’elle peut être ressentie.

  • 16 Yves-Marie André, op. cit., p. 243.

7Le Père André est convaincu qu’il existe un Beau musical qu’on doit pouvoir définir conformément au principe formulé par saint Augustin (rappelé toutes les dix pages, sinon davantage). Si plein que soit le Père André de cette certitude, si vaillamment qu’il s’efforce de démontrer en trois points et avec bien de la lourdeur qu’il existe, d’une part, « un Beau musical essentiel, absolu, indépendant de toute institution même divine », de l’autre un « Beau musical naturel, dépendant de l’institution du Créateur, mais indépendant de nos opinions et de nos goûts », enfin un « Beau musical artificiel et en quelque sorte arbitraire, mais toujours avec dépendance des lois éternelles de l’harmonie », la musique n’étant pas, selon lui, « une institution purement humaine »16, pour parler de la musique, il quitte ce ton raisonneur et froid qui envahit de manière lassante les trois premières sections de l’ouvrage. Le ton lyrique, vibrant même, qu’il adopte quand il parle réellement de l’émotion musicale, des sentiments que nous éprouvons quand nous entendons une belle musique, suggère qu’elle fait tellement d’effet sur les sens et, plus généralement, sur la sensibilité qu’elle échappe, le temps d’une page passionnée, à la Raison à laquelle, pourtant, tout l’ouvrage semblait vouloir et pouvoir la réduire.

  • 17 Et par suite son lecteur, sur le modèle, pensons-nous, de Perrault qui, dans La Critique de l’Opéra (...)

8La comparaison de deux pages le fera sentir. Le Père André interroge un quidam17 qui sort d’un concert, dans lequel il a entendu « une belle musique » et l’interroge sur les raisons de son plaisir. Le mélomane répond, d’abord maladroitement, tandis que le Père André le presse de questions et joue à Socrate demandant à Alcibiade non de lui énumérer un « essaim de vertus », mais de lui dire ce qu’est la Vertu. Le quidam ayant approximativement fini par faire au Père André les réponses que ce dernier voulait manifestement entendre, il en fait le commentaire critique puis reprend la main :

  • 18 Yves-Marie André, op. cit., p. 245-247.

Ordonnance, régularité, proportion, justesse, décence, accord : je commence à voir du beau dans votre musique. Mais tout cela n’est pas le son qui vous frappait l’oreille, ni la sensation agréable qui en résultait dans votre âme, ni la satisfaction réfléchie qui la suivait dans votre cœur […] je conclus que dans ce concert il y a un agrément plus pur que la douceur des sons que vous y entendez ; un beau qui n’est pas l’objet des sens ; un certain beau qui charme l’esprit, que l’esprit seul y aperçoit et dont il juge18.

  • 19 Par hypothèse de principe, chez le Père André, tous les hommes, à la seule exception des sourds de (...)
  • 20 Yves-Marie André, op. cit, p. 204.

9Dans ce paragraphe, très oratoire, d’un contenu très dogmatique, le Père André semble réussir à faire entrer sans peine aucune le Beau musical dans l’édifice général de l’Essai. Mais on doit être frappé de ce que, dans la première page du discours consacré au Beau musical, il usait d’un ton tout différent. Après avoir écrit que la musique « nous charme tous naturellement »19 pour faire admettre que, selon les plans du Créateur, ce goût naturel est entretenu dans notre âme par « les concerts naturels de voix et d’instruments que sa Providence nous fait entendre de toutes parts »20, le Père André s’échauffe visiblement (ce qu’il ne fait pas dans le premier discours quand il est question du Beau visuel) au moment de décrire les symphonies auxquelles la nature nous convie comme auditeurs. Qu’on en juge : lui si sec, si froid pour le reste, fait valoir, dans une page proprement lyrique, une harmonie naturelle qui prend toutes les formes du désordre naturel représenté par une tempête :

  • 21 Ibid.

Des oiseaux qui chantent comme pour nous piquer d’émulation ; des échos qui leur répondent avec tant de justesse ; des ruisseaux qui murmurent ; des rivières qui grondent ; les flots de la mer qui montent et qui descendent en cadence, pour mêler leurs sons divers aux résonnements des rivages ; ici les zéphyrs qui soupirent parmi les roseaux ; là les aquilons, qui sifflent dans les forêts ; tantôt tous les vents conjurés, ou plutôt concertés ensemble par la contrariété même de leurs mouvements, qui après s’être choqués dans les airs, se réfléchissent contre les corps terrestres, montagnes, rochers, bois, vallons, collines, palais, cabanes, pour en tirer toutes les parties d’un concert ; et afin que rien ne manque à la symphonie, auxquels [sic] souvent se joint dans les nues cette belle basse dominante, vulgairement appelée tonnerre, si grave, si majestueuse, et qui sans doute nous plairait davantage, si la terreur qu’elle nous imprime ne nous empêchait quelquefois d’en bien goûter la magnifique expression.
Mais après l’orage, voilà l’Iris qui paraît pour nous annoncer le calme. Le croirait-on que c’est encore une image musicale21 ?

  • 22 Jean-Baptiste Dubos, op. cit., seconde partie, section XLV, p. 125.
  • 23 On notera comme très révélateur du propos l’emploi, ici comme ailleurs dans l’Essai sur le Beau, du (...)

10Il n’y a pas d’absolue contradiction de principe entre cette page et la précédente, même s’il n’est pas inutile de préciser qu’elle prolonge une page que Dubos consacre à la tempête de l’Alcyone de Marin Marais dans les Réflexions critiques22, ce qui n’a peut-être pas été suffisamment aperçu. On remarquera aussi que, plus encore que chez Descartes lui-même (et non relativement à ce qu’on pourrait appeler le cartésianisme en musique, caricature de Descartes), le Père André associe hardiment « impression » et « expression ». S’il abandonne, au seuil de ce quatrième discours, le ton guindé de l’orateur démonstratif pour la parole enflammée du poète – des ébauches des vers lyriques sont tapies dans cette prose –, c’est que la musique touche. En bon rhéteur, le Père André, avant de la réduire à la Raison (comme on dit réduire à quia), s’accorde une page dans laquelle il entend faire sentir que la musique transporte, et qu’elle ne s’empare pas seulement de l’oreille, mais, dirait-on, de tout l’être, plongé dans cette terreur que les éléments déchaînés « nous impriment »23 et qui nous empêche d’en goûter comme il faudrait la magnifique expression. Il n’est pas vraiment question d’inquiétude agréable, en effet, contrairement à ce qu’on peut lire chez Dubos, même si on peut la voir suggérée dans le mixte de terreur et de plaisir qui étreint l’auditeur-spectateur et qui sera apaisé par le retour du « calme » après « l’orage », figure fugitive d’un retour à l’Ordre.

  • 24 Voir en particulier l’idée d’« espèces mixtes » en matière de théâtre dans la Préface à une tragédi (...)

11Le Père André n’écrit pas ici en mathématicien au sujet de la musique, mais en physicien. Être mathématicien ou être physicien féru d’expérience, ce n’est pas la même chose et le Père André aperçoit très bien l’importance de cette distinction. Il fonde même sur elle cette idée, très importante, selon laquelle la musique est, fondamentalement, intrinsèquement, un art qu’il nomme – empruntant ici au vocabulaire des Modernes24 – « mixte » :

  • 25 Yves-Marie André, op. cit., p. 216.

De cette idée générale de la musique, il est aisé de conclure que c’est une science mixte, qui tient en même temps et de la physique et de la mathématique. Deux territoires, prenons-y garde, qu’il faut bien distinguer pour leur assigner à chacun ses droits et ses limites25.

12Science « mixte » que la musique, et c’est le seul « art » auquel le Père André attribue cette caractéristique ou pour mieux dire cette qualité de nature. Art mixte que perçoit et dont jugera un « sens », l’ouïe, qui occupe un statut un peu à part dans l’Essai sur le Beau.

13Dans cette page lyrique, le Père André cherchait à séduire son lecteur, à l’entraîner dans une sorte de sympathie qui doit rassembler les hommes, auditeurs mélomanes des symphonies que la nature (ou la scène de l’opéra) leur offre. C’est bien à une expérience commune d’auditeurs que le Père André en appelle, non à des lecteurs toujours enclins à raisonner.

Le point de vue de l’auditeur

  • 26 Voir supra.

14Le Père André, quand il parle de « Beau musical », se place non pas du point de vue de l’invention du Beau, mais du point de vue de sa « réception ». Cela suffirait, d’ailleurs, à récuser le terme de « survivance » d’une esthétique obsolète imprudemment dénoncée par Jacques Chouillet26. En adoptant ce point de vue, en effet, dans le quatrième discours, le Père André passe bien, au sujet de la musique et de l’ouïe, de la poétique à l’esthétique, en cela d’accord avec Dubos qui considère, en effet, la tragédie en musique comme un « art de l’effet », dont on juge, et dont même il faut juger par l’effet qu’il produit sur nous et en nous, et non en étudiant les règles de composition qui font qu’une musique peut être dite « belle ». C’est, en effet, un quidam à peine sorti d’un concert qu’interroge le Père André, non un compositeur, dans une sorte de saynète qui, d’ailleurs, fait clairement allusion au dialogue de Perrault dans sa critique de l’Alceste de Quinault, soit la première défense, dès 1674, de l’opéra comme art de l’effet.

15Ce parallèle, peut-être surprenant, de Dubos et du Père André, peut encore être prolongé sur un point précis qui les montrera bien d’accord sur l’objet même dont ils parlent tous deux. Le « Beau musical », écrit le Père André. Mais de quelle sorte de musique parle-t-il ? La réponse est bien simple, mais il n’est pas inutile de se poser d’emblée la question : la musique qu’il examine n’est pas la musique instrumentale, mais la musique lyrique, et plus précisément encore celle que l’on entend à l’opéra, que l’on peut définir comme l’union d’une musique et d’un texte poétique. Conséquemment, il ne nous parle pas, le plus souvent, de sons seulement, mais de mots aussi, « mis en musique », comme on dit improprement. Et cette expression serait même très impropre à rendre la pensée du Père André, parce que, plus encore peut-être que Dubos, il conçoit cette « musique » comme l’union intime, indissoluble, de la poésie et de la musique.

16Le Père André est clairement « lulliste » et non moins clairement « anti-ramiste ». La chose est patente, et être lulliste, en 1741 encore, est assez remarquable pour que cela ait été effectivement souligné. Nous ne croyons pas pour autant que ce soit là être forcément passéiste. En effet, le Père André manifeste une manière toute particulière de l’être. Si, en effet, être lulliste, se proclamer de goût français, en 1680, c’est, grossièrement, considérer que la musique doit servir la poésie, on pourrait juger que penser comme cela en 1741 serait, en effet, une « survivance ». Mais ce n’est précisément pas ce qu’on trouve chez le Père André, si on veut bien le lire comme il faut toujours faire, c’est à dire avec générosité, et relativement à l’état des débats de son temps sur les liens qui peuvent unir et doivent rassembler poésie et musique, plutôt qu’à la lumière de la Querelle des Bouffons, qui est postérieure, ce qui expose aux graves dangers de la lecture rétrospective non seulement Catherine Kintzler et Annie Becq, mais aussi Jacques Chouillet, qui lisent le lullisme du Père André à la lumière de débats sur la musique encore à venir. Il importe, par ailleurs, de lire jusqu’au bout cet auteur qui tend à devenir prolixe quand il est question de musique.

17Pour faire voir que le Père André est un attardé en matière d’esthétique musicale et un rationaliste à la fois pesant et maniaque, Annie Becq s’appuie sur le passage suivant :

  • 27 Yves-Marie André, op. cit., p. 283-284. Voir Annie Becq, op. cit., p. 336.

Que demandons-nous à un musicien qui compose un air sur des paroles ? qu’il ait soin d’entrer dans l’esprit de la pièce ; qu’il en saisisse bien le caractère, le genre, le mode ; qu’il en exprime dans ses tons non seulement les mots, mais surtout le sens ; non seulement le sens de chaque mot, mais le sens de la phrase, non seulement le sens particulier de chaque phrase, mais le sens total de la lettre entière dans le total de sa composition27.

  • 28 Tel segment de phrase du Père André pourrait aussi bien s’accorder avec tel autre du Neveu de Ramea (...)

18Si on s’arrête à cette page, on jugera, en effet, que le Père André est d’un lullisme plus qu’étroit et ressemble même à un cartésien particulièrement buté de qui on voit mal quelles pensées neuves on aurait à attendre. Se faisant non plus poète, mais fugitivement apprenti-romancier28, le Père André s’adresse fictivement à un compositeur :

  • 29 Yves-Marie André, op. cit., p. 285-286.

Vous me faites entendre les sons les plus doux, les cadences les plus régulières, les accords les plus harmonieux : c’est un plaisir pour les oreilles. Mais par un oubli fatal de votre sujet, vous me donnez malheureusement un air qui jure contre vos paroles. Vous m’entonnez une tempête sur un air de victoire ; vous me fredonnez une pompe funèbre comme une sarabande ; vous me représentez la descente d’une divinité sur la terre comme une danse de village. Votre musique chante, où elle ne devrait que parler ; vous courez à perte d’haleine où il ne faudrait que marcher ; vous traînez languissamment, vous planez, si j’ose dire, où il faudrait voler à tire-d’aile. Vous badinez harmonieusement sur chaque mot, et vous abandonnez l’harmonie du sens. Quel supplice pour la raison29 !

19« Supplice pour la raison » qu’un désaccord marqué de la musique et du texte poétique, la formule est frappante sous la plume du Père André et il est loisible de lire là, effectivement, une réduction de la musique à une mathématique qui ne s’adresserait qu’à la raison. Le Père André livre pourtant en toutes lettres comment il faut lire ce développement, quand il répond à la question de savoir ce qu’on peut « demander à un musicien qui compose un air sur des paroles » :

  • 30 Ibid.

Peut-on lui demander plus formellement, que des paroles qu’on lui donne, et de l’air qu’il y ajoute, il en fasse naître un tout parfaitement un ? Unité si nécessaire, que sans elle, vous m’étaleriez en vain toutes les finesses de votre art30.

  • 31 La question de l’Un musical telle que la pose ici le Père André ne doit pas être lue relativement a (...)

20Le Père André ne considère plus la question comme on la posait dans le dernier quart du xviie siècle, c’est-à-dire comme on pose encore couramment, de son temps encore, cette vieille question de savoir si l’opéra français n’inverse pas – à tort – le célèbre prima la musica, doppo le parole italien. En effet, le Père André postule que la musique ne peut être belle que s’il y a parfaite unité des mots et des sons et il écrit de la manière la plus claire qu’il appartient au musicien de faire naître cette unité. Le musicien est donc bien loin d’avoir un rôle déprécié31 !

  • 32 Elle peut en avoir eu une connaissance directe ou médiatisée, principalement par l’Encyclopédie ou (...)

21Autrement dit, quand le Père André parle de Beau musical, il faut bien avoir à l’esprit que pour lui la musique est une science mixte (mathématique et physique) et un art mixte (poésie et musique). On ne saurait évidemment prétendre que le Père André formule, avant Wagner et dans les mêmes termes que lui, l’idée d’une indissoluble union de la poésie et de la musique. Mais on hésitera à tenir pour pur hasard ce fait, connu mais encore insuffisamment exploré en France, que la pensée du Père André a intéressé l’esthétique allemande32. Quand donc il examine la musique que notre oreille perçoit et que nous entendons dans notre âme, il ne faut pas oublier, pour interpréter avec justesse le terme d’« entendre » (à mi-chemin de la perception sensorielle et d’une opération intellectuelle qui associe le cœur et la raison) que son modèle pour penser le « Beau musical » est un modèle indissolublement musical et textuel : le sens de l’ouïe perçoit en même temps, par force, le son (la mélodie comme posée sur l’harmonie) et le sens (du texte poétique). Ce sens qui perçoit est aussi le « juge naturel » du Beau musical, chez le Père André : toute la question est de savoir comment il juge.

Le « Maître de musique intérieur »

22L’idée du « Maître de musique intérieur », legs augustinien, mais aussi image frappante qui est bien plus qu’une formule héritée, surgit dans un développement dans lequel Le Père André s’efforce de préciser par quelles règles l’oreille et l’esprit d’un auditeur de musique peuvent juger. On notera d’abord qu’il s’agit, encore une fois, de musique d’opéra, puisqu’il est explicitement question de la mélodie des voix accordées à l’harmonie des instruments :

  • 33 Yves-Marie André, op. cit., p. 248-249.

Pendant que tant de voix et d’instruments sonores vous frappaient l’oreille par des accords agréables, vous sentiez au-dedans de vous-même un maître de musique intérieur qui battait la mesure, si j’ose ainsi parler, pour vous en marquer la justesse ; qui vous en découvrait le principe dans une lumière supérieure aux sens […] c’est à dire que pendant que tous vos concertants lisaient sur le papier chacun sa tablature, vous lisiez aussi la vôtre écrite en notes éternelles et ineffaçables dans le grand livre de la raison, qui est ouvert à tous les gens attentifs33.

23On devine ici, dans la figure imaginaire de cet auditeur d’opéra, mélomane anonyme, visiblement plutôt cartésien de formation – il se rend « attentif » –, cette idée empruntée à Malebranche d’un Ordre que l’on peut voir par « idées claires », mais que « l’on connaît aussi par sentiment ». Jusque-là, si du moins on prend le vocable de « Maître de musique » au seul sens de « batteur de mesure », il n’y a aucune contradiction entre les principes du premier discours du Père André et cette partie du quatrième discours. Mais il faut se souvenir que le Père André, quand il parle de musique, parle cinq fois d’opéra pour une fois seulement de musique purement instrumentale et il faut aussi garder en mémoire qu’il est profondément lulliste (et même anti-ramiste affirmé) ; surtout, il faut prendre en considération ce fait que « Maître de musique » ne signifie pas, en français à cette date, « batteur de mesure » seulement, mais aussi « compositeur ». En effet, le « Maître de musique » est bien celui qui dirige l’orchestre et, à l’opéra, les chanteurs, mais il est généralement aussi le compositeur de la musique qu’il dirige. Il peut arriver que le « Maître de musique » dirige, en effet, une musique qu’il n’a pas composée, mais en règle générale, il est, sinon forcément le compositeur, du moins, le plus souvent compositeur lui-même, ou serait en état de l’être. Le Père André l’exprime plus clairement dans le Discours sur les idées sensibles au sujet des « règles de la musique et de l’harmonie » :

  • 34 Discours sur les idées sensibles, in : Œuvres philosophiques, Genève, Slatkine, 1969, p. 264.

Aussitôt que nous prêtons l’oreille à un concert de voix ou d’instruments aux accords délicieux que nous entendons dans notre âme, qui ne reconnaît l’art du maître qui a présidé à la composition de la pièce, et qui préside encore à son exécution34 ?

  • 35 L’ombre qui rôde ici et nourrit la comparaison est évidemment celle de Lully, à la fois musicien, m (...)
  • 36 Voir Geneviève Rodis-Lewis, « Musique et passions au xviie siècle. Monteverdi et Descartes » (1971) (...)
  • 37 Il y a sur cette question du cœur et de l’âme un flottement intéressant dans l’ordre conceptuel qui (...)

24Le « Maître de musique », que tout mélomane reconnaît à l’écoute des premiers accords (qu’il entend, on y insistera ici, dans l’âme et non dans ou par les oreilles seulement) est bien, sous la plume du Père André, le compositeur et chef d’orchestre, indissolublement, comme c’est l’usage majoritaire du temps précis auquel il pense en écrivant cela35. Ce « Maître de musique intérieur » dont il était question plus haut n’est donc pas exactement fait, ou du moins pas seulement, sur le modèle de celui de Saint-Augustin. Tout se passe comme si – et Lecerf de Laviéville puis Dubos, clairement lullistes tous deux, disaient bien la même chose au tout début du xviiie siècle – l’auditeur idéal d’opéra, quand il « entend une belle musique », c’est-à-dire quand il perçoit de la musique par l’ouïe et l’entend dans son âme, et qu’il a, pour parler comme le Père André, le sentiment des accords agréables, était naturellement pourvu, selon lui toujours, d’une disposition naturelle (cœur et raison mêlées) à décomposer la musique, de manière qu’elle se recompose en lui, ou plus exactement encore, de manière qu’il puisse ensuite la recomposer lui-même. On devine bien la différence entre l’art pictural et l’art musical : nul besoin d’être peintre pour apprécier le « Beau visible » dans un tableau et la simple contemplation de la suite des couleurs de l’arc-ciel n’a jamais fabriqué de peintre. Ce qui se passe en nous quand nous regardons un tableau que nous trouvons beau n’a rien à voir avec l’opération effectuée par le peintre dans la réalisation effective de l’œuvre. En revanche, l’ouïe a ceci de particulier que, non seulement, elle nous fait comme naturellement auditeurs éclairés, mais encore elle nous fait accéder par « sentiment » (et le mot est d’autant plus important que le Père André ne l’utilise guère, sinon dans ce quatrième discours, justement), elle nous donne l’intuition des rapports entre les sons qui caractérisent l’invention – dira-t-on le génie ? – de chaque compositeur. Cette harmonie propre à chaque compositeur, que tout auditeur d’opéra reconnaît, n’est pas purement rationnelle : le Père André est lulliste et même très clairement anti-ramiste, écrivions-nous. Il faut, pour aller jusqu’au bout de l’idée, considérer ce qui se passe, selon lui, dans notre âme, quand nous entendons une belle musique, relativement aux développements qu’il propose au sujet de l’idée de « génie » telle qu’il la pense dans le quatrième discours, quand il éclaire non plus notre perception du Beau musical, mais son invention. Le génie, pour le Père André, n’est pas de calculer des rapports : dans le débat entre Bannius et Boësset, le Père André est, comme Descartes d’ailleurs, du parti du compositeur sensible36 ; le génie ne consiste pas non plus dans le fait d’inventer à plaisir des rapports nouveaux : le Père André n’est pas ramiste, ni d’ailleurs « italien » de goût. Le génie, selon lui, c’est plutôt de mettre au jour des rapports ignorés, conception qui d’ailleurs favorise une certaine idée de la liberté créatrice dont Jacques Chouillet dit très justement qu’elle est à la source de l’idée de liberté en art de Diderot. Il est assez frappant de voir que, dans la pensée du Père André, le fait qu’en matière de musique nous percevions par l’oreille ce que nous entendons dans notre âme (c’est-à-dire à la fois des sons et des rapports) fait de tout homme qui entend un mélomane en puissance capable de recomposer (comme on dit qu’un musicien compose) en esprit et dans son cœur ou dans son âme37 la musique qu’il entend, c’est-à-dire un homme qui peut avoir, par le « sentiment », sinon une exacte connaissance, du moins une intuition juste de l’Ordre. Ce n’est pas là, nous semble-t-il, un refus radical de la subjectivité. C’est, en revanche, une récusation très claire de l’arbitraire d’une subjectivité purement individuelle et Jacques Chouillet comprend ainsi et expose par là, de manière très nette, l’attrait qu’exercent les réflexions – non la doctrine, ni le système et moins encore la théorie – du Père André sur Diderot, qui cherchait précisément le moyen de résister à la tentation de la subjectivité intégrale du goût. Nous ne sommes, cependant, pas éloignée de considérer que c’est ce quatrième discours (plutôt que les trois premiers, dogmatiques) qui inspire à Diderot ses idées les plus subtiles et qui est, dans l’Essai sur le Beau, le plus intéressant pour saisir ce que le goût du Père André pour l’opéra a apporté tant à la pensée esthétique de son siècle qu’à la connaissance de l’ouïe, ce sens qui juge et qui est l’« oreille de l’âme ».

Conclusion

  • 38 Pascal Dumont, Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller, Paris, PUF, 1997, p. 43.
  • 39 Ibid.

25Après Geneviève Rodis-Lewis, qui avait bien établi que Descartes lui-même, dès l’Abrégé de Musique en 1618, assignait pour fin à la musique d’« émouvoir en nous diverses passions », Pascal Dumont, dans Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller, insiste sur le fait que chez Descartes « l’admiration ne détourne pas l’esprit de la subjectivité pour le tourner vers les choses elles-mêmes »38. Au contraire, « elle conduit hors des objets vers l’intériorité de la conscience »39. Le cartésianisme du Père André est bien de cette sorte : il n’est guère touché par la version du rationalisme naturaliste que constitue, selon lui, la musique ramiste. Au contraire, lulliste dans l’âme, il nous est témoin de ce que l’Amour de l’Ordre n’implique pas, du moins chez les philosophes mélomanes, la pauvreté de sentiment. Pour le Père André, l’ouïe est « l’oreille de l’âme », alors qu’il ne dit pas de la vue qu’elle est « l’œil de l’âme », ce qu’on aurait pu attendre d’un néo-platonicien. Tout se passe, dans le quatrième discours, comme si le Père André voulait nous dire que l’amour de l’opéra protégeait à la fois contre les outrances et les simplifications de la pensée augustinienne et contre les sécheresses d’un cartésianisme caricatural.

26À l’issue de ce parcours qui a prétendu montrer qu’un philosophe aussi raisonneur que le Père André ne mérite cependant pas d’être pris pour un cœur sec incapable de faire réflexion sur les sentiments des auditeurs avisés de musique que sont, en droit, tous les hommes, une interrogation demeure qu’on pourra formuler sur le mode plaisant : peut-on, si l’on en croit le Père André, être philosophe (et esthéticien) sans être profondément mélomane ? C’est ce qui ne nous semble pas facilement décidable. On répondra différemment si l’on tient l’Essai sur le Beau pour un traité et qu’on donne plus d’importance aux trois premiers discours (dogmatiques) ou, au contraire, si l’on considère que le quatrième discours est le cœur de l’ouvrage (que son auteur donne bien pour un essai) qui va jusqu’à mettre à l’épreuve le système dogmatiquement affirmé dans les trois précédents discours. On peut énoncer les choses sous la forme de deux questions simples : est-ce pour avoir été mélomane que le Père André a découvert, comme par hasard, par sa difficulté même à rendre compte du Beau musical, que l’ouïe est un sens absolument différent des autres ? Ou est-ce que, selon lui, la musique (et en particulier la musique à la fois vocale et instrumentale) est, pour l’âme, la voie d’accès à l’Ordre, ce qui donnerait, de manière à la fois logique et sensible, un statut tout particulier au sens de l’ouïe, ce sens qui perçoit et juge ? Nous inclinons à penser que le vrai est à mi-chemin de ces deux termes de l’alternative. C’est sans doute l’état même de mélomane qui a poussé le Père André, après Dubos, à réviser ses principes à la lumière de l’expérience réitérée du plaisir musical : si les premiers livres, dogmatiques, sont la vérité du « système » du Père André, en revanche, le livre sur l’ouïe est la vérité de l’« essai ». Partant, il est regrettable que le quatrième discours, consacré au Beau musical, ait été et soit encore délaissé au profit des livres les plus dogmatiques. En effet, on ne peut pas exclure que cette partie de l’Essai, qui conduit le Père André à imaginer, presque contre ses principes apparents, que la musique puisse être la voie d’accès à l’Ordre, ait été la source d’une inspiration en profondeur pour Diderot comme pour les lecteurs allemands, directs ou indirects, du Père André.

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Anmerkungen

1 Paris, Albin Michel, 1974, rééd. 1994.

2 Paris, Armand Colin, 1973.

3 Yves-Marie André, Essai sur le Beau, in : Œuvres philosophiques, Genève, Slatkine, 1969, p. 1-190, introduction par Victor Cousin (1ère partie « Le Père André historien de Malebranche » p. i-Iij et 2e partie « Histoire du Père André », p. Iij-CCXXXVI).

4 Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 97.

5 Les suivantes s’attachent à des objets d’importance plus restreinte : le cinquième discours traite du modus, le sixième du decorum et le septième discours des grâces.

6 Yves-Marie André, Essai sur le Beau, où l’on examine en quoi consiste précisément le beau dans le physique, dans le moral, dans les ouvrages d’esprit et dans la musique, Paris, Hippolyte-Louis et Jacques Guérin, 1741, p. viij.

7 Ibid., p. 11.

8 Annie Becq, op. cit., p. 336.

9 Même si elle sent bien, à quelques égards, la modernité de la tentative, elle écrit, dès les premières lignes du petit ensemble de pages qu’elle lui consacre : « Le malebranchisme sous-jacent à la Théorie des sentiments agréables […] a inspiré de toute évidence en 1741 un traité d’esthétique qui se donne pour tel » (op. cit., p. 334. Nous soulignons.).

10 C’est le mot de Jacques Chouillet, qui le met en italiques comme pour mieux le condamner (op. cit., p. 30). Voir aussi, dans L’esthétique des Lumières, comme il range Bouhours, Batteux, Dubos, et le Père André dans la même catégorie des amateurs de l’esprit de système (Paris, PUF, 1974, p. 48-53).

11 L’ouïe est bien, sous la plume du Père André, un « sens » qui « juge ». Voir infra.

12 Et en désaccord marqué avec Annie Becq sur ce point. Dans « Le Père André et le goût de son temps » (in : Cahiers des Annales de Normandie, 1982, n° 14, p. 199-208), elle précise que « l’expérience de l’Ordre, au sens lui-même étroit de rapports constants offerts à la contemplation, est réservé à la raison » (p. 207). C’est là faire bon marché du quatrième discours. Si elle suggère avec bien de la justesse que, dans l’Essai sur le Beau, « le jeu des certaines notions malebranchiennes » est « fécond pour l’avenir de l’esthétique, dans la mesure où il constitue une condition favorable à l’émergence de la notion de raison poétique », elle tient que ce jeu « se trouve ici bloqué » (ibid., p. 208).

13 Jaques Chouillet, op. cit., p. 270.

14 Ce que Jacques Chouillet perçoit bien : il insiste très légitimement sur le fait que l’intuition centrale du Père André, qui « consiste à soustraire le jugement esthétique au caprice de l’individu » est le point-clef pour comprendre le crédit que Diderot accorde à la « théorie du Père André » qui jouit, dans l’article « Beau » de l’Encyclopédie, d’un « traitement de faveur » (ibid.).

15 Le réel ne peut pas se déduire de l’Un. L’âme découvre de l’Autre en elle-même pour retrouver son assise dans une unité supérieure qui intégrerait ses propres découvertes d’elle-même. Le Père André ne quitte pas le point de vue de l’Un, mais fait voir (en bon platonicien) que l’âme va retrouver l’Un par l’Autre. Et l’Autre, c’est l’émotion, et plus précisément encore, l’émotion musicale.

16 Yves-Marie André, op. cit., p. 243.

17 Et par suite son lecteur, sur le modèle, pensons-nous, de Perrault qui, dans La Critique de l’Opéra, ou Examen de la tragédie intitulée Alceste ou le triomphe d’Alcide (Paris, Billaine, 1674), donne à son examen, dès le début, la forme d’un dialogue par questions et réponses de même sorte. Voir Textes sur Lully et l’opéra français, édition de François Lesure, Genève, Minkoff, 1987, p. 2 sqq.

18 Yves-Marie André, op. cit., p. 245-247.

19 Par hypothèse de principe, chez le Père André, tous les hommes, à la seule exception des sourds de naissance, sont sensibles à la musique et même mélomanes. Chez Lecerf de Laviéville, au contraire, le « sentiment intérieur » ne juge toujours bien en matière de musique qu’à la condition expresse que l’auditeur jouisse de ce « naturel heureux » d’avoir de l’oreille, qualité qu’on ne saurait donner à qui en est dépourvu (sixième dialogue de la Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, F. Poppens, 1704-1706, rééd. Genève, Minkoff, 1972, p. 283-84). Dubos manifeste à ce sujet plus d’optimisme. Au sujet du « sixième sens », il écrit : « Son opération prévient donc tous les raisonnements, ainsi que l’opération de l’œil et celle de l’oreille les devancent dans leurs sensations. Il est aussi rare de voir des hommes nés sans le sentiment dont je parle, qu’il est rare de trouver des aveugles nés. Mais on ne saurait le communiquer à ceux qui en manqueraient, non plus que la vue et l’ouïe. (b) Nec magis arte traditur quam gustus aut odoratus. ((b) Quint., Inst. lib. 6. cap. 6) », Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Genève, Slatkine, 1967, reproduction de l’édition de 1770 (Paris, Pissot), seconde partie, section XXII, p. 224.

20 Yves-Marie André, op. cit, p. 204.

21 Ibid.

22 Jean-Baptiste Dubos, op. cit., seconde partie, section XLV, p. 125.

23 On notera comme très révélateur du propos l’emploi, ici comme ailleurs dans l’Essai sur le Beau, du verbe « imprimer » dans une double construction inhabituelle à cette date, l’emploi figuré étant ordinairement « imprimer un sentiment en nous, en/dans notre âme, en/dans notre chair », etc.

24 Voir en particulier l’idée d’« espèces mixtes » en matière de théâtre dans la Préface à une tragédie et à six comédies de Fontenelle, in : Œuvres, Amsterdam, 1754, t. III, p. 291. Dans cette préface, Fontenelle, lui-même auteur de tragédies en musique, imagine une « échelle dramatique » « dégradé[e] par nuances » sur le modèle de la « suite des couleurs du prisme ». Il y formule, très certainement à partir de son expérience de l’art lyrique, l’idée de genre moyen ou « mixte », qui sera un étendard pour les Modernes et qu’on trouvera largement employée après lui dans les réflexions qui relèvent de l’esthétique proprement dite.

25 Yves-Marie André, op. cit., p. 216.

26 Voir supra.

27 Yves-Marie André, op. cit., p. 283-284. Voir Annie Becq, op. cit., p. 336.

28 Tel segment de phrase du Père André pourrait aussi bien s’accorder avec tel autre du Neveu de Rameau.

29 Yves-Marie André, op. cit., p. 285-286.

30 Ibid.

31 La question de l’Un musical telle que la pose ici le Père André ne doit pas être lue relativement aux débats postérieurs sur l’autonomie de la musique, mais dans le cadre, renouvelé par les réflexions sur la musique des Anciens, des débats entre pythagoriciens, « harmoniciens » et « musiciens ».

32 Elle peut en avoir eu une connaissance directe ou médiatisée, principalement par l’Encyclopédie ou par Diderot, ce qui rend l’importance de l’apport du Père André difficile à préciser. Voir à ce sujet Luc Ferry, Homo Aestheticus, Paris, Grasset, 1990 et, pour son grand talent de vulgarisateur, La Naissance de l’esthétique, Paris, Éditions Cercle d’Arts, 2004, passim. Le colloque (non encore publié) « Naissance(s) de l’esthétique » organisé les 16 et 17 mai 2014 à l’ENS par Daniel Dauvois et Serge Trottein, a cependant fait apparaître que Bouhours, Batteux et Dubos se sont mieux exportés, particulièrement en Allemagne. Sur la réception française, en retour, de l’esthétique allemande, voir Elisabeth Décultot, « Le débat français sur l’esthétique philosophique allemande (1820-1850), in : Jean-Louis Cabanès (éd.), Romantismes, l’esthétique en acte, Nanterre, Presses Universitaires de Paris X-Nanterre, 2009, p. 49-63, et en particulier les pages consacrées à Victor Cousin, p. 56-57.

33 Yves-Marie André, op. cit., p. 248-249.

34 Discours sur les idées sensibles, in : Œuvres philosophiques, Genève, Slatkine, 1969, p. 264.

35 L’ombre qui rôde ici et nourrit la comparaison est évidemment celle de Lully, à la fois musicien, maître de ballet et compositeur, qui travaillait en étroite collaboration avec son librettiste Quinault et dirigeait ses propres tragédies en musique.

36 Voir Geneviève Rodis-Lewis, « Musique et passions au xviie siècle. Monteverdi et Descartes » (1971), repris dans Regards sur l’art, Paris, Beauchesne, 1993, (p. 131-153), p. 135.

37 Il y a sur cette question du cœur et de l’âme un flottement intéressant dans l’ordre conceptuel qui, s’il n’est pas notre sujet, gagnerait cependant à être élucidé.

38 Pascal Dumont, Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller, Paris, PUF, 1997, p. 43.

39 Ibid.

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Camille Guyon-Lecoq, « Le « Maître de musique intérieur » : ouïe et connaissance de l’Ordre, ou les limites du rationalisme du Père André dans l’Essai sur le Beau »Revue germanique internationale, 27 | 2018, 21-33.

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Camille Guyon-Lecoq, « Le « Maître de musique intérieur » : ouïe et connaissance de l’Ordre, ou les limites du rationalisme du Père André dans l’Essai sur le Beau »Revue germanique internationale [Online], 27 | 2018, Online erschienen am: 01 Januar 2020, abgerufen am 20 Oktober 2020. URL: http://journals.openedition.org/rgi/1723 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1723

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Autor

Camille Guyon-Lecoq

Camille Guyon-Lecoq est maître de conférences en littérature française à l’Université de Picardie Jules Verne.

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