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Expérience auditive et scène imaginaire dans les fictions du xviiie siècle : merveille et suggestion

Auditory experience and imaginary scenes in 18th century fiction : the marvelous and suggestion
Gehörerfahrung und vorgestellte Szene in den Fiktionen des 18. Jahrhunderts: Wunder und Suggestion
Emmanuelle Sempère
p. 85-100

Résumés

Les pouvoirs suggestifs de l’ouïe concernent tout aussi bien les physiciens, pour lesquels la fiabilité des perceptions est de la première importance, que les moralistes et théologiens, qui entreprennent de démasquer les superstitions et de prévenir des dangers de l’illusion. Nous voudrions montrer que les « erreurs de l’ouïe » sont en même temps la base d’un « merveilleux sonore » qu’il serait réducteur de limiter à la musique. Celle-ci renvoie de fait au lien entre le merveilleux et l’expression du sentiment, à une époque où la notion de merveilleux s’est déplacée de la « merveille » à l’effet. Aussi la capacité des sons à faire entendre l’invisible concerne-t-elle tout autant la sphère du divin que celle des relations affectives et de la psyché humaine. La perception auditive par son caractère fugitif et son immatérialité peut créer des « scènes imaginaires » dont l’évaluation en termes de vérité et de fausseté est plus difficile que pour la vue, suggérant un continuum de la sensation entre l’irréel et le réel.

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Texte intégral

  • 1 Hélène Cussac, « Place et sens de l’instrument de musique dans le roman des Lumières », Dix-Huitièm (...)

1Les travaux d’Hélène Cussac ont mis en évidence l’importance d’une étude de « la sensibilité acoustique1 » des écrivains du xviiie siècle, en rapport bien sûr avec la musique et la réflexion esthétique qui lui est liée, mais sans leur être limitée. De fait, l’attention aux sens imprègne tous les domaines de la pensée et de la création et conduit à déplacer nombre de questionnements. Parmi eux, la question du « surnaturel » est particulièrement intéressante dans la mesure où l’ouïe est, comme la vue, un sens dépourvu de contact qui fait intervenir un sens second et intérieur, partiellement identifiable au « sixième sens » ou, pourquoi pas, à l’imagination. La profonde refonte définitionnelle du surnaturel au xviiie siècle est certes un point nodal des bouleversements idéologiques et spirituels de la période, mais elle est aussi profondément influencée par la façon d’envisager le monde et la nature : l’expérience sensible et le jugement propre d’un sujet singulier fondent un nouveau rapport au savoir et à la réalité. Envisagé sous cet angle, le surnaturel pourrait se définir comme une hypothèse de réalité forgée à partir de perceptions recomposées ou refabriquées par la pensée, sous l’influence d’une émotion ou d’une conviction intellectuelle ou spirituelle, et capables de réveiller des idées présentes à l’état latent chez un individu – Locke souligne la capacité de certaines « associations d’idées » à susciter des idées fausses sur le monde. Interroger les affinités entre les sensations auditives et l’idée d’une présence surnaturelle pose la question de cette sorte de distance physiologique et mentale qu’on envisage entre la perception et le jugement : il peut se passer un certain nombre de choses, entre l’espace perceptif et l’espace intellectuel, qui rendent possibles ces imaginations extravagantes, délirantes ou fécondes. Mais il s’agit aussi de prendre en compte le contexte sensoriel de la période – comment l’ouïe est envisagée dans son rapport à la vue, comment, au sein des sensations auditives, le « bruit » est distingué du son et comment est définie la « voix » dans l’ensemble des sons, comment enfin est envisagé le plaisir musical – pour définir ce qui pourrait être une perception de l’invisible ou de « l’inexistant » par l’ouïe, autrement dit, une forme de pouvoir transcendantal spécifiquement reconnu à la sensation auditive.

Les erreurs de l’ouïe

  • 2 Claude Perrault, Essais de physique, Paris, Coignard, 1680, t. II, p. 186
  • 3 Ibid., p. 311.
  • 4 Augustin écrit un traité De musica qui vise à faire de la musique une « science mathématique » (sel (...)
  • 5 Jean-Philippe Rameau, « Conclusions sur l’origine des sciences », paru dans le Journal encyclopédiq (...)

2Physiciens et moralistes semblent partager, au xviiie siècle, un point de vue assez négatif envers les perceptions auditives. Citons, pour les premiers, la remarque de Claude Perrault dans ses Essais de physique considérant que « ce qui appartient à l’ouïe est très obscur2 » et surtout le sous-titre d’une section consacrée au « jugement que l’animal emploie pour éviter les erreurs dans lesquelles le sens de l’ouïe peut tomber3 ». Quant aux seconds, ils renouvellent les arguments d’Augustin qui, plutôt que de condamner entièrement la musique, invitait à l’inféoder à une mathématique4. Certes, cette mathématisation de la musique permettra à Rameau de renverser l’opinion commune, pour affirmer la prévalence de l’ouïe dans l’accès à la connaissance : « Aussi, n’a-t-elle [la nature] commis qu’au seul sens de l’ouïe l’infaillibilité dans ses jugements, pour que la vue, qui peut nous tromper, lui obéît aveuglément5. » Mais ce point de vue est étroitement lié à une conception de la musique qui tend à soumettre la mélodie et le chant à l’harmonie et à l’instrument ; autrement dit, la méfiance envers la sensation auditive que nous allons voir exprimée chez les moralistes et théologiens contemporains ne s’en trouve que partiellement contredite, puisque très généralement ce sont des sons disharmoniques d’une part, ou produits par la voix d’autre part, qui sont envisagés comme sources d’erreur.

  • 6 Nicolas Lenglet-Dufresnoy (1674-1755) est un érudit qui ne suivit ni la carrière ecclésiastique, ni (...)
  • 7 Nicolas Lenglet-Dufresnoy, Traité historique et dogmatique sur les apparitions, les visions et les (...)
  • 8 Ibid., p. xxv.

3L’ouïe serait-elle le sens le plus susceptible de fausser l’appréhension des objets et par suite, de donner crédit à une conception fallacieuse du monde ? C’est ce que semble penser l’historien Lenglet-Dufresnoy dans son Traité sur les apparitions (1751)6, si l’on en croit, du moins, sa préface. Celle-ci présente en effet deux faces complémentaires de la question, en envisageant l’erreur d’un homme raisonnable confronté à un son inattendu et la supercherie d’un charlatan qui use de la voix et du bruit pour mieux tromper. Pour le premier, Lenglet-Dufresnoy met en place un paradigme associant un ensemble de circonstances extérieures et une configuration mentale particulière : sur un chemin peu éclairé, un voyageur se croyant seul est brutalement « étonné d’[une] voix7 », et se souvenant qu’un homme a été tué sur ce même chemin peu de temps auparavant, il se persuade qu’il s’agit d’un revenant. Sans approfondir le cas, Lenglet-Dufresnoy souligne ici les deux éléments constitutifs de l’effroi superstitieux : une surprise et une association d’idées, qui fait office de lien de cause à effet et produit la superstition. Pour le charlatan, Lenglet-Dufresnoy pointe deux éléments également complémentaires, des circonstances qui créent la surprise et un discours de type ésotérique : « Pour inspirer même plus de frayeur, le prétendu revenant articule d’une voix contrefaite et lugubre quelques paroles ambiguës8 ».

  • 9 Ibid., p. 22.
  • 10 Ibid., t. II, p. 217.

4Le contenu même du Traité ne poursuit pas cette voie démonstrative : la disparate des textes compilés, la variété et la richesse des récits et surtout les infinies nuances de l’autorité textuelle contrecarrent l’entreprise typologique. L’ouïe intervient souvent dans les récits d’apparitions, avec une première différenciation, assez nette, selon qu’il s’agit de miracles reconnus par la tradition ou de récits merveilleux soumis à examen. Dans les cas de révélation reconnus par le dogme catholique, l’ouïe n’a qu’un statut accessoire, le sens essentiel étant la vue : lors de la conversion de Saint Paul à Damas, le son de la voix qui s’adresse à Paul ne suffit pas à entraîner l’adhésion de ses compagnons. Ils auraient douté de la révélation, écrit Lenglet-Dufresnoy, s’ils n’avaient vu Saint Paul « abattu et terrassé9 ». L’occurrence souligne les attentes spécifiques concernant la vision dans la révélation religieuse. On peut supposer aussi que la sensation auditive, incomplète, est source d’une ambiguïté tout à fait contraire à l’idée même de révélation : entendre une voix ne suffit pas à identifier la source du son. Il en est tout autrement dans les récits de « cas » qui font la part belle aux circonstances. Lenglet-Dufresnoy consacre de longues pages à la maison hantée des Leleu et si pour lui la hantise ne fait pas de doute, il entend l’examiner le plus rationnellement possible. Lenglet-Dufresnoy ne met à aucun moment en question le processus réflexif qui associe le son entendu à une action matérielle, impliquant un « être » agissant : la formule « avoir entendu comme » est récurrente, et on trouve la variante « comme une personne10 ».

  • 11 Ibid. p. 228.
  • 12 Augustin Calmet, Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits et sur les (...)
  • 13 Voir à ce sujet, Michel Fournier, « La “révolution” de la lecture romanesque au xviiie siècle en Fr (...)
  • 14 Ugo Dionne, « Le spectacle et le récit. Petite poétique du roman asmodéen », Lumen XXII, 2003, p.13 (...)
  • 15 Alain-René Lesage, Le Diable boiteux [1717], édition de Béatrice Didier, GF Flammarion, 2004, p. 95 (...)

5À la suite de l’énumération des témoignages, Lenglet-Dufresnoy examine leurs « difficultés » en se refusant à faire « de procès [aux] oreilles [de M. Leleu]11 ». Comment ne pas s’étonner de voir Lenglet-Dufresnoy examiner les raisons matérielles empêchant que de tels bruits soient produits par Monsieur Leleu lui-même, que d’aucuns considèrent comme un visionnaire, sans questionner la difficulté même de ces bruits ? La longueur du passage est, comme chez Calmet12, un indice de fictionnalité qui corrobore le point de vue très positif de Lenglet-Dufresnoy sur le roman13. La mise à distance de la crédulité alimente une forme de plaisir particulier, associant le goût du détail et la posture critique : un plaisir « asmodéen » en somme, comme l’analyse Ugo Dionne dans ses travaux sur Lesage14. De fait, dans les saynètes dévoilées par le diable boiteux à son écolier, le bruit est un indice plaisant de supercherie et de jeu : si la superstition est manipulée, la méchanceté n’est pas toujours du côté du manipulateur. Le jeune Guillaume, par exemple, prisonnier de l’Inquisition, n’a fait « l’esprit » avec force « bruits » que pour pouvoir épouser la jeune fille que la vanité de ses parents promettait à une « alliance plus relevée15 ». Le même tour plaisant est donné aux aventures des Lutins du château de Kernosy de Mme de Murat : pour vaincre les obstacles qu’une vieille aristocrate imbue de sa noblesse et de ses propres charmes oppose au mariage de ses nièces, des jeunes gens mettent à profit sa crainte des esprits. L’ingéniosité du jeune baron de Tadillac s’accompagne d’une prise de conscience des mécanismes de la superstition :

  • 16 Henriette-Julie de Castelnau comtesse de Murat, Les Lutins du Château de Kernosy, in : Charles-Geor (...)

Le baron de Tadillac attendit que tout le monde fût couché, et sans perdre de temps, il alla, accompagné du fidèle Lambert, faire beaucoup de bruit dans de grands greniers inutiles, qui régnaient sur tous les appartements du château ; cela confirma la créance des esprits, et le lendemain, chacun fit le récit de ce qu’il avait entendu, de tant de manières différentes, que le baron comprit qu’il suffisait d’intimider par du bruit, et de laisser à la peur le soin de diversifier les apparences16.

6Cette veine rationaliste, qui met en scène les superstitions pour mieux les discréditer, inspire un grand nombre de romanciers du premier tiers du xviiie siècle. Tous soulignent que les convictions rationalistes ne suffisent pas, encore moins le savoir ou la distinction – Bordelon se moque des lectures de son héros, Oufle, qui le poussent à croire sans discernement aucun tout ce qui lui tombe sous les yeux – et certains en profitent pour tordre le cou à quelques préjugés. Mme de Murat présente ainsi un double portrait de femme lucide dans Le Voyage de campagne (1699) en tout point antinomique de celui de la vicomtesse de Kernosy. Ce double portrait a aussi plus de poids, puisqu’il s’agit d’une part, à l’ouverture du recueil, d’une personnalité réelle, Antoinette Deshoulières17, et d’autre part de la narratrice elle-même. L’intrigue des deux histoires est identique : une femme décide de dormir dans une chambre « hantée », quelles que soient les histoires qu’on raconte. La résistance de la narratrice repose sur un rapport heureux aux sens, considérés comme sources de plaisir et de tranquillité morale, plus que sur la raison. Ce n’est pas par bravade mais par hédonisme que la narratrice veut dormir dans cette chambre éloignée : « le bruit de l’eau et le chant des oiseaux ne pourront me réveiller que doucement, et si je ne dors pas, rien n’est plus propre à entretenir une agréable rêverie18. » Mais la raison retrouve tous ses droits lorsqu’elle corrige le lendemain, par son récit, les superstitions de ses compagnons : son hôtesse Madame d’Orselis reconnait avoir « grossi les objets » et admet que « [son] imagination prévenue [a] un peu exagéré à [ses] oreilles ce qui [lui] parut si terrible19 ».

  • 20 Voir Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Gallimard, 1997, p. 107 : « il n’y a pas d’éta (...)

7La narratrice et son héroïne partagent une même qualité d’auteure, élément clé pour Mme de Murat dans une défense du rôle intellectuel des femmes de son temps. Si Murat insiste sur l’importance non pas tant de l’éducation que de la volonté intellectuelle du sujet à se rendre maître de son esprit, c’est qu’elle a conscience de la différence séparant le postulat rationaliste de sa mise en pratique. Ce thème, fréquemment soulevé par les essais pédagogiques de l’époque, apparaît aussi dans les contes et les romans qui exposent les hésitations et racontent les efforts des personnages pour appliquer leurs principes. Ainsi en est-il de la sage Parizade, dans l’Histoire des deux sœurs jalouses de leur cadette du dernier tome des Mille et une nuits (1712), qui non contente de relever le défi des épreuves merveilleuses, affiche une sage prudence envers elle-même. Si elle sait pouvoir affronter les visions – il suffit de « ne pas regarder20 » – elle sait qu’il est plus difficile de se garder des illusions sonores :

  • 21 Antoine Galland, Les Mille et une nuits [1704-1717], édition de Jean-Paul Sermain, t. III, Paris, G (...)

À ce que je comprends par votre discours, reprit la princesse, la grande difficulté pour réussir dans cette affaire est premièrement de monter jusqu’à la cage sans s’effrayer du tintamarre des voix qu’on entend sans voir personne ; et en second lieu, de ne pas regarder derrière soi. Pour ce qui est de cette dernière condition, j’espère que je serai assez maîtresse de moi-même pour la bien observer. Quant à la première, j’avoue que ces voix, telles que vous me les représentez, sont capables d’épouvanter les plus assurés […]21.

  • 22 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’Éducation [1762], édition de Michel Launay, Paris, GF Flammari (...)
  • 23 Ibid., p. 172-173.

8Pour s’en prémunir, Parizade imagine de se « bouch[er] les oreilles avec du coton » pour diminuer l’effet des voix et conserver « l’usage de sa raison ». La lucidité de Parizade fait écho aux conseils de Rousseau dans l’Émile ou de l’Éducation pour prémunir les enfants des dangers de l’obscurité, car le silence comme le bruit y produisent des visions : « [s]i j’entends du bruit, j’entends des voleurs ; si je n’entends rien, je vois des fantômes22. » Il faut donc organiser « beaucoup de jeux de nuit » pour qu’à l’obscurité soit associée la tranquillité et non la crainte23.

Le merveilleux sonore

  • 24 Jean-René Valette, La poétique du merveilleux dans le « Lancelot en prose », Paris, Champion, 1998, (...)

9Le médiéviste Jean-René Valette insiste sur la « composante sensorielle » de la notion de merveilleux en français, héritée de la racine étymologique -mir, là où l’allemand Wunder associe la notion au désir24. L’étonnement à la base du merveilleux s’enracine dans des conceptions très différentes selon les aires culturelles, et à ces différences en synchronie il faut ajouter celles de l’histoire, car comme l’explique Bernard Vouilloux,

  • 25 Bernard Vouilloux, « Le merveilleux entre savoir, croyance et fiction », avant-propos à Aurélia Gai (...)

le merveilleux est en quelque sorte un index d’historicité : non seulement chaque époque a son merveilleux, mais les conceptions du merveilleux font époque. En d’autres termes, le merveilleux est une catégorie qui permet d’indexer la configuration variable des rapports qui se nouent entre le savoir (voire la science), la croyance et la fiction25.

10C’est donc à ce croisement de la composante sensorielle et des débats contemporains touchant le savoir, la croyance et la fiction que nous pouvons interroger le rôle de l’ouïe dans le merveilleux. Dans le cadre du conte merveilleux, l’ouïe est le plus souvent en étroite corrélation avec la vue : les sons effrayants ou enchanteurs accompagnent l’apparition des entités divines ou magiques et précisent leur caractérisation fonctionnelle d’adjuvants ou d’opposants. Pour les personnages adjuvants, on peut relever la fréquence du motif du « concert charmant », par lequel s’annonce tel ou tel personnage féerique, et dans le conte oriental, souvent en relation avec d’autres satisfactions sensuelles, comme les festins ou les parfums. Ainsi chez Galland :

  • 26 Antoine Galland, « Histoire d’Aladdin », op. cit., p. 75.

La princesse Badroulboudour, Aladdin et la mère d’Aladdin se mirent à table ; et aussitôt un chœur d’instruments les plus harmonieux, touchés et accompagnés de très belles voix de femmes toutes d’une grande beauté, commença un concert qui dura sans interruption jusqu’à la fin du repas. La princesse en fut si charmée, qu’elle dit qu’elle n’avait rien entendu de pareil dans le palais du sultan son père. Mais elle ne savait pas que ces musiciennes étaient des fées choisies par le génie, esclave de la lampe26.

11La sensation auditive a, sur le plan dramatique, une fonction apéritive, souvent annonciatrice d’une étape décisive du conte. L’association du son et d’un « charme » a aussi pour fonction de souligner le décrochement du merveilleux : entendre le merveilleux, c’est se couper du monde réel. Les règles de la vraisemblance déterminées par ce qui peut avoir lieu dans le « palais du sultan », horizon de la connaissance du monde pour la princesse, sont dépassées : c’était le monde de l’enfance de la princesse, et le merveilleux est celui de ses noces.

  • 27 Charles Perrault, « La Belle au bois dormant » : « La vieille crut qu’on la méprisait et grommela q (...)
  • 28 Voir Hélène Cussac, « Anthropologie du bruit au siècle des Lumières », in : actes du colloque « Bru (...)

12Aux voix enchanteresses du merveilleux heureux s’opposent les bruits effrayants, les voix épouvantables des monstres ou les menaces « grommelées27 » par les mauvaises fées. Toutes approchent du bruit (par leur volume ou par leur inintelligibilité) qui reste entaché de négativité pour la plupart des auteurs du xviiie siècle28. Condillac explique la différence qu’il faut faire selon lui entre le son et le bruit :

  • 29 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, in : Œuvres philosophiques, édition de Georges (...)

Le bruit au contraire résulte de plusieurs sons qui n’ont point d’harmoniques communes ; c’est une multitude de sons dominants et d’harmoniques qui se confondent : on peut donc le définir un son inappréciable. […] C’est donc la confusion de plusieurs sons, qui fait le bruit29 .

  • 30 Marie-Madeleine de Lubert, Tecserion [1737], in : Contes, édition d’Aurélie Zygel-Basso, Paris, Cha (...)

13La prééminence de la voix sur le bruit, c’est-à-dire du son humain sur les sons matériels montre que les auteurs s’attachent à donner au son un sens affectif, symbolique ou moral. Cette dialectique de la sensibilité expressive parlante ou non parlante est particulièrement sensible dans le conte de Mme de Lubert, Tecserion (1737), qui multiplie les modalités sensorielles de l’expression humaine, via des métamorphoses végétales singulières : le « murmure assez doux30 » des arbres enchantés, le « bruit sourd » des branches du tilleul, tout parle dans la nature. Mais le tilleul qui parle est ensuite privé de ce don, et malgré tous ses efforts il émet « un murmure confus que la princesse écouta en vain » jusqu’à ce qu’elle fasse tomber la feuille de chêne sur lui, ce qui a pour effet de lui rendre la parole…

  • 31 Marie-Catherine Le Jumel de Barneville baronne d’Aulnoy, « L’oiseau bleu », Contes des Fées [1697], (...)

14Les aléas de la communication amoureuse soulèvent la question de son rapport au langage. Le thème est évoqué dans L’Oiseau bleu, qui oppose deux points de vue ; celui de la narratrice tout d’abord, formulé comme un lieu commun de la poétique pastorale : « Amour, amour, que l’on te cache difficilement ! tu parais partout, sur les lèvres d’un amant, dans ses yeux, au son de sa voix ; lorsque l’on aime, le silence, la conversation, la joie ou la tristesse, tout parle de ce qu’on ressent31. » Celui de l’héroïne est autrement plus nuancé. Le chant de l’oiseau ne suffit pas à la persuader de l’amour de son amant, il lui faut un discours :

  • 32 Ibid., p. 171.

« Non, ma princesse, répondit-il : l’amant qui vous parle n’est point capable de vous trahir. »
En achevant ces mots, il vola sur la fenêtre. Florine eut d’abord grande peur d’un oiseau si extraordinaire, qui parlait avec autant d’esprit que s’il avait été homme, quoiqu’il conservât le petit son de voix d’un rossignol ; mais la beauté de son plumage et ce qu’il lui dit la rassura32.

  • 33 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, I, 48 de Saint-Preux à Julie, in : Œuvres comp (...)
  • 34 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, art. « Consonance », O. C., vol. 13, 2012, p. 311. (...)

15« L’accent ment moins que la parole », écrit Rousseau dans l’Émile, mais cela ne veut pas dire qu’il peut lui suppléer : il lui faut, pour véritablement le faire, un chant qui sache parler. Or, ceci est la définition même de la mélodie selon le chanteur Regianino, incarnation de la perfection de la musique italienne dans La Nouvelle Héloïse : « une mélodie qui ne parle point chante toujours mal33. » Si la musique permet cet unisson d’âme, c’est qu’elle est secondée, traversée par le sentiment : la sensation physique pure n’y suffirait pas. C’est ce qu’explique Rousseau dans l’article « Consonance » de son Dictionnaire de musique, lorsqu’il discute de ce « plaisir qu’on prétend que reçoit l’âme par l’organe de l’ouïe du concours des vibrations34 ». La communication des amants n’est jamais si parfaite que lorsqu’elle est portée par la musique, et c’est ce que peint la magnifique évocation du souvenir de Saint-Preux :

  • 35 « Et cette foi si pure, et ces doux souvenirs, et cette longue familiarité » (Métastase, Demofoonte(...)
  • 36 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, IV, 17 de St-Preux à Milord Edouard, O. C., vo (...)

Je commençai par me rappeler une promenade semblable faite autrefois avec elle durant le charme de nos premières amours. Tous les sentiments délicieux qui remplissaient alors mon âme s’y retracèrent pour l’affliger ; tous les événements de notre jeunesse, nos études, nos entretiens, nos lettres, nos rendez-vous, nos plaisirs,
E tanta-fede, e si dolci memorie,
E si lungo costume35 !
ces foules de petits objets qui m’offraient l’image de mon bonheur passé, tout revenait, pour augmenter ma misère présente, prendre place en mon souvenir36.

  • 37 Aurélia Gaillard et Jean-René Valette (éd.), La Beauté du merveilleux, p. 268.

16Le « charme » qui gagne la princesse Badroulboudour tire sa force de la musique : est « merveilleu[se] » au sens d’« émerveillant[e]37 », non pas la sensation auditive en tant que telle, mais l’harmonie musicale, et la vision des très belles femmes en est une simple circonstance.

  • 38 Patrick Taïeb et Judith Le Blanc, « Merveilleux et réalisme dans Zémire et Azor : un échange entre (...)

17La scène lyrique est évidemment l’écrin de ces voix expressives, dont la mélodie parle mieux que le discours. L’étude que Patrick Taïeb et Judith Le Blanc proposent de Zémire et Azor, adaptation du conte de La Belle et la Bête pour la scène lyrique en 1771 par Marmontel et Grétry, met ainsi en évidence la complémentarité du livret et de la partition : l’œuvre érige la voix en signe de la perfection du sentiment, qui unit les deux personnages par-delà la frontière toute artificielle de la monstruosité38. Le livret de Marmontel escorte l’esthétique de la voix juste et expressive, touchante, capable de suppléer à la vue ou de pallier son insuffisance, que Grétry met en musique. La vue ne peut donner à Zémire des gages suffisants de l’identité et des sentiments d’Azor : c’est sa voix qui le fait, et c’est en retour de la voix de Zémire qu’Azor tombe amoureux. Un aparté de l’héroïne lors de la scène de rencontre souligne la dévaluation de la vue :

  • 39 Marmontel, Zémire et Azor, III, 5, in : La Belle et la Bête, quatre métamorphoses (1742-1779), édit (...)

Je ne puis revenir de mon étonnement.
Quelle figure horrible ! et quel charmant langage !
Non, cette voix-là sûrement
N’annonce pas un cœur sauvage ;
Sa laideur sans doute est un enchantement39.

  • 40 Patrick Taïeb et Judith Le Blanc, op. cit., p. 196.
  • 41 Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête [1756], in : La Belle et la Bête, quatre mét (...)
  • 42 Gabrielle de Villeneuve, La Belle et la Bête [1740], dans La Jeune Américaine, etc., édition d’Elis (...)

18L’enchantement se déplace de la métamorphose visuelle à la puissance de la voix : au moment du dénouement, « [c]’est littéralement la voix de Zémire qui ressuscite Azor mourant40 ». La comparaison du livret de Marmontel à son hypotexte direct, écrit par Jeanne-Marie Leprince de Beaumont en 1756, et à leur source commune, le conte-roman de Mme de Villeneuve, témoigne de l’intentionnalité propre de la réalisation lyrique : Mme Leprince de Beaumont caractérise la voix de la Bête comme un « bruit » qui fait « frémir » ; la monstruosité domine dans cette voix qui, lorsqu’elle veut « soupirer », n’émet qu’un « sifflement épouvantable »41. Chez Mme de Villeneuve, la Bête a une parole mais pas de « voix » et la perception auditive de ses interlocuteurs est accaparée par le « bruit » de son apparition : « Le Monstre se fit entendre. Un bruit effroyable, causé par le poids énorme de son corps, par le cliquetis terrible de ses écailles, et par des hurlements affreux annonça son arrivée42. » Et lorsqu’enfin la Belle « entend » la Bête parler, c’est pour découvrir, en dépit de sa docilité, une autre forme de monstruosité, la « stupidité », signe de sa disconvenance sociale radicale :

  • 43 Ibid., p. 124.

Après une heure de conversation sur le même sujet, la Belle au travers de sa voix épouvantable distinguait aisément que c’était un ton forcé par les organes, et que la Bête penchait plus vers la stupidité que vers la fureur. Elle lui demanda sans détour si elle voulait la laisser coucher avec elle43.

Diables sonores

19Mais l’art d’Azor pourrait-il être trompeur ? L’immédiateté et l’efficacité de la communication affective par la voix chantée soulèvent la question des dangers d’un plaisir musical dont on connaît mal les ressorts. De fait, la disponibilité de l’âme à se laisser séduire par les sons inspire la méfiance : du point de vue de la raison, il vaut sans doute mieux être sourd qu’aveugle. La vue ne connaît pas telle dévaluation cognitive : c’est par le sens de la vue que l’homme acquiert la connaissance des « qualités premières » selon Descartes, les autres sens ne donnant accès qu’aux qualités secondes.

  • 44 Thomas Hobbes, De la nature humaine, traduction du baron d’Holbach, Paris, Vrin, 1991, p. 76.
  • 45 Chez Mme d’Aulnoy, si les passages versifiés sont souvent chantés, d’autres modalités existent (voi (...)
  • 46 Voir à ce propos Béatrice Didier, « Cazotte musicien ? », in : Françoise Gevrey et Jean-Louis Haque (...)
  • 47 Jacques Cazotte, Le Diable amoureux [1772-1776], édition d’Yves Giraud, Paris, Champion classiques, (...)
  • 48 Ibid., p. 24.
  • 49 Ibid., p. 78.

20L’obscurité de la perception auditive notée par Claude Perrault entraîne celle du plaisir musical, dont Hobbes « avoue qu’[il] ignore pour quelle raison une succession de sons diversifiés par le degré et la mesure produit un air plus agréable qu’un autre44 ». Cette obscurité sert les desseins des puissances diaboliques qui, depuis le dieu Pan et tout au long de la tradition chrétienne, se servent de la musique pour perdre les hommes. Le Diable amoureux de Cazotte appartient à cette tradition mais applique des principes de vraisemblance qui rendent la figure du diable plus troublante encore. L’utilisation de la musique est doublement justifiée, dans la fiction en tant que moyen de séduction et dans la forme du texte en tant qu’« airs notés », dans le sillage du romanzo et du prosimètre de la Renaissance. Cazotte en effet ne mêle pas les vers à la prose sans un artifice spécifique d’intégration textuelle : il s’agit de morceaux chantés45 qui sont toujours justifiés dans la fiction (il en est de même dans Ollivier, son poème héroï-comique imité de l’Arioste publié en 176346). Deux épisodes musicaux rythment le drame d’Alvare. Le premier, au tout début de la nouvelle, met en scène le personnage énigmatique de la Fiorentina, dont on ne sait s’il s’agit d’un avatar du diable – qui a pris la forme d’une tête de chameau, puis d’une petite épagneule, puis d’un page – ou d’une créature fantastique envoyée par le diable. La belle musicienne s’accompagne de sa harpe et la séduction puissante qu’elle exerce passe d’abord et avant tout par la mention visuelle de sa main, de ses doigts, de l’arrondi de son bras. Cette gestuelle met en valeur le rôle de l’instrument, qu’au départ de la cantatrice, Alvare « lui prend des mains » – le texte ne dit rien, ensuite, du devenir de cette harpe. L’instrument et la caractérisation du personnage comme « virtuose » soulignent l’artifice de ce « récitatif obligé ». Plus que la voix de la chanteuse, l’objet de l’éloge d’Alvare est son art lyrique : « on n’a pas, avec plus de gosier, plus d’âme, plus d’expression ; on ne saurait rendre plus en chargeant moins47. » L’effet enchanteur de ce chant est noté plus tard dans le texte, lorsqu’Alvare essaie de se garantir contre la séduction du page : « Ce chant mélodieux, que j’avais entendu sous la voûte, ce son de voix ravissant, ce parler qui semblait venir du cœur, retentissaient encore dans le mien, et y excitaient un frémissement singulier48. » Lors de la nuit fatale, si Biondetta ne chante pas, l’effet de sa voix est encore associé au paradigme musical : « Alors avec une voix à la douceur de laquelle la plus délicieuse musique ne saurait se comparer : “Ai-je fait, dit-elle, le bonheur de mon Alvare, comme il a fait le mien49 ?” » La séduction est un « art » dont il s’agit de dénoncer l’imposture.

  • 50 Ibid., p. 43.

21La seconde occurrence de la musique dans la nouvelle précède et prépare l’épreuve ultime d’Alvare, celle de l’émotion et du « pouvoir des larmes ». Là encore, l’instrument est inséparable de l’entreprise de séduction et, d’une certaine façon, la raison de son échec. Notons qu’il s’agit là encore d’un instrument à cordes, associé de fait à la voix par la manifestation vibratoire. Biondetta, qui a longuement « rassembl[é] et recoll[é] les débris d’un clavecin » dans une « garde-robe sombre », s’y installe pour chanter, observée et écoutée par Alvare. La scène fait se succéder deux morceaux musicaux ; le premier est une improvisation sentimentale chantée « à demi-voix » et rapportée sous la forme du récit de paroles par le narrateur, ce qui permet d’en mettre à distance le contenu. Le second morceau est un air composé, une « barcarole fort en vogue », dont l’air est noté dans le texte. Quoique ému, Alvare décèle l’artifice : « Le son de la voix, le chant, le sens des vers, leur tournure me jettent dans un désordre que je ne puis exprimer. “Être fantastique, dangereuse imposture !” m’écriai-je50. » Le dispositif critique donne à ce passage un rôle particulièrement intéressant dans la dramaturgie de la nouvelle : Alvare ne sait si bien se protéger de la tentation diabolique que lorsqu’il identifie l’artifice : l’art imite la passion, et se trouve dangereux à ce titre, pour peu qu’on s’y laisse prendre. Cette attitude éclaire la position quelque peu ambiguë de Cazotte dans les débats de son temps : s’il prend parti avec force dans la Querelle des Bouffons pour défendre la musique française, il manifeste dans ses romans et contes une sensibilité musicale valorisant la vérité de l’expression proche de celle de Rousseau et des Italiens.

  • 51 Ibid., p. 13.
  • 52 Ibid., p. 80.
  • 53 Ibid., p. 14.

22Le dispositif critique du Diable amoureux transforme la « voix épouvantable » du diable-chameau, à l’ouverture de la nouvelle, en « morceaux » lyriques, et reporte sur l’art seul le diabolisme. Mais si Alvare peut se prémunir contre les séductions de la musique, il est anéanti par la violence des sons « inappréciables » du diable. La scène de la chute d’Alvare reprend le motif inaugural du diable annoncé par un « bruit » « effrayant51 » : « un coup de sifflet très aigu » accompagne l’apparition du diable « tel qu’[il est]52 ». Dans les deux passages, le héros ne peut « réfléchir » et la violence sonore du diable, par ce fameux « Che vuoi ? » dont « tous les caveaux des environs [ont retenti] à l’envi », conduit Alvare à exprimer sans précaution un désir où la transgression se mêle au désir de domination : « Viens », dit-il au diable, « sous la figure d’un épagneul53. »

  • 54 Voir à ce sujet André Parreaux, William Beckford, auteur de Vathek. Étude de la création littéraire(...)
  • 55 William Beckford, Vathek et ses épisodes [1786-1787], édition de Didier Girard, Paris, Corti, 2003, (...)
  • 56 Ibid., p. 32. On retrouve dans cette occurrence l’idée du son inappréciable comme signe de forces m (...)
  • 57 William Beckford, op. cit., p. 94.

23La dimension métaphysique des sons est ainsi battue en brèche, chez Cazotte, d’un côté par le déplacement vers la musique et de l’autre par le repli sur le « bruit ». Beckford à l’inverse, auquel on associe souvent Cazotte54, fait des voix surnaturelles un élément essentiel du drame métaphysique auquel est confronté Vathek. Ce conte déroutant s’approprie et détourne des motifs issus de la tradition orientale, que Beckford connaissait particulièrement bien, pour les mettre au service d’une fiction proprement fantastique : un magicien aux pouvoirs surnaturels séduit le jeune et ambitieux calife et lui promet d’inépuisables plaisirs. L’apparition du giaour est comparable à celle du diable cazottien sous la voûte de Portici, avec sa voix « rauque mais forte » et le « bruit plus fort que le tonnerre55 » qui l’accompagne. Très vite cependant les sensations auditives du personnage lui font percevoir un univers chtonien et archaïque très éloigné du raffinement de la Fiorentina : « Tantôt il croyait entendre des voix qui partaient du fond du gouffre, et tantôt il s’imaginait y démêler les accents de l’Indien ; mais ce n’était que le résonnement des eaux et le bruit des cataractes, qui tombaient à gros bouillons des montagnes56. » Le supplément métaphysique de la sensation auditive tient à son invisibilité et à l’absence de contact entre l’objet perçu et le corps sensible. Les bruits et les voix, surgis comme de « nulle part », suscitent l’idée d’un monde autre qui prend forme dans l’imagination déréglée de Vathek. L’inquiétude de Vathek et de Nouronihar, qui le suit dans sa déchéance, n’est pas d’ordre intellectuel, mais moral et métaphysique. Arrivée à l’embouchure du vallon, Nouronihar est entourée de bruits amplifiés par l’obscurité : « [L]e bruit des chutes d’eau, mêlant leurs murmures ensemble, le froissement des branches de palmier et les cris funèbres et interrompus des oiseaux qui habitaient les troncs des arbres, tout portait la terreur dans son âme57. » La voix qu’entend Nouronihar est proprement sans référent, mais nettement personnifiée :

  • 58 Ibid., p. 95.

[E]lle la vit [la lumière] sortir d’une espèce d’antre, où elle entendit le son plaintif et mélodieux de quelques voix, qui formaient une sorte de chant, semblable aux airs qu’on chante sur les tombeaux. Un bruit, comme celui qu’on fait en remplissant des bains, frappa en même temps ses oreilles58.

  • 59 Ibid., p. 355.
  • 60 Ibid., p. 133-134.
  • 61 Jean-Philippe Grosperrin, « Du sublime dans l’opéra des Lumières : Idomeneo de Mozart et Varesco »,(...)
  • 62 Rudolf Otto (1869-1937) désigne par « numineux » (du latin numen qui signifie « divinité ») la caté (...)

24Le châtiment divin s’exprime par le son d’« une voix sortant de l’abîme de la mort59 » tandis qu’un pieux berger jouant, « sur un instrument inconnu, des airs dont la touchante mélodie pénétrait l’âme, réveillait les remords, et chassait toute pensée frivole60 », permet aux Innocents d’être sauvés. On touche ici à un type de sublime particulier, que J.-P. Grosperrin analyse dans l’Idomeneo de Mozart et Varesco (1781)61, et dont il souligne la nature « numineuse62 ».

Suggestions mentales et transcendances sonores

  • 63 Jean-François Perrin, « Une poétique musicale : l’émotion dans la lettre 18 (III) de La Nouvelle Hé (...)

25Dans le cadre des fictions vraisemblables comme le roman-mémoires ou le roman épistolaire, la puissance du sublime sonore semble pouvoir annuler l’absence et combler la perte d’un être aimé, proclamant, comme l’explique Jean-François Perrin à propos de Rousseau, « l’absolu de “ce qui n’est pas” comme étalon de tout ce qui importe ou non ici-bas63 ». Dans la même lettre 17 de la quatrième partie, Saint-Preux détaille les sensations annonciatrices de rêverie et de remémoration :

  • 64 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, IV, 17, O. C., vol. 15, p. 907.

Nous gardions un profond silence. Le bruit égal et mesuré des rames m’excitait à rêver. Le chant assez gai des bécassines, me retraçant les plaisirs d’un autre âge, au lieu de m’égayer, m’attristait. Peu à peu je sentis augmenter la mélancolie dont j’étais accablé. Un ciel serein, les doux rayons de la lune, le frémissement argenté dont l’eau brillait autour de nous, le concours des plus agréables sensations, la présence même de cet objet chéri, rien ne put détourner de mon cœur mille réflexions douloureuses64.

26Le paysage mental naît de l’association du silence des voix individuelles et du bruit de la nature. La synesthésie du « frémissement argenté » souligne la qualité vibratoire du paysage, comme si la spécificité du son imprégnait toutes les autres sensations. Le souvenir de la perte domine le souvenir même de l’être aimé, perdu malgré la présence de Julie : c’est que Julie d’Étanges ne peut se retrouver dans celle qui est devenue Madame de Wolmar. C’est ce qui ressort de l’analyse que propose J.-F. Perrin du « réveil » de Saint-Preux après les cauchemars lui montrant Julie morte : alors que Milord Edouard le conduit à Clarens pour qu’il apaise ses craintes en « revo[yant] » Julie, Saint-Preux se satisfait de l’entendre seulement derrière un bosquet. Le pouvoir singulier de la voix de Julie est d’être elle-même musique, et lorsqu’elle est entendue en duo, ici avec sa cousine Claire, son pouvoir est décuplé :

  • 65 V, 9, ibid., p. 1026.

Alors, prêtant l’oreille, je vous entendis parler toutes deux ; et, sans qu’il me fût possible de distinguer un seul mot, je trouvai dans le son de votre voix je ne sais quoi de languissant et de tendre qui me donna de l’émotion, et dans la sienne un accent affectueux et doux à son ordinaire, mais paisible et serein, qui me remit à l’instant et qui fit le vrai réveil de mon rêve65.

  • 66 Jean-François Perrin, « De l’amour électif comme réel absolu : Mémoire et passion dans La Nouvelle (...)

27Saint-Preux n’est pas sensible au contenu des paroles, mais aux accents des voix. La voix atteste la réalité de l’existence de l’être aimé, mais le fait finalement contre d’autres modalités de cette existence, autrement dit, redonne vie à un temps révolu : Saint-Preux retrouve en l’entendant la femme aimée en dépit de celle qu’elle est devenue. J.-F. Perrin pointe ici le « couplage de l’interdit de la représentation de Julie avec la métonymisation de sa présence mentale dans le seul accent de sa voix66 ». La voix apparaît ainsi comme un magnifique entre-deux de la présence, intégrant les déterminations affectives qui constituent l’objet dans la conscience du sujet.

  • 67 Pour une autre analyse du personnage, voir Karen Sullivan, « Regianino, the Castrato at the Core of(...)

28On peut prolonger cette étude en revenant à la fonction occupée par le castrat Regianino lorsque les amants sont effectivement séparés67. Tous deux suivent avec enthousiasme les leçons du castrat dont le chant leur permet de se rendre mutuellement présents ; le castrat permet la réalisation du bonheur amoureux à la fois par substitution de l’objet véritable (fétiche) et par médiumnité. La voix tient le milieu entre une sensorialité de la présence immédiate, avec tout ce que cela implique de sensualité, et la pure suggestion mentale, qui déplace la jouissance dans l’ordre du symbolique. Cette fonction est parfaitement comprise par Milord Edouard qui décide d’amener Regianino auprès de Saint-Preux avant de le « rendre » à Julie :

  • 68 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, II, 9, O. C., vol. 14, p. 415.

J’ai écrit à Regianino de venir me joindre en poste, pour profiter de lui pendant huit ou dix jours que je passe encore avec notre ami. Sa tristesse est trop profonde pour laisser place à beaucoup d’entretien. La musique remplira les vides du silence, le laissera rêver, et changera par degrés sa douleur en mélancolie. J’attends cet état pour le livrer à lui-même, je n’oserais m’y fier auparavant. Pour Regianino, je vous le rendrai en repassant, et ne le reprendrai qu’à mon retour d’Italie, temps où, sur les progrès que vous avez déjà faits toutes deux, je juge qu’il ne vous sera plus nécessaire. Quant à présent, sûrement il vous est inutile, et je ne vous prive de rien en vous l’ôtant quelques jours68.

  • 69 C’est la « réalisation théâtrale » décrite par Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classi (...)
  • 70 Jean-Baptiste Louvet de Couvray, La Fin des amours de Faublas, in : Les Amours du chevalier de Faub (...)

29Si le contexte en est tout autre, l’exploitation de la puissance suggestive des sons dans La Fin des amours de Faublas, publiée en 1790, permet de conforter les conclusions tirées de l’examen de La Nouvelle Héloïse : le chagrin de Faublas, que la pensée de la mort de sa femme rend fou, est dissipé grâce aux soins du médecin Willis dont le roman décrit la méthode thérapeutique69. Or l’épouse de Faublas n’est pas morte et il semblerait donc naturel de briser l’illusion morbide de Faublas en la lui faisant voir. Mais Willis ménage son malade et imagine une cure fondée sur la découverte de la vérité par le malade, de l’intérieur de son délire. L’ouïe est essentielle : puisque Faublas fou entend des voix imaginaires, il suffit qu’il reconnaisse l’une d’elles comme émanant du corps parfaitement en vie de l’être cher. Le privilège de la voix repose sur le fait que l’ouïe, contrairement à la vue, n’entraîne que des hallucinations « douces » qui permettent au malade de passer comme insensiblement du délire à la réalité. Faublas, chaque soir, croit « voir l’épouvantable orage et entendre sonner l’horloge fatale » et sur les recommandations de Willis, Sophie ne se montre pas mais lui parle : « cachée dans une pièce voisine, docile aux ordres du docteur, [elle crie] de toutes ses forces : Pourquoi l’arrêter ? qu’on ouvre toutes les portes70 ! » La syntaxe de la phrase ne permet pas de savoir si la docilité porte sur le fait de rester cachée ou sur le cri et cette ambiguïté permet au romancier de suggérer seulement, sur fond d’autorité médicale, l’efficacité propre de l’expression amoureuse dans la guérison de Faublas. De fait, c’est en rompant, quelques jours plus tard, cette docilité que Sophie rend la raison à son époux :

  • 71 Ibid., p. 1086.

Ce soir, elle crie : « Qu’il soit libre ! » et soudain elle s’échappe, se précipite, elle arrive devant son époux au bosquet, dont elle lui défend l’entrée. « Que venez-vous chercher ? » lui dit-elle. Sans la regarder il répond : « Je cherche un tombeau. » Et votre fille, du ton le plus tendre, d’un ton dont l’âme la plus insensible se fût émue, votre charmante fille lui réplique : « Pourquoi chercher un tombeau, mon bien-aimé ? Ta Sophie n’est pas morte. » Il s’écrie : « C’est la voix secourable ! »71

30La mention du regard absent souligne que ce n’est pas la vue qui guérit Faublas, mais bien le ton particulier de la voix de Sophie.

  • 72 Voir Thomas A. Edison, Le royaume de l’au-delà, précédé de Philippe Baudouin, Machines nécrophoniqu (...)

31Il est intéressant d’articuler la confrontation entre Louvet et Rousseau aux occurrences des contes et nouvelles où le surnaturel est explicitement une donnée de la perception – et non pas un monde purement imaginaire. Elle montre en effet que les pôles de la réalité et de la surnature à la fin du siècle se mettent en place dans une problématique de la subjectivité et tendent à remplacer ceux de l’histoire et de la merveille : le pouvoir suggestif du son n’est dès lors pas de nature différente selon que le récit s’inscrit dans une poétique du fait, du vraisemblable ou du merveilleux. La sensation auditive a un pouvoir propre que la vision n’a pas, car au lieu d’entrer en conflit avec l’invisible, elle peut le caractériser et le rendre en quelque sorte sensible. Ce qui est entendu peut être pur bruit, pure voix. C’est ainsi qu’Edison imaginera, au milieu du xixe siècle, une espèce de « nécrophone » selon le terme de Philippe Baudoin, pour enregistrer les morts72.

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Notes

1 Hélène Cussac, « Place et sens de l’instrument de musique dans le roman des Lumières », Dix-Huitième siècle 43 (Le monde sonore), 2011, p. 229-255 ; « Espace et Bruit. Le monde sonore dans la littérature française du xviiie siècle », L’information littéraire 58/2, 2006, p. 46-50.

2 Claude Perrault, Essais de physique, Paris, Coignard, 1680, t. II, p. 186

3 Ibid., p. 311.

4 Augustin écrit un traité De musica qui vise à faire de la musique une « science mathématique » (selon Henri-Irénée Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique, Paris, 1938, p. 203, cité par Philippe Sellier, Pascal et Saint-Augustin, Paris, Armand Colin, 1970, p. 173).

5 Jean-Philippe Rameau, « Conclusions sur l’origine des sciences », paru dans le Journal encyclopédique en juillet 1762, cité par Brigitte Van Wymeersch dans Descartes et l’évolution de l’esthétique musicale, Sprimont (Belgique), Mardaga, 1999, p. 159 (voir la ressource en ligne : http://www.rameau2014.fr/RESSOURCES/Catalogue/Theorie/Conclusions-sur-l-origine-des-sciences).

6 Nicolas Lenglet-Dufresnoy (1674-1755) est un érudit qui ne suivit ni la carrière ecclésiastique, ni la carrière politique. Il paya ce choix de la liberté par cinq incarcérations (1718, 1725, 1743, 1750 et 1751) sans compter un séjour à la citadelle de Strasbourg en 1723. Il a produit un très grand nombre d’études, où il ne se prive pas de déformer les textes pour servir ses vues – il fait aussi des erreurs involontaires –, ainsi que plusieurs éditions. Ses ouvrages les plus connus sont, d’un côté, sa Méthode pour étudier l’histoire (1713), et de l’autre son traité critique De l’usage des romans (1734). Le Recueil des dissertations et le Traité sur les apparitions datent de 1751. Voir à son sujet Claudine Poulouin et Didier Masseau (éd.), Lenglet-Dufresnoy entre ombre et lumières, Paris, Honoré Champion, 2013.

7 Nicolas Lenglet-Dufresnoy, Traité historique et dogmatique sur les apparitions, les visions et les révélations particulières, Avignon et Paris, Leloup, 1751, t. I, préface, p. xxiij.

8 Ibid., p. xxv.

9 Ibid., p. 22.

10 Ibid., t. II, p. 217.

11 Ibid. p. 228.

12 Augustin Calmet, Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits et sur les revenants de Hongrie, de Bohême, de Moravie et de Silésie, Paris, Debure l’aîné, 1746, repris par la suite dans une version modifiée sous le titre de Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires et revenants de Moravie etc., Paris, Debure l’aîné 1751. Voir à ce sujet Lucie Desjardins, « Archéologie de la superstition (xvi-xviiie siècles). Histoire des croyances ou histoire littéraire ? », Revue d’histoire littéraire de la France 111/1, 2011, p. 29-43, ainsi que mon ouvrage, Emmanuelle Sempère, De la merveille à l’inquiétude, le registre du fantastique dans la fiction narrative au xviiie siècle, PUB, « Mirabilia », 2009, p. 51-81.

13 Voir à ce sujet, Michel Fournier, « La “révolution” de la lecture romanesque au xviiie siècle en France : institutionnalisation de la lecture et conditions d’émergence d’une nouvelle sensibilité », Revue d’histoire moderne et contemporaine 54/2, 2007 ; Jean Oudart et Jean Sgard, « La critique du roman », in : Pierre Retat et Jean Sgard (éd.), Presse et histoire au xviiie siècle. L’année 1734, Paris, C.N.R.S., 1978, p. 269-278.

14 Ugo Dionne, « Le spectacle et le récit. Petite poétique du roman asmodéen », Lumen XXII, 2003, p.135-148.

15 Alain-René Lesage, Le Diable boiteux [1717], édition de Béatrice Didier, GF Flammarion, 2004, p. 95-98.

16 Henriette-Julie de Castelnau comtesse de Murat, Les Lutins du Château de Kernosy, in : Charles-Georges-Thomas Garnier (éd.), Les Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques, Amsterdam et Paris, Gaspard Cuchet, 1789, t. 35, p. 201.

17 Antoinette Deshoulières (1637-1694). Voir la notice en ligne http://siefar.org/dictionnaire/fr/Antoinette_du_Ligier_de_la_Garde, qui cite l’éloge de Sainte-Beuve : « elle avait un esprit très ami du vrai, du positif même » (Portraits de femmes [1844], in : Œuvres, t. 2, Paris, Gallimard Pléiade, 1960, p. 1311).

18 Henriette de Murat, Voyage de campagne, Voyages imaginaires, op. cit., t. 29, p. 6.

19 Ibid., p. 41.

20 Voir Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Gallimard, 1997, p. 107 : « il n’y a pas d’étanchéité de soi à l’égard du sonore ».

21 Antoine Galland, Les Mille et une nuits [1704-1717], édition de Jean-Paul Sermain, t. III, Paris, GF Flammarion, 2004, p. 352.

22 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’Éducation [1762], édition de Michel Launay, Paris, GF Flammarion, 1966, p. 171.

23 Ibid., p. 172-173.

24 Jean-René Valette, La poétique du merveilleux dans le « Lancelot en prose », Paris, Champion, 1998, p. 122.

25 Bernard Vouilloux, « Le merveilleux entre savoir, croyance et fiction », avant-propos à Aurélia Gaillard et Jean-René Valette (éd.), La Beauté du merveilleux, coll. « Mirabilia », PUB, 2010, p. 10.

26 Antoine Galland, « Histoire d’Aladdin », op. cit., p. 75.

27 Charles Perrault, « La Belle au bois dormant » : « La vieille crut qu’on la méprisait et grommela quelques menaces entre ses dents » (Contes [1697], édition de Catherine Magnien, Paris, Livre de Poche classique, 2006, p. 186).

28 Voir Hélène Cussac, « Anthropologie du bruit au siècle des Lumières », in : actes du colloque « Bruits » (décembre 2013), L’Autre musique [en ligne], 28 mars 2016. URL : http://www.lautremusique.net/lam4/preambule/anthropologie-du-bruit-au-siecle-des-lumieres.html.

29 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, in : Œuvres philosophiques, édition de Georges Le Roy, vol. 1, Paris, PUF, 1947-1948, p. 240.

30 Marie-Madeleine de Lubert, Tecserion [1737], in : Contes, édition d’Aurélie Zygel-Basso, Paris, Champion, « Bibliothèque des Génies et des Fées », vol. 14, 2005, p. 103 (puis p. 107 et 120).

31 Marie-Catherine Le Jumel de Barneville baronne d’Aulnoy, « L’oiseau bleu », Contes des Fées [1697], édition de Nadine Jasmin, Paris, Champion, Bibliothèque des Génies et des Fées, vol. 1, 2004, p. 162.

32 Ibid., p. 171.

33 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, I, 48 de Saint-Preux à Julie, in : Œuvres complètes, édition de Raymond Trousson et Frédéric S. Eigeldinger, Genève et Paris, Slatkine et Champion [désormais O. C.], vol. 14, 2012, p. 285.

34 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, art. « Consonance », O. C., vol. 13, 2012, p. 311. Voir Jean-Philippe Grosperrin, « “Un certain unisson d’âmes” : rhétorique de la sympathie et imaginaire dans La Nouvelle Héloïse », in : Thierry Belleguic, Éric Van der Schueren, Sabrina Vervacke (éd.), Les discours de la sympathie. Enquête sur une notion de l’âge classique à la modernité, Québec, Presses universitaires de Laval, 2007, p. 149-170.

35 « Et cette foi si pure, et ces doux souvenirs, et cette longue familiarité » (Métastase, Demofoonte [1732], III, 9 ; trad. de Rousseau).

36 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, IV, 17 de St-Preux à Milord Edouard, O. C., vol. 15, 2012, p. 907-908.

37 Aurélia Gaillard et Jean-René Valette (éd.), La Beauté du merveilleux, p. 268.

38 Patrick Taïeb et Judith Le Blanc, « Merveilleux et réalisme dans Zémire et Azor : un échange entre Diderot et Grétry », Dix-Huitième siècle 43 (Le monde sonore), 2011, p. 185-201.

39 Marmontel, Zémire et Azor, III, 5, in : La Belle et la Bête, quatre métamorphoses (1742-1779), édition de Sophie Allera et Denis Reynaud, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2002, p. 136-137.

40 Patrick Taïeb et Judith Le Blanc, op. cit., p. 196.

41 Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête [1756], in : La Belle et la Bête, quatre métamorphoses, p. 93 et 95.

42 Gabrielle de Villeneuve, La Belle et la Bête [1740], dans La Jeune Américaine, etc., édition d’Elisa Biancardi, Paris, Champion, Bibliothèque des Génies et des Fées, vol. 15, Paris, H. Champion, 2008, p. 115 (contient également le conte de Mme Leprince de Beaumont, les citations précédentes se trouvent p. 1023 et 1025)

43 Ibid., p. 124.

44 Thomas Hobbes, De la nature humaine, traduction du baron d’Holbach, Paris, Vrin, 1991, p. 76.

45 Chez Mme d’Aulnoy, si les passages versifiés sont souvent chantés, d’autres modalités existent (voir par exemple la description de la princesse Désirée – dont le modèle est Marie-Adélaïde de Savoie – dans La Biche au bois, Contes nouveaux ou les Fées à la mode, édition de Nadine Jasmin, Paris, Champion classiques, 2008, p. 133).

46 Voir à ce propos Béatrice Didier, « Cazotte musicien ? », in : Françoise Gevrey et Jean-Louis Haquette (éd.), Visages de Cazotte, Reims, Epure, 2010, p. 65-75, et ma contribution « Le badinage au secours de l’épopée : Cazotte lecteur du Roland furieux dans Ollivier (1763) », in : Catherine Volpilhac-Auger et Myrtille Méricam-Bourdet (éd.), La fabrique du xvie siècle au temps des Lumières, Paris, Classiques Garnier, coll. « Devenirs de la Renaissance » (à paraître).

47 Jacques Cazotte, Le Diable amoureux [1772-1776], édition d’Yves Giraud, Paris, Champion classiques, 2003, p. 18.

48 Ibid., p. 24.

49 Ibid., p. 78.

50 Ibid., p. 43.

51 Ibid., p. 13.

52 Ibid., p. 80.

53 Ibid., p. 14.

54 Voir à ce sujet André Parreaux, William Beckford, auteur de Vathek. Étude de la création littéraire, Paris, Nizet, 1960, et les travaux de Laurent Châtel : Utopies paysagères : vues et visions dans les écrits et dans les jardins de William Beckford (1760-1844), Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2001 et « Les sources des contes orientaux de William Beckford (Vathek et la « Suite des contes arabes ») : bilan de recherches sur les écrits et l’esthétique de Beckford », Études Epistémè 7, 2005, p. 93-106, ainsi que Luc Ruiz, « Des passions développées jusqu’à l’excès : le cas du récit fantastique à la fin du xviiie siècle (Cazotte, Beckford, Lewis, Potocki) », in : Simone Mazauric et Pierre-François Moreau (éd.), Raison et passions des lumières, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 131-144.

55 William Beckford, Vathek et ses épisodes [1786-1787], édition de Didier Girard, Paris, Corti, 2003, p. 34.

56 Ibid., p. 32. On retrouve dans cette occurrence l’idée du son inappréciable comme signe de forces maléfiques. Il n’est pas indifférent de la retrouver sous la plume de M. Ranft, lorsqu’il reconstitue la superstition vampirique à partir d’idées superstitieuses et de sensations auditives mal interprétées : « les bruits et les gémissements perçus dans le sein de la terre sont dus au feu souterrain qui parfois circule impétueusement dans les boyaux étroits, à travers les roches dures et les grottes, et produit des bruits effrayants qu’on peut confondre avec des plaintes » (Michael Ranft, De la mastication des morts dans leurs tombeaux [1728], édition de Danielle Sonnier, Grenoble, Jérôme Millon, 1995, p. 42).

57 William Beckford, op. cit., p. 94.

58 Ibid., p. 95.

59 Ibid., p. 355.

60 Ibid., p. 133-134.

61 Jean-Philippe Grosperrin, « Du sublime dans l’opéra des Lumières : Idomeneo de Mozart et Varesco », Dix-Huitième siècle 43 (Le monde sonore), 2011, p. 203-227.

62 Rudolf Otto (1869-1937) désigne par « numineux » (du latin numen qui signifie « divinité ») la catégorie du Sacré, au sens d’un mystère à la fois terrifiant et fascinant.

63 Jean-François Perrin, « Une poétique musicale : l’émotion dans la lettre 18 (III) de La Nouvelle Héloïse », L’Esprit Créateur 52(4), 2012, p. 42-54.

64 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, IV, 17, O. C., vol. 15, p. 907.

65 V, 9, ibid., p. 1026.

66 Jean-François Perrin, « De l’amour électif comme réel absolu : Mémoire et passion dans La Nouvelle Héloïse de J.-J. Rousseau », Eighteenth-Century Fiction 26(2), 2013, p. 18.

67 Pour une autre analyse du personnage, voir Karen Sullivan, « Regianino, the Castrato at the Core of Julie ou la Nouvelle Héloïse », Dalhousie French Studies 79, 2007, p. 35-46.

68 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, II, 9, O. C., vol. 14, p. 415.

69 C’est la « réalisation théâtrale » décrite par Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, TEL, 1972, p. 350-354. Louvet de Couvray fait de Willis, médecin anglais qui révolutionna les traitements de la folie, un personnage essentiel de son roman.

70 Jean-Baptiste Louvet de Couvray, La Fin des amours de Faublas, in : Les Amours du chevalier de Faublas, édition de Michel Delon, Paris, Folio classique, 1996, p. 1081.

71 Ibid., p. 1086.

72 Voir Thomas A. Edison, Le royaume de l’au-delà, précédé de Philippe Baudouin, Machines nécrophoniques, Grenoble, Jérôme Millon, 2015.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Sempère, « Expérience auditive et scène imaginaire dans les fictions du xviiie siècle : merveille et suggestion »Revue germanique internationale, 27 | 2018, 85-100.

Référence électronique

Emmanuelle Sempère, « Expérience auditive et scène imaginaire dans les fictions du xviiie siècle : merveille et suggestion »Revue germanique internationale [En ligne], 27 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 23 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1776 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1776

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Auteur

Emmanuelle Sempère

Emmanuelle Sempère est maître de conférences en littérature française à l’Université de Strasbourg.

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