• 1 Walther Brecht, Heinse und der ästhetische Immoralismus. Zur Geschichte der italienischen Renaissan (...)
• 2 Depuis le milieu des années 1990, la recherche s’est de nouveau intéressée à ce roman qui a suscité (...)

1Wilhelm Heinse (1749-1803) est entré dans l’histoire littéraire comme auteur d’un roman philosophique publié en 1787, Ardinghello et les îles bienheureuses (Ardinghello und die glückseligen Inseln), que son sous-titre présente comme une « histoire italienne du xvi^e siècle ». L’œuvre a toutefois longtemps été principalement perçue comme un roman sur l’art (Kunstroman) voire de l’artiste (Künstlerroman), dans la mesure où les discussions sur les mérites comparés des chefs-d’œuvre plastiques antiques et des peintures italiennes modernes ainsi que des descriptions d’œuvres dans la tradition de l’ecphrasis y occupent au plan quantitatif une place prépondérante. Le succès de scandale de l’ouvrage causé par son « immoralisme esthétique1 » supposé a longtemps relégué dans l’ombre un autre roman de Heinse publié à la toute fin du siècle en 1795-96, Hildegard von Hohenthal, consacré à la musique et dont les protagonistes débattent des mérites des opéras italiens de la seconde moitié du xviii^e siècle et de ceux de Christoph Willibald Gluck dits « de la réforme2 ». Or ces deux œuvres de fiction consistent en une mise en récit et en dialogue par Heinse de la réflexion anthropologique de toute sa vie, nourrie par sa lecture critique de la philosophie antique (en particulier des auteurs grecs, les pré-socratiques et Aristote) et moderne, ainsi que de l’événement capital de son existence, son voyage en Italie entre 1780 et 1783, moment intense en expériences esthétiques d’ordre visuel et auditif.

• 3 Sylvie Le Moël, « Wilhelm Heinse et sa bibliothèque manuscrite », in : Élisabeth Décultot (éd.), Li (...)
• 4 Jörg Krämer a analysé l’interaction entre les présupposés théoriques et les fondements sociologique (...)

2Ces deux romans de Heinse publiés de son vivant ne constituent toutefois qu’une partie de ses écrits. Ce n’est qu’en 2005 que ses carnets personnels (Aufzeichnungen) ont été intégralement publiés. Ils forment un vaste ensemble de notes et d’esquisses d’ordre littéraire, esthétique, philosophique voire politique, mais aussi de cahiers d’extraits commentés de textes de toute nature. Il s’agit d’un véritable laboratoire, aussi bien poétologique que philosophique, révélateur d’une pensée dialogique, antisystématique et antidogmatique3. Au sein de ce corpus disparate, la discussion sur les modes de la perception peut apparaître comme un des fils conducteurs d’une réflexion fondée sur l’interaction entre le corps et l’esprit et où la prédominance de la vue ne constitue nullement un présupposé, contrairement à ce que l’abondance des notes sur les arts plastiques et l’architecture pourrait laisser croire au premier abord. L’ouïe, et partant l’art de sons, font l’objet d’une valorisation croissante dans les nombreuses annotations confrontant les différentes formes d’art. La lecture de ces carnets confirme que le « roman musical » (Musikroman) qu’est Hildegard von Hohenthal est bien le pendant d’Ardinghello en ce que le discours sur l’expérience artistique y est aussi intégré dans le cadre plus vaste d’une analyse des ressorts de la nature humaine et des modes de son action sur le monde. Cette étude se propose de reconstituer les étapes de l’argumentation sur laquelle se fonde Heinse dans ses carnets et dans Hildegard pour étayer une légitimation pleine et entière de l’ouïe dans un contexte esthétique marqué par la prédominance de la vue. Dans un premier temps, il convient de replacer sa réflexion dans le contexte de la discussion sur la hiérarchie des sens et des arts, initiée par la pratique du « paragone » à la Renaissance et reprise par la pensée esthétique des Lumières, mais que le dernier tiers du xviii^e siècle allemand tend à déconstruire progressivement4. Nous montrerons ensuite comment sa valorisation de l’ouïe s’inscrit dans le « tournant anthropologique » qui s’intéresse à l’articulation des dimensions physique et psychique de l’être humain. Nous examinerons enfin les incidences de sa position sur sa conception de l’écoute et sur le rapport entre celle-ci et la forme de l’œuvre musicale.

• 5 Sur Riedel, voir Rita Terras, « Friedrich Justus Riedel : the Aesthetic Theory of a German Sensuali (...)
• 6 Johann Gottfried Herder, Werke in zehn Bänden, édition de Martin Bollacher et al., Francfort-sur-le (...)
• 7 Ibid, p. 250.
• 8 Ibid, p. 299-300.
• 9 Ulrike Zeuch, « “Ton und Farbe, Auge und Ohr, wer kann sie commensurieren ?” Zur Stellung des Ohrs (...)

3Si les carnets de Heinse permettent de déceler la volonté d’explorer les modes de la perception humaine en articulation avec sa découverte des différents arts, il n’y a pas de volonté affichée chez lui d’élaborer une théorie du beau ou du goût et donc de construire un système esthétique cohérent. Il a en revanche été initié à la réflexion esthétique par les cours de Friedrich Justus Riedel qui l’ont suffisamment impressionné pour qu’il le suive de l’université d’Iéna (à partir de 1766) à celle d’Erfurt où ce dernier est nommé en 1768. Riedel a publié en 1767 un traité, Theorie der schönen Künste und Wissenschaften, qui est issu de ses cours et en réalité plus une compilation des théories contemporaines sans grand souci d’innovation qu’une œuvre novatrice5. L’ouvrage a de ce fait suscité les sarcasmes de Johann Gottfried Herder dont la quatrième Sylve critique écrite en 1769 est entre autres dirigée contre la « rhapsodie mal digérée » de Riedel6. Herder lui reproche principalement de vouloir fonder une science du goût sur un vague sens commun défini comme « sentiment intérieur à l’âme lui permettant d’être immédiatement convaincue de la vérité ou de la fausseté d’une chose sans argumentation rationnelle7 » et qui se soustrait ainsi d’emblée à l’analyse. Herder lui oppose l’élaboration d’une phénoménologie de la sensation, issue de trois sens principaux pour la sensation du beau que sont la vue, l’ouïe et le toucher, chacun ayant une esthétique propre en lien avec ses propriétés physiologiques spécifiques8. Pour concevoir son nouveau programme, il prend soin de rendre hommage à Lessing qui, dans son Laocoon (1766), a cherché à caractériser les attributs respectifs de la poésie et de la peinture en remettant en cause le principe ut pictura poesis. Herder intègre donc sa polémique contre Riedel dans le cadre de la discussion sur la hiérarchie des sens en poursuivant l’objectif d’ébranler la suprématie théorique de l’œil sur l’oreille établie dans le cadre de poétiques d’inspiration rationaliste9.

• 10 On peut mentionner l’essai de E. F. Okel, Über die Sittlichkeit der Wollust (1772), évoqué par Pete (...)
• 11 À la fin de sa pantomime musicale débridée, le neveu de Rameau diderotien célèbre « notre art, le p (...)
• 12 Voir Peter Utz, op. cit, p. 37-38. Il rappelle la fiction imaginée par Diderot dans la Lettre sur l (...)

4L’influence de Riedel sur Heinse est décelable dans ses premiers écrits qui tendent à éliminer la raison du processus de la perception esthétique et c’est sur cette base qu’il entreprend une première tentative de valoriser la musique en raison de la force irrésistible, mais jugée inexplicable, qu’elle exerce sur l’homme tout entier, corps et esprit. Cette perspective imprègne ses Dialogues musicaux (Musikalische Dialogen, écrits en 1769 mais publiés en 1805) où l’apologie de l’art musical s’inscrit dans la lignée de « l’esthétique de l’effet produit » (Wirkungsästhetik), en excluant toutefois les critères de prodesse et delectare, encore invoqués par les théoriciens allemands du temps. Ceux-ci y recourent pour donner une légitimité à un art qui en a bien besoin à double titre aux yeux des Aufklärer à la fin des années 176010. L’idée que la musique est le plus puissant de tous les arts, topos ancien énoncé entre autres par Diderot11, s’accompagne chez ces derniers d’une méfiance d’ordre moral et esthétique à son endroit, dans la mesure où la perception auditive est jugée parallèlement obscure, c’est-à-dire moins déchiffrable, et susceptible de semer le trouble dans les esprits. C’est bien pour cela qu’elle occupe une place inférieure dans la hiérarchie des poétiques rationalistes. Peter Utz rappelle justement que la hiérarchie des sens qui place la vue au sommet pour ses qualités d’objectivité scientifique (Herder dira « de froideur ») permet de répartir les tâches entre eux selon le principe d’une complémentarité qui repose sur leur fonctionnalisation, mais aussi sur leur régulation en vue de leur domestication par la discipline de la raison12. Il signale cependant que les discussions induites par les progrès de la médecine (en particulier le succès des opérations de la cécité) débouchent sur une valorisation du toucher par le biais du travail de la main – mais cette dernière est toujours associée au regard.

• 13 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen. Frankfurter Nachlass, Munich, Hanser, vol. 1, 2003, p. 879.
• 14 Ibid. p. 173.
• 15 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 2, 2003, p. 96.

5Le tournant esthétique inauguré par Herder dans sa quatrième Sylve critique consiste en un renversement de hiérarchie qui disqualifie l’œil au profit de l’oreille et du toucher précisément en raison du mode de perception respectivement propre à chacun. Dans La Plastique (Plastik 1770 et 1778), le toucher sera par la suite confirmé comme le sens déterminant pour l’appréhension de la sculpture. Heinse n’a pas eu accès à la Sylve qui n’a été publiée qu’en 1846, mais il a en revanche lu La Plastique, ce dont témoigne une annotation des carnets dans laquelle il récuse la thèse défendue par Herder13. Selon Heinse, les arts plastiques relèvent uniquement de la vue. Dans plusieurs annotations, il considère certes le toucher comme le sens le plus puissant de tous, et ce à l’instar de Diderot parce qu’il est le premier dans l’échelle de la connaissance14, mais cela n’a pas pour lui d’incidence dans le domaine artistique. La discussion sur la hiérarchie des sens se focalise par conséquent principalement dans les écrits de Heinse sur la confrontation entre l’œil et l’oreille, puis entre les arts plastiques d’une part et la musique et la poésie de l’autre, qui toutes deux s’adressent à l’oreille – et restent étroitement liées depuis les origines de l’expression artistique propre à l’humain. Dans un premier temps, sa valorisation de l’ouïe, si elle prend le contrepied de la doxa esthétique, s’en tient à la démarche fondée sur le principe de la concurrence entre les sens pris isolément. Tout comme Herder, il se réfère à Lessing, mais en radicalisant le principe d’une stricte délimitation entre les propriétés de chaque sens. « Vouloir voir le son, entendre les couleurs, saisir la sensation de faim avec ses doigts ? Chaque sens a son mouvement propre que l’autre ne peut appréhender15. »

• 16 Certaines sections comportent un titre suivi de la mention qu’il s’agit de notes rapides destinées (...)

6Les positions esthétiques affichées par Heinse ne sont pourtant jamais purement théoriques. Sa réflexion est stimulée par son contact personnel avec les arts plus que par les controverses esthétiques contemporaines et le séjour italien joue à cet égard un rôle décisif dans l’exacerbation de la confrontation entre les deux sens et l’affirmation de la suprématie de l’ouïe. Les nombreuses lettres envoyées à ses amis restés en Allemagne (en particulier au poète Johann Wilhelm Ludwig Gleim et au philosophe Friedrich Heinrich Jacobi) attestent son souci constant d’avoir le plus possible accès à la musique vivante sous forme de concert ou de représentation d’opéra, en particulier à Venise et à Rome. Le séjour italien favorise une accumulation et une intensification de la perception et de la jouissance esthétique en matière musicale qui sont ensuite mémorisées par une première transcription écrite (les notes des carnets16) et trouvent enfin leur transposition définitive et leur acmé dans l’écriture des romans. Sans que l’on puisse parler de systématisation, les notes prises sur place ont manifestement fait l’objet d’un premier travail de classement qui se traduit par les titres donnés à plusieurs carnets ou par l’insertion de sommaires. En ce qui concerne les annotations sur la question de la perception auditive et les analyses d’œuvres musicales, certains carnets se détachent nettement des autres et révèlent une période d’intense réflexion, en particulier les années 1791 et 1792-93, période de gestation du roman Hildegard von Hohenthal.

• 17 Voir l’ouvrage de Martin Bollacher, Der junge Goethe und Spinoza. Studien zur Geschichte des Spinoz (...)
• 18 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 2, p. 447.

7L’hédonisme affiché des débuts, qui motivait l’exaltation de l’intensité de la sensation auditive comme une source d’extase au pouvoir quasi érotique, s’enrichit progressivement d’une étude raisonnée de ses fondements. Celle-ci est inséparable d’une réflexion plus large portant sur le rapport de l’homme à l’univers, à la recherche d’une interaction entre micro- et macrocosme, démarche qui nourrit également le renouveau d’une sensibilité et d’une réflexion d’inspiration panthéiste à partir des années soixante-dix17. La philosophie de la nature élaborée par Heinse dans les carnets et exposée dans le roman Ardinghello sous-tend son analyse des enjeux anthropologiques de la sensation. Elle lui permet tout d’abord d’infléchir l’opposition établie par Lessing dans Laocoon entre les arts de la spatialité et ceux de la succession en un contraste entre les arts statiques (plastiques) et dynamiques (poésie et musique). Sa conception de l’univers comme un organisme vivant, en perpétuelle tension entre mouvement et repos, attraction et répulsion, scelle définitivement selon lui l’infériorité de la vue qui ne tolère que peu de mouvement et doit de ce fait privilégier la représentation du repos ou la pause. Le peintre est condamné à représenter la surface qui est figée sur la toile, tandis que le sculpteur pour sa part magnifie la beauté du corps nu, lui aussi arrêté dans son mouvement potentiel. Le son en revanche « est la représentation la plus sensuelle de l’âme et quasiment l’image la plus vraie de son être qui se meut en lui-même18 ». L’art des sons exprime donc la vie à l’état pur, conçue comme le jeu perpétuel de forces centripètes et centrifuges entre les éléments, mais aussi des pulsions élémentaires d’attraction et de répulsion qui animent tous les êtres humains.

• 19 Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, édition de Carl Schüddekopf et Albert Leitzmann, Leipzig, Insel, (...)
• 20 Les expériences de Chladni ont fasciné les Romantiques, en particulier Novalis, voir Jürgen Daiber,(...)
• 21 Caroline Welsh, Hirnhöhlenpoetiken. Theorien zur Wahrnehmung in Wissenschaft, Ästhetik und Literatu (...)

8Or c’est bien par le biais de l’ouïe que s’effectue l’interaction parfaite entre macro- et microcosme, car l’être humain tout entier est pour Heinse vibration et résonance. La simple lecture orale d’une lettre produit en lui un effet dont la description est à cet égard révélatrice. Il écrit en 1775 à un correspondant : « Votre lettre m’a fait plus qu’une grande joie ; elle a mis mon être intérieur dans l’état où se trouve la caisse de résonance d’un bon instrument quand le son puissant d’une corde juste y retentit : il a frémi, sonné et s’est fait lumière19. » Il est incontestablement tributaire de la « théorie de la résonance », particulièrement présente dans les écrits des années 1770 et qui établit une correspondance entre l’instrument de musique et l’être humain par le biais du phénomène de sympathie entre deux cordes vibrantes. Dans les années 1800, il s’intéresse aux recherches du physicien Chladni dont les expériences sur la mise en vibration de plaques de cuivre, saupoudrées au préalable de sable, produisent une visualisation de figures acoustiques20. Mais, à la suite des travaux de Johann Gottlieb Krüger, auteur d’une Théorie de la Nature (Naturlehre), la théorie de la résonance est par ailleurs associée aux théories physiologiques modernes sur l’énergie de la fibre nerveuse, puis sur la transmission des stimuli au cerveau21. Cette inflexion se produit dans le contexte du « tournant anthropologique » qui marque le dernier tiers du xviii^e siècle et a été formalisé par l’ouvrage de Ernst Platner paru en 1772, puis illustré par les travaux ultérieurs des « médecins-philosophes » allemands. Rappelons les mots de la préface de l’Anthropologie (Anthropologie für Ärzte und Weltweise) de Platner :

• 23 Johann Gottfried Herder, Werke in zehn Bänden, vol. 2, p. 351.

9Herder se situe bien dans ce courant lorsqu’il réclame dans sa quatrième Sylve critique que l’on s’attache à décrypter une « physiologie de l’âme humaine23 » apte à surmonter le dualisme cartésien et dans laquelle la musique jouerait un rôle-clé, à l’intersection entre perception intérieure et extérieure.

• 25 Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, vol. 1, p. 223.

11De ce fait, l’étude du pouvoir énergétique des sons est la base du travail du musicien tout autant qu’elle fonde la théorie de l’écoute. C’est ce que déclare le Jommelli fictif des Dialogues musicaux : « Le musicien doit connaître à la perfection la nature des sons et leurs effets sur les nerfs ainsi que les bouleversements qu’ils occasionnent dans l’homme tout entier25. »

• 26 Denis Diderot, DPV, t. IV, 1978, p. 98-99 et p. 102.
• 27 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 2, p. 457.
• 28 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 1, p. 953.

12Pour Heinse, la réception du son ne se réduit pourtant pas à une jouissance passive de ses effets physiques qui amènerait le récepteur à s’abîmer dans la sensation. L’oreille humaine possède des qualités de subtilité qui lui permettent non seulement de percevoir une infinie variété de sons, mais également de distinguer dans une opération consciente la qualité propre à chacun ainsi que leurs rapports dans une perspective aussi bien de succession (mélodie) que de superposition (harmonie). Le son particulier à chaque instrument lui confère en outre un caractère irremplaçable, ce qui amène Heinse à poser la question du timbre. C’est toutefois la voix qui en constitue la manifestation la plus remarquable et Heinse considère qu’une oreille exercée peut développer une physiognomonie de la voix comparable à celle que Lavater a conçue pour la vue. Il est ici proche de Diderot qui écrit dans les Additions à la lettre sur les aveugles (1782) à propos de la jeune aveugle Mélanie de Salignac : « Le son de la voix avait pour elle la même séduction ou la même répugnance que la physionomie pour celui qui voit. […] Quand elle entendait chanter, elle entendait des voix brunes et des voix blondes. » Et Diderot admire le résultat de l’affinement des sens qui lui restent, en particulier l’ouïe et l’odorat : « Elle remarquait dans les voix une variété qui nous est inconnue et lorsqu’elle avait entendu parler une personne quelquefois, c’était pour toujours26. » Heinse énonce de son côté la proposition selon laquelle le son de la voix parlée est toute la beauté que peut capter un aveugle, cette beauté qui est même d’un ordre supérieur à celle que perçoit la vue, car elle révèle le vrai caractère de son émetteur. « Il y a quelque chose de caractéristique dans le son de la voix qui dénote la forme particulière des nerfs dont un être est constitué. Pour un aveugle, il représente toute la beauté sensible27 », écrit-il. Cette capacité de jugement de l’oreille demande en revanche à être entraînée et éduquée, le sensualisme de Heinse n’est aucunement égalitaire. Ainsi l’auditeur qu’il considère comme mal dégrossi ne peut-il éprouver le vrai plaisir musical. Il « entend certes un bourdonnement de sons, agréable et souvent émouvant, mais n’éprouve pas la jouissance revigorante qui imprègne toutes nos fibres28 ».

• 29 Caroline Welsh, op. cit., p. 10.

13Comme le remarque Caroline Welsh, les travaux de Platner ne visent pas seulement à conforter la théorie de la connexion psychosomatique, mais à étudier les modes du passage de la composante physique à la composante psychique de l’être humain en insistant sur le rôle de la seconde29. Au début des années 1790, la réflexion de Heinse sur l’acuité et la subtilité de la perception auditive qui fondent selon lui sa supériorité sur la perception visuelle trouve un nouveau stimulant grâce à sa rencontre avec Samuel Thomas Soemmerring. En 1786, Heinse, désespérant de pouvoir repartir en Italie et dénué de ressources, avait fini par obtenir un poste de bibliothécaire et de lecteur auprès du Prince-Électeur de Mayence. C’est dans ce nouveau contexte qu’il se lie avec ce savant qui était professeur d’anatomie et de physiologie à l’université depuis 1784. Soemmerring avait consacré sa thèse de médecine à l’organisation des nerfs crâniens. À partir de 1791, ses travaux se tournent vers l’étude des organes, puis il publie de petits traités illustrés sur les propriétés des différents sens.

• 30 Sur les liens entre Heinse et Soemmerring voir les deux articles très documentés rassemblés dans le (...)
• 31 Béatrice Didier retrace la présentation des travaux de Ferrein à l’Académie royale des Sciences et (...)
• 32 Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, vol. 6, p. 27-28.

14Les matériaux rassemblés par Heinse entre 1791 et 1795 et qui sont ensuite incorporés à son « roman musical » portent sur les propriétés de l’ouïe, la physiologie de la voix et les fondements de l’harmonie. Ces sujets font l’objet de discussions nourries entre les personnages principaux du roman, le compositeur Lockmann, la jeune aristocrate Hildegard, chanteuse génialement douée, et Reinhold, amateur passionné de musique vocale. Les échanges avec Soemmerring, qui a manifestement été étroitement associé à la genèse de l’œuvre30, ont en premier lieu permis à Heinse de donner une caution scientifique aux thèses exposées dans le roman sur les deux premiers sujets et plus particulièrement à sa conviction de la supériorité de la voix sur tout autre instrument. Parmi ses lectures de 1791 figuraient des mémoires d’anatomistes de l’Académie des Sciences de Paris, celui, ancien, de Denis Dodart « Sur les causes de la voix de l’homme et de ses différens tons » (1700) et celui, plus récent, d’Antoine Ferrein « De la formation de la voix des êtres humains » (1741) qui ont contribué à enrichir la description de la voix. Le premier a affiné la conception de la voix comme instrument à vent, le second apporté la preuve qu’elle était aussi un instrument à cordes31. Mais une longue note en bas de page d’Hildegard précise que les entretiens avec Soemmerring sur le thorax et le poumon humains ont fourni le substrat des descriptions enthousiastes de la richesse des instruments phonatoires du chanteur (gorge, larynx, palais, langue etc.)32. Soemmerring a en outre fourni à Heinse des illustrations réalisées pour la publication ultérieure de son Iconologie de l’organe de l’ouïe (Abbildungen des menschlichen Hörorgans, 1806) et qui servent de vignette de titre à chacun des trois tomes du roman (oreille féminine, oreille masculine, oreille interne et externe).

• 33 Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, vol. 5, p. 57.
• 34 Samuel Thomas Soemmerring, Über das Organ der Seele, Könisberg, Friedrich Nicolovius, 1796. Le text (...)
• 35 Voir Peter Utz, op. cit., p. 90-94.

15Plus généralement, les discussions entre Heinse et Soemmerring, lecteur de Platner, ont amené Heinse à enrichir la « théorie de la résonance » prédominante dans ses premiers écrits et à parachever la quête philosophique entreprise sous le vocable du tournant anthropologique. Une autre note insérée dans le roman indique que l’argumentation des personnages lors d’une de leurs discussions sur les propriétés de l’écoute musicale se fonde sur un écrit de Soemmerring encore à paraître33. Il s’agit de l’ouvrage Sur l’organe de l’âme (Über das Organ der Seele)34 dans lequel Soemmerring explique que, de tous les nerfs, celui de l’oreille est le plus immédiatement en contact avec les cavités liquidiennes du cerveau. Or c’est précisément dans le liquide céphalo-rachidien (ou cérébro-spinal) que Soemmerring situe l’organe de l’âme, le « sensorium commune ». La discussion sur l’existence supposée de ce dernier a connu une fortune particulière dans le dernier tiers du siècle. On peut entre autres citer les débats récurrents parmi les contributeurs de la revue Frankfurter Gelehrte Anzeigen, proche du Sturm und Drang au début des années 1770, à laquelle le jeune Goethe et Herder ont collaboré. Tous étaient à la recherche d’un « sensorium commune pensant35 », permettant de rétablir une unité de la perception que la stricte délimitation des propriétés des sens rendait impossible.

• 37 Manfred Wenzel (éd.), Goethe und Soemmerring. Briefwechsel 1784-1828, Mayence, Akademie der Wissens (...)
• 38 C’est ce que souligne Caroline Welsh, op. cit., p. 64-70.

18En dépit de la réputation de son auteur, l’ouvrage invoqué par Heinse a recueilli à sa parution un accueil mitigé. Bien que Soemmerring se soit gardé de l’affirmation selon laquelle il aurait trouvé le siège de l’âme, il s’est vu exposé au reproche, formulé par Goethe, de s’aventurer sur le terrain de la spéculation philosophique, distinct de celui de la science37. Soemmerring a franchi la limite assignée au savant en posant la question : « ce liquide peut-il être animé ? ». Dans sa postface à l’ouvrage, Kant rappelle fermement l’impossibilité de localiser l’âme au plan philosophique. En revanche, il s’intéresse à l’aspect purement scientifique de la recherche de Soemmerring et à son analyse des propriétés du cerveau38.

• 39 Lettre à Soemmerring du 26 août 1795, in : Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 5, p. 71.
• 40 Ibid.
• 41 L’éther est également invoqué dans Ardinghello comme « père de la vie » (Wilhelm Heinse, Ardinghell (...)
• 42 La plus célèbre est celle des chutes du Rhin près de Schaffhouse (Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnunge (...)
• 43 Sylvie Le Moël, Le corps et le vêtement. Écrire et penser la musique au siècle des Lumières. Wilhel (...)

19Contrairement à Goethe et à Kant, Heinse est enthousiasmé par cette alliance des deux domaines. Le liquide céphalo-rachidien constitue selon lui « les sources du Nil de l’âme39 », la preuve que celle-ci n’est pas une substance immatérielle, mais bien de la matière animée. Il renoue ainsi avec les thèses exposées dans le roman Ardinghello par le philosophe Demetri, dont l’influence contribue à détourner le jeune peintre des arts plastiques. L’être humain est selon lui un composé d’éléments. S’il est voué à la disparition en tant que personne, les composés d’éléments donnent naissance à d’autres associations en un processus pérenne de renouvellement des forces vitales40. Outre la confirmation de la supériorité de l’ouïe sur les autres sens, Heinse trouve donc dans l’ouvrage de Soemmerring celle de sa philosophie de la nature inspirée des textes des philosophes présocratiques sur les éléments, en particulier de Thalès pour qui l’élément liquide est la source divine de la vie41. L’importance accordée par Heinse à l’élément liquide trouve son expression poétique dans ses descriptions de cascades ou de chutes d’eau42, mais celui-ci est également prépondérant dans le réseau de métaphores par lequel il tente de décrire les degrés de l’intensité sonore d’une œuvre musicale ainsi que les principes structurels qui président à sa conception43.

• 44 Voir sa lettre à Gleim du 9 janvier 1798. Ce jugement est surtout motivé par les qualités d’analyse (...)
• 45 Johann Gottfried Herder, Werke in zehn Bänden, vol. 2, p. 359.
• 46 Ibid.
• 47 Ibid., p. 359-60.

20La reconstitution des strates du travail préparatoire à la rédaction d’Hildegard permet de mesurer la recherche par Heinse d’une articulation raisonnée entre la perception extérieure et la perception intérieure de l’art musical. Elle dénote également ce qui le sépare de l’évolution de Herder, bien que ce dernier ait porté un jugement positif sur le roman musical de Heinse44. Dans sa quatrième Sylve critique, Herder avait insisté sur l’importance de la qualité affective intrinsèque des sons perçus dans leur succession indépendamment de l’analyse de leurs relations verticales. Herder parle même à ce propos de la « monadologie musicale45 » que peut concevoir un auditeur recueillant précieusement ces éléments sonores sur la base de l’émotion que l’écoute suscite en lui. Il en vient à opposer le son (Ton) qui parle à l’âme par le biais du sentiment intérieur à l’agrégat sonore (Schall) comme l’ensemble du corps sonore mesurable selon les lois physiques. Ce dernier est « beau et proportionné pour l’esprit, mais grossier et froid pour l’oreille46 ». On reconnaît bien sûr dans cette critique l’écho de la querelle entre les partisans de Rameau et ceux de Rousseau, Herder prenant d’emblée parti contre Rameau47. Comme le fait Heinse, il célèbre également la force de l’effet produit par l’union dynamique de la musique et de la parole auxquelles se joignait primitivement la danse. Mais il souligne à la suite la dissociation progressive et nécessaire des trois arts au cours de l’évolution historique. Dans son œuvre tardive Calligone (Kalligone, 1800), il tend plus encore à libérer la musique de la parole par le biais d’une écoute fondée sur le recueillement (Andacht) qui fait appréhender l’infini :

• 49 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, art. « Chant », in : Œuvres complètes, édition de B (...)
• 50 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 2, p. 485.
• 51 Denis Diderot, Mémoires sur différents sujets de mathématiques (1748), « Premier mémoire. Principes (...)
• 52 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 2, p. 511.
• 53 Kerstin Jaunich, « Tonsysteme und Tonartencharakteristik in Wilhelm Heinses musikalischen Schriften (...)

21Heinse s’est opposé à Rousseau qui définissait l’origine du chant comme « l’imitation paisible et artificielle des accents de la Voix parlante ou passionnée49 », car pour lui, « la source principale de la musique gît dans le cœur et non dans l’accent50 ». Mais il reste attaché à la détermination sémantique de la musique que porte la voix humaine chantée. Il est d’autre part frappant que Heinse se plaise à souligner le rôle de l’entendement dans la perception auditive. L’émotion intense ressentie par l’auditeur averti se double du plaisir qu’il éprouve dans la mesure du rapport entre les sons, c’est pourquoi Heinse s’attache à l’étude des intervalles pour étudier les raisons de l’effet produit par leurs combinaisons. Heinse se rapproche en ce sens de Diderot pour qui « le plaisir musical consiste dans la perception du rapport des sons51 », ce qui justifie l’analogie établie entre musique et architecture. Alors que Herder dans la quatrième Sylve critique avait récusé d’emblée la perception de la musique comme une forme impliquant le recours à des notions de rapports, d’ordonnance ou de symétrie, Heinse fait l’éloge de la musique italienne en fonction des critères que sont « la marche noble de la mélodie, la symétrie des périodes, la clarté, la pureté et la beauté de l’harmonie et d’une manière générale la belle proportion de l’ensemble52 ». Si le Miserere de Leonardo Leo a fait sur lui une impression si profonde, c’est parce qu’il discerne qu’un entendement « divin » en a conçu l’idée et la structure – l’adjectif « divin » se rapportant ici à la faculté créatrice, puis ordonnatrice du compositeur. Il convient de rappeler que durant son séjour en Italie, il s’est procuré le plus grand nombre possible de copies des partitions de ses œuvres préférées, démarche qu’il a poursuivie après son retour en Allemagne. En liaison avec ses recherches sur l’ethos des intervalles et des tonalités, il se livre dans ses carnets à de nombreuses et précises analyses harmoniques d’œuvres musicales, partition en main, passant de la perspective unilatérale de l’écoute à celle de l’étude du processus d’écriture musicale53. Par ce biais, il réintroduit le travail de l’œil en complément de celui de l’ouïe et non plus en rivalité avec lui.

• 54 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 1, p. 1249 et Band II, p. 458.

22Il ne faut toutefois pas en déduire un renversement de perspective chez Heinse qui l’amènerait à ériger en absolu l’œuvre musicale sous sa forme écrite fixée. Celle-ci n’acquiert pour lui sa pleine légitimité que par le biais de sa réalisation sonore, plus particulièrement par l’incarnation du chanteur qui lui donne le souffle et le mouvement de la vie. Pour cette raison, certaines interprétations marquantes entendues en Italie font, des années après le retour en Allemagne, l’objet du phénomène intérieur et subjectif qu’est la réminiscence. Ainsi la voix de la chanteuse Antonia Lucowich résonnant dans l’Ospedale della Pietà à Venise avait-elle suscité en lui une émotion restée intacte en raison de la douceur et de la pureté de son timbre plus que par l’ampleur et l’étendue de sa voix54. Cette qualité propre à une voix humaine et qui la rend irréductible à toute autre justifie pour Heinse la nécessité de laisser aux chanteurs une liberté dans l’interprétation qui leur laisse déployer un génie propre. Elle explique selon lui le culte qui leur est rendu en Italie – même s’il lui arrive de critiquer l’extravagance et la vanité de certains d’entre eux.

• 55 Wilhelm Heinse, Die Aufzeichnungen, vol. 2, p. 461.
• 56 Ibid., p. 296.
• 57 Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, vol. 5, p. 69.

23Cette conscience du caractère en définitive mixte de la perception de la musique associant les aspects sensoriel et intellectuel, subjectif et objectif, amène Heinse à entrevoir des facteurs de relativisation du beau, qui sont d’ordre à la fois historique et géographique55. Bien qu’il affirme le caractère universel de l’harmonie fondée sur des lois physico-mathématiques, il n’en constate pas moins que l’oreille moderne a changé ses critères d’appréciation des œuvres, reléguant dans l’oubli des musiques jadis célébrées56. D’autre part, il conçoit que la musique qui enthousiasme l’auditeur européen puisse laisser des oreilles de populations lointaines indifférentes ou qu’au contraire une musique qui nous semble routinière suscite leur adhésion en raison de sa nouveauté radicale pour elles57.

• 58 Voir Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l (...)
• 59 Voir les termes de l’éloge inconditionnel de la musique dans les carnets (Wilhelm Heinse, Die Aufze (...)

24Ce constat d’une tension récurrente entre l’universel et le particulier dans l’art musical n’est pas tant chez Heinse l’expression d’un doute qui pourrait l’effleurer sur l’efficience du pouvoir inconditionnel qu’exerce la musique, elle confirme plutôt sa prise en compte de l’articulation entre la dimension physique et psychique de la perception et sa recherche d’un équilibre entre deux esthétiques concurrentes dans la pensée musicale des Lumières, celle de l’émotion et celle du plaisir58. Et c’est bien l’inscription de sa réflexion dans le « tournant anthropologique » qui lui permet de réconcilier l’intensité de la sensation et le travail de l’entendement : leur interaction fait de l’écoute musicale la cause du bonheur suprême éprouvé par l’homme complet, tout à la jouissance de l’union de ses facultés59.