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L’ouïe dans les réflexions sur l’harmonie du monde chez Gottfried Wilhelm Leibniz et Johann Gottlob Krüger

Hearing in Gottfried Wilhelm Leibniz’ and Johann Gottlob Krüger’s reflections on the harmony of the world
Das Gehör in den Überlegungen zur Weltharmonie bei Gottfried Wilhelm Leibniz und Johann Gottlob Krüger
Laure Spaltenstein
p. 73-84

Résumés

Le concept d’harmonie du monde tel qu’il est développé par Gottfried Wilhelm Leibniz et par le médecin-philosophe Johann Gottlob Krüger met en évidence un changement de paradigme en ce qui concerne l’attention portée au sens de l’ouïe. Chez Leibniz, l’harmonie est un état donné, immuable, auquel les hommes participent sans même s’en rendre compte ; l’ouïe, bien que centrale pour la perception, est un sens essentiellement passif. Chez Krüger, au contraire, l’harmonie est un but à atteindre qui nécessite un effort de chaque individu. L’ouïe devient un sens actif, une écoute dirigée non pas tant vers l’univers que vers les hommes. Ces observations sont établies essentiellement à partir de lettres de Leibniz et de l’ouvrage littéraire Träume de Krüger, recueil de récits fictifs de rêves où le médecin confirme la place de choix qu’il accorde à la musique dans ses réflexions physiologiques et philosophiques.

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Texte intégral

Illustration : frontispice et page de titre de Christian Wolff, Vernünfftige Gedancken von dem Gebrauche der Theile in Menschen, Thieren und Pflantzen, Francfort-sur-le-Main et Leipzig, In der Rengerischen Buchhandlung, 1725

Illustration : frontispice et page de titre de Christian Wolff, Vernünfftige Gedancken von dem Gebrauche der Theile in Menschen, Thieren und Pflantzen, Francfort-sur-le-Main et Leipzig, In der Rengerischen Buchhandlung, 1725
  • 1 Voir à ce sujet l’étude fondamentale de Leo Spitzer, « Classical and Christian Ideas of World Harmo (...)

1Le frontispice des Vernünfftige Gedancken von dem Gebrauche der Theile in Menschen, Thieren und Pflantzen de Christian Wolff, ouvrage publié en 1725, pourrait surprendre le lecteur d’aujourd’hui : pourquoi a-t-on illustré ce traité de physiologie par la représentation d’un instrument de musique, plus précisément d’un luth, tenu par une main divine sortie des nuages (voir illustration) ? La devise en latin selon laquelle ce qui sonne différemment s’accorde, « Consona, quae diversa sonant », apporte la réponse, puisqu’elle se réfère de toute évidence non seulement aux cordes du luth, mais aussi aux différentes parties du corps humain, du corps animal et des plantes dont il est question dans ce traité : toutes ces parties s’accordent dans un ensemble parfait, reproduisant à leur échelle l’harmonie de l’univers. Qu’il ne soit absolument pas question de musique dans l’ouvrage de Wolff importe peu : l’instrument à cordes est une allégorie de l’harmonie que la divinité a mise dans toutes choses, lieu commun qui remonte à l’Antiquité et qui a été réinterprété à de multiples reprises au gré des siècles et des croyances1.

  • 2 Pour un résumé des principaux courants médicaux du début du siècle, voir Rudy Le Menthéour, La Manu (...)

2C’est un cas de figure bien différent que l’on trouve trente ans plus tard chez Johann Gottlob Krüger (1715-1759), qui a suivi les cours de philosophie que Christian Wolff dispensait à Halle avant de devenir à son tour professeur de médecine et de philosophie, d’abord dans cette même université, puis à Helmstedt. Ses écrits physiologiques témoignent du changement de paradigme qui s’opéra au cours des premières décennies du xviiie siècle : la conception hydraulique du corps humain, héritée du système de Galien et basée sur la théorie des humeurs, fut remplacée progressivement par une conception vibratile selon laquelle les échanges corporels se réalisent non par les fluides, mais par le biais des nerfs qui entrent en vibration et transmettent leur vibration à d’autres nerfs2. Le corps humain est alors conceptualisé comme un instrument de musique, les nerfs ayant de par leur tension et leur élasticité des caractéristiques comparables aux cordes vibrantes d’un instrument.

  • 3 Voir Alain Cernuschi, « Cordes sonores, cordes vocales, cordes vibrantes… Du statut de l’acoustique (...)
  • 4 Johann Gottlob Krüger, Naturlehre. Zweyter Theil, welcher die Physiologie, oder Lehre von dem Leben (...)
  • 5 Ibid., p. 585.
  • 6 Terme proposé par Hans-Peter Nowitzki, Der wohltemperierte Mensch. Aufklärungsanthropologien im Wid (...)
  • 7 Johann Gottlob Krüger, Naturlehre. Zweyter Theil, p. 654.

3Johann Gottlob Krüger fait partie des médecins et philosophes de sa génération qui, dans toute l’Europe, s’enthousiasmèrent pour l’image de la corde vibrante et par extension pour l’analogie entre corps humain et instrument de musique3. Il expose ses réflexions autour de l’analogie entre corde et nerf notamment dans le deuxième tome de sa Naturlehre, publié en 1745 et réédité en raison de son grand succès en 1748. La discussion autour de cette analogie est menée dans le chapitre qui traite des sensations, intitulé « Von der Empfindung überhaupt ». La thèse de départ de Krüger, qui est à ses dires communément acceptée par les médecins, est que les sensations sont transmises par le biais des nerfs4. Et étant donné que la fibre nerveuse, élastique et tendue, se trouve dans le même état qu’une corde tendue sur un instrument de musique, on peut appliquer ce qu’on sait des mouvements d’une corde tendue aux nerfs et en déduire le genre de mouvement qui s’opère dans ces derniers lorsque nous sommes touchés par une sensation5. Krüger développe ici sa fameuse « loi sur la sensation » (« Empfindungsgesetz »)6 selon laquelle les sensations sont proportionnelles au mouvement des nerfs, mouvement influencé à la fois par le degré d’intensité de la cause extérieure qui provoque la sensation et par la tension et l’élasticité du nerf. Krüger s’explique ainsi pourquoi la même cause extérieure ne provoque pas le même effet chez tous les hommes, chacun ayant, de par sa physiologie, une sensibilité différente7.

  • 8 Ibid., p. 642-643.
  • 9 Ibid., p. 643-644.

4Alors que dans le traité de physiologie de Wolff, le luth qui figure en frontispice n’est rien de plus qu’une simple allégorie illustrant l’harmonie du monde, l’instrument de musique occupe une place centrale chez Krüger non pas comme allégorie, mais comme objet concret qui intéresse autant pour ses propriétés physiques – la vibration des cordes – que pour sa dimension sensorielle. En effet, bien qu’il précise d’abord que les nerfs, au contraire de la corde d’un instrument de musique, ne produisent pas de sons, Krüger convoque dans un deuxième temps le sens de l’ouïe afin de définir ce qui fait qu’une sensation est plus ou moins agréable. C’est en effet par rapport à ce sens, selon Krüger, que les savants ont pu établir des règles claires pour expliquer la corrélation entre certains sons et la sensation provoquée par leur écoute8. Krüger détaille les principaux intervalles de la gamme musicale et souligne que la grande majorité d’entre eux est considérée de manière consensuelle comme des consonances ou des dissonances. Or, cette différence d’appréciation peut être en grande partie expliquée objectivement, étant donné que le degré de consonance d’un intervalle est jugé d’autant plus élevé que les vibrations de l’air produites par les deux sons formant cet intervalle suivent des ondes qui se retrouvent régulièrement en des points communs. Les proportions mathématiques, parmi lesquelles on retrouve les ratios simples 1/2 pour l’octave, 2/3 pour la quinte, etc., mesurés depuis des siècles à l’aide du monocorde, trouvent ainsi une vérification physique dans les observations portant sur les vibrations des cordes. Au contraire des consonances, les dissonances ne peuvent pas être exprimées par de tels rapports simples. Voilà comment on explique pourquoi elles troublent l’esprit et provoquent une sensation désagréable9.

  • 10 Ibid., p. 646 (pour la vue) et p. 650 (pour l’odorat).

5Par le biais de la musique et de sa position ambiguë entre art et science, entre expérience et raison, entre pratique humaine et loi universelle, l’ouïe devient le sens privilégié pour expliquer le fonctionnement des sensations. La relation directe que l’on peut observer entre le rapport mathématique et le degré de plaisir qui accompagne une sensation conduit Krüger à formuler une règle qui s’applique à tous les sens, à commencer par la vue : les règles de la symétrie qu’enseigne l’architecture résident ainsi selon lui dans le fait que les parties d’une maison qui plaisent à l’œil ont les mêmes rapports entre elles que les consonances dans la musique. Dans l’odorat aussi, il faut supposer que les différentes senteurs qui constituent un parfum agréable se trouvent dans des proportions équivalentes aux consonances musicales10. Dans le système de Krüger, l’ouïe devient un sens objectif qui sert de point de référence pour juger des autres sens.

  • 11 Johann Gottlob Krüger, Träume, Halle, Hemmerde, 1754, 21758, 31765, 41785. La deuxième et la troisi (...)
  • 12 Sur les Rêves de Krüger, voir Carsten Zelle, « Träume eines “vernünftigen Arztes” – zum literarisch (...)

6L’importance du sens de l’ouïe pour Krüger apparaît de manière particulièrement claire à la lecture de ses Träume, une collection de quelque 160 récits de rêves fictifs qui couvrent plus de 700 pages de texte. Avec ce corpus publié pour la première fois en 1754 puis réédité en 1758, 1765 et 178511, Krüger s’est approprié un genre littéraire qui lui offrait une grande liberté de style comme de pensée, loin des conventions académiques auxquelles devait obéir le reste de son œuvre. Dans ces récits fictifs, il expose sous un jour nouveau ses connaissances scientifiques, s’amuse à vulgariser les grands courants de pensée de son époque et s’adonne à des expériences intellectuelles osées, notamment en créant des ponts entre des domaines de connaissance apparemment fort éloignés. En fermant les yeux, symboles de la logique et de la raison, le narrateur se rend attentif à d’autres voies de la connaissance ; il n’est donc pas surprenant que l’ouïe, en tant que sens qui reste actif même lors du sommeil, joue un grand rôle dans les Rêves imaginés par Krüger12.

  • 13 Ulrich Leisinger, Leibniz-Reflexe in der deutschen Musiktheorie des 18. Jahrhunderts, Würzburg, Kön (...)
  • 14 Jürgen Trabant, « Der akroamatische Leibniz : Hören und Konspirieren », Paragrana 2, 1993, p. 64-71 (...)
  • 15 C’est ce qu’a montré Yvon Belaval dans son article « L’idée d’harmonie chez Leibniz », in : Leslie (...)
  • 16 « Und gleichwie fast nichts den Menschlichen Sinnen angenehmer als die Einstimmung der Musick, so i (...)
  • 17 Leibniz à Sophie Charlotte, Berlin, octobre 1702 ; cité d’après Leibniz-Archiv Hannover (éd.), Leib (...)

7Si la musique figure au cœur de plusieurs de ces récits, ce n’est pas parce qu’il s’agit d’y exposer les théories physiologiques chères au médecin. Krüger s’intéresse surtout à la dimension philosophique ou métaphysique de la musique et explore en particulier le concept d’harmonie du monde. Ce faisant, il révèle toute son originalité : dans les trois Rêves que nous aborderons plus en détail, il réserve à l’ouïe une place plus importante que ses prédécesseurs et considère la musique non pas comme un concept abstrait mais comme une réelle pratique ancrée dans la vie des hommes. Pour mieux cerner ce qu’on peut considérer comme une relecture sensualiste du concept d’harmonie du monde, nous confronterons les Rêves de Krüger avec les réflexions développées à ce sujet par Gottfried Wilhelm Leibniz. Ce rapprochement paraît intéressant à plus d’un titre, non seulement parce que Krüger fait souvent référence au philosophe dans ses Rêves, témoignant ainsi de la large réception qu’a connue en Allemagne l’œuvre de Leibniz, et notamment ses théories sur la musique, dès les années 174013, mais surtout parce que Leibniz est, depuis un article incontournable de Jürgen Trabant, considéré comme un penseur ayant accordé à l’ouïe une plus grande place que la plupart de ses contemporains14. Certes, la source des réflexions de Leibniz au sujet de l’harmonie préétablie n’est pas à chercher du côté de questionnements d’ordre musical15 ; on peut cependant voir à maintes reprises, notamment dans ses lettres, comment le philosophe recourt à la musique pour illustrer et expliciter son idée. La musique, dont l’harmonie enchante les sens, y est convoquée comme un « avant-goût et un petit échantillon » de la « merveilleuse harmonie de la nature » qui réjouit l’âme16 ; elle serait une « imitation de cette harmonie universelle que Dieu a mise dans le monde17 ».

I.

  • 18 Gottfried Wilhelm Leibniz, « [Sophie Charlotte. 1705] », in : Georg Heinrich Pertz (éd.), Leibnizen (...)

Da jedem seine Welt besteht in seinen Sinnen,
Dass er das Aeussre fühlt, so wie ers führt von innen,
Und macht sich böss und guth, da kan kein Ende seyn,
Sonst träf in jedem nicht die ganze Stimmung ein18.

  • 19 Uwe Steiner, « Glück im Unglück. Leibniz am Grab der Königin Sophie Charlotte », in : Günther Lotte (...)
  • 20 Boris Previšić, « Harmonie, Ton und Stimmung : Musikalische Metaphern in Poetik und Literatur des 1 (...)
  • 21 Voir la citation donnée en note 16.
  • 22 « Der Leiber Orgelspiel so kunstreich ist gefast, / Dass aller unser Witz vorm kleinsten Thier erbl (...)

8Voici la vingt-et-unième des 29 strophes de l’élégie composée par Leibniz en 1705 sur la mort de la reine Sophie Charlotte de Hanovre. Leibniz y vante dans les neuf premières strophes la beauté et la vertu de la souveraine défunte, puis s’adonne à une « méditation philosophico-poétique19 » dans laquelle on retrouve plusieurs pensées clés de sa philosophie, notamment des éléments de la monadologie et de la théodicée. Dans la strophe citée ci-dessus, Leibniz évoque l’adéquation entre le monde intérieur de l’homme et l’univers, entre microcosme et macrocosme, et décrit l’harmonie qui régit le tout comme une « Stimmung ». Cet emploi du terme est tout à fait remarquable, étant donné que « Stimmung » était alors très rarement utilisé hors des écrits de théorie musicale20. Leibniz, qui parle dans d’autres contextes de la « Einstimmung der Musick » (« harmonie de la musique ») en adéquation avec la « Einstimmung der Natur » (« harmonie de la nature »)21, a peut-être été poussé à retrancher la première syllabe de ce terme par les contraintes formelles de la strophe poétique. Il ne fait en tout cas aucun doute que la « ganze Stimmung » dont il est question dans cette strophe est à comprendre dans un sens musical – domaine déjà évoqué six strophes plus haut dans le poème, où Leibniz parle du « jeu d’orgue des corps22 ». Cette « Stimmung », qui est infinie (« da kann kein Ende sein »), représente un état donné et immuable, à l’instar de l’harmonie préétablie chère à Leibniz, mais aussi de l’accord qui règne dans le luth tendu par une main divine sur l’illustration du traité de Wolff.

9C’est un concept de « Stimmung » significativement différent que Krüger développe dans le vingt-troisième Rêve de sa collection. Il ouvre son récit par une discussion animée entre quatre protagonistes qui se distinguent tous par un caractère propre : le premier s’avère soucieux et prévenant, le deuxième foncièrement gai, le troisième ambitieux, le dernier flegmatique. Le narrateur, qui s’amuse de leur différend, réfléchit sur l’avantage de la diversité des caractères parmi les hommes et l’exprime dans la tradition du concordia discors : grâce à cette différence, chacun contribue, sans même en avoir la volonté, à l’excellence du monde. Il indique s’être endormi sur ces réflexions et avoir alors rêvé de la scène suivante :

  • 23 Johann Gottlob Krüger, Träume, Der 23. Traum, (p. 121-126), p. 125.

Je m’étais endormi sur cette pensée et aperçus en rêve toute la société des dieux, occupés à accorder de très nombreuses cordes tendues sur une grande caisse de résonance. Après qu’ils eurent enfin terminé d’accorder, ils firent une musique pleine et harmonieuse qui me ravit, bien qu’on y entendît de temps à autre une dissonance. C’est bien ainsi, dit Jupiter, et il ordonna qu’on apportât l’instrument sur terre23.

10L’interprétation à donner à cette image aura été évidente pour tout lecteur familier du concept d’harmonie du monde : les cordes qu’il faut accorder pour donner une « musique très harmonieuse » représentent les différents caractères des hommes, évoqués immédiatement avant que le narrateur ne plonge dans son rêve. Krüger apporte cependant plusieurs innovations dans ce lieu commun de l’instrument bien accordé, à commencer par le fait qu’il y glisse les fondements de sa théorie physiologique. En effet, les cordes de l’instrument représentent ici les nerfs des êtres humains, comme l’explique plus loin Apollon au narrateur-rêveur :

  • 24 Ibid., p. 125-126.

[…] ces cordes que tu as vues, ce sont les fibres nerveuses des hommes. Nous avons trouvé nécessaire de leur donner une tension différente afin que puisse naître de cette différence un accord entre eux. Ainsi nous les avons transformés, suivant leurs nerfs, en sopranos, altos, ténors et basses, et espérons que l’amour-propre de chacun le poussera à jouer de son instrument le mieux possible. Peut-être qu’à l’avenir, l’expérience et la raison leur apprendront à éviter les nombreuses dissonances qu’ils ne manqueront d’abord pas de commettre, avant qu’ils n’apprennent vraiment l’harmonie que tu as entendue ici et dans laquelle réside la perfection du monde24.

11Dans le style littéraire dense qui caractérise ses Rêves, Krüger offre ici une adaptation du concept d’harmonie du monde décliné selon les trois types de musique définis par Boèce, où les lois qui régissent l’harmonie des sphères (musica mundana) se retrouvent traditionnellement dans les proportions et les fluides du corps (musica humana) ainsi que dans la pratique musicale des hommes (musica instrumentalis). Krüger actualise ce concept en fondant la musica humana sur les caractéristiques des nerfs et en leur faisant correspondre les quatre registres vocaux courants au xviiie siècle. Mais c’est surtout un autre aspect que nous devons retenir de ce Rêve. Ce qui intéresse Krüger, ce n’est pas tant l’état d’harmonie qui règne en toute chose que le processus duquel découle cet état d’harmonie. Alors que dans l’illustration du traité de Wolff, la main divine tend un luth déjà accordé, et que la « Stimmung » du poème de Leibniz représente un état préétabli et infini, Krüger s’attarde d’abord sur l’accord effectué au préalable par les dieux. Ce faisant, le médecin met en scène une pratique connue de tous les musiciens et qui sollicite pleinement l’ouïe. Cette pratique s’inscrit dans le temps ; si Krüger insiste sur sa durée (« après qu’ils eurent enfin terminé d’accorder »), le résultat obtenu – un instrument bien accordé – a en même temps un caractère forcément transitoire et périssable. L’accord devra donc être réitéré à intervalles réguliers. Krüger insiste aussi sur le fait que la musique que les hommes joueront sur cet instrument apporté par les dieux ne sera pas harmonieuse d’emblée, soulignant « l’expérience et la raison » qui leur seront nécessaires pour s’approcher d’un résultat satisfaisant. Alors que l’harmonie du monde est un concept idéalisé chez Wolff et Leibniz, il est revu par Krüger comme l’objectif d’une pratique musicale humaine et concrète.

II.

12Cette distinction entre Leibniz et Krüger se vérifie aussi dans les cas où Leibniz recourt à la musique des hommes pour illustrer son concept d’harmonie préétablie. Un des exemples souvent cités à ce sujet provient d’une lettre à Antoine Arnauld datant d’avril 1687. Leibniz y explique son concept à l’aide de la comparaison suivante :

  • 25 Carl Immanuel Gerhardt (éd.), Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, vol. 2, (...)

Enfin pour me servir d’une comparaison, je dirai qu’à l’égard de cette concomitance que je soutiens, c’est comme à l’égard de plusieurs différentes bandes de musiciens ou chœurs, jouant séparément leurs parties, et placés en sorte qu’ils ne se voient et même ne s’entendent point, qui peuvent néanmoins s’accorder parfaitement en suivant seulement leurs notes, chacun les siennes, de sorte que celui qui les écoute tous, y trouve une harmonie merveilleuse et bien plus surprenante que s’il y aurait [sic] de la connexion entre eux25.

13Les musiciens ou chanteurs imaginés ici jouent d’après une partition (« jouent séparément leurs parties »). Mis à part le fait que cette dernière est écrite par Dieu lui-même – Leibniz n’a même pas besoin de le préciser –, la situation imaginée suggère donc une pratique musicale réelle ; la musique n’est pas ici convoquée, comme c’est souvent le cas chez Leibniz, comme une science mathématique basée sur des proportions simples qui font écho à l’harmonie du monde. Et pourtant, l’hypothèse selon laquelle les groupes de musiciens, sans se voir ni s’entendre, « s’accorder[aient] parfaitement » et produiraient une « harmonie merveilleuse » est hautement éloignée de l’expérience concrète que pourrait faire quiconque se retrouverait dans une telle situation. L’ouïe n’est pas véritablement sollicitée ici. L’exemple musical est censé, par sa tangibilité, être plus clair que le concept abstrait de concomitance au sujet duquel Arnauld demande des éclaircissements ; mais l’intention de Leibniz n’est évidemment pas de le faire résister à un examen concret de l’ouïe.

  • 26 Il semble cependant peu probable que Krüger ait eu connaissance de cette lettre de Leibniz à Arnaul (...)
  • 27 Johann Gottlob Krüger, Träume, Der 42. Traum, (p. 178-181), p. 181.

14Observons à présent comment Krüger, cinquante ans plus tard, imagine dans son quarante-deuxième Rêve une situation étonnamment semblable26. Le narrateur arrive dans une salle où se trouvent de nombreux instrumentistes et chanteurs, répartis en deux groupes. Les uns, désignés comme les « Taktschläger », jouent en rythme et suivent la mesure, mais sur une seule note. Les autres, au contraire, produisent de remarquables arabesques de notes, mais ne suivent aucune mesure ; ce sont les « Tonkünstler ». On est loin de l’« harmonie merveilleuse » de la scène leibnizienne : le rêveur indique qu’il écoute ces personnes avec étonnement et non avec plaisir. La solution à ce chaos provient d’un véritable deus ex machina, celui-là même que Leibniz excluait systématiquement dans ses développements sur l’harmonie préétablie. Dans le Rêve de Krüger, Apollon descend des cieux, accompagné de la muse Calliope qui chante aux sons de sa lyre. Les musiciens restent interdits devant cette apparition merveilleuse et l’« harmonie ravissante » qu’ils entendent. Pourtant, après avoir terminé de jouer son morceau, Apollon leur indique qu’il ne tient qu’à eux de reproduire une musique si belle. Pour ce faire, il mélange les groupes : il place côte à côte un « Taktschläger » et un « Tonkünstler » puis leur fait jouer une partition composée par lui-même. Le résultat est surprenant, comme le détaille le narrateur : « […] j’étais si saisi par la mesure, la mélodie agréable, la liaison inattendue des tonalités, les belles ornementations et l’excellent accord que je fus vraiment contrarié de me réveiller et que ce rêve n’ait pas duré plus longtemps27. »

15« L’excellent accord » ou « excellente harmonie » (« vortreffliche Übereinstimmung »), mentionné à la fin de cette liste semble être le résultat des différentes facettes présentées séparément, l’effet sonore global étant disséqué de manière quasi-anatomique en tempo, mélodie, enchaînement des tonalités et ornements. Krüger mentionne là des paramètres musicaux concrets et maîtrisables par lesquels on peut atteindre l’harmonie, qui apparaît comme le but suprême de la musique. Or, la clé de cette dernière réside dans l’écoute que se portent les musiciens les uns aux autres. Cette écoute est certes provoquée par Apollon qui modifie la disposition des musiciens dans la pièce. Mais une fois placés ainsi, il suffit aux musiciens de se fier à leur ouïe pour produire eux-mêmes cette « excellente harmonie ». La conclusion de Krüger est aux antipodes de celle à laquelle parvient Leibniz, chez qui les musiciens atteignent une harmonie agréable justement par le fait qu’ils ne s’entendent pas, en suivant simplement l’ordre de leurs partitions réglées par Dieu.

III.

  • 28 Leibniz à Nicolas Hartsoecker, « Hanover ce 6 de Feuvrier 1711 » ; cité d’après Carl Immanuel Gerha (...)
  • 29 Leibniz à l’électrice Sophie Charlotte, « Hanover ce 9 May 1697 » ; cité d’après Carl Immanuel Gerh (...)
  • 30 Ibid.

16Comment expliquer, dans une pensée globale d’harmonie du monde, la présence des nombreuses imperfections que l’on trouve sur terre ? Leibniz trouve une réponse encore une fois dans la musique où les compositeurs n’utilisent pas seulement des sons plaisants, mais aussi des dissonances, comme il le précise dans une lettre à Nicolas Hartsoecker : « Au reste les imperfections qui sont dans l’univers sont comme les dissonances dans une excellente pièce de Musique, qui contribuent à la rendre plus parfaite, au jugement de ceux qui en sentent bien la liaison28. » En mentionnant la « liaison » qui unit les dissonances aux consonances qui les précèdent et leur succèdent, Leibniz souligne le fait que la dissonance est un paramètre qui s’inscrit dans la durée du temps musical : elle représente un passage momentanément déplaisant qui, une fois résolu en une consonance, produit effectivement une impression globale plus plaisante. Les imperfections de l’univers apparaissent dès lors comme un passage momentané, comme le seraient par exemple des guerres ponctuelles dans un état général de paix ou, à l’échelle personnelle, une maladie passagère chez un homme généralement en bonne santé. Or, le mal dont parle Leibniz ne saurait se résumer à cette dimension temporelle limitée. Dans une lettre à Sophie Charlotte (alors princesse électrice de Brandebourg), dans laquelle il recourt également à l’image des dissonances qui ne seraient qu’un « désordre apparent » dans une pièce de musique, l’imperfection apparaît comme une constante dans la vie de certains : « Car à voir les succès des mauvais, les malheurs des bons, la brièveté et les maux ordinaires de la vie humaine, et mille désordres apparents qui s’offrent à nos yeux, il semble que tout va par hasard29. » La comparaison entre ces « désordres apparents » et les dissonances dans la musique perd ici sa pertinence. En effet, si, en musique, les dissonances peuvent effectivement « releve[r] le goût » des accords et rendre « toute l’harmonie plus belle30 », elles doivent impérativement n’être qu’un passage momentané qui trouvera vite sa résolution dans une consonance – du moins dans l’esthétique musicale de l’époque de Leibniz. Dans sa comparaison entre les dissonances et les imperfections de l’univers, Leibniz ignore en fait la dimension temporelle de la musique.

  • 31 Johann Gottlob Krüger, Träume, Der 105. Traum, (p. 422-439), p. 423 : « Ich bin ein Philosoph durch (...)
  • 32 Ibid., p. 431.

17Venons-en à Krüger qui, dans son cent-cinquième Rêve, donne la parole à un compositeur qui se désigne lui-même comme un « philosophe par les sons31 ». Après avoir fait des parallèles entre la musique et différents domaines de la connaissance, tels la théologie, le droit ou la médecine, ce philosophe en vient à parler du mal dans le monde et de la manière dont ce dernier peut s’expliquer par le biais de la musique. Krüger reprend dans un premier temps l’appréciation leibnizienne de la dissonance – « le mal dans le monde est une dissonance en musique32 » – mais établit ensuite un parallèle qui lui semble plus convaincant, montrant au passage sa connaissance des discussions de théorie musicale de son époque :

  • 33 Ibid., p. 431-432.

L’origine du mal dans le monde peut être encore mieux expliquée par le tempérament. En effet, la nature implique que les quintes ne peuvent jamais être accordées de manière entièrement juste si les octaves doivent l’être elles aussi. On s’est donc vu contraint de choisir le moindre de deux maux, et tout en conservant la pureté des octaves, on a laissé aux quintes un battement que l’on maintient le plus petit possible selon une mathématique très exacte. Il y a donc ici une imperfection ; mais hormis le fait qu’elle était inévitable, elle est la moindre de toutes les imperfections envisageables. Et ce n’est pas tout : cette imperfection des parties sert à la perfection de l’ensemble33.

18Le tempérament musical est un compromis nécessaire si l’on veut pouvoir moduler dans des tonalités éloignées, et la question de savoir quel tempérament privilégier faisait l’objet d’un débat très animé à l’époque de Krüger. Le tempérament égal que nous connaissons aujourd’hui et qui divise l’octave en douze intervalles chromatiques égaux ne s’est imposé dans la pratique qu’au cours du xixe siècle, même s’il était déjà proposé depuis longtemps par plusieurs théoriciens de la musique. Pourtant, Krüger privilégie une autre forme de tempérament qui garde les tonalités basiques (sans ou avec peu de dièses et de bémols) les plus pures possibles et altère plus fortement les tonalités éloignées, moins souvent utilisées. Il apprécie la diversité qui naît de ce tempérament inégal et de « l’imperfection » mentionnée à la fin de la précédente citation :

  • 34 Ibid., p. 432.

Car sans cette dernière, il n’aurait pas été possible de privilégier pour un morceau une tonalité plutôt qu’une autre, sans se contenter uniquement de la différence de hauteur. Mais comme les gammes de différentes tonalités sont différentes les unes des autres, chacune en retire quelque chose de propre et acquiert ainsi, en quelque sorte, le droit d’exprimer une certaine affection34.

  • 35 « Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animae » (Leibniz à Christian (...)
  • 36 À propos de la position de Leibniz sur les questions de tempérament musical, voir ibid., p. 33-42.

19Pour apprécier la finesse d’ouïe dont fait preuve Krüger en mentionnant les subtiles différences qui naissent de gammes accordées selon un tempérament inégal, il s’avère encore une fois utile de comparer ses réflexions avec celles de Leibniz. Ce dernier s’est consacré à plusieurs reprises au problème du tempérament musical, notamment dans sa correspondance avec le théoricien de la musique Conrad Henfling et le mathématicien Christian Goldbach. Le tempérament musical représente un terrain délicat pour le philosophe, dont la célèbre définition de la « musique » comme « pratique occulte de l’arithmétique dans laquelle l’âme ignore qu’elle compte35 » fondait la musique sur les rapports d’intervalles simples. En effet, du moment qu’on tempère légèrement un intervalle, le rapport obtenu devient totalement irrationnel, bien plus que le serait une dissonance franchement désagréable à l’ouïe. Comment Leibniz répond-il à ce problème ? Selon lui, l’âme corrige d’elle-même les rapports qui s’éloignent à peine des rapports simples et les entend donc non pas comme des dissonances, mais comme des consonances. Pour la pratique, la position de Leibniz se révèle des plus pragmatiques : seules peu de personnes ont selon lui une finesse d’ouïe telle qu’elles se rendent compte des nuances minimes entre un intervalle pur et un intervalle légèrement tempéré, ce qui relègue la question du tempérament au rang de problème finalement négligeable36.

*

20Derrière les trois comparaisons établies entre Leibniz et Krüger, on aperçoit un véritable changement de paradigme dans le rôle accordé à l’ouïe. Certes, il s’agit là d’un sens en général valorisé dans les théories de Leibniz. Sensible au fait que contrairement aux yeux, les oreilles ne peuvent pas être fermées par un mouvement mécanique du corps, le philosophe fonde sa théorie des « petites perceptions » en premier lieu sur des impressions acoustiques. Celles-ci proviennent des sons de la nature – le mugissement de la mer, le son du ruisseau agité par les pales du moulin, le bruit des chutes d’eau, le vent –, l’exposition constante de l’homme aux bruits de son corps et de son environnement étant ce qui le rattache au monde, ce qui le fait participer à l’harmonie du monde. Mais il s’agit là d’une perception passive. La célèbre définition de la musique citée plus haut et dans laquelle la postérité a souvent retenu, unilatéralement et à tort, l’aspect rationnel et mathématique, insiste en réalité sur le fait que l’âme ne sait pas qu’elle compte. L’ouïe est chez Leibniz un sens essentiellement passif, qui englobe et imprègne l’individu.

21Chez Krüger quelques décennies plus tard, l’ouïe se décline non seulement en un sens passif qui provoque des sensations physiques sur les nerfs, mais aussi en une pratique active de l’écoute. En considérant la « Stimmung » non pas comme un état donné et préétabli, mais comme un processus à renouveler, Krüger souligne la capacité, mais aussi la responsabilité individuelle d’accorder son corps et son esprit aux autres afin de parvenir à l’harmonie. D’un sens passif qui relie l’homme à l’univers, l’écoute devient une pratique active, située à échelle humaine, qu’il s’agit d’exercer en se fiant à ses propres sensations. L’individu ne participe plus de manière inconsciente à l’harmonie du monde, mais a la capacité d’en devenir l’acteur, pour autant qu’il prenne en main son statut de sujet sentant, et par là jugeant et pensant.

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Notes

1 Voir à ce sujet l’étude fondamentale de Leo Spitzer, « Classical and Christian Ideas of World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of the Word “Stimmung” », Traditio 2, 1944, p. 409-464 et Traditio 3, 1945, p. 307-364. Traduction française : L’harmonie du monde : histoire d’une idée, traduit de l’anglais par Gilles Firmin, Paris, Éditions de l’Éclat, 2012.

2 Pour un résumé des principaux courants médicaux du début du siècle, voir Rudy Le Menthéour, La Manufacture de maladies. La dissidence hygiénique de Jean-Jacques Rousseau, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 17-30.

3 Voir Alain Cernuschi, « Cordes sonores, cordes vocales, cordes vibrantes… Du statut de l’acoustique au milieu du xviiie siècle », in : Ulla Kölving et Irène Passeron (éd.), Sciences, musiques, Lumières. Mélanges offerts à Anne-Marie Chouillet, Ferney-Voltaire, Centre international d’étude du xviiie siècle, 2002, p. 115-125.

4 Johann Gottlob Krüger, Naturlehre. Zweyter Theil, welcher die Physiologie, oder Lehre von dem Leben und der Gesundheit der Menschen in sich fasset, 2e éd., Halle, Hemmerde, 1748, p. 538.

5 Ibid., p. 585.

6 Terme proposé par Hans-Peter Nowitzki, Der wohltemperierte Mensch. Aufklärungsanthropologien im Widerstreit, Berlin et New York, De Gruyter, 2003, p. 57 et suivantes.

7 Johann Gottlob Krüger, Naturlehre. Zweyter Theil, p. 654.

8 Ibid., p. 642-643.

9 Ibid., p. 643-644.

10 Ibid., p. 646 (pour la vue) et p. 650 (pour l’odorat).

11 Johann Gottlob Krüger, Träume, Halle, Hemmerde, 1754, 21758, 31765, 41785. La deuxième et la troisième édition ont été augmentées de quelques Rêves ; la quatrième, éditée par Johann August Eberhard plusieurs décennies après la mort de Krüger, est en revanche légèrement plus courte que les précédentes. Nous suivons la numérotation des Rêves et les traduisons d’après cette dernière édition, disponible en ligne : https://books.google.de/books?id=q7M6AAAAcAAJ&hl=de (14.06.2017).

12 Sur les Rêves de Krüger, voir Carsten Zelle, « Träume eines “vernünftigen Arztes” – zum literarischen Werk des Naturlehrers Johann Gottlob Krüger », in : Anett Lütteken, Heidi Eisenhut et Carsten Zelle (éd.), Heilkunst und schöne Künste. Wechselwirkungen von Medizin, Literatur und bildender Kunst im 18. Jahrhundert, Göttingen, Wallstein, 2011, (p. 89-107), p. 106, avec en note 22 (p. 96) une bibliographie récente sur les Rêves de Krüger.

13 Ulrich Leisinger, Leibniz-Reflexe in der deutschen Musiktheorie des 18. Jahrhunderts, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1994, p. 173.

14 Jürgen Trabant, « Der akroamatische Leibniz : Hören und Konspirieren », Paragrana 2, 1993, p. 64-71. Dans son étude sur l’usage des métaphores dans la philosophie du xviiie siècle et plus précisément chez Leibniz, Wolff, Vico et Herder, la germaniste Vanessa Albus conclut aussi à une affinité particulière de Leibniz pour le sens de l’ouïe : Vanessa Albus, Weltbild und Metapher. Untersuchungen zur Philosophie im 18. Jahrhundert, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2001, p. 172-181.

15 C’est ce qu’a montré Yvon Belaval dans son article « L’idée d’harmonie chez Leibniz », in : Leslie J. Beck (éd.), L’Histoire de la philosophie. Ses problèmes, ses méthodes. Hommage à Martial Gueroult, Paris, Fischbacher, 1964, p. 59-78.

16 « Und gleichwie fast nichts den Menschlichen Sinnen angenehmer als die Einstimmung der Musick, so ist nichts dem verstand angenehmer als die wunderbare einstimmung der Natur, davon die Musick nur ein vorschmack und eine kleine Probe. » (Carl Immanuel Gerhardt (éd.), Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, vol. 7, Berlin, Weidmann, 1890, Fragment K, (p. 117-123), p. 122)

17 Leibniz à Sophie Charlotte, Berlin, octobre 1702 ; cité d’après Leibniz-Archiv Hannover (éd.), Leibniz. Allgemeiner politischer und historischer Briefwechsel, vol. 21 : April-Dezember 1702, Berlin, Akademie, 2012, (p. 87-88), p. 87.

18 Gottfried Wilhelm Leibniz, « [Sophie Charlotte. 1705] », in : Georg Heinrich Pertz (éd.), Leibnizens Gesammelte Werke aus den Handschriften der Königlichen Bibliothek zu Hannover, vol. 4 : Geschichtliche Aufsätze und Gedichte, Hanovre, Hahn, 1847, (p. 109-112), p. 111.

19 Uwe Steiner, « Glück im Unglück. Leibniz am Grab der Königin Sophie Charlotte », in : Günther Lottes et Iwan D’Aprile (éd.), Hofkultur und aufgeklärte Öffentlichkeit. Potsdam im 18. Jahrhundert im europäischen Kontext, Berlin, Akademie, 2006, (p. 197-212), p. 200.

20 Boris Previšić, « Harmonie, Ton und Stimmung : Musikalische Metaphern in Poetik und Literatur des 18. Jahrhunderts », in : Nicola Gess et Alexander Honold (éd.) : Handbuch Literatur und Musik, Berlin, De Gruyter, 2017, (p. 351-361).

21 Voir la citation donnée en note 16.

22 « Der Leiber Orgelspiel so kunstreich ist gefast, / Dass aller unser Witz vorm kleinsten Thier erblast » (Gottfried Wilhelm Leibniz, « [Sophie Charlotte. 1705] », p. 111).

23 Johann Gottlob Krüger, Träume, Der 23. Traum, (p. 121-126), p. 125.

24 Ibid., p. 125-126.

25 Carl Immanuel Gerhardt (éd.), Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, vol. 2, Berlin, Weidmann, 1879, (p. 90-102), p. 95 (original en français ; orthographe modernisée).

26 Il semble cependant peu probable que Krüger ait eu connaissance de cette lettre de Leibniz à Arnauld, leur correspondance n’ayant été publiée qu’en 1846, voir Robert C. Sleigh, Leibniz & Arnauld. A commentary on their correspondence, New Haven et Londres, Yale University Press, 1990, p. 7.

27 Johann Gottlob Krüger, Träume, Der 42. Traum, (p. 178-181), p. 181.

28 Leibniz à Nicolas Hartsoecker, « Hanover ce 6 de Feuvrier 1711 » ; cité d’après Carl Immanuel Gerhardt (éd.), Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, vol. 3, Berlin, Weidmann, 1887, (p. 516-521), p. 521 (original en français ; orthographe modernisée).

29 Leibniz à l’électrice Sophie Charlotte, « Hanover ce 9 May 1697 » ; cité d’après Carl Immanuel Gerhardt (éd.), Die philosophischen Schriften von Gottfried Wilhelm Leibniz, vol. 7, Berlin, Weidmann, 1890, (p. 544-546), p. 545 (original en français ; orthographe modernisée).

30 Ibid.

31 Johann Gottlob Krüger, Träume, Der 105. Traum, (p. 422-439), p. 423 : « Ich bin ein Philosoph durch die Töne ».

32 Ibid., p. 431.

33 Ibid., p. 431-432.

34 Ibid., p. 432.

35 « Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animae » (Leibniz à Christian Goldbach, 17 avril 1712, cité d’après Leisinger, op. cit., p. 43).

36 À propos de la position de Leibniz sur les questions de tempérament musical, voir ibid., p. 33-42.

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Table des illustrations

Titre Illustration : frontispice et page de titre de Christian Wolff, Vernünfftige Gedancken von dem Gebrauche der Theile in Menschen, Thieren und Pflantzen, Francfort-sur-le-Main et Leipzig, In der Rengerischen Buchhandlung, 1725
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1767/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 782k
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Pour citer cet article

Référence papier

Laure Spaltenstein, « L’ouïe dans les réflexions sur l’harmonie du monde chez Gottfried Wilhelm Leibniz et Johann Gottlob Krüger »Revue germanique internationale, 27 | 2018, 73-84.

Référence électronique

Laure Spaltenstein, « L’ouïe dans les réflexions sur l’harmonie du monde chez Gottfried Wilhelm Leibniz et Johann Gottlob Krüger »Revue germanique internationale [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 20 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1767 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1767

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Auteur

Laure Spaltenstein

Laure Spaltenstein est post-doctorante à l’Université de Lucerne.

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Droits d’auteur

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