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Transmission des performances musicales polynésiennes lors du deuxième voyage de Cook

The transmission of Polynesian musical performances during Cook’s second voyage
Die Wiedergabe der polynesischen Musikaufführungen ​während Cooks zweiter Weltumseglung
Erik Stout
p. 205-214

Zusammenfassungen

Dieser Aufsatz analysiert die Schwierigkeiten, die mit heutigen Überlegungen zu mündlichen und klanglichen Äußerungen aus dem 18. Jahrhundert verbunden sind. Ich möchte mich auf die musikalischen Begegnungen zwischen Briten und Polynesiern während Cooks zweiter Reise auf dem Pazifischen Ozean (1772-1775) konzentrieren. Während dieser Expedition hat Georg Forster das musikalische Leben der besuchten Inseln beschrieben. Die Rezeption seiner Beschreibungen und Transkripte polynesischer Musik war aber problematisch. Seine Zeitgenossen waren von der Existenz einer harmonischen und polyphonen Musik bei als unterlegen betrachteten Völkern nicht überzeugt. Die Probleme um diese polynesischen Aufführungen haben sich für uns verlagert. Wie kann man sich eine vom Kolonialismus entstellte Musik vorstellen, von der lediglich spärliche europäische Schriftstücke Zeugnis ablegen? Durch die Analyse von Einträgen aus James Cooks und Georg Forsters Tagebüchern möchte ich den Klängen dieser polynesischen Konzerte, die aus dem europäischen Bewusstsein genauso plötzlich verschwanden wie sie dort aufgetaucht waren, eine neue Resonanz geben.

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Volltext

  • 1 Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, Paris, Librairie générale française (...)

« Nous retournons chaque pierre et, par les conclusions que nous tirons des nombreuses pierres isolées, nous parvenons au moins à une certitude hypothétique, qui peut être plus instructive que les récits légués par les Anciens1. »

  • 2 Les Polynésiens ne procédaient certainement pas à une pratique universelle que l’on pourrait nommer (...)

1De 1768 à 1779, James Cook a dirigé trois expéditions de découverte pour le compte de la Royal Society of London, dont une bonne partie a eu lieu dans les îles du Pacifique Sud. Au cours de ces voyages, son équipage a assisté à des performances musicales réalisées par des habitants de territoires encore relativement inconnus des Européens2, ce qui a posé des questions fondamentales liées aux critères du jugement esthétique. En effet, les voyageurs, ainsi que les savants ayant lu leurs relations, ont eu du mal à juger une musique dont ils ne connaissaient pas les règles ni l’histoire. Leurs solutions ne pouvaient dès lors s’articuler que sur la base d’une supériorité de la culture et de la musique occidentales. Pour les chercheurs contemporains, les enjeux de ces performances se sont déplacés. Comment pouvons-nous penser ces événements issus d’une société disparue, dont il ne reste que de brefs témoignages écrits à la fiabilité incertaine ? Ces réalisations artistiques ont-elles une valeur pour nous, ne serait-ce que pour repenser certaines questions actuelles ? Afin d’éclairer ces rencontres musicales sous un jour nouveau, je m’appuierai principalement sur les entrées des journaux de bord de James Cook et de ses collaborateurs lors du deuxième voyage, entrepris de 1772 à 1775, ainsi que sur des écrits théoriques plus récents. Ma réflexion s’articulera en quatre étapes. Je rappellerai d’abord certains éléments de la pensée esthétique du xviiie siècle, pour cerner comment ces performances ont pu être perçues par leur public européen. Puis je me pencherai sur leur transmission problématique jusqu’à nos jours, en m’aidant notamment des réflexions de Vanessa Agnew, Greg Dening et Paul Zumthor. Je poursuivrai en examinant le contexte particulier de violence, tant symbolique que littérale, ayant entouré ces performances. Enfin, j’établirai un parallèle entre nos tentatives contemporaines de reconstruction de performances passées et l’effort de penseurs européens du xviiie siècle qui ont eux aussi cherché à reconstituer une musique disparue, celle de l’Antiquité grecque.

  • 3 Yves-Marie André, dont l’Essai sur le Beau est résolument situé dans la tradition rationaliste, se (...)
  • 4 David Hume, The Philosophical Works of David Hume, édition de Thomas Hill Green et Thomas Hodge Gro (...)

2Rappelons tout d’abord le contexte esthétique dans lequel s’inscrivent ces voyages. Le xviiie siècle est une période riche en réflexions sur les beaux-arts, la musique, les critères de goût et de jugement – et des penseurs tels que Dubos, en France, Addison ou encore Hume, en Grande-Bretagne, ont certainement contribué à former la sensibilité esthétique des voyageurs les plus éduqués, ainsi que des savants européens qui lisaient leurs relations. Or une large part de cette réflexion se trouve sous l’influence de la philosophie expérimentale, et tend donc à penser l’art moins du point de vue des œuvres elles-mêmes que des spectateurs qui les contemplent ou les écoutent. Autrement dit, elle s’intéresse prioritairement à l’impression qu’un objet artistique produit sur les sens. Ainsi, le plaisir du spectateur devient un critère essentiel pour juger de la qualité d’une œuvre, aussi bien pour les représentants de la philosophie empiriste que pour les penseurs rationalistes3. Encore faut-il cependant que ce spectateur soit averti, c’est-à-dire qu’il ait une compétence pour juger. David Hume, dans Of The Standard of Taste, estime que les bons juges doivent posséder les qualités suivantes : « Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable character4. » En bref, si tous les hommes ont le même sentiment ou la même imagination, tous ne sont pas également habilités à bien juger – notamment parce qu’il leur faut se débarrasser de certains préjugés, ou encore prendre l’habitude de comparer les œuvres.

  • 5 Certes, Georg Forster allait acquérir plus tard une réputation des plus flatteuses, mais il était e (...)
  • 6 James Cook, « Journal on Board of His Majesty’s Bark Resolution », in : The Journals of Captain Jam (...)
  • 7 Johann Reinhold Forster, Observations Made during a Voyage round the World, Londres, G. Robinson, 1 (...)

3Une telle définition du bon juge s’applique-t-elle aux voyageurs de la deuxième expédition de Cook ? Ceux qui ont rendu compte de ces performances étaient certainement des hommes cultivés. Il s’agissait de James Cook lui-même, ainsi que de deux naturalistes allemands, Johann Reinhold Forster et son fils Georg. Ils étaient nés tous les deux (respectivement en 1729 et 1754) dans les environs de Dantzig, où leurs ascendants, venus du Yorkshire, s’étaient installés au milieu du xviie siècle. Ils n’étaient cependant pas des spécialistes de la musique et la qualité de leur jugement a donc pu être remise en cause5. Le public européen ne pouvant assister aux performances relatées, la méfiance déjà ancienne envers les relations de voyages s’étendait à leurs descriptions et transcriptions de la musique polynésienne. Par ailleurs, même si on leur reconnaissait une certaine compétence pour juger de musique européenne, ils faisaient face en l’occurrence à des phénomènes radicalement nouveaux. On trouve ainsi dans leurs entrées de journaux des termes comme « exceedingly », « hideously », « wildly » et « savage » pour décrire les sons et performances locaux. Cook évoque d’étranges contorsions du corps lors de certaines danses6 et J. R. Forster note que ces danses manquaient de grâce et d’harmonie7. Il semble donc exister une réelle difficulté pour ces voyageurs à décrire une expérience esthétique nouvelle autrement que comme une sorte de négatif de la culture européenne.

4Bien plus perturbante cependant que la découverte du laid musical a été la découverte du beau. Cook et ses compagnons ont en effet constaté qu’un système polyphonique et harmonique existait chez certains Polynésiens. Georg Forster raconte par exemple l’épisode suivant survenu aux îles Tonga :

  • 8 Georg Forster, A Voyage round the World, edition de Nicholas Thomas et Oliver Berghof, Honolulu, Un (...)

We were no sooner seated in the house, surrounded by a considerable number of natives, not less than a hundred, than two or three of the women welcomed us with a song, which, though exceedingly simple, had a very pleasing effect, and was highly musical when compared to the Taheitian songs. They beat time to it by snapping the second finger and thumb, and holding the three remaining fingers upright. Their voices were very sweet and mellow, and they sung in parts8.

  • 9 Pour des exemples de transcriptions, voir ibid., p. 233 et p. 615-616. Les instruments rapportés pa (...)
  • 10 Ibid., p. 616.

5Cette description d’un chant polyphonique produisant un effet agréable sur les spectateurs était lourde de conséquences pour une théorie de l’art eurocentriste, puisque la polyphonie et l’harmonie étaient des traits formels dont les Européens pensaient posséder l’exclusivité. Comment pouvaient-ils concevoir que des peuples dits primitifs aient pu développer un système musical d’une complexité que les Grecs eux-mêmes n’avaient pas atteinte ? Georg Forster n’a pas cherché à l’expliquer, se contenant de retranscrire les compositions et de collectionner les instruments découverts au fil du périple, espérant ainsi fournir aux spécialistes européens des matériaux pour amorcer l’étude d’un système musical nouveau9. Il nota d’ailleurs à propos d’un autre chant : « Whether the simplicity of the tune is equally agreeable, or well judged, is a question which I cannot pretend to determine. The connoisseurs in music must acquit or condemn the New Zeelanders10. »

  • 11 Vanessa Agnew, Enlightenment Orpheus : The Power of Music in Other Worlds, New York, Oxford Univers (...)
  • 12 F. A. Klockenbring critique le dilettantisme de Georg Forster et demande à ce que l’on envoie de vé (...)
  • 13 Ibid., p. 113.
  • 14 À ce sujet, voir notamment Mervyn Evan McLean, « Traditions musicales – Musiques de l’Océanie », in (...)

6Une telle prudence ne lui a pas épargné les reproches en Europe. Vanessa Agnew, dans son ouvrage Enlightenment Orpheus, rapporte le cas de plusieurs critiques musicaux allemands perplexes et incrédules face à ses transcriptions, qui ont conclu que ses observations n’étaient pas rationnelles et donc forcément erronées11. Ne pouvant expliquer la présence d’un système musical complexe chez les Polynésiens, ils ont remis en question la compétence des juges et même corrigé certaines transcriptions qui leur paraissaient fautives12. Force est de constater par ailleurs qu’à la suite de ces performances, la musique polynésienne n’est pas devenue l’objet d’un nouveau savoir en Europe13. Peut-être est-ce en partie à cause du petit nombre de voyageurs qui en avaient témoigné. La possibilité de l’enregistrement n’existait pas encore et c’est précisément l’apparition d’une telle technologie qui a permis le plein déploiement d’une discipline telle que l’ethnomusicologie, qui se distingue notamment par sa volonté d’appréhender des performances indigènes autrement que par les seules techniques, règles et méthodes écrites. Bien entendu, cette discipline reste impuissante dans les cas de disparition de la performance. Or l’effacement par les missionnaires chrétiens de l’essentiel des traditions musicales locales a pour conséquence que tout concert polynésien actuel est un produit certes intéressant, mais fort différent des performances du xviiie siècle14.

  • 15 Greg Dening, Islands and Beaches, Discourse on a Silent Land, Marquesas 1774-1880, Chicago, Dorsey (...)
  • 16 Ibid., p. 39.
  • 17 Victor Segalen, Œuvres complètes, édition de Henry Bouillier, Paris, Robert Laffont, 1995, vol. 1, (...)
  • 18 Segalen lui-même offre un point de vue plus nuancé dans son roman Les immémoriaux.

7Je me permets maintenant d’effectuer un saut dans le temps, pour interroger la position du chercheur contemporain face à ces performances. Comment pouvons-nous penser ces événements du xviiie siècle, dont le principal témoignage est une série de traces écrites, lesquelles viennent non pas des instances productrices des spectacles, mais de spectateurs qui n’en connaissaient pas les règles et qui se considéraient comme supérieurs ? Face à la dissymétrie des sources qui caractérise l’âge des explorations, les ethnologues, anthropologues et historiens ont élaboré des stratégies pour reconstituer la perspective autochtone. Sans entrer dans leurs débats et querelles, je chercherai à en tirer quelques enseignements pour tenter ma propre analyse des performances polynésiennes. Greg Dening, dans son ouvrage Islands and Beaches, énonce deux mises en garde méthodologiques particulièrement utiles à cet effet. Premièrement, lorsque nous cherchons à reconstituer la perspective des Polynésiens du passé, le fait que nous dépendions de sources historiques européennes signifie nécessairement que nous parlons en même temps des Européens. Ou pour le dire plus simplement : « To know the native, one must know the intruder15 ». Deuxièmement, le chercheur contemporain ne doit pas perdre de vue qu’il fixe artificiellement un instant ethnographique, alors que la réalité qu’il cherche à décrire est en mouvement perpétuel : « The ethnohistorians’ ‘ethnographic present’ is sometimes dangerously timeless. They sometimes catch a culture in a moment romantically gilded by the knowledge of the horrors that are to come16. » Ce type de fixation romantique et nostalgique d’un moment idéalisé juste avant les horreurs du colonialisme a eu lieu justement dans un texte phare du début du xxe siècle consacré à la rencontre entre Cook et les musiciens et chanteurs polynésiens. Dans « Voix mortes, musiques maori », Victor Segalen se lamente de la destruction des chants maoris qui avaient retenti pendant des centaines d’années avant l’arrivée des voyageurs, puis des colons européens. Il tente de restituer non pas ce que ces chants ont été, mais ce qu’ils auraient pu devenir. Ce faisant, il oppose un avant, où la musique est un élément de la vie joyeuse et libre des îles, et un après, lorsque l’homme blanc arrive, faisant disparaître les voix, ou du moins les transformant radicalement. Cette expérience de pensée lui permet certes de rechercher les possibles beautés sonores recelées, manifestées et perdues par cette musique polynésienne17. Cependant, sa démarche présuppose une pureté de l’ancienne culture maorie, originelle, non médiatisée18.

8La reconstitution des performances polynésiennes à laquelle je prétends me livrer repose sur des présupposés différents. Admettant, comme le suggère Dening, notre dépendance envers des sources exclusivement européennes, et reconnaissant qu’il y a quelque chose d’artificiel à vouloir fixer un moment éphémère et fluide, j’ajouterais que tout événement est par définition contaminé, hybride, fruit de multiples interactions et médiations. Selon cette perspective, toute rencontre, toute pièce de théâtre, toute conversation même, entraînent une adaptation mutuelle à l’interlocuteur, ainsi que de potentielles erreurs et incompréhensions. Évidemment, ces incompréhensions mêmes peuvent être productives – surtout entre deux peuples aussi différents que les Polynésiens et les Européens du xviiie siècle. Ce qui m’intéresse en premier lieu dans ces performances est qu’elles expriment un cas limite et en même temps exemplaire de communication problématique.

  • 19 Paul Zumthor, Performance, réception, lecture, Longueuil, Le Préambule, 1990, p. 42.
  • 20 Ibid., p. 45.

9Pour analyser cette communication si particulière, je vais employer le concept de performance tel que défini par le médiéviste et spécialiste de l’oralité Paul Zumthor dans son ouvrage Performance, réception, lecture. Pouvant incorporer des activités de tout type, du théâtre au spectacle, en passant par le concert, la performance est liée selon lui au mystère qui « continue à se reproduire inlassablement aujourd’hui chaque fois que d’un visage humain, de chair et d’os, tendu face à moi, avec son fard ou ses rides, sa sueur qui perle aux tempes, son odeur, sort une voix qui me parle19 ». Partons de cette définition générale, qui indique bien le caractère physique et vocal des performances polynésiennes. Retenons en outre que chaque performance est une occurrence unique20. Quels sont donc les paramètres spécifiques de ces performances polynésiennes ? Il semble que l’équation humaine se compose de trois termes principaux : les interprètes polynésiens, le public polynésien et le public européen. Sur les participants polynésiens, seules l’archive européenne écrite ou de problématiques transmissions orales de la part des descendants des Polynésiens semblent à même de nous renseigner. Rappelons également que Cook et G. Forster ont rapporté des instruments polynésiens, mais que nous manquons d’autres sources pour en déterminer les fonctions exactes à l’époque de leur utilisation.

  • 21 Ibid., p. 34.
  • 22 Ibid., p. 43.
  • 23 Voir à ce sujet Vanessa Agnew, op. cit., p. 88. L’auteure y énumère les divers moyens par lesquels (...)
  • 24 Ibid., p. 39.
  • 25 Voir ibid., p. 99-100. L’auteure explique comment les concerts donnaient lieu à une négociation des (...)

10Le tableau fragmentaire auquel nous sommes confrontés nous offre pourtant des certitudes. Par exemple, ces performances, quelle qu’ait pu être leur fonction habituelle au sein des traditions locales, ont forcément changé de sens au moment d’être adressées à un public d’étrangers. Qu’elles aient été conçues pour inspirer la crainte ou l’admiration, pour démontrer un savoir-faire ou pour souhaiter la bienvenue aux visiteurs, ou encore qu’elles aient eu des visées religieuses, il manquait au public européen l’élément essentiel de la reconnaissance. Or Zumthor note que « la performance réalise, concrétise, fait passer de la virtualité à l’actualité quelque chose que je reconnais21 ». Bien entendu, les Européens ne pouvaient reconnaître quelque chose qu’ils n’avaient jamais connu. Ils pouvaient par contre déceler la présence d’un « espace » performatif – autre élément essentiel de la performance selon Zumthor22. Que la performance leur plût ou non, ils avaient au moins la conscience d’assister à un spectacle, grâce à des éléments qui transcendaient les différences les plus radicales entre les deux cultures (séparation du public et des interprètes, utilisation d’instruments produisant de la musique, applaudissements répétés des spectateurs polynésiens)23. Si l’une des parties se trompait sur les gestes de l’autre, la performance en était réorientée, certes, mais pas détruite. Ce qui compte en effet dans la performance est l’échange entre locuteur et auditeur – sans que l’intention de l’interprète ne soit privilégiée par rapport à la réaction du public24. De ce point de vue, les Polynésiens pouvaient donner le sens qu’ils voulaient à une performance, et les Européens la juger selon leurs propres critères – aucune des deux parties ne possédant seule les clefs de l’échange. On voit que la polysémie du concept de performance permet de penser la plasticité de ces événements ayant réuni Européens et Polynésiens25. Or une discussion de la souplesse de ces performances ne peut négliger l’un de leurs éléments essentiels, à savoir la violence qui les accompagnait. Pour explorer cette dimension, je vais me référer à un épisode survenu lors du premier voyage de Cook dans les îles du pacifique Sud, rapporté par le médecin du navire, William Monkhouse.

  • 26 William Broughham Monkhouse, « Journal of William Broughham Monkhouse », in : The Journals of Capta (...)

11Dans son journal de bord, à l’entrée du 6 octobre 1769, Monkhouse mentionne des performances étranges, qui s’enclenchent lorsqu’un des habitants de l’île est abattu après qu’un groupe de guerriers a menacé les marins anglais en brandissant des lances. Difficile de déterminer, d’après les indications du journal, à quel point la menace était réelle, s’il s’agissait de légitime défense ou d’une démonstration de force de la part des Britanniques. Étant donné la disproportion des armes, la seconde interprétation semble plus probable, mais l’important pour notre analyse concerne surtout la suite de l’incident. Le cadavre du guerrier ayant été abandonné sur la plage, un groupe de marins est envoyé pour observer le corps, ce qui donne lieu à une description détaillée de la part de Monkhouse des tatouages et des vêtements de la victime, se concluant ainsi : « The ball had passed from the sixth rib on the left side to thro’ the right shoulder blade. Some nails and beads were put upon the body, and we took our leave of the shore26. » Cette narration ne nous révèle pas quelles étaient les émotions du médecin ou de ses compagnons face au cadavre. Le ton et le style, cependant, se caractérisent par un souci de la description ethnologique rationnelle et détaillée.

  • 27 Ibid.

12Du point de vue musical, la gestion de cette crise par les Britanniques offre une configuration intéressante, puisque ces derniers jugent alors opportun de se positionner du côté opposé d’une rivière fréquentée par les indigènes, afin de disposer d’une barrière physique en cas de troubles plus généralisés. Les guerriers autochtones, quant à eux, se rassemblent pour organiser une danse apparemment destinée à l’intimidation de leurs nouveaux ennemis : « the natives now formed into a close body upon the bank of the river, set up a war dance, by no means unpleasing to the Spectators at a distance27. » Sur fond de meurtre, donc, s’établit ce spectacle que le médecin trouve plaisant, à condition de se situer suffisamment loin du danger. À la suite de cette danse, les Européens entament une série de négociations visant à regagner la faveur des indigènes. Bientôt, les deux groupes sont mêlés, dans une ambiance désordonnée qui inquiète les voyageurs. Ces derniers s’efforcent de contrôler la situation à l’aide de leurs baïonnettes et de leurs mousquets, pour modérer l’enthousiasme des Polynésiens face aux divers objets nouveaux qui leur sont proposés. Au milieu de ces transactions, l’un des insulaires cherche à obtenir un cintre qu’un marin refuse de lui remettre. Soudain, l’autochtone s’empare de l’objet désiré et tente de s’enfuir avec. Il est immédiatement abattu pour ce vol, ce qui provoque une nouvelle crise, plus grave que la précédente :

  • 28 Ibid., p. 568.

Matters were now in great confusion – the natives retiring across the river with the utmost precipitation, and some of our party unacquainted with the true state of things begun to fire upon them by which two or three were wounded – but this was put a stop to as soon as possible28.

  • 29 Ibid., p. 569.

13Dans le tumulte qui s’ensuit, plusieurs Polynésiens sont blessés, et deux d’entre eux se noient. Enfin, les Européens font trois prisonniers qui, d’après Monkhouse, oublient assez rapidement le massacre qui vient d’avoir lieu et « entertained us with a dance & song in a truely singular taste29 ».

  • 30 Voir The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery, vol. 1, p. cclxxx. On notera q (...)
  • 31 Pour une analyse de l’imposition par les voyageurs britanniques de l’échange commercial comme mécan (...)

14Certes, de nombreux autres spectacles ont été organisés lors de voyages de Cook, sans que les circonstances qui les entourent aient été aussi dramatiques. Cependant, la violence symbolique de la domination européenne semble avoir toujours été présente, ne serait-ce que par l’appropriation automatique de toute île indigène, au nom du Roi. À ce cadre précolonialiste, il convient d’ajouter les conditions précapitalistes qui régissaient les rapports entre Européens et Polynésiens. Les instructions secrètes de la première expédition invitent en effet les navigateurs à s’attirer les bonnes grâces des indigènes en leur remettant « such Trifles as may be acceptable to them, exchanging with them for Provisions […] as they may value30 ». Il s’agissait donc de favoriser une amitié fondée sur le respect par les Polynésiens de lois commerciales et économiques déterminées par les Européens31. Or dans l’épisode décrit par Monkhouse, nous avons vu que la seconde effusion de sang a eu lieu lors d’un échange qui a mal tourné, parce que l’un des Polynésiens n’avait pas accepté les règles du jeu capitaliste. En fuyant avec un cintre, il ne faisait pas que dérober un objet, il brisait les lois fondamentales de l’échange commercial que cherchaient à imposer ces explorateurs, et sa mort était de leur point de vue tout à fait justifiée.

15À cette violence des échanges initiaux entre Polynésiens et Européens a fait suite le brutal effacement des traditions musicales polynésiennes par les missionnaires européens et américains qui, tout au long du xixe siècle, ont imposé leurs propres influences culturelles plutôt que de chercher à comprendre la culture de leurs hôtes. De ce point de vue, les traces écrites des voyages de Cook constituent des témoignages importants d’une première violence, préfigurant la colonisation des décennies suivantes, et formant sans nul doute l’aspect le plus sombre des performances polynésiennes.

16J’ai jusqu’ici cherché à reconstituer des événements auditifs et visuels disparus, en les resituant dans leur contexte d’origine, tout en tentant d’y apporter un éclairage contemporain. Avant de conclure l’analyse, je souhaite comparer cette démarche de recomposition de performances passées à celle des penseurs de l’âge des Lumières qui ont cherché à reconstituer la musique antique grecque. Un tel sujet mériterait un article séparé, et je me contenterai ici de me référer à deux ouvrages majeurs de la philosophie de l’art et de la musique du xviiie siècle, afin de montrer qu’il existe une certaine continuité dans les enjeux d’une époque à l’autre. Il importe toutefois de souligner au préalable quelques différences fondamentales entre les deux situations. S’il est vrai qu’au xviiie siècle la musique grecque avait disparu depuis longtemps, il restait tout de même une importante quantité de témoignages écrits de la part des Grecs eux-mêmes. Or si nous disposons aujourd’hui de traces écrites des performances polynésiennes, celles-ci proviennent des spectateurs, et non des initiateurs de ces performances. À cette première distinction, il faut ajouter la place écrasante qu’occupait la culture antique dans le paysage mental européen. Les Grecs avaient en effet laissé de nombreux objets culturels à la postérité – sculptures, objets, édifices, etc. – et avaient à ce titre fortement influencé la pensée et l’art européens, surtout à partir de la Renaissance. Dans une telle configuration, la musique était l’élément manquant d’une chaîne d’expressions culturelles présentant par ailleurs une grande cohérence. Bien entendu, le cas des performances polynésiennes présente des problèmes d’un autre ordre pour un chercheur contemporain, cette culture ayant occupé une place négligeable dans notre imaginaire collectif. Pour résumer, donc, la musique grecque faisait au xviiie siècle l’objet de quantité de discours savants, reflétant l’obsession des Européens pour une culture largement idéalisée face à laquelle ils cherchaient à se situer. Dans le cas des performances polynésiennes, nous sommes plutôt confrontés à un bassin de sources réduit, concernant une culture qui n’a pas influencé l’Europe. Pourtant, la lecture de textes fondamentaux de l’abbé Dubos et de Charles Burney, par exemple, révèle d’importantes ressemblances de démarche.

17Dans les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Dubos affirme sa volonté ne pas juger des écrits sur la musique grecque selon les critères de son temps. Ainsi peut-on lire dans l’avant-propos du troisième volume de cet ouvrage :

  • 32 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Dresde, Walther, 1760, (...)

Il est donc arrivé que les passages de la Poëtique d’Aristote, que ceux de Cicéron, de Quintilien & des meilleurs écrivains de l’antiquité, où il est fait mention de leur Musique, ont été mal entendus par les commentateurs, qui s’imaginent que dans ces endroits là il était question de notre danse et de notre chant32.

  • 33 Charles Burney, A General History of Music From the Earliest Ages to the Present Period, Londres, à (...)
  • 34 Il est important de noter ici que la culture grecque était considérée sous l’Ancien Régime comme à (...)

18Cette remarque semble indiquer que si les Européens n’étaient pas en mesure de comprendre des cultures autochtones selon des critères non européens, ils étaient en revanche de plus en plus conscients que leurs réflexions s’inscrivaient dans un contexte précis, celui de leur continent et de leur époque. Dubos insiste en effet sur la nécessité de ne pas appliquer ses propres critères aux manifestations d’une culture différente. Comme Montaigne, Montesquieu et plus tard Diderot, il contribue ainsi à penser la notion de relativité culturelle, essentielle à la reconstitution d’événements éloignés dans le temps et l’espace. Dans A General History of Music, Charles Burney expose, lui aussi, les difficultés de penser une musique disparue et vante en même temps les efforts de l’entendement visant à la reconstituer. Raillant les ouvrages souvent pédants consacrés à ce sujet, il reconnaît avec humour que ses propres efforts sont peut-être également vains, tout en affirmant néanmoins l’importance de la spéculation, de l’interprétation, et de la prise de risque. Présentant le geste intellectuel de la reconstitution historique à la fois comme le droit du penseur, et son devoir le plus noble, il résume son idée par une métaphore agricole : « The land of conjecture, however, is so extensive and unappropriated, that every new cultivator has a right to break up fresh ground, or to seize upon any spot that has long lain fallow33. » Toute la préface de son ouvrage consiste ainsi en une mise en scène des nombreux doutes et lacunes qu’implique sa démarche. Le lecteur est sommé de s’éloigner avec lui des rivages connus et familiers de la certitude pour faire des découvertes peut-être essentielles sur une culture différente, mais aussi sur la sienne34. C’est dans une telle optique que j’ai moi-même tenté de reconstituer les performances polynésiennes.

19Pour conclure, je rappellerai quelques acquis de cette réflexion. Les performances polynésiennes qui ont marqué l’âge des explorations ont aujourd’hui disparu de la conscience européenne aussi rapidement qu’elles y étaient apparues. Jamais nous n’entendrons les sons des voix polynésiennes telles que Cook et ses compagnons les entendirent, pas plus que nous ne percerons les intentions exactes des producteurs de ces spectacles. Me basant sur les traces écrites européennes de ces rencontres, j’ai cherché à en souligner la souplesse et l’hybridité. J’aurais pu partir également de la musique polynésienne dite traditionnelle, aussi éloignée soit-elle actuellement de celle du xviiie siècle. Mais je souhaitais interroger notre dépendance envers le médium de l’écriture pour penser des phénomènes à la fois visuels et auditifs auxquels nous n’avons pas accès. Il s’agit d’une dépendance déjà ancienne, comme nous l’avons rappelé dans la section consacrée aux tentatives de reconstitution de la musique antique au xviiie siècle. J’ai évoqué également la violence physique entourant ces performances, et il y aurait certainement lieu de se pencher plus avant sur la violence consistant à s’approprier des éléments de la mémoire d’un peuple entier par des voies et selon des critères qui lui sont entièrement étrangers. Je clôturerai cependant cette réflexion sur une remarque provisoire. Quelle que soit la perspective adoptée, il semble que les performances polynésiennes peuvent encore nous toucher. Malgré le gouffre qui nous en sépare, nous avons la conscience d’une brève période, avant la pleine expansion du colonialisme, où les deux cultures ont pu se rencontrer. Dans un mouvement de curiosité intense, des événements exceptionnels sont nés, provoquant confusion et étonnement de part et d’autre. Si ces spectacles se sont évanouis depuis longtemps, nous pouvons tout de même en entendre un lointain écho, à travers les brouillages médiatiques et temporels dont il a été question ici.

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Anmerkungen

1 Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, Paris, Librairie générale française, 2005, p. 611.

2 Les Polynésiens ne procédaient certainement pas à une pratique universelle que l’on pourrait nommer « concert ». Je me sers donc du terme « performance » pour désigner toutes les réalisations musicales polynésiennes visant à créer des effets chez les spectateurs européens. Quant au terme « Polynésien », il peut s’appliquer aux peuples du Pacifique Sud lors du deuxième voyage de Cook, à savoir les habitants des futures Nouvelle-Zélande, Tahiti et îles Tonga.

3 Yves-Marie André, dont l’Essai sur le Beau est résolument situé dans la tradition rationaliste, se place pourtant du point de vue de la réception, la musique étant selon lui un art de l’effet. Par ailleurs, des auteurs aux influences aussi bien empiristes que rationalistes, tels que Rousseau et Diderot, insistent dans leur œuvre sur l’effet de l’art sur le spectateur.

4 David Hume, The Philosophical Works of David Hume, édition de Thomas Hill Green et Thomas Hodge Grose, Londres, Longmans, Green, and Co., 1874-1875, vol. 3, p. 278.

5 Certes, Georg Forster allait acquérir plus tard une réputation des plus flatteuses, mais il était encore très jeune et ne constituait pas encore l’idéal du voyageur philosophe réclamé par Rousseau dans le cinquième livre de l’Émile.

6 James Cook, « Journal on Board of His Majesty’s Bark Resolution », in : The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery, édition de John Cawte Beaglehole, Cambridge, University Press, 1955-1974, vol. 2, p. 208.

7 Johann Reinhold Forster, Observations Made during a Voyage round the World, Londres, G. Robinson, 1778, p. 466.

8 Georg Forster, A Voyage round the World, edition de Nicholas Thomas et Oliver Berghof, Honolulu, University of Hawai Press, 2000, p. 232.

9 Pour des exemples de transcriptions, voir ibid., p. 233 et p. 615-616. Les instruments rapportés par Georg Forster, son père et J. Cook ont été exposés au Musée ethnologique de Berlin.

10 Ibid., p. 616.

11 Vanessa Agnew, Enlightenment Orpheus : The Power of Music in Other Worlds, New York, Oxford University Press, 2008, p. 104-114.

12 F. A. Klockenbring critique le dilettantisme de Georg Forster et demande à ce que l’on envoie de véritables spécialistes de la musique lors des grandes expéditions (ibid., p. 105) ; l’historiographe de la musique Johann Nikolaus Forkel se permet de corriger les transcriptions de Forster (ibid., p. 110-111). Le théoricien et violoniste Heinrich Christoph Koch, tout en louant les efforts de Forster, refuse d’accorder aux Polynésiens une place importante dans l’histoire de la musique (ibid., p. 112).

13 Ibid., p. 113.

14 À ce sujet, voir notamment Mervyn Evan McLean, « Traditions musicales – Musiques de l’Océanie », in : Encyclopaedia Universalis, http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/musicales-traditions-musiques-de-l-oceanie/, page consultée le 27 février 2017.

15 Greg Dening, Islands and Beaches, Discourse on a Silent Land, Marquesas 1774-1880, Chicago, Dorsey Press, 1980, p. 43.

16 Ibid., p. 39.

17 Victor Segalen, Œuvres complètes, édition de Henry Bouillier, Paris, Robert Laffont, 1995, vol. 1, p. 532.

18 Segalen lui-même offre un point de vue plus nuancé dans son roman Les immémoriaux.

19 Paul Zumthor, Performance, réception, lecture, Longueuil, Le Préambule, 1990, p. 42.

20 Ibid., p. 45.

21 Ibid., p. 34.

22 Ibid., p. 43.

23 Voir à ce sujet Vanessa Agnew, op. cit., p. 88. L’auteure y énumère les divers moyens par lesquels un « cadre » partagé se mettait en place à l’occasion des performances, favorisant la création d’un sens commun.

24 Ibid., p. 39.

25 Voir ibid., p. 99-100. L’auteure explique comment les concerts donnaient lieu à une négociation des rapports de pouvoir, ce qui correspond au sens large de la notion de performance.

26 William Broughham Monkhouse, « Journal of William Broughham Monkhouse », in : The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery, vol. 1, p. 566.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 568.

29 Ibid., p. 569.

30 Voir The Journals of Captain James Cook on His Voyages of Discovery, vol. 1, p. cclxxx. On notera que lors du premier voyage de Cook, le navire s’appelait The Endeavour. Un tel terme implique l’idée de projet, ou d’effort, ce qui correspond bien à l’idéal du commerce à la fois comme outil de pacification et but ultime du voyage.

31 Pour une analyse de l’imposition par les voyageurs britanniques de l’échange commercial comme mécanisme social exclusif, voir Vanessa Agnew, « Exchange Strategies in the Travel Accounts of Cook’s Second Voyage », in : Philippe Despoix et Justus Fetscher Kassel (éd.), Cross-cultural Encounters and Constructions of Knowledge in the 18th and 19th Century : Non-European and European Travel of Exploration in Comparative Perspective, Kassel, Kassel University Press, 2004, p. 1-33.

32 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Dresde, Walther, 1760, vol. 3, p. 4.

33 Charles Burney, A General History of Music From the Earliest Ages to the Present Period, Londres, à compte d’auteur, vol. 1, 2e edition, 1789, préface, p. vii.

34 Il est important de noter ici que la culture grecque était considérée sous l’Ancien Régime comme à la fois étrangère et familière. La Querelle des Anciens et des Modernes qui déborde jusqu’au début du xviiie siècle aura été un des lieux privilégiés de négociation par rapport à un tel paradoxe.

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Zitierempfehlung

Papierversionen:

Erik Stout, « Transmission des performances musicales polynésiennes lors du deuxième voyage de Cook »Revue germanique internationale, 27 | 2018, 205-214.

Online-Version

Erik Stout, « Transmission des performances musicales polynésiennes lors du deuxième voyage de Cook »Revue germanique internationale [Online], 27 | 2018, Online erschienen am: 01 Januar 2020, abgerufen am 29 Oktober 2020. URL: http://journals.openedition.org/rgi/1851 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1851

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Autor

Erik Stout

Erik Stout est étudiant en master à l’Université de Montréal.

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