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Du goût à l’ouïe : la discussion sur la métaphoricité des sens au xviiie siècle

From taste to hearing : The discussion on the metaphoricity of the senses in the 18th century
Vom Geschmack zum Gehör: Die Diskussion über die Metaphorizität der Sinne im 18. Jahrhundert
Boris Previšić
p. 35-45

Résumés

Le goût constitue le principal catégorème esthétique du xviiie siècle. Dans ce contexte, la question de savoir dans quelle mesure la notion de goût peut être métaphorique sans perdre pour autant sa relation avec la faculté gustative s’avère cruciale. En se référant à Anne Dacier, jeune traductrice d’Aristophane, Johann Ulrich König commente les critiques suscitées par le décalage métaphorique de second degré qui résulte de la comparaison entre le goût et l’ouïe. Ses propos montrent que l’harmonie est déjà perçue comme une catégorie esthétique très construite et que l’on cherche à s’appuyer sur la pratique musicale. En effet, au lieu d’un tempérament mésotonique produisant des tierces justes, la pratique musicale recourt de plus en plus, dès la fin du xviie siècle, à un tempérament inégal. La métaphoricité secondaire du goût, à savoir la métaphorique auditive, est étroitement reliée au corps humain et devient de plus et plus pertinente comme catégorie esthétique durant le xviiie siècle – aux dépens du goût.

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Texte intégral

  • 1 « Nicht der gute, gesetzestreue, sondern der in empirischer Evidenz körperlicher und seelischer Rei (...)

1Pour examiner la fonction de l’ouïe au xviiie siècle, il me semble utile d’effectuer une première digression à propos de la catégorie du goût. Ceci pour trois raisons : premièrement, c’est le goût qui forme le catégorème esthétique de la plus grande partie du xviiie siècle, surtout en littérature1. Deuxièmement, si le goût ne domine pas la hiérarchie des sens comme la vue, c’est cependant lui qui la détermine et la réorganise avant de finalement disparaître. Troisièmement, on retrouve le goût comme catégorie du jugement surtout en littérature et en musique, c’est-à-dire dans les domaines où l’on discute le plus de sa métaphoricité, laquelle cherche son double dans l’ouïe. C’est la raison pour laquelle je propose de suivre une seconde digression, une trace qui nous ramène du milieu du xviiie siècle à la fin du xviie siècle. Pour cela, je procède en cinq étapes que je suis à rebours : je commence par esquisser le discours établi autour de la notion de goût en 1751 chez Gottsched, lequel se base implicitement sur le sensualisme de Locke. Je me penche ensuite sur le point de référence pour ce fondement corporel du goût, que l’on trouve chez Johann Ulrich König en 1727. J’observe comment König lui-même fait recours à la Querelle des Anciens et des Modernes et prend le parti d’Anne Dacier, traductrice d’Aristophane, qui établit autour des questions de goût un modèle harmonique spécifique. A. Dacier insère son argument dans un savoir qui relève de la pratique musicale. Je précise cependant que König ne suit pas entièrement le propos de Mme Dacier. En effet, König voit son propre modèle du goût métaphorisé par l’harmonie, ce qui n’est pas à son avantage, comme nous allons le voir. Pour finir, je montrerai dans un contexte plus large pourquoi même dans les questions relatives au goût, la catégorie dominante n’est pas le goût, mais l’ouïe, ou plus précisément les paradigmes musicaux de l’époque.

Le discours établi autour du goût

  • 2 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, J. Mariette, 1719 ; (...)
  • 3 Johann Christoph Gottsched, Schriften zur Literatur, édition de Horst Steinmetz, Stuttgart, Reclam, (...)
  • 4 Johann Christoph Gottsched, Critische Dichtkunst, 4e édition, Leipzig, Bernhard Christoph Breitkopf (...)

2Dans le troisième chapitre « Du bon goût d’un poète » (« Vom guten Geschmacke eines Poeten ») de son Essai d’art poétique critique (Versuch einer Critischen Dichtkunst), Johann Christoph Gottsched ne cherche pas à retracer toute l’histoire de cette nouvelle catégorie esthétique du xviiie siècle. C’est une tâche que ses prédécesseurs ont déjà accomplie, notamment Johann Ulrich König et Johann Jacob Bodmer que Gottsched nomme comme références principales dans sa première édition de 1729. Gottsched, le grand défenseur de la culture française classique dans l’espace germanophone, mentionne en effet aussi Jean-Baptiste Dubos et son adversaire Charles Rollin2. Il énumère les conditions que doit remplir celui qui se propose de définir le goût. Premièrement, il doit, grâce à sa culture philosophique, connaître les forces de l’âme humaine, et en particulier les effets du sentiment et du jugement de l’entendement. Deuxièmement, il doit être capable de raisonner selon les règles de la logique. Enfin, il doit avoir pratiqué la poésie ou d’autres arts. Gottsched ajoute que les Français qui ont écrit sur le goût ne remplissaient qu’une ou deux de ces trois conditions. « Ce n’est donc pas étonnant », conclut-il, « qu’ils ne tombent pas d’accord entre eux et n’aient pas non plus été capables d’allumer une meilleure lumière chez nous les Allemands »3. L’ironie de l’histoire littéraire efface cette trace significative après la querelle littéraire entre Gottsched et les deux Zurichois Bodmer et Johann Jakob Breitinger : dans la quatrième édition de 1751, on ne retrouve plus les noms de ses « compatriotes » qui – selon lui – ont analysé la notion du goût plus clairement et plus profondément que les Français4.

  • 5 John Locke, An Essay concerning Human Understanding (1687), Oxford, Oxford University Press, 2008, (...)
  • 6 Ibid., p. 76 (II, viii, § 9).
  • 7 Ibid., p. 77 (II, viii, § 15).
  • 8 Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1 (...)

3Johann Christoph Gottsched continue de mettre à jour les desiderata de l’empirisme qui souhaite lier la sensibilité et le jugement, c’est-à-dire qui souhaite fonder le goût sur la définition de John Locke. Il est crucial de voir comment l’empiriste sensualiste distingue les « idées de qualités premières des corps » (« Ideas of primary Qualities of Bodies ») des « idées produites en nous par […] des qualités secondaires » (« Ideas, produced in us […] by Secondary Qualities »)5. De nos jours, cette distinction semble arbitraire : les « qualités premières des corps » produisent en nous des idées simples comme « solidité, extension, figure, mouvement, repos ou nombre » (« Solidity, Extension, Figure, Motion, or Rest, and Number »)6. Selon Locke, les « qualités premières des corps » ne dépendent pas de la perception sensorielle. Il leur suffit d’avoir une relation de ressemblance avec les idées qui leur correspondent : « the Ideas of primary Qualities of Bodies, are Resemblances of them, and their Patterns do really exist in the Bodies themselves »7. C’est là où l’on pourrait se demander si, par exemple, l’idée de solidité ne dépend pas du toucher, ou celle du mouvement de la vue et du toucher, etc. Cependant, quand on parle de distinction entre les « qualités premières » et « secondaires », il ne s’agit pas d’une distinction sensorielle, mais d’une coprésence de deux ordres du savoir. Naturellement, on pourrait relier les « qualités premières » aux idées platoniciennes telles qu’elles sont conçues par John Locke. Mais en même temps, elles s’intègrent dans l’épistémè de la ressemblance comme résidu du xvie siècle – comme Michel Foucault le décrit dans son « archéologie des sciences humaines »8.

  • 9 John Locke, op. cit., p. 77 (II, viii, § 15).
  • 10 Max Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft in den Grundzügen dargestellt, Stuttgart, Fe (...)
  • 11 David E. Wellbery, Lessing’s Laocoon. Semiotics and aesthetics in the Age of Reason, Cambridge, Cam (...)
  • 12 Johann Ulrich König, Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht- und Rede-Kunst [Examen du b (...)

4En revanche, dans la nouvelle logique de la représentation des xviie et xviiie siècles, ce sont les « forces » qui constituent l’épistémè. La ressemblance comme structuration du savoir a disparu : « the Ideas, produced in us by these Secondary Qualities have no resemblance of them at all. There is nothing like our Ideas, existing in the Bodies themselves »9. La relation entre l’idée et son objet est fonctionnalisée. Il ne s’agit plus d’une relation entre l’être ontologique et son image platonicienne. On pourrait même suivre l’argument de Max Dessoir selon lequel l’art est déterminé soit par l’objet, soit par le sujet de la perception10. Ainsi pourrait-on ajouter que l’époque des Lumières développe une internalisation du concept de perception. Mais en même temps, il est bien clair qu’il faut élargir cette conception de perception11. Car – pour revenir à Gottsched – ce dernier cherche à relier le goût à la langue en redoublant l’organe sensoriel par la « force de l’âme » (« Kraft des Gemütes »). L’accès sensualiste, établi par Locke, ne rompt pas seulement avec l’épistémè du xvie siècle, mais il fonctionnalise la même ressemblance. Ce redoublement se montre de manière encore plus explicite chez Johann Ulrich König qui est mentionné en premier par Gottsched dans la première édition de son Art poétique critique. König se distancie de Jean-Baptiste Dubos et de ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719)12.

L’ancrage corporel du goût

  • 13 Ibid., p. 247.
  • 14 Johann Gottfried Herder, Viertes Kritisches Wäldchen, in : Werke in zehn Bänden, édition de Martin (...)
  • 15 Johann Ulrich König, op. cit., p. 248.

5Si Gottsched ne s’intéresse pas beaucoup à Dubos, c’est dû au fait qu’il a bien lu son König. C’est König, en effet, qui souligne l’ancrage corporel du goût, « parce que de tous les sens, c’est le goût qui est le plus corporel et le plus simple à appréhender, et par conséquent le plus apte à éveiller en nous une notion intelligible de cette perception intérieure »13. Ce que Herder attribue au toucher (« Gefühl ») quarante ans plus tard14, c’est donc déjà l’argument principal de König. Le goût est un toucher intensifié : « Le goût procure un contact et une approche ou une impression beaucoup plus diversifiés que les autres sens ». Ensuite, König décrit la manière dont la bouche « analyse » : « déguster, goûter, mordre, mâcher, diluer, avaler et comparer les particules succulentes »15. La corporalité se rapporte d’une part aux objets à analyser ou déjà analysés, d’autre part au sujet de la perception. En effet, König cherche à remplir le hiatus issu de la non-ressemblance entre perception intérieure et perception extérieure par une double corporalité.

  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., p. 249.
  • 18 Ibid., p. 250.

6Le goût est donc le sens le plus apte à éviter toute métaphoricité : la perception intérieure et la perception extérieure se touchent. König considère le goût comme supérieur aux autres sens. La proximité mène à un jugement direct : le goût manifeste « toujours son approbation ou son dégoût » et est « beaucoup plus rapide et plus net » que les autres sens. König ne met pas en parallèle la perception extérieure du goût et « la perception intérieure de l’entendement »16 sans commentaire. Au contraire, il insiste encore sur la corporalité pour montrer que la proximité entre le sens intérieur et le sens extérieur stimule l’imagination. Le fait de ne pas disposer de terme propre pour le sens intérieur est vu non comme un déficit, mais comme un avantage : « Faute d’un mot propre, la nécessité nous contraint à choisir un mot emprunté, pour expliquer en parlant par analogie ce qu’on ne peut représenter par un terme propre) »17. Il faut noter que König n’utilise pas le terme de métaphore dans son explication du goût intérieur. En revanche, il s’intéresse au plaisir intellectuel qui naît du lien entre la chose désignée par analogie et la chose dont on la rapproche, exprimées par le même terme. Si l’on veut, on y découvre une tentative de sauver l’ancien ordre des choses qui se réfère encore à la ressemblance, c’est-à-dire qu’on retombe sur les axiomes du sensualisme, mais en même temps sur la ressemblance entre le goût extérieur et le goût intérieur : « nous n’avons qu’à comparer avec le goût intérieur tout ce que nous savons de la perception et de l’effet du goût extérieur pour en trouver une application juste et naturelle »18. De cette manière, le goût s’applique aux autres sens, à l’ouïe, à la vue, à l’odorat, au toucher. Et c’est justement dans ce contexte que König fait référence à la controverse déjà mentionnée autour de Dubos et de la métaphoricité de la notion. Il faut bien souligner que les deux vont ensemble.

La complémentarité auditive

  • 19 Ibid., p. 252.
  • 20 Christine Dousset-Seiden et Jean-Philippe Grossperrin, « Monsieur et Madame Dacier. Un couple de ph (...)
  • 21 Ibid., p. 15.
  • 22 Je cite la première édition de cette préface, in : Le Plutus et Les Nuées d’Aristophane. Comédies g (...)

7Ce qu’on critique le plus chez Dubos, c’est l’invention d’un sixième sens (« goût dans l’entendement », écrit König). On voit par là que ce dernier défend la position empiriste : ce sixième sens aurait besoin d’un savoir pré-empirique puisqu’on ne connaît pas ses « outils »19. C’est la raison pour laquelle on n’est pas capable de connaître ses « forces » au sens de John Locke. Et c’est alors que König contribue au débat en citant Anne Dacier. Il ne se réfère cependant pas à son fameux livre Des Causes de la Corruption du Goût (1714), avec lequel Dacier fit « son intervention fracassante dans la Querelle des Anciens et des Modernes où elle prit la défense inconditionnelle d’Homère »20, mais cite un passage tiré de la préface à la traduction d’Aristophane, publiée trente ans auparavant, soit un an avant la Révocation de l’Édit de Nantes, sa conversion au catholicisme et son « durcissement doctrinal »21 : « Le goût est une harmonie, un accord de l’esprit & de la raison »22. König n’y critique pas – comme les autres le font – le décalage métaphorique de second degré, mais se réfère justement à cette critique pour montrer le déficit dont elle fait preuve. Ainsi réussit-il non seulement à approfondir et à élargir le débat autour de Dubos, mais aussi à combler le hiatus issu de la non-ressemblance entre perception intérieure et perception extérieure en développant la citation de la préface de Dacier – que l’on a, selon König, ignorée durant le débat.

  • 23 Il s’agit de ses dialogues La Manière de bien penser sur les ouvrages d’esprit, Paris, Mabre-Cramoi (...)
  • 24 Johann Ulrich König mentionne son Discours sur l’origine de la poésie, sur son usage et sur le bon (...)
  • 25 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253.

8À cet endroit de son Examen, König ne suit donc pas les reproches des adversaires d’Anne Dacier qui craignent la métaphoricité du goût, notamment le jésuite Dominique Bouhours23 et l’écrivain Jean Frain du Tremblay24, qui faisaient partie du camp des Modernes dans la grande querelle qui secouait le monde littéraire depuis le milieu du xviie siècle. Au contraire, König cherche à défendre la position empiriste : si, selon Locke, la relation entre l’objet extérieur et l’objet de la perception intérieure ne peut s’appuyer sur le principe de ressemblance, il est nécessaire de trouver une autre explication. Avant de développer la citation d’Anne Dacier, König met le doigt sur l’omission au sujet du hiatus : « Lesdits deux auteurs [Bouhours et Tremblay] en ont omis l’explication indispensable »25. Il poursuit en citant Anne Dacier :

  • 26 Ibid. ; Anne Dacier, op. cit., [p. 7].

[T]ous les objets extérieurs qui se présentent à l’imagination y font non seulement une image, mais ils y rendent aussi une espece [sic] de son ; car tout parle à l’esprit, & quand ce son extérieur se trouve d’accord avec cette harmonie interieur [sic], l’imagination reçoit & approuve d’abord cet objet, qu’elle ne manque jamais de rejetter [sic] quand le contraire arrive26.

9C’est l’une des plus longues citations chez König, et son but est bien clair : il s’agit de promouvoir une complémentarité auditive au lieu des métaphores. Anne Dacier écrit sa préface avant la parution de l’Essai de Locke ; elle ne peut pas connaître la distinction entre les « idées de qualités premières des corps » et les « idées produites en nous par […] des qualités secondaires ». L’approche théorique esquissée par Anne Dacier propose une autre solution : celle de rester dans le principe de ressemblance, mais de changer de medium, en passant du visuel à l’auditif, de « l’image » à « une espece de son ». En citant la préface d’Anne Dacier, notre théoricien remet en vigueur l’ancienne épistémè. Mais dans le contexte discursif de la première moitié du xviiie siècle, le modèle d’une harmonie réciproque développe une force nouvelle parce qu’il peut se référer au concept sensualiste établi par John Locke.

  • 27 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253. Il se réfère à l’article « Goût » du Dictionnaire universel (...)
  • 28 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253.

10Dès la première annotation de la citation, on tombe sur une trace nette de relecture sensualiste de la théorie du goût d’Anne Dacier par König. Il explique qu’il traduit « harmonie » par « Zusammenstimmung » et « accord » par « Übereinklang » en citant Mademoiselle Scuderi, probablement à partir du Dictionnaire universel français et latin de 172127. Il ajoute qu’il définit l’entendement comme « la force de l’âme qui lui fournit les causes et les points de départ de la connaissance » (« diejenige Kraft der Seele, die derselben die Gründe und Anfänge der Erkänntnis fürhält »), tandis que « le mot raison [signifie] la faculté de l’âme à tirer des conclusions certaines en comparant les causes proposées »28. En distinguant l’entendement (Verstand) de la raison (Vernunft), König réussit à introduire les « forces » de la perception sensorielle dans le modèle des harmonies réciproques. En effet, ce modèle permet une double fonction du goût en tant que perception sensorielle et raisonnement logique et esthétique.

L’harmonie comme processus

  • 29 Anne Dacier, op. cit., [p. 8] ; Johann Ulrich König, op. cit., p. 255.
  • 30 Ibid., p. 253.
  • 31 Anne Dacier, op. cit., [p. 7].
  • 32 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253.
  • 33 Ibid., p. 248.
  • 34 Anne Dacier, [p. 7]. Nous mettons en italiques.

11L’harmonie et la dissonance ne jouent pas seulement un rôle au niveau de l’entendement ou de l’objet esthétique (par exemple la comédie d’Aristophane chez Anne Dacier). L’harmonie ou la dissonance intérieure est plutôt mise en relation avec l’harmonie ou la dissonance des « choses » esthétiques extérieures, « parce qu’elles sont en proportion de dissonance [ou d’harmonie] avec l’entendement »29. En conséquence, la formation du goût dépend également de la raison, que König définit au début de la citation d’Anne Dacier. Étonnamment, König ne remarque pas que Dacier comprend cette relation rationnelle (au double sens de raison et de proportion) de façon graduelle. Revenons maintenant à la citation du début. König traduit par « Der Geschmack ist eine Zusammenstimmung und ein Übereinklang des Verstandes und der Vernunfft »30 la phrase originale d’Anne Dacier « Le goût est une harmonie, un accord de l’esprit & de la raison »31. Mais ensuite, König traduit : « Man besitzt mehr oder weniger von diesem Geschmacke, nachdem [sic] diese Harmonie richtig oder unrichtig ist »32. Ce passage peut être retraduit comme suit en français : « On a plus ou moins de ce goût selon que cette harmonie est juste ou pas juste ». Ce faisant, König ne fait que souligner encore une fois que son argument établi auparavant selon lequel le goût manifeste « toujours son approbation ou son dégoût »33 grâce à la rapidité de son jugement. Anne Dacier écrit quant à elle : « [O]n en a plus ou moins [de goût ou d’harmonie] selon que cette harmonie est plus ou moins juste »34.

12Évidemment, Anne Dacier conçoit sa comparaison musicale de manière tout à fait différente de König. Le mot-clé se trouve dans la notion de « Übereinklang » qui ne correspond qu’imparfaitement au terme d’« accord ». Tandis que la notion de « Zusammenstimmung » comporte encore un potentiel musical en vue d’une gradation, il n’en va pas de même avec le terme de « Übereinklang », car ce dernier est pensé métaphoriquement en rapport avec le goût. De plus, il s’inscrit trop dans le vieux concept d’harmonie des sphères, dans une relation générale entre microcosme et macrocosme leibniziens. En revanche, « accord » implique de « s’accorder », « sich einstimmen » comme processus préparatoire notamment musical. Autrement dit, Anne Dacier quitte le concept statique de l’harmonie des sphères et le remplace par un système dynamique, un processus musical situé au niveau de l’interaction entre l’entendement (Verstand) et la raison (Vernunft).

13Notre lecture de la différence entre les deux approches est étayée par les fins respectives de la digression sur le goût chez Anne Dacier et de la digression sur l’harmonie chez König. Dacier conclut :

  • 35 Ibid., [p. 8].

Si on vouloit pousser cette matiere à bout, & tourner ma définition en tous sens ; je suis persuadée qu’on auroit l’explication des choses qui paroissent les plus difficiles & le plus bizarres ; je pourrois mesme rendre cela sensible par des exemples tirez de la Musique & de l’harmonie des instrumens ; mais ce n’est pas une Dissertation sur le goût ; c’est une Preface que je fais sur Aristophane35.

14Il est remarquable, premièrement, que Dacier traite toujours le goût comme sujet, et deuxièmement qu’elle ne parle pas d’une métaphore ou d’une allégorie, mais au contraire, d’une chose qu’elle pourrait même rendre « sensible » « par la Musique » et par « l’harmonie des instrumens ». Évidemment, elle dispose d’un savoir musical concret qui souligne encore plus le côté sensualiste de l’ouïe musicale.

  • 36 Charles Perrault, Parallèles des Anciens et des Modernes, t. 4, Paris, Coignard, 1697, p. 265.
  • 37 Ibid., p. 261.
  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid., p. 264.

15S’il n’est pas possible de savoir concrètement de quelles connaissances musicales disposait Anne Dacier, on peut tenter de les reconstituer eu égard aux discussions de son époque. En 1680, Claude Perrault publie le premier volume de ses Essais de Physique. Il y thématise la différence entre la musique des Anciens et la musique des Modernes, un sujet sur lequel son frère cadet Charles Perrault reviendra en 1697 dans le Parallèle des Anciens et des Modernes36. Lorsqu’il se consacre à la musique des Anciens, Charles Perrault se voit contraint de souligner la valeur métaphorique qu’elle revêt dans la poésie, par le biais des mots du Président : « Les merveilles que vous venez de rapporter, ne sont autre chose que des expressions figurées »37. Ce même intervenant fait la différence entre une pratique musicale des Modernes, physiquement perceptible, « qui frappe les oreilles », et « l’ordre & l’harmonie » des Anciens38. L’harmonie des Anciens ne peut être que métaphorique, étant donné que la musique grecque n’était pas polyphonique – « leur Musique […] ne consistoit que dans un simple chant »39. Au contraire, la musique actuelle se base sur l’harmonie. C’est là que le Président, qui discute avec l’Abbé, manifeste ses préférences :

  • 40 Ibid.

Vous vous moquez, c’est ce qu’il y a de plus beau dans la Musique que l’harmonie qui resulte des diverses parties qui chantent la mesme chose sur des chants differens, mais qui tout differens qu’ils sont, ne laissent pas de s’accorder ensemble, & qui ne charment pas seulement l’oreille & le cœur, mais la raison mesme dans la plus haute partie de l’ame40.

16Ce passage est symptomatique du discours entre 1680 et 1700 : non seulement parce qu’on y constate une méfiance vis-à-vis de la métaphoricité du concept d’harmonie, mais surtout parce que le discours est relié de manière très concrète à la pratique musicale contemporaine, comme chez Anne Dacier. Il s’agit là d’une pratique polyphonique. Le Président décrit une pratique de la fugue (« diverses parties qui chantent la mesme chose sur des chants differens »). C’est justement dans le fait que les voix sont toujours en train de s’accorder que réside l’attrait de la nouvelle pratique musicale. Les voix s’accordent plus ou moins entre elles. Le paradigme sensualiste de la perception sensorielle concrète (« l’oreille ») peut être appliqué à un niveau émotionnel et rationnel, au « cœur » et à la « raison ». Ainsi, il devient clair que la discussion sur le goût que mène Anne Dacier se base sur un nouveau modèle d’harmonie qui ne peut être attribué aux Anciens et qui n’est pas pensé comme « expression figurée ».

17Johann Ulrich König, de son côté, ne se rend pas compte de ce contexte musical et reproche maintenant à Anne Dacier un excès de métaphoricité, alors qu’il rejetait encore cette critique quatre pages auparavant :

  • 41 Johann Ulrich König, op. cit., S. 257.

Il est seulement dommage que l’auteure utilise sa métaphore de l’ouïe dans une allégorie filée et ne se contente pas d’une simple comparaison ; ou qu’au lieu de cette métaphore de l’ouïe et de l’harmonie, elle n’ait pas conservé, pour décrire le goût dans l’entendement, la métaphore du goût de la langue, déjà présente dans le terme [goût]41.

18Évidemment, König ne cherche pas le potentiel d’une relation musicale sensorielle qu’Anne Dacier pourrait encore approfondir. Bien qu’il montre sa sympathie pour son modèle d’harmonie à elle, il s’en distancie finalement puisqu’il veut expliquer le « goût dans l’entendement » (« Geschmack im Verstande ») par le « goût de la langue » (« Geschmack der Zunge »). C’est son but principal.

Le paradigme musical : le tempérament inégal

19Que s’est-il passé ? Et pourquoi la question de la métaphoricité des sens est-elle si pertinente autour de 1700 ? Deux faits me semblent cruciaux, quand on compare la catégorie la plus importante du jugement, le goût, avec l’ouïe :

  1. On craint la métaphoricité ou – encore pire – l’allégorie. Que l’on parle de l’ouïe, que l’on parle du goût, ou que l’on joigne les deux canaux de perception, c’est toujours le sens comme valeur empirique, comme instrument d’une pratique qui joue le rôle principal.

    • 42 Art. « Goût », in : Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, t. (...)

    Cette valeur empirique implique les « forces » des qualités secondaires de la perception. C’est pour cette raison qu’en 1753 encore, dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, le goût est étroitement lié au « ragoût »42. C’est aussi pour cette raison qu’en parlant de l’harmonie et de la dissonance, Anne Dacier pourrait tirer des exemples de la pratique musicale et même « de l’harmonie des instruments ».

  • 43 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin, Voß, 1752, (...)

20Que pouvons-nous en conclure ? Bien que le goût soit le paradigme esthétique par excellence d’une grande partie du xviiie siècle – et ce, même dans les traités de musique, comme celui de Johann Joachim Quantz publié en 175243 –, le paradigme musical, qui est peut-être moins présent explicitement, est encore plus fondamental. Il y a deux raisons à cela. Premièrement, le paradigme de l’harmonie a une tradition qui remonte à l’Antiquité et s’est accentuée dans la pensée chrétienne pour culminer au début du xviie siècle dans les conceptions de Johannes Kepler, Robert Fludd ou Athanasius Kircher. Deuxièmement, la pratique musicale subit une transformation fondamentale. En effet, le tempérament mésotonique relativement stable adopté par Johannes Kepler s’oriente dans son livre Harmonices Mundi de 1619, ce tempérament (« Stimmung ») caractérisé par des tierces justes, se perd au cours de la deuxième moitié du xviie siècle.

  • 44 Cf. Andreas Werckmeister, Musicae Mathematicae Hodegus Curiosus. oder Richtiger Musicalischer Weg-W (...)

21C’est-à-dire que la pratique musicale recourt de plus en plus à un tempérament inégal. Pour cette raison, la théorie musicale cherche à proposer des solutions face au problème de cette nouvelle pratique. Il en résulte une production très importante de traités sur l’harmonie et le tempérament pendant la période allant de 1680 à 1740. Le nouveau tempérament musical inégal ne se base plus sur la tierce juste ; au contraire, il cherche à répartir plus ou moins le comma syntonique entre presque toutes les tierces dans le cycle des quintes. Ce procédé élargit clairement les facultés de modulation, permettant même l’enharmonie. Quoiqu’on connaisse déjà la possibilité d’un tempérament musical égal – qui ne se propagera d’ailleurs que durant le xixe siècle –, on insiste sur l’inégalité des intervalles. Au fur et à mesure des tonalités, la qualité des secondes, des tierces, des quartes etc. diffère. Dans sa perception auditive, l’homme est poussé à entendre ces microstructures différentes provenant d’intervalles qui étaient jusqu’alors égaux. La nouvelle pratique musicale et les nouveaux tempéraments des instruments se basent sur la gradation de chaque intervalle – partant d’une harmonie parfaite et s’en éloignant graduellement, jusqu’à atteindre une dissonance insupportable. Cette nouvelle pratique musicale explique bien pourquoi, notamment déjà dans les années quatre-vingt du xviie siècle, les théoriciens comme Andreas Werckmeister propagent deux systèmes, l’un divin mais non praticable, avec des intervalles justes et donc une harmonie parfaite, l’autre tempéré, modulable et utilisé dans la pratique44.

22J’insiste sur la gradation du nouveau tempérament inégal parce que c’est Anne Dacier, la traductrice d’Aristophane, qui, en parlant du goût, se réfère à cette nouvelle pratique. Le « plus ou moins » d’harmonie est applicable à une conception du goût plus raffinée que celle que Johann Ulrich König propage presque cinquante ans plus tard. En le traduisant par un « bon ou mauvais », il insinue que Madame Dacier ne se base pas sur une expérience sensorielle de l’ouïe et ne parle qu’en allégories. Puisque König ne reconnaît pas l’expérience sensorielle de l’ouïe, il ne recourt qu’à une expérience sensorielle de la langue.

  • 45 Encyclopédie, art. « Goût », p. 761 (Voltaire) et 762 (Montesquieu).

23Si on lit le long article de l’Encyclopédie sur le goût, écrit en plusieurs parties par différents auteurs, on se rend compte du débat incessant autour de la question de savoir si le goût est arbitraire ou non. Ce sont notamment les deux grands auteurs Voltaire et Montesquieu qui contribuent à cet article et insistent sur l’arbitraire du goût45. Mais le dernier auteur, d’Alembert lui-même, conclut : « Le goût, quoique peu commun, n’est point arbitraire ». Et il ajoute en parlant de la poésie, mais en laissant clairement transparaître ses connaissances musicales :

  • 46 Ibid., p. 768.

Dans un ouvrage de Poésie, par exemple, on doit parler tantôt à l’imagination, tantôt au sentiment, tantôt à la raison, mais toûjours à l’organe ; les vers sont une espèce de chant sur lequel l’oreille est si inexorable, que la raison même est quelquefois contrainte de lui faire de legers sacrifices46.

24Les « legers sacrifices » sont comparables à la différence minime entre une harmonie juste et le tempérament inégal en vigueur dans la pratique musicale. C’est justement l’audible qui laisse la dernière trace.

25Si l’on observe ce débat sur le goût, qui apparaît à la fois comme âpre et comme complètement ouvert, et le fait que Gottsched réédite son Art poétique critique en 1751 sans reformuler le passage sur le goût (il supprime seulement les noms de ses adversaires König et Breitinger) ; si l’on ajoute à cela le fait que, premièrement, le goût se perd comme catégorie esthétique dans les grandes théories comme par exemple celle de Sulzer et que, deuxièmement, le goût ne joue plus un grand rôle comme canal sensoriel dans la poésie dans la seconde moitié du xviiie siècle ; si l’on prend en compte tous ces aspects à la fois, on se voit forcé de constater l’importance des paradigmes musicaux et des physiologies de l’ouïe – qui ne sont certes pas aussi répandues que les conceptions du goût, mais qui établissent un fondement fort, tout en restant complexe et nuancé, pour l’époque des Lumières. Et c’est seulement à la fin du xviiie siècle que l’ouïe perd sa pertinence sensorielle au profit de la raison et donc au profit du jugement logique et esthétique, au moment où elle s’éloigne de la pratique musicale et que la musique endosse un rôle transcendant, rattaché au vieux concept de l’harmonie des sphères.

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Notes

1 « Nicht der gute, gesetzestreue, sondern der in empirischer Evidenz körperlicher und seelischer Reize verankerte Geschmack wird nun zur ästhetischen Leitkategorie » (Natalie Binczek, « Aufschub des Geschmacksurteils. Klopstocks Von dem Range der schönen Künste und der schönen Wissenschaften », in : Torsten Hahn, Erich Kleinschmidt, Nicolas Pethes (éd.), Kontingenz und Steuerung. Literatur als Gesellschaftsexperiment 1750-1830, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, (p. 33-48), p. 36). En ce qui concerne la littérature, le goût comme catégorie dominante disparaît à la fin du xviiie siècle, voir Peter J. Brenner, « Harmoniekultur. Gleims Briefwechsel mit Ramler und Uz », in : Wolfgang Adam, Markus Fauser (éd.), Geselligkeit und Bibliothek. Lesekultur im 18. Jahrhundert, Göttingen, Wallstein, 2005, (p. 175-200), p. 192.

2 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, J. Mariette, 1719 ; Charles Rollin, Traité de la manière d’étudier et d’enseigner les belles-lettres, Paris, Jacques Estienne, 1726.

3 Johann Christoph Gottsched, Schriften zur Literatur, édition de Horst Steinmetz, Stuttgart, Reclam, 2009, p. 59.

4 Johann Christoph Gottsched, Critische Dichtkunst, 4e édition, Leipzig, Bernhard Christoph Breitkopf, 1751, p. 119.

5 John Locke, An Essay concerning Human Understanding (1687), Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 77 (II, viii, § 15).

6 Ibid., p. 76 (II, viii, § 9).

7 Ibid., p. 77 (II, viii, § 15).

8 Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 32-59.

9 John Locke, op. cit., p. 77 (II, viii, § 15).

10 Max Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft in den Grundzügen dargestellt, Stuttgart, Ferdinand Enke, 1923, p. 40.

11 David E. Wellbery, Lessing’s Laocoon. Semiotics and aesthetics in the Age of Reason, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 49.

12 Johann Ulrich König, Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht- und Rede-Kunst [Examen du bon goût dans la poésie et l’éloquence], Leipzig, Berlin, Haude und Spener, 1727, p. 251.

13 Ibid., p. 247.

14 Johann Gottfried Herder, Viertes Kritisches Wäldchen, in : Werke in zehn Bänden, édition de Martin Bollacher et al., Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, vol. 2, 1993, (p. 247-442), p. 296.

15 Johann Ulrich König, op. cit., p. 248.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 249.

18 Ibid., p. 250.

19 Ibid., p. 252.

20 Christine Dousset-Seiden et Jean-Philippe Grossperrin, « Monsieur et Madame Dacier. Un couple de philologues entre absolutisme et Lumières », Littératures classiques 72, 2010, (p. 5-19), p. 6.

21 Ibid., p. 15.

22 Je cite la première édition de cette préface, in : Le Plutus et Les Nuées d’Aristophane. Comédies grecques, traduites en françois. Des Remarques & un Examen de chaque Pièce selon les regles du Theatre. Par Mademoiselle Le Fèvre [Anne Dacier]. Paris, Denis Thierry et Claude Barbin, 1684, préface non paginée [p. 7]. Johann Ulrich König, op. cit., p. 253. La traduction d’Aristophane, auteur alors plutôt méconnu, devint populaire et fut rééditée trois fois au cours du xviie siècle. Et c’est bien dans cette préface qu’on trouve la « digression sur le goût qui contient en germe les considérations ultérieures des Causes de la corruption du goût » (Malika Bastin-Hammou, « Anne Dacier et les premières traductions françaises d’Aristophane : l’invention du métier de femme philologue », Littératures Classiques, 72, 2010, (p. 85-99), p. 92).

23 Il s’agit de ses dialogues La Manière de bien penser sur les ouvrages d’esprit, Paris, Mabre-Cramoisy, 1687.

24 Johann Ulrich König mentionne son Discours sur l’origine de la poésie, sur son usage et sur le bon goût, Paris, François Fournier, 1713, p. 128.

25 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253.

26 Ibid. ; Anne Dacier, op. cit., [p. 7].

27 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253. Il se réfère à l’article « Goût » du Dictionnaire universel français et latin, Paris, Clousier, 1721, t. III, (p. 285-287), p. 287.

28 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253.

29 Anne Dacier, op. cit., [p. 8] ; Johann Ulrich König, op. cit., p. 255.

30 Ibid., p. 253.

31 Anne Dacier, op. cit., [p. 7].

32 Johann Ulrich König, op. cit., p. 253.

33 Ibid., p. 248.

34 Anne Dacier, [p. 7]. Nous mettons en italiques.

35 Ibid., [p. 8].

36 Charles Perrault, Parallèles des Anciens et des Modernes, t. 4, Paris, Coignard, 1697, p. 265.

37 Ibid., p. 261.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 264.

40 Ibid.

41 Johann Ulrich König, op. cit., S. 257.

42 Art. « Goût », in : Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, t. VII, Paris, 1757, (p. 758-770), p. 758 et p. 759. Bernhard Jahn se réfère à la relation entre nourriture et goût dans le chapitre « Essen und Geschmack » de son livre Die Sinne und die Oper, Tübingen, Niemeyer, 2005, p. 233-274, et plus précisément dans le sous-chapitre « Zwischen Ragoût und Goût : Die literatur- und musiktheoretische Geschmacksdebatte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts », p. 234-240.

43 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin, Voß, 1752, en particulier le long dernier chapitre (XVII), p. 275-334.

44 Cf. Andreas Werckmeister, Musicae Mathematicae Hodegus Curiosus. oder Richtiger Musicalischer Weg-Weiser […], Francfort-sur-le-Main, Calvisius, 1686.

45 Encyclopédie, art. « Goût », p. 761 (Voltaire) et 762 (Montesquieu).

46 Ibid., p. 768.

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Pour citer cet article

Référence papier

Boris Previšić, « Du goût à l’ouïe : la discussion sur la métaphoricité des sens au xviiie siècle »Revue germanique internationale, 27 | 2018, 35-45.

Référence électronique

Boris Previšić, « Du goût à l’ouïe : la discussion sur la métaphoricité des sens au xviiie siècle »Revue germanique internationale [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 24 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1732 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1732

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Auteur

Boris Previšić

Boris Previšić est professeur d’études littéraires et culturelles à l’Université de Lucerne (chaire financée par le Fonds National Suisse de la recherche Scientifique).

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