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L’ouïe dans Le Neveu de Rameau

Hearing in Rameau’s Nephew
Das Gehör in Rameaus Neffe von Diderot
Sylviane Albertan-Coppola
p. 47-58

Zusammenfassungen

Der Ton spielt in Diderots theoretischen Schriften eine wichtige Rolle. Schon 1751 gründet der Autor des Briefs über die Tauben und Stummen seine Überlegungen zur Herausbildung der Sprache auf das Gehör. Später denkt er weiter über die Hervorbringung des Tons insbesondere durch die menschliche Stimme nach, und zwar in D’Alemberts Traum (1769), dem Paradoxon des Schauspielers (1773) sowie natürlich in seinen Schriften zur Musik wie der Anleitung zum Cembalospiel (1770). Für Diderot als materialistischen Philosophen sind nämlich das Phänomen des Hörens und das damit eng verbundene Lautwerden des Tons keine isolierten Untersuchungsgegenstände. Sie werden vielmehr in eine umfassende Weltauffassung einbezogen, die von der Existenz einer Energie der Natur als Quelle jeglichen Lebens ausgeht. Dieses Interesse am Hörbaren wird in Diderots Romanen, insbesondere im Dialog Rameaus Neffe ebenfalls spürbar, der von Bemerkungen zur menschlichen Stimme und allgemeiner zum Geräusch wimmelt.

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Volltext

  • 1 Voir la traduction de la correspondance entre Goethe et Schiller par Lucien Herr, nouvelle édition, (...)
  • 2 Rameaus Neffe, ein Dialog von Diderot, Leipzig, G. J. Goeschen, 1805 (édition accompagnée de remarq (...)
  • 3 Diderot avait vendu en 1765 sa bibliothèque à Catherine II moyennant 15 000 livres et une rente ann (...)

1« Ce dialogue éclate comme une bombe au beau milieu de la littérature française, et il faut une extrême attention pour être bien sûr de discerner au juste ce qu’atteignent les éclats et comment ils portent1. » Ces paroles enthousiastes de Goethe adressées à Schiller le 21 décembre 1804 saluent l’entrée fracassante du Neveu de Rameau dans le monde des lettres. C’est en effet paradoxalement à un écrivain allemand – et non des moindres – que l’on doit la première impression du chef-d’œuvre de Diderot. Le texte fut d’abord édité en allemand dans une traduction de Goethe2 à qui Schiller avait transmis une copie clandestine, provenant de la Bibliothèque de l’Ermitage à Saint-Petersbourg, où avaient été acheminés à la mort de Diderot ses manuscrits et ses livres, en vertu d’un accord passé avec la tsarine3.

2Le champ lexical du bruit utilisé par le poète pour désigner métaphoriquement le succès éclatant et la portée tonitruante de ce dialogue entre LUI et MOI, entre le Neveu et le Philosophe, est particulièrement bien choisi, tant pour la force explosive des propos échangés que pour l’abondance des notations auditives qu’ils contiennent. Cette primauté de l’ouïe dans Le Neveu de Rameau n’est pas une donnée conjoncturelle qui serait seulement liée à la parenté du personnage éponyme avec le fameux musicien Jean-Philippe Rameau et au débat né de la Querelle des Bouffons (été 1752 – printemps 1754) sur les mérites respectifs de la musique française et de la musique italienne. Elle correspond à une préoccupation profonde de la pensée de Diderot. Le son tient en effet une place de choix dans l’œuvre théorique de Diderot qui, dès 1751, fonde sur l’ouïe sa réflexion sur la formation du langage dans sa Lettre sur les sourds et muets.

  • 4 Charles Batteux, Lettres sur la phrase française comparée à la phrase latine, publiées à la fin du (...)
  • 5 Celle de la Grammaire de Port-Royal.
  • 6 Diderot utilise un procédé analogue dans la Lettre sur les aveugles (1749), où c’est également la p (...)

3Cet ouvrage a pour point de départ la théorie soutenue par l’abbé Batteux selon laquelle l’ordre grammatical du français, contrairement à celui du latin, inverse l’ordre naturel qui va de l’objet, représentant la sensation, au verbe, représentant l’idée4. Il ne fait aucun doute pour Diderot, tout imprégné de sensualisme, que l’ordre naturel est celui qui part de la sensation plutôt que de la logique grammaticale5, mais il récuse l’affirmation de Batteux donnant la succession objet-verbe pour le seul ordre possible : pour lui, c’est la préoccupation actuelle du sujet qui conditionne l’ordre de la pensée et on ne peut régler la question des inversions qu’en se penchant sur l’origine des langues. C’est là qu’intervient, dans la Lettre sur les sourds et muets, la réflexion sur l’ouïe, en deux temps, d’abord à partir de l’exemple d’un « sourd de convention » substituant du fait de cette carence l’ordre des gestes à celui des parties du discours, puis à partir du cas d’un sourd-muet de naissance, dénué par conséquent de toute prévention sur l’ordre naturel des mots6. D’observations en propositions et d’une proposition à l’autre, le philosophe en vient à conclure à la simultanéité des perceptions, que la parole ne peut reproduire que successivement. Autrement dit, ce qui est divisé dans le langage est uni dans l’esprit. Seule la poésie serait capable, selon Diderot, d’exprimer, au moyen de ses « hiéroglyphes » qui superposent les sens, toutes les impressions sensibles en même temps.

  • 7 Lettres sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui voient, DPV, t. IV, 1978, p. 142. Notre prése (...)

4La façon dont Diderot conduit l’expérience sur le rapport au langage du sourd-muet de naissance est pour nous particulièrement instructive. Il commence par souligner comment le manque peut paradoxalement aboutir au vrai, en l’occurrence « les véritables notions de la formation du langage7 » : le sourd-muet de naissance représente le sujet idéal, vierge de tout préjugé communicationnel et soumis en matière d’inversions à la seule voix de la nature. Quel profit ne tirerait-on pas de la « traduction » du français en gestes ! Il est en effet aux yeux de Diderot des gestes sublimes que toute l’éloquence oratoire ne saurait rendre, tel celui de Lady Macbeth somnambule se lavant les mains vingt ans après le meurtre du roi, comme si elles étaient encore teintes de son sang.

  • 8 Diderot cite aussi la scène magnifique de Corneille (Heraclius, acte IV, scène 3) dans laquelle Pho (...)

5Revenant au sourd-muet après l’énumération d’une série de gestes plus expressifs que le discours8, Diderot le met en scène au cours d’une partie d’échecs qu’il a disputée contre lui : c’est en inclinant la tête et laissant tomber les bras que le sourd-muet a signifié à son adversaire qu’il le tient pour battu. Effectivement, la situation était désespérée et ce n’est qu’en discutant avec les spectateurs que Diderot finit par trouver un moyen de sortir d’embarras. Cela nous vaut, sous la plume de l’auteur, une peinture saisissante de la réponse gestuelle du joueur muet, faisant ressortir l’efficacité et la clarté du langage par signes :

  • 9 Ibid., p. 145.

Mais lui, me montrant du doigt tous les spectateurs les uns après les autres, et faisant en même temps un petit mouvement des lèvres qu’il accompagna d’un grand mouvement de ses deux bras qui allaient et venaient dans la direction de la porte et des tables, me répondit qu’il y avait peu de mérite à être sorti du mauvais pas où j’étais, avec les conseils du tiers, du quart et des passants ; ce que ses gestes signifiaient si clairement, que personne ne s’y trompa, et que l’expression populaire, consulter le tiers, le quart et les passants, vint à plusieurs en même temps ; ainsi bonne ou mauvaise, notre muet rencontra cette expression en gestes9.

  • 10 Ibid., p. 146.

6Profondément convaincu dès lors que ce sourd-muet était la personne la plus à même d’apprécier sans prévention la « musique oculaire » du P. Castel, Diderot le conduisit au Collège de Clermont, rue Saint-Jacques, où l’on pouvait voir le fameux clavecin oculaire qui rendait les sons par des couleurs. Comment réagit-il à la vue de cette « machine aux couleurs » ? Il s’imagina que son inventeur était comme lui sourd-muet et que, rendant chaque lettre de l’alphabet par une nuance de couleur, il tenait aux yeux des spectateurs « tout un discours en couleurs ». Mieux, il crut qu’il avait compris à la vue de cette invention ce qu’était la musique : « une façon particulière de communiquer la pensée », au moyen d’instruments faisant office d’organes de la parole10.

  • 11 Ibid., p. 149.

7Au dire de Diderot, suite à cette expérience, une étude du langage par gestes l’amena à l’idée que « la bonne construction exigeait qu’on présentât d’abord l’idée principale ; parce que cette idée manifestée répandait du jour sur les autres, en indiquant à quoi les gestes devaient être rapportés11 ». Si le sujet d’une proposition n’est pas annoncé, comme dans les phrases grecques et latines, l’interprétation des autres signes en effet reste en suspens. L’étude des « phrases gesticulées » s’interpénètre ainsi, dans le propos de Diderot, avec celle des phrases oratoires, pour aboutir à cette extraordinaire expérience du sourd-muet de naissance demandant à son laquais de servir à boire à son invité :

  • 12 Ibid., p. 150.

Je suis à table avec un sourd et muet de naissance. Il veut commander à son laquais de me verser à boire. Il avertit d’abord son laquais ; il me regarde ensuite ; puis il imite du bras et de la main droite les mouvements d’un homme qui verse à boire. Il est presque indifférent dans cette phrase lequel des deux derniers signes suive ou précède l’autre. Le muet peut, après avoir averti le laquais, ou placer le signe qui désigne la chose ordonnée, ou celui qui dénote la personne à laquelle le message s’adresse ; mais le lieu du premier geste est fixé. Il n’y a qu’un muet sans logique qui puisse le déplacer. Cette transposition serait presque aussi ridicule que l’inadvertance d’un homme qui parlerait sans qu’on sût bien à qui son discours s’adresse. Quant à l’arrangement des deux autres gestes, c’est peut-être moins une affaire de justesse que de goût, de fantaisie, de convenance, d’harmonie, d’agrément et de style. En général, plus une phrase renfermera d’idées et plus il y aura d’arrangements possibles de gestes ou d’autres signes : plus il y aura de danger de tomber dans des contresens, dans des amphibologies, et dans les autres vices de construction12.

  • 13 Voir DPV, t. XVII, 1987, p. 101. Pour une vue d’ensemble du Rêve de d’Alembert, consulter la notice (...)

8Après cette première incursion dans le monde des sourds, Diderot ne cessera ensuite de s’interroger sur la production sonore, notamment dans Le Rêve de d’Alembert (1769), où il explique l’association des idées par comparaison avec la résonance acoustique du clavecin : de même que la corde vibrante qui continue à vibrer longtemps après son pincement et en fait vibrer d’autres, une idée en appelle une autre qui à son tour en éveille une troisième et ainsi de suite13. Plus tard, il traitera la question sonore à travers la voix humaine dans le Paradoxe sur le comédien (1773), en particulier à propos de l’acteur qui s’écoute au moment où ses accents douloureux vous troublent et dont le talent consiste à rendre sans les sentir « les signes extérieurs du sentiment » :

  • 14 Paradoxe sur le comédien, DPV, t. XX, 1995, p. 56.

Les cris de la douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire et ont été préparés devant une glace. Il sait le moment précis où il tirera son mouchoir et où les larmes couleront […]. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sons étouffés ou traînés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux, ces évanouissements, ces fureurs, pure imitation, leçon recordée d’avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l’acteur garde le souvenir longtemps après l’avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l’exécutait, qui lui laisse, heureusement pour le poète, pour le spectateur et pour lui, toute la liberté de son esprit, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps : le socque ou le cothurne déposé, sa voix est éteinte, il éprouve une extrême fatigue, il va changer de linge ou se coucher ; mais il ne lui reste ni trouble, ni douleur, ni mélancolie, ni affaissement d’âme. C’est vous qui remportez toujours ces impressions. L’acteur est las, et vous êtes triste ; c’est qu’il s’est démené sans rien sentir, et que vous avez senti sans vous démener14.

  • 15 Voir « Premier Mémoire. Principes généraux d’acoustique », dans Mémoires sur différents sujets de m (...)
  • 16 Voir l’introduction de Jean Mayer aux Leçons de clavecin dans DPV, t. XIX, 1983, p. 48. Sur la qual (...)

9La réflexion de Diderot sur le son le conduit aussi, naturellement, à s’interroger sur la musique. Dès 1748, il ouvre ses Mémoires sur différents sujets de mathématiques par un traité d’acoustique qui fonde la théorie du beau comme perception des rapports sur les impressions sonores15. Il reviendra ultérieurement à la musique dans divers opuscules, tels que – autour de la Querelle des Bouffons – Au Petit Prophète et Les Trois Chapitres (1753), puis Sur les Systèmes de musique des anciens peuples (1770), compte rendu d’un mémoire de l’abbé Roussier sur les « divers systèmes de musique chez les Grecs, les Chinois et les Égyptiens », et surtout les Leçons de clavecin et principes d’harmonie (1770), où il présente à la fois une méthode pratique d’apprentissage de l’instrument et un système relatif à l’harmonie du corps sonore, suivant lequel l’harmonie du corps sonore engendre quatre sons, donc six intervalles, et les différentes harmonies correspondent à des écarts du corps sonore16.

10Enfin, Diderot abordera la question du son sous un angle scientifique dans les Éléments de physiologie (1778) qu’il rédige à la fin de sa vie, en décrivant le rôle du larynx et de la glotte dans la production de la voix, pour déboucher sur une définition de la pensée comme un langage intérieur :

  • 17 Éléments de physiologie, DPV, t. XVII, 1987, chap. xv : « Voix, parole », p. 398.

Après y avoir bien réfléchi, il me semble que le cerveau est l’organe, qui dans l’homme dispose de la voix, et qui par là sert de truchement à tous les autres sens. Je suppose un œil artificiel. Je suppose un paysage de Claude Lorrain, ou de Vernet projeté sur cet œil artificiel. Je suppose [cet] œil artificiel sentant, vivant et animé : je le suppose maître de l’organe de la voix, et secondé par la mémoire et la connaissance des sons : je ne vois pas pourquoi cet œil n’articulerait pas la sensation, et pourquoi par conséquent il ne ferait pas entendre la description du paysage17 ?

  • 18 En ce qui concerne Le Neveu de Rameau, la date de sa rédaction est controversée. Alors que la plupa (...)
  • 19 Hélène Cussac, « The Vital Dynamism of the Voice in Diderot », Études Epistémè 29, 2016 [en ligne]. (...)

11La pensée trouverait ainsi son origine dans le mouvement de la matière, en passant par l’exercice vocal. C’est que, pour le philosophe matérialiste, le phénomène de l’audition, ainsi que l’expression du son, de la voix, de l’harmonie qui lui sont étroitement associés, ne sont pas des objets isolés d’étude ; ils se rattachent à une conception globale du monde qui pose l’existence d’une énergie de nature, source de toute vie. On ne sera donc pas étonné de retrouver cette préoccupation auditive au sein même de l’œuvre romanesque de Diderot. La Religieuse, Le Neveu de Rameau, Jacques le fataliste – rédigés dans les années 176018 – fourmillent de notations relatives à la voix humaine, dont Hélène Cussac a montré le dynamisme vital dans un article récent : tout en rendant compte de la présence simultanée de sons négatifs agaçants et de sons positifs attirants, Diderot romancier tend à réhabiliter la voix humaine en tant que signe de vitalité19. Il s’agira ici, dans une perspective à la fois plus restreinte et plus large, de concentrer l’analyse sur le seul Neveu de Rameau tout en étendant le champ d’investigation de la seule voix humaine à tout ce qui concerne l’audition. Chants, cris, rires et soupirs y abondent, mais aussi bruits divers et sons instrumentaux. Ces représentations auditives, entre concordance et discordance, sont d’autant plus remarquables qu’elles sont données souvent sous la forme très visuelle de la pantomime. On assiste ainsi, à la lecture du Neveu de Rameau, à une application littéraire des idées du philosophe sur l’ouïe : la théorie trouve en littérature un champ pratique d’expérimentation, en même temps qu’elle sert de socle à l’invention littéraire.

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  • 20 DPV, t. XII, 1989, p. 76.
  • 21 Ibid., p. 163.
  • 22 Ibid., 168-169.
  • 23 Ibid., p. 158.
  • 24 Ibid.
  • 25 Roger Lewinter, Œuvres complètes, Paris, Le Club Français du Livre, t. II, p. 517.

12L’ouïe représente d’abord une fonction physique dans Le Neveu de Rameau. Ici, c’est l’évocation par LUI des cloches de la paroisse qu’on sonne et qui « continuent de résonner la douzième et la dix-septième », autrement dit, ce que Jean-Philippe Rameau appelait le « corps sonore »20. Là, c’est l’indication technique de « la valeur mesurée des sons », à laquelle se prête aisément selon LUI la langue italienne grâce à sa flexibilité21. D’où, un peu plus loin, cette allusion au « cri animal de la passion », qui serait seul capable de « dicter la ligne » appropriée à la poésie lyrique, une poésie lyrique qui serait encore à naître22. L’ouïe se situe ainsi au cœur de la théorie musicale développée par le Neveu de Rameau, notamment à travers sa définition du chant : « Le chant est une imitation, par les sons d’une échelle inventée par l’art ou inspirée par la nature, comme il vous plaira, ou par la voix ou par l’instrument, des bruits physiques ou des accents de la passion23 ». L’ouïe entre aussi dans la réflexion du Neveu sur le modèle dans le domaine musical : « Quel est le modèle du musicien ou du chant ? c’est la déclamation, si le modèle est vivant et pensant ; c’est le bruit, si le modèle est inanimé. Il faut considérer la déclamation comme une ligne, et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première24. » Si Diderot attache tant d’importance à la musique, c’est qu’il voit dans cet art un moyen de compenser les limites du langage. Comme l’écrit Roger Lewinter à propos de la Lettre sur les sourds et muets : « si le philosophe est l’aveugle clair-voyant, l’artiste est le sourd-muet qui a découvert la limitation du langage et tâche de la dépasser par l’utilisation consciente de le hiéroglyphe sonore25. » L’intérêt de Diderot pour la fonction auditive s’inscrit donc dans un plus vaste débat portant sur l’expression artistique, dont Le Neveu de Rameau se fait avec brio l’écho à travers la conversation sur la musique.

  • 26 DPV, t. XII, p. 167.

13L’ouïe constitue également dans Le Neveu de Rameau un thème philosophique, au sens propre comme au figuré. Au sens propre, on la voit intervenir dans une question d’esthétique. Lorsque le narrateur décrit la performance du Neveu, rendant tour à tour les émotions des hommes, les bruits de la nature et même « l’ombre et le silence », il ajoute que « le silence même se peint par des sons »26. On retrouve là l’idée rousseauiste selon laquelle

  • 27 Article « Imitation » du Dictionnaire de musique. Voir DPV, t. XII, p. 167, note 289.

La musique […] peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable elle semble mettre l’œil dans l’oreille ; et la plus grande merveille d’un art qui n’agit que par le mouvement, est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude, et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique27.

  • 28 Le Neveu appelle « ma trinité » « le vrai qui est le père, et qui engendre le bon qui est le fils ; (...)

14Au sens figuré, l’ouïe apparaît sous une forme métaphorique dans la réflexion politique. Au terme d’un développement irrévérencieux sur la « trinité » du vrai, du bon et du beau28, LUI fait l’éloge de la manière dont les Jésuites en Chine ont sans faire de bruit détrôné peu à peu « l’idole du pays » au profit de leur propre dieu :

C’est comme cela qu’on dit que les Jésuites ont planté le christianisme à la Chine et aux Indes. Et ces Jansénistes ont beau dire, cette méthode politique qui marche à son but sans bruit, sans effusion de sang, sans martyr, sans un toupet de cheveux arraché, me semble la meilleure.

  • 29 Ibid., p. 163-164.

15À quoi MOI réplique – cela mérite d’être noté – qu’« il y a de la raison, à peu près » dans ce que LUI vient de dire29.

  • 30 Ibid., p. 177.

16Plus intéressante encore est l’image de la dissonance sociale employée par le Neveu pour justifier l’existence du vice dans la société. Il s’agit pour un père d’apprendre à son fils la mesure qui permet « d’esquiver à la honte, au déshonneur et aux lois » : « Ce sont des dissonances dans l’harmonie sociale qu’il faut savoir placer, préparer et sauver. Rien de si plat qu’une suite d’accords parfaits. Il faut quelque chose qui pique, qui sépare le faisceau, et qui en éparpille les rayons30. » On a donc affaire, pour employer un néologisme, à une sorte de musicalisation ou plutôt d’auditivisation de la société sous la plume de Diderot, par laquelle les théories sur l’ouïe ouvrent à la compréhension politique, en empruntant le canal littéraire.

  • 31 Ibid., p. 71.
  • 32 Ibid., p. 125.
  • 33 Ibid., p. 89, 98, 160, 162.
  • 34 Ibid., p. 109.
  • 35 Ibid., p. 179.
  • 36 Ibid., p. 187.
  • 37 On songe au geste expérimental pratiqué par Diderot qui consiste à se boucher les oreilles au théât (...)

17Mais surtout l’ouïe fait partie prenante du dispositif littéraire à l’œuvre dans Le Neveu de Rameau. Non seulement elle entre dans le processus de caractérisation du personnage, donné pour un individu « doué d’une vigueur de poumons peu commune » (« Dieux, quels terribles poumons31 ») – au point de se dire le « descend[ant] en droite ligne du fameux Stentor32 » – mais elle revient régulièrement dans le discours ou la narration par l’intermédiaire du verbe « entendre » et de son champ lexical. On ne compte pas moins en effet d’une vingtaine d’occurrences des verbes « entendre », « écouter » et « ouïr », à laquelle s’ajoute une dizaine d’occurrences du substantif « oreilles », qui constituent en quelque sorte la version concrète du phénomène auditif, comme dans les expressions « entendre d’une oreille », « résonner dans les oreilles », « s’approcher de l’oreille », « porter à l’oreille »33. Certes quelques-uns des emplois du verbe « entendre » renvoient au sens abstrait de « comprendre » (par exemple quand MOI répond « J’entends » à LUI qui parle des « idiotismes de métier »34), mais cela est rare et, du reste, la frontière est parfois mince chez Diderot entre les deux sens. Ainsi, quand MOI réplique : « C’est que je crains que […] si nous entrons une fois dans la discussion des périls et des inconvénients à éviter, nous ne nous entendions plus35 », veut-il dire qu’ils ne s’écouteront plus ou qu’ils ne se comprendront plus ? L’auteur semble se plaire à jouer sur l’ambiguïté, comme dans cette remarque du narrateur au sujet du Neveu : « il désignait son extrême besoin, par le geste d’un doigt dirigé vers sa bouche entrouverte ; puis il ajouta : Cela s’entend36 ». L’idée est ici que, le geste remplaçant la parole, en se faisant voir le Neveu se fait pour ainsi dire entendre, par une sorte de transfert d’un sens à l’autre, dont Diderot est coutumier37.

  • 38 Paris, éd. du Seuil, 1964.
  • 39 Au moment de rapporter ses entretiens avec Dorval, en dehors de la présence de ce génie bouillonnan (...)
  • 40 DPV, t. XII, p. 124.
  • 41 Ibid., p. 87. « Étonner » prend ici son sens étymologique de « frapper du tonnerre ».
  • 42 Ibid., p. 89-90. Pierre-Honoré Robbé de Beauveset (1712-1792), poète satirique, était un membre du (...)
  • 43 Ibid., p. 125.
  • 44 Par exemple : « Puis il se mettait à chanter l’ouverture des Indes galantes, et l’air Profonds abîm (...)
  • 45 Il y en a de toutes sortes : « Si l’on me fait attendre un moment, je crie comme si on me volait un (...)
  • 46 On ne rit pas à moitié dans Le Neveu de Rameau : « Vingt fois un éclat de rire empêcha ma colère d’ (...)
  • 47 Les uns se mêlent souvent aux autres, produisant un beau vacarme : « Cet imbécile parterre les claq (...)

18Le plus souvent, le verbe « entendre » est associé à des notations pittoresques qui rendent l’évocation vivante. On sait à quel point notre auteur tenait à rendre sensibles par l’écriture les êtres et les choses. Cette volonté d’insuffler la vie à la matière littéraire a donné lieu autrefois à un bel ouvrage de Roger Kempf au titre significatif : Diderot et le roman ou le démon de la présence38. Les tentatives de l’écrivain pour conférer la chaleur de la vie à l’écrit triste et froid39 passent généralement par la pantomime, le langage du corps étant à ses yeux plus éloquent que celui des mots, mais dans Le Neveu de Rameau c’est au moins autant aux sons qu’il recourt, même si son personnage accomplit cette performance de rendre des sons par les gestes au cours de ses géniales pantomimes. Cet entretien de quelques heures au Café de la Régence résonne ainsi d’une pléthore de bruits, aussi retentissants que variés. Cela va du « borborygme dans l’estomac » qui crie famine40 et des ronflements du financier qui « étonne toute sa rue41 » jusqu’aux « hénissement et […] piétinement des chevaux » et au « bruit mille fois plus insupportable des vers barbares de l’ami Robbé »42, en passant par la toux « d’une violence à ébranler les vitres du café43 », ainsi que tous les chants44, cris45, éclats de rires46, applaudissements et claquements de mains ou au contraire sifflets et huées47, exprimant très haut les réactions des spectateurs et auditeurs.

  • 48 Respectivement ibid., p. 145 ; 167 ; 175 et 136, 177. Le terme « ramage » désignait à l’origine le (...)
  • 49 Ibid., p. 135, 150
  • 50 Ibid., p. 136 ; 160.

19Il en résulte la création romanesque d’un univers sonore fortement suggestif et extrêmement nuancé. Outre le terme général de « bruit » (passim), on relève les termes plus précis de « chuchotement », « murmure », « bégaiement » ou « ramage »48, mais aussi une grande variété de termes exprimant l’intensité des sons (« vacarme49 ») ou leur discordance (« charivari », « tintamarre »50). Il ne s’agit pas là cependant de notations purement fonctionnelles, participant à l’élaboration d’un cadre narratif, ni d’éléments uniquement décoratifs, contribuant à embellir la description (celle du narrateur ou celles brossées par le Neveu dans la conversation), mais de détails porteurs de sens.

  • 51 Le Neveu de Rameau, éd. Le Livre de Poche, 1984, p. 340.
  • 52 « Puis il se met à sourire, à contrefaire l’homme admirateur, l’homme suppliant, l’homme complaisan (...)

20Ce n’est pas par hasard en effet que l’ouïe tient une place primordiale dans Le Neveu de Rameau. En dehors du fait que sa présence est appelée par le sujet central de l’œuvre qui est la musique, elle participe de la conception matérialiste que le philosophe a du monde. Dans ce grand tout en mouvement, soumis au flux perpétuel des atomes, dont les combinaisons se font et se défont sans cesse, l’ouïe n’est pas à négliger. Jacques Chouillet n’a certes pas tort d’écrire : « On serait tenté de dire : le génie de Diderot, c’est l’art du propos. C’est vrai aux trois-quarts, mais à condition d’ajouter que le secret qui fait l’art du propos, c’est le geste51. » Néanmoins, à l’issue de cette enquête sur l’ouïe dans Le Neveu de Rameau, il paraît difficile de dissocier le geste de l’audition. Sans vouloir abuser du jeu des pourcentages, le quart qui reste au geste dans le calcul de ce spécialiste de Diderot est à partager avec l’ouïe, ne serait-ce que parce que toutes les pantomimes de LUI ne se contentent pas de mimer ce qui relève de la vue, telle la fameuse pantomime des gueux qui imite les courbettes obséquieuses des flatteurs52. La pantomime dans laquelle le Neveu joue à l’homme orchestre mêle subtilement l’imitation des sons (chanteurs, chanteuses et instruments de musique) à celle des mouvements (danseurs, danseuses) :

  • 53 Ibid., p. 166.

Avec des joues renflées et bouffies, et un son rauque et sombre, il rendait les cors et les bassons ; il prenait un son éclatant et nasillard pour les haut-bois ; précipitant sa voix avec une rapidité incroyable, pour les instruments à cordes dont il cherchait les sons les plus approchés ; il sifflait les petites flûtes ; il roucoulait les traversières ; criant, chantant, se démenant comme un forcené ; faisant lui seul, les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, tout un théâtre lyrique, et se divisant en vingt rôles divers, courant, s’arrêtant, avec l’air d’un énergumène, étincelant des yeux, écumant de la bouche53.

  • 54 Voir Encyclopédie, t. V, 1755, p. viii ; Correspondance littéraire, 1er mars 1759 ; Salon de 1763, (...)

21Cette brillante prestation du Neveu offre un curieux exemple d’imitation du son (celui des instruments) par le son (celui de la voix), au moyen de râles, nasillements, sifflements, roucoulements et cris, imitation du son qui est elle-même imitée par l’écriture. C’est en effet le rêve de Diderot de parvenir à rendre par la plume ce que le peintre rend par le pinceau : « son pittor anch’io » [moi aussi je suis peintre], s’écrie-t-il à plusieurs reprises, tel le Corrège devant les œuvres de ses rivaux54.

22Allons plus loin, dans ce monde où, du fait de l’entrecroisement des atomes, tout se mêle, l’animal (la femme souffrante et l’homme désespéré comme les oiseaux dans l’extrait qui suit) tend à se confondre avec le végétal (implicite dans la mention du lieu frais) ou le minéral (le temple) pour s’allier aux différents éléments (les eaux, les vents, le tonnerre) :

  • 55 DPV, t. XII, p. 166-167.

Que ne le vis-je pas faire ? il pleurait, il riait, il soupirait ; il regardait, ou attendri, ou tranquille, ou furieux ; c’était une femme qui se pâme de douleur ; c’était un malheureux livré à tout son désespoir ; un temple qui s’élève ; des oiseaux qui se taisent au soleil couchant ; des eaux ou qui murmurent dans un lieu solitaire et frais, ou qui descendent en torrent du haut des montagnes ; un orage, une tempête, la plainte des eaux qui vont périr, mêlée au sifflement des vents, au fracas du tonnerre ; c’était la nuit avec ses ténèbres ; c’était l’ombre et le silence ; car le silence même se peint par des sons55.

  • 56 Ibid., p. 166. Au sens étymologique, le mot désigne à l’origine une personne possédée du démon.
  • 57 Démontrer que le mouvement est inhérent à la matière est crucial pour les philosophes des Lumières (...)
  • 58 Cette affirmation a été reprochée à Diderot par ses adversaires, notamment le janséniste Abraham Jo (...)
  • 59 Suivant un principe cher à Diderot : « Un tout est beau lorsqu’il est un ; en ce sens Cromwell est (...)

23Ce que l’auteur décrit là, à travers la gesticulation de cet « énergumène56 » – c’est-à-dire un personnage doté au plus haut point de cette énergie de nature intrinsèque que Diderot attribue à l’homme en l’absence de principe divin57 –, c’est l’univers moniste, réduit à la seule matière, tel qu’il l’entend. Et c’est par le biais de l’ouïe qu’il parvient à le rendre sensible : c’est le son qui dans cette évocation fait le lien entre les divers éléments de la matière, même paradoxalement le silence. Dans un système philosophique où il n’existe pas de différence de nature mais tout au plus de degrés entre animal, végétal et minéral58, tout est dans tout et les frontières entre les sens ne peuvent qu’être transgressées. Ce n’est finalement pas un hasard si le silence « se peint par des sons », pas plus qu’il ne l’est qu’une pantomime serve à rendre ces derniers. Au plan esthétique qui intéresse au premier chef Diderot dans Le Neveu de Rameau, l’essentiel en art est de préserver l’unité du tout59, comme le Neveu mimant les Lamentations du compositeur napolitain Jommelli :

  • 60 DPV, t. XII, p. 166.

Tout y était, et la délicatesse du chant, et la force de l’expression ; et la douleur. Il insistait sur les endroits où le musicien s’était particulièrement montré un grand maître ; s’il quittait la partie du chant, c’était pour prendre celle des instruments qu’il laissait subitement, pour revenir à la voix ; entrelaçant l’une à l’autre, de manière à conserver les liaisons et l’unité du tout […]60.

  • 61 « C’est moi qu’on voit, toujours seul, rêvant sur le banc d’Argenson » (ibid., p. 69).
  • 62 Ibid., p. 165.

24Si MOI est désigné d’emblée au début du Neveu de Rameau comme celui qu’on voit61, LUI apparaît donc avant tout comme celui qu’on entend : « Les fenêtres du café étaient occupées, en dehors, par les passants qui s’étaient arrêtés au bruit62. »

*

  • 63 Ibid., p. 88.
  • 64 « Je suis musicien moi aussi ».

25Diderot, dans ce morceau de bravoure, réunit ainsi les sens antique et moderne du mot ekphrasis. Il réalise, comme on l’entend aujourd’hui, la description littéraire d’une œuvre d’art qui est la pantomime géniale du Neveu, comme il décrit dans ses Salons les peintures et sculptures exposées au Louvre. Et en même temps il rejoint la signification ancienne et rhétorique de l’ekphrasis qui renvoyait à la description vivace et animée d’un sujet donné, qu’il s’agisse d’une personne, d’un lieu ou d’un moment. Mais, compte tenu du rôle fondamental de l’ouïe dans le dernier extrait analysé, le terme qui conviendrait le mieux, me semble-t-il, pour désigner une telle description rendant présentes les choses au moyen des sons est celui d’« évocation » : le Neveu appelle bien par la voix, au sens étymologique du terme « évoquer », « tout un théâtre lyrique63 », visuel comme sonore. Et il appartenait à Diderot, moins empêché qu’il ne croyait par les limites de la plume, de nous le faire non seulement voir mais entendre dans sa totalité. L’écrivain n’aurait-il pas pu à sa manière affirmer, pour paraphraser le Corrège, « son musicista anch’io64 » ?

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Anmerkungen

1 Voir la traduction de la correspondance entre Goethe et Schiller par Lucien Herr, nouvelle édition, revue, augmentée et présentée par Claude Roëls, Paris, Gallimard, 1994, t. II, p. 543.

2 Rameaus Neffe, ein Dialog von Diderot, Leipzig, G. J. Goeschen, 1805 (édition accompagnée de remarques de Goethe sur l’œuvre qui, à ma connaissance, n’ont pas été traduites en français). Cette traduction a servi de base à une édition en français du Neveu de Rameau, traduite de l’allemand par de Saur et Saint-Geniès (Paris, Delaunay, 1821). Éditions critiques de la traduction de Goethe : Johann Wolfgang Goethe, Leben des Benvenuto Cellini ; Diderots Versuch über die Malerei ; Rameaus Neffe, édité par Norbert Miller et John Neubauer, Munich, Hanser, 1991 ; et Leben des Benvenuto Cellini : Übersetzungen I, édité par Hans-Georg Dewitz et Wolfgang Pross, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1998. Édition bilingue : Johann Wolfgang Goethe, Goethe Rameaus Neffe, ein Dialog von Denis Diderot übersetzt von Goethe, zweisprachige Ausgabe, édité par Günther Horst, Francfort-sur-le-Main, Insel Taschenbuch, 1996. On notera la parution toute récente du volume suivant : Diderot, Goethe, De Saur et Saint-Geniès, Le Neveu de Rameau. Rameaus Neffe/Satire seconde, édition des trois textes par Jacques Berchtold et Michel Delon, Paris, Fayard, 2017. Goethe est également l’auteur d’un commentaire sur Le Neveu de Rameau, dont on trouve la traduction dans Œuvres inédites de Diderot, Paris, Brière, 1821, p. iii-xxvii ; Des hommes célèbres de France au dix-huitième siècle, Paris, Renouard, 1823, p. 53-75 ; Le Neveu de Rameau par Diderot, précédé d’une étude de Goethe sur Diderot, Paris, Dubuisson et Marpon, 1863, p.vi-xxv. Sur la réception de Diderot par Goethe, voir Pierre Pénisson, « Goethe traducteur du Neveu de Rameau », Revue germanique internationale 12, 1999, p. 229-239 ; Philippe Junod, « Diderot et Goethe : un dialogue paradoxal », Revue germanique internationale 13, 2000, p. 97-105. Je remercie mes collègues Luc Ruiz et Clémence Couturier-Heinrich qui m’ont aidée dans mes recherches sur Goethe et Diderot.

3 Diderot avait vendu en 1765 sa bibliothèque à Catherine II moyennant 15 000 livres et une rente annuelle, tout en gardant sa jouissance jusqu’à son décès (voir Arthur Wilson, Diderot. Sa vie et son œuvre, Paris, Laffont-Ramsay, 1985, p. 387-388). La première édition originale du Neveu de Rameau a été publiée en 1823 par Brière dans les Œuvres de Diderot, d’après un texte expurgé par les Vandeul, héritiers de Diderot. Il y eut ensuite les éditions d’Assézat en 1875, d’Isambert en 1883 et de Tourneux en 1884, mais il fallut attendre 1891 pour que Le Neveu de Rameau fût publié d’après un manuscrit autographe de l’auteur, découvert par hasard chez un bouquiniste du quai Voltaire par Georges Monval, bibliothécaire de la Comédie-Française, parmi un lot de pièces de théâtre imprimées. L’édition procurée par Monval lui-même en 1891 chez Plon-Nourrit est celle qui sert aujourd’hui de référence aux éditions du Neveu de Rameau, notamment à l’édition critique de Jean Fabre (Genève, Droz, 1950) et à celle d’Henri Coulet (Denis Diderot, Œuvres complètes, édition de Herbert Dieckmann, Jacques Proust et Jean Varloot, Paris, Hermann [désormais DPV], t. XII, 1989).

4 Charles Batteux, Lettres sur la phrase française comparée à la phrase latine, publiées à la fin du Cours de Belles-Lettres distribué par exercices (1747-1748).

5 Celle de la Grammaire de Port-Royal.

6 Diderot utilise un procédé analogue dans la Lettre sur les aveugles (1749), où c’est également la privation d’un sens qui permet de rendre compte de sa genèse. Voir DPV, t. IV, 1978, p. 20-21.

7 Lettres sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui voient, DPV, t. IV, 1978, p. 142. Notre présentation doit beaucoup à l’introduction lumineuse de Jacques Chouillet, p. 111-122.

8 Diderot cite aussi la scène magnifique de Corneille (Heraclius, acte IV, scène 3) dans laquelle Phocas, ne sachant lequel des deux princes est son fils, se tourne en vain vers l’un puis l’autre en l’appelant du nom de son fils (DPV, t. IV, 1978, p. 143).

9 Ibid., p. 145.

10 Ibid., p. 146.

11 Ibid., p. 149.

12 Ibid., p. 150.

13 Voir DPV, t. XVII, 1987, p. 101. Pour une vue d’ensemble du Rêve de d’Alembert, consulter la notice de Roland Mortier dans Roland Mortier et Raymond Trousson (éd.), Dictionnaire de Diderot, Paris, Champion, 1999, p. 446-452.

14 Paradoxe sur le comédien, DPV, t. XX, 1995, p. 56.

15 Voir « Premier Mémoire. Principes généraux d’acoustique », dans Mémoires sur différents sujets de mathématiques, DPV, t. II, 1975, p. 235-281.

16 Voir l’introduction de Jean Mayer aux Leçons de clavecin dans DPV, t. XIX, 1983, p. 48. Sur la qualité de l’information musicale de Diderot, on peut lire Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, Colin, 1973, p. 243 et suiv.

17 Éléments de physiologie, DPV, t. XVII, 1987, chap. xv : « Voix, parole », p. 398.

18 En ce qui concerne Le Neveu de Rameau, la date de sa rédaction est controversée. Alors que la plupart des critiques (notamment Jean Fabre et Jacques Chouillet) situent le début de la rédaction en 1761, dans un mouvement d’humeur contre la comédie antiphilosophique de Palissot (Les Philosophes), Henri Coulet, dans son édition critique, la date des années 1770 en raison du grand nombre d’indices chronologiques renvoyant à une date largement postérieure à la création de la pièce en 1760 : « La structure très serrée de l’œuvre interdit d’y voir un rapiéçage. Nous préférons croire qu’en 1773 ou 1774, assez rapidement, Diderot a écrit d’affilée ce qui fera les cent trente-quatre pages de sa copie autographe, en voulant ressusciter l’atmosphère des années 1759-1762 » (DPV, t. XII, 1989, p. 35).

19 Hélène Cussac, « The Vital Dynamism of the Voice in Diderot », Études Epistémè 29, 2016 [en ligne]. Voir aussi « Espace et Bruit. Le monde sonore dans la littérature française du 18e siècle », L’Information littéraire 2, 2006, p. 46-50 ; « Place et sens de l’instrument de musique dans le roman des Lumières », Dix-Huitième Siècle 43, 2011, p. 229-255.

20 DPV, t. XII, 1989, p. 76.

21 Ibid., p. 163.

22 Ibid., 168-169.

23 Ibid., p. 158.

24 Ibid.

25 Roger Lewinter, Œuvres complètes, Paris, Le Club Français du Livre, t. II, p. 517.

26 DPV, t. XII, p. 167.

27 Article « Imitation » du Dictionnaire de musique. Voir DPV, t. XII, p. 167, note 289.

28 Le Neveu appelle « ma trinité » « le vrai qui est le père, et qui engendre le bon qui est le fils ; d’où procède le beau qui est le saint-esprit » (DPV, t. XII, p. 163).

29 Ibid., p. 163-164.

30 Ibid., p. 177.

31 Ibid., p. 71.

32 Ibid., p. 125.

33 Ibid., p. 89, 98, 160, 162.

34 Ibid., p. 109.

35 Ibid., p. 179.

36 Ibid., p. 187.

37 On songe au geste expérimental pratiqué par Diderot qui consiste à se boucher les oreilles au théâtre pour mieux juger l’art des comédiens (Lettres sur les sourds et muets, DPV, t. IV, p. 148). Voir à ce sujet Anne Elisabeth Sejten, Diderot ou le Défi esthétique. Les écrits de jeunesse, 1746-1751, Paris, Vrin, 1999, p. 166.

38 Paris, éd. du Seuil, 1964.

39 Au moment de rapporter ses entretiens avec Dorval, en dehors de la présence de ce génie bouillonnant, le narrateur confie : « Je suis seul parmi la poussière des livres et dans l’ombre d’un cabinet… Et j’écris des lignes faibles, tristes et froides » (Entretiens sur le Fils naturel, parus en 1757, DPV, t. X, 1980, p. 83). Voir aussi en 1770 les Observations sur une brochure intitulée Garrick, ou les Acteurs anglais (dont devait naître le Paradoxe sur le comédien) : « Ces dernières lignes sont lâches et froides, mais elles sont vraies » (DPV, t. XX, 1995, p. 41).

40 DPV, t. XII, p. 124.

41 Ibid., p. 87. « Étonner » prend ici son sens étymologique de « frapper du tonnerre ».

42 Ibid., p. 89-90. Pierre-Honoré Robbé de Beauveset (1712-1792), poète satirique, était un membre du parti dévot.

43 Ibid., p. 125.

44 Par exemple : « Puis il se mettait à chanter l’ouverture des Indes galantes, et l’air Profonds abîmes » (ibid., p. 85) ; « Il commençait à entrer en passion, et à chanter tout bas. Il élevait le ton, à mesure qu’il se passionnait davantage » (ibid., p. 164) ; « Elle [la femme du Neveu] gaie comme un pinson, se mettait à son clavecin, chantait et s’accompagnait. C’était un gosier de rossignol ; je regrette que vous ne l’ayez pas entendue » (ibid., p. 194).

45 Il y en a de toutes sortes : « Si l’on me fait attendre un moment, je crie comme si on me volait un écu » (ibid., p. 108) ; « La voix de la conscience, et de l’honneur, sont bien faibles, lorsque les boyaux crient » (ibid., p. 112) ; « c’était les cris interrompus et sourds d’un homme qui étouffe ; À moi, moi ; je suffoque ; je meurs. Ces cris partaient de l’appartement du patron » (ibid., p. 150) ; « C’est au cri animal de la passion, à dicter la ligne qui nous convient » (ibid., p. 169).

46 On ne rit pas à moitié dans Le Neveu de Rameau : « Vingt fois un éclat de rire empêcha ma colère d’éclater ; vingt fois la colère qui s’élevait au fond de mon cœur se termina par un éclat de rire » (ibid., p. 95) ; « J’avais à chaque instant une boutade qui les faisait rire aux larmes » (ibid., p. 144) ; « Mais vous vous seriez échappé en éclats de rire, à la manière dont il contrefaisait les différents instruments » (ibid., p. 166) ; « toutes se mirent à crever de rire, en me voyant ; et moi, de mettre mes deux poings sur mes côtes, et à crever de rire, en les voyant » (ibid., p. 180).

47 Les uns se mêlent souvent aux autres, produisant un beau vacarme : « Cet imbécile parterre les claque à tout rompre » (à propos des mauvaises actrices, ibid., p. 130) ; « Nous eûmes […] toutes les actrices sifflées ; tous les acteurs hués » (chez le banquier Bertin, ibid., p. 133) ; « il fallait aller intrépidement, au milieu des huées d’un public qui juge bien, quoi qu’on en dise, faire entendre mes claquements de mains isolés ; attacher les regards sur moi ; quelquefois dérober les sifflets à l’actrice » (ibid., p. 144-145).

48 Respectivement ibid., p. 145 ; 167 ; 175 et 136, 177. Le terme « ramage » désignait à l’origine le chant des oiseaux, avant de s’étendre de manière plaisante au langage humain. On retiendra en particulier la confidence faite par LUI à MOI : « j’ai un ramage saugrenu, moitié des gens du monde et des lettres, moitié de la halle » (ibid., p. 177).

49 Ibid., p. 135, 150

50 Ibid., p. 136 ; 160.

51 Le Neveu de Rameau, éd. Le Livre de Poche, 1984, p. 340.

52 « Puis il se met à sourire, à contrefaire l’homme admirateur, l’homme suppliant, l’homme complaisant ; il a le pied droit en avant, le gauche en arrière, le dos courbé, la tête relevée, le regard comme attaché sur d’autres yeux, la bouche entrouverte, les bras portés vers quelque objet ; il attend un ordre, il le reçoit, il part comme un trait ; il revient, il est exécuté ; il en rend compte. Il est attentif à tout ; il ramasse ce qui tombe ; il place un oreiller ou un tabouret sous des pieds ; il tient une soucoupe ; il approche une chaise, il ouvre une porte ; il ferme une fenêtre ; il tire des rideaux ; il observe le maître et la maîtresse ; il est immobile, les bras pendants ; les jambes parallèles ; il écoute ; il cherche à lire sur des visages ; et il ajoute : Voilà ma pantomime, à peu près la même que celle des flatteurs, des courtisans, des valets et des gueux » (DPV, t. XII, p. 189-190).

53 Ibid., p. 166.

54 Voir Encyclopédie, t. V, 1755, p. viii ; Correspondance littéraire, 1er mars 1759 ; Salon de 1763, DPV, t. XIII, p. 385.

55 DPV, t. XII, p. 166-167.

56 Ibid., p. 166. Au sens étymologique, le mot désigne à l’origine une personne possédée du démon.

57 Démontrer que le mouvement est inhérent à la matière est crucial pour les philosophes des Lumières dans le débat qui les oppose à leurs adversaires chrétiens. Voir entre autres la querelle entre l’abbé Bergier et le matérialiste d’Holbach, dans Sylviane Albertan-Coppola, L’abbé Nicolas-Sylvestre Bergier (1718-1790). Des Monts-Jura à Versailles, le parcours d’un apologiste du xviiie siècle, Paris, Champion, 2010, chap. III.

58 Cette affirmation a été reprochée à Diderot par ses adversaires, notamment le janséniste Abraham Joseph Chaumeix dans les Préjugés légitimes contre l’Encyclopédie (Bruxelles, Hérissant, 1758, 8 vol. in-12) et le futur jésuite Augustin Barruel dans Les Helviennes ou Lettres provinciales philosophiques (1er vol. Amsterdam et Paris, Laporte, 1781 ; éd. complète en 5 vol. in-12, Amsterdam et Paris, Briant, 1788).

59 Suivant un principe cher à Diderot : « Un tout est beau lorsqu’il est un ; en ce sens Cromwell est beau, et Scipion aussi, et Médée, et Arria, et César, et Brutus » (lettre à Sophie Volland du 10 août 1759, Correspondance de Diderot, éd. Georges Roth, Paris, Éditions de Minuit, 1955-1970, t. II, 1956, p. 208).

60 DPV, t. XII, p. 166.

61 « C’est moi qu’on voit, toujours seul, rêvant sur le banc d’Argenson » (ibid., p. 69).

62 Ibid., p. 165.

63 Ibid., p. 88.

64 « Je suis musicien moi aussi ».

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Zitierempfehlung

Papierversionen:

Sylviane Albertan-Coppola, « L’ouïe dans Le Neveu de Rameau »Revue germanique internationale, 27 | 2018, 47-58.

Online-Version

Sylviane Albertan-Coppola, « L’ouïe dans Le Neveu de Rameau »Revue germanique internationale [Online], 27 | 2018, Online erschienen am: 01 Januar 2020, abgerufen am 27 Oktober 2020. URL: http://journals.openedition.org/rgi/1744 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1744

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Autor

Sylviane Albertan-Coppola

Sylviane Albertan-Coppola est professeur honoraire de littérature française à l’Université de Picardie Jules Verne (Amiens).

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