Navigation – Plan du site
Articles

Warburg, Jolles et la nymphe florentine, de l’expérience partagée à l’anthropologie de l’art

Céline Trautmann-Waller
p. 31-49

Résumés

Différentes sources, et notamment la correspondance ludique entre Aby Warburg et André Jolles intitulée Ninfa florentina et traduite dans ce numéro, mettent en évidence combien la nymphe se cristallisa dans des relations et des discussions qui dépassent la seule figure d’Aby Warburg. L’expérience partagée d’un séjour prolongé en Italie, où la nymphe attire toutes les projections dans une série de mises en abîme et de jeux de miroir à la temporalité élaborée, révèle la signification complexe de l’art pour quatre jeunes Européens à Florence autour de 1900. En suivant le fil de la « nymphe florentine » on peut montrer combien les œuvres de Warburg et de Jolles, même après la fin de leur complicité, entretiennent un lien à distance et, dans une certaine mesure, s’éclairent l’une l’autre dans l’élaboration d’une approche anthropologique de l’art. Si Jolles ne fit jamais à proprement parler partie de la Bibliothèque Warburg, bien qu’il y ait été invité dans les années 1920, il joua un certain rôle dans l’élaboration de ce projet institutionnel.

Haut de page

Texte intégral

1La nymphe est présente dans la réflexion esthétique dès le Voyage en Italie d’Hippolyte Taine, qui décrivait déjà la servante de la fresque de Ghirlandajo comme une « nymphe antique » ainsi que Gombrich l’a signalé. Chez Warburg, elle connaît une amplification et une transformation inédite et constitue dans son parcours un moment charnière décisif qui en fait l’une des figures les plus connues, peut-être la plus connue, de son œuvre. La première traduction en français de la correspondance ludique entre Aby Warburg et André Jolles, qui porte le titre de « Nymphe florentine », et une prise en compte plus nette des échanges dans lesquels prit place l’élaboration première de cette figure, devraient permettre de faire apparaître de nouveaux éléments qui concernent la signification de l’art pour quatre jeunes Européens à Florence autour de 1900 et l’élaboration de deux projets d’anthropologie de l’art qui connurent des sorts assez différents.

2Si l’on se place au niveau de l’œuvre de Warburg et de sa genèse, la nymphe, présente depuis les travaux sur Botticelli, donne lieu à un ensemble de notations vers 1900 dans le contexte de l’échange avec Jolles. Elle est l’une des premières incarnations de ce que Warburg intitulera ultérieurement la « formule de pathos » (Pathosformel), cette notion abstraite étant introduite en 1905 dans la conférence sur Dürer et l’antiquité italienne. Après l’épisode florentin de 1900, elle parcourt tel un fil rouge l’œuvre de Warburg jusqu’à l’Atlas Mnemosyne et au texte consacré en 1929 au Déjeuner sur l’herbe de Manet.

3Si, toutefois, grâce aux correspondances et autres témoignages, on resitue la première cristallisation de la figure de la nymphe dans une constellation plus complexe qui comprend le mariage récent d’Aby Warburg avec Mary Hertz, l’amitié avec André Jolles et son épouse Tilli Mönckeberg, le système que forment les deux couples et les polarités dans lesquelles ils s’inscrivent (homme/femme, érudit/esthète, privé/public, Flandres/Italie, antiquité/modernité, primitif/civilisé), leurs échanges intellectuels, leurs sociabilités, leurs situations financières, leur recherche d’un ancrage professionnel et institutionnel, alors tout se complique.

4Il ne s’agit pas de tomber dans un biographisme primaire ni de renvoyer tout simplement à un « contexte » mais de comprendre aussi la figure de la nymphe comme le résultat d’une expérience partagée – sorte de « coming of age » européen lors d’un séjour prolongé en Italie – comme un « tiers », un « objet » transitionnel fait d’éléments hétérogènes issus de lectures, d’œuvres d’art, d’archives et d’éléments de la vie personnelle de chacun qui s’entremêlent dans une série de mises en abîme et de jeux de miroir à la temporalité complexe (retour, survivance, déjà vu, après coup) qui posent la question de la relation entre mémoire individuelle et mémoire collective, des limites entre projection, invention, recréation. Tous ces éléments se rencontrent dans un entre-deux, une scène autant fantasmatique que théâtrale : André Jolles écrit des pièces, Aby Warburg s’intéresse aux costumes de théâtre, Mary Warburg organise des tableaux vivants, les deux couples montent des représentations pour des soirées entre amis etc. La correspondance – dialogue sur un tableau où les deux amis se regardent regardant une fresque, jeu, « mise en scène » – fait surgir cette « figure » et nous invite, nous, à voir ce qui est sur le tableau, ceux qui sont devant le tableau, à entrer avec eux dans le tableau puis à voir ce qui est derrière le tableau.

5La nymphe florentine c’est donc l’esquisse d’une œuvre commune qui ne verra jamais le jour mais que Jolles continue à fantasmer, en 1902, puis encore en 1922, alors qu’il vient de travailler sur le Décameron. C’est l’histoire d’une complicité perdue, mais aussi de deux œuvres qui entretiennent un lien à distance et, dans une certaine mesure, s’éclairent l’une l’autre dans leur recherche d’un renouvellement de l’approche de l’art. Si Jolles ne fit donc jamais à proprement parler partie de la Bibliothèque Warburg ou de l’Institut, bien qu’il y ait été invité dans les années 1920, il joua un rôle important dans l’élaboration première de ces deux projets.

La nymphe florentine : un « jeu » à quatre

  • 1 Voir la traduction française dans ce volume, p. 211-220.
  • 2 À noter toutefois : A. Bodar, Aby Warburg en André Jolles, een Florentijnse vriendschap, in: Nexus (...)
  • 3 Walter Thys (éd.), André Jolles (18741946) “gebildeter Vagant”. Briefe und Dokumente, Amsterdam/Le (...)
  • 4 Silvia Contarini, Filippo Fonio et Maurizio Ghelardi (eds.), Intuizione e forma. André Jolles: vita (...)
  • 5 André Jolles, I travestimenti della letteratura. Saggi critici e teorici (18971932), éd. par Silvi (...)
  • 6 Voir Ernst Gombrich, Das Nymphenfragment, in: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biografie, Hambourg, (...)
  • 7 « Jolles ouvre la correspondance avec une lettre qui doit sortir Warburg de sa réserve. Les formula (...)

6Il faut commencer par rappeler que la partie connue du complexe intitulé « Nymphe florentine », dont la totalité n’a pas encore été explorée en raison de la nature disparate des notes de Warburg, est constituée d’un échange de lettres entre André Jolles et Aby Warburg1. La figure de Jolles est restée un peu dans l’ombre2, même si la publication récente de sa correspondance3 a révélé le tissu de relations dans lequel s’insèrent son amitié avec Warburg et la rédaction du célèbre échange sur la nymphe. La publication des actes d’un colloque consacré à son œuvre4 et d’une anthologie5 a contribué à mettre en lumière sa propre stature intellectuelle. Si le mérite d’avoir accordé une place centrale à l’« épisode » de la nymphe revient à Ernst Gombrich dans sa biographie de Warburg6, son avis concernant la place limitée de Jolles dans cet échange épistolaire, et donc dans la « genèse » de la nymphe7, commence à être révisé. Plus encore, il devient évident à la lecture des lettres et des témoignages, que cette correspondance fictive et l’« invention » de la nymphe, si on peut dire, résultent non seulement de l’amitié étroite qui unit à cette époque les deux hommes, d’un échange intellectuel ludique, mais plus encore d’une amitié à quatre. La correspondance de Warburg avec la famille Jolles permet d’en reconstituer le début.

7Né à Den Helder aux Pays-Bas dans une famille proche des cercles littéraires et artistiques de la fin de siècle, André Jolles passe la plus grande partie de sa jeunesse à Amsterdam, quitte le lycée en 1892 et partage les années qui suivent entre l’écriture littéraire, la mise en scène, l’écriture journalistique pour différentes revues (Van Nu en Straks (1893), De Kroniek (1895), De Telegraaf (1897‑1898)), des études en histoire de l’art et en théologie (Amsterdam 1894‑1898) puis en langues sémitiques et en égyptien (Leyde 1898‑1899), tout en effectuant entretemps des séjours d’étude à Paris et en Italie.

  • 8 Aby Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 – i disegni di Bernardo Buontalenti e i (...)
  • 9 Lettre du 3 avril 1894 d’Aby Warburg à Charlotte Warburg, Warburg Institute Archive (ci-après WIA), (...)

8La correspondance indique que les contacts remontent à avril 1894. Warburg, qui a déjà séjourné à Florence en 1888‑1889 et qui a soutenu sa thèse sur Botticelli en 1892, réside de nouveau dans cette ville entre 1893 et 1895 et y effectue des recherches sur les pratiques festives dans la Florence du xvie siècle qui donneront lieu à un texte sur les costumes théâtraux pour les intermèdes de 1589, publié en italien en 18958. Jolles, qui est déjà venu à plusieurs reprises en Italie pendant son enfance, est cité dans une lettre adressée par Warburg à sa mère en avril 1894 concernant une excursion à trois, avec l’historien d’art allemand spécialiste du Moyen Âge Adolph Goldschmidt « et un jeune théologien et poète hollandais Jolles avec lequel je me suis lié d’une amitié très étroite9 ».

  • 10 Dans une lettre, il demande que Warburg reçoive la revue par abonnement gratuit. Voir Thys, p. 165.
  • 11 Lettre du 8 juillet 1933 de Gertrud Bing à André Jolles, WIA, GC 1933/1500.
  • 12 Lettre du 17 juillet 1933 d’André Jolles à Gertrud Bing, WIA, GC 1933/1501.

9Jolles, pour sa part, publie au même moment dans De Kroniek un premier article sur les Primitifs. En 1895 suivent deux articles sur Botticelli et une deuxième contribution sur les Primitifs10. L’étroite complicité intellectuelle qui naît entre les deux hommes ne s’inscrit pas seulement dans l’échange sur la nymphe, mais déborde largement ce cadre. Bien des années plus tard, alors que Gertrud Bing lui envoie le premier volume des œuvres choisies de Warburg qu’elle vient d’éditer11, Jolles se souvient des discussions intenses de la période florentine : « Je lis et je lis encore, et les jours heureux de Florence sont de nouveau là. Le 16 mars 34 cela fera quarante ans qu’il m’a offert sa thèse. À l’époque nous avons discuté toute une nuit des “Quatre thèses” (je possède la cinquième) – la première petite correction se trouve dans mon exemplaire12… ».

  • 13 Lettre du 13 juillet 1896 de Jacoba Cornelia Jolles-Singels à Aby Warburg, in: Thys, p. 174.

10Les liens incluent bientôt également la mère de Jolles, Jacoba Cornelia Singel-Jolles, qui publie des romans sous le nom de Carola Singel et élève, seule, son fils depuis le décès du père. Elle va nouer elle-même avec Aby Warburg une relation amicale. Dans les années qui suivent, c’est surtout elle qui lui écrit, pour l’inviter à venir en Hollande (20 octobre 1896), le féliciter pour ses fiançailles avec la peintre et sculptrice Mary Hertz (17 juillet 1897), évoquer sa photo qui décore leur entrée (5 mai 1898), envoyer des chaussons qu’elle a tricotés pour Marietta, le premier enfant du couple Warburg (18 janvier 1899), lui faire part de ses problèmes de santé, d’argent, de ses soucis concernant son fils. Ses lettres nous indiquent qu’elle voit en Warburg, de huit ans plus âgé que son fils, quelqu’un qui peut mettre ce dernier sur la bonne voie alors qu’après avoir entamé des études et écrit quelques textes littéraires, il se disperse selon elle en publiant dans diverses revues, notamment pour subvenir à ses besoins et ceux de sa mère. Elle estime qu’il n’est pas bon pour lui qu’on fasse si grand cas de lui. Cela le gâte et le rend insolent avec tout le monde13.

  • 14 Voir les notes de ces conférences prises par Tilli, « Kunsthistorische Vorträge von Herrn Dr. André (...)
  • 15 Lettre du 27 mars 1898 de Aby Warburg à son frère Moritz, WIA, GC 26909.

11La correspondance devient plus épisodique dans les années qui suivent. Mais en 1899, alors que Aby Warburg et sa femme, qui vivent à Florence de manière quasi continue depuis leur mariage, reçoivent Jolles, une autre personne entre en scène : Mathilde Mönckeberg (Tilli), fille du sénateur puis maire de Hambourg et amie de jeunesse de Mary Hertz. C’est lors d’une soirée chez les Warburg en novembre 1899 qu’elle fait la connaissance de Jolles qui la raccompagne à la Pension Laurent, où elle séjourne avec d’autres jeunes filles férues d’art italien. Les lettres suivantes à ses parents racontent les visites que le groupe des jeunes filles entreprend sous la direction de Jolles, excellent cicérone d’après elle, et sont pleines de louanges concernant ses connaissances, son entrain, son humour14. Lorsque le ton devient plus passionné, son père se renseigne auprès de Warburg sur la personne de Jolles. La réponse de Warburg peut étonner le lecteur d’aujourd’hui, mais il faut songer qu’elle constitua certainement une caution importante pour favoriser ce mariage. Rappelons ici que Warburg lui-même se plaignait à son frère du peu de sympathie de ses parents pour son propre mariage15.

  • 16 Lettre s.d. de Aby Warburg à Johann Georg Mönckeberg, in : Thys, p. 208‑209.

12Dans sa lettre, Warburg donne des indications très précises sur le caractère de Jolles, sa relation à Tilli, ses revenus et la santé de sa famille (son père et une sœur de ce dernier sont morts de la tuberculose). Il admet le caractère un peu désordonné de sa vie mais estime qu’il saura se discipliner quand il aura une épouse à ses côtés. Cette lettre nous intéresse également parce que Warburg y évoque les projets de recherche poursuivis à l’époque par Jolles à Florence : « Il est vrai que jusqu’à présent il a un peu gaspillé ses talents comme journaliste ; mais il était venu à Florence précisément avec l’intention de s’extraire définitivement de l’activité éclatée qui est celle du journaliste pour résumer ses recherches antérieures en histoire de l’art dans un livre de psychologie de l’art sur les débuts de la Renaissance ; je ne doute pas que ce livre deviendra un ouvrage vraiment sérieux qui contribuera au développement de la science16. »

  • 17 Voir Bernd Roeck, Florenz 1900: Die Suche nach Arkadien, Munich, Beck, 2001 ; et Thys, p. 30.

13Il est souvent question de cet ouvrage également dans les lettres de Tilli. Si l’on ajoute à ce projet les visites guidées, conférences et articles de Jolles, sa part dans la création de la nymphe paraît plus grande qu’au premier abord et que Gombrich ne l’évalue. Il ne s’agit pas ici de distribuer des points mais plutôt de comprendre que cela change l’idée même que nous pouvons nous faire de la nymphe puisqu’elle apparaît alors moins comme le fruit combiné des recherches en archives et de l’élaboration théorique d’un seul individu, que comme le condensé de nombreuses conversations, le résultat d’une circulation d’énergie, dont elle va ensuite elle-même devenir le référent ambivalent. Cette circulation dépasse d’ailleurs le niveau des discussions puisque les deux jeunes femmes jouent avec la coiffure et les vêtements de la nymphe17.

  • 18 Lettre du 18 février 1900 de Tilli à sa mère, in : Thys, p. 209.
  • 19 Ibid., p. 210.
  • 20 Voir Mark A. Russell, Between Tradition and Modernity: Aby Warburg and the Public Purposes of Art i (...)

14La complicité entre les deux couples est telle qu’en février 1900 ils s’installent ensemble dans une villa à San Domenico, Le Palazzine, en se partageant le loyer18. Ce rapprochement allait de pair avec des projets communs, notamment celui de créer une revue d’histoire de l’art : « La revue d’Aby et d’André est de la recherche pure. Le projet n’est pas si éloigné de celui de Colly, ils travaillent dans des perspectives très similaires et ils s’efforcent en ce moment de trouver des collaborateurs19. » La revue évoquée ici par Tilli est une revue publiée à Hambourg par son frère Carl Mönckeberg (Colly) et Siegfried Heckscher, Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift für Deutsche Kultur (1900‑1902). Elle avait suscité l’admiration de Warburg, qui s’exclame dans une lettre à son frère : « Ça, c’est la culture de Hambourg20 ». Il envisagea d’y publier un article sur l’antisémitisme, mais celui-ci ne vit toutefois jamais le jour.

  • 21 Thys, p. 206.
  • 22 Lettre du 13 avril 1900 d’André Jolles à Aby Warburg, in : Thys, p. 211.

15Au printemps, Jolles et Tilli partent se présenter à leurs parents, en avril ils obtiennent à Hambourg l’accord de Mönckeberger pour leur mariage21. Et c’est dans ce contexte que va prendre place le début des échanges autour de la nymphe. Le 13 avril 1900, Jolles écrit en ironisant sur l’attrait que la figure exerce sur Warburg : « Que la servante italienne sur la fresque de Gh. t’ait séduit toi aussi, ne m’étonne pas et ne doit pas t’étonner toi-même comme un événement élémentaire individuel ; c’est un fait que tout humain ami des arts ne comprend qu’au prix d’une mobilisation de toute sa capacité cognitive, combien il est typique. » Warburg a ajouté en note à côté de ce passage, renvoyant ainsi d’une certaine manière la balle à Jolles : « Est-ce que je peux t’aider en cela22 ? »

  • 23 Ibid.

16Jolles continue en taquinant Warburg, comme il le fait souvent dans la correspondance, à propos de son goût pour le primitif, tout comme il l’avait fait lorsque Warburg séjourna aux États-Unis : « Tu ne veux pas être un Morellien, leur point de vue est trop myope selon toi ; à force d’ongles, ils ne voient pas la main de l’artiste et dans le meilleur des cas, ils ont rendu à l’histoire de l’art le même service que la diplomatique à l’histoire : la séparation nécessaire et précise du matériau. Tu portes la tête plus haut, ton âme sensible veut se baigner dans la fontaine de jouvence de la première Renaissance et regagner sa primitivité. Chacun pense que personne d’autre n’a eu les mêmes douleurs abdominales que lui23. ».

  • 24 Gombrich, p. 146.
  • 25 Lettre du 15 mai 1900 d’André Jolles à Aby Warburg : « Auch die Nymphe wächst wie ein Kind im Mutte (...)

17La correspondance ne garde pas trace de la décision d’entamer le jeu littéraire, dont Gombrich dit qu’il était censé aider Warburg à lancer le processus d’écriture, entravé par les hésitations entre littérature et érudition, approche esthétique et approche historique24. Mais il en est question dès le 5 mai, alors que Jolles écrit cette fois d’Amsterdam, où il s’est sans doute rendu pour présenter sa future femme à sa mère : « La nymphe aussi grandit comme un enfant dans le ventre de la mère25. » Il faudra pourtant attendre novembre pour que la fameuse lettre d’ouverture soit rédigée, le processus ayant sans doute été retardé par les fiançailles de Jolles et Tilli à Hambourg, en juin, puis leur mariage en septembre. Le 24 octobre le jeune couple est de retour à Florence et s’inscrit dans le registre local à Fiesole (Settignano). La lettre de Jolles sur la nymphe, rêverie d’un romantisme érotique à peine atténué par des notes d’humour et d’ironie, est datée du 23 novembre 1900. Elle peut-être lue aussi comme un message d’un homme désormais marié à son ami qui l’est déjà depuis plusieurs années et qui, de plus, est père de famille. Et Warburg répond effectivement sur le ton de l’aîné et d’une certaine manière remet Jolles « à sa place », que ce soit avec humour ou pas, en lui expliquant le contexte historique et les enjeux de la mise en scène, répondant à la rêverie débridée par un rappel insistant des hiérarchies sociales, des conventions, des contraintes financières, des luttes symboliques. Sa réponse se termine par une transcription du tableau de Ghirlandajo en programme d’une pièce de théâtre, où des Florentins en costumes de la Renaissance rejouent une histoire biblique.

  • 26 Thys, p. 224.
  • 27 Voir Aby Warburg, Ninfa fiorentina, infra, p. 218.
  • 28 Aby Warburg, Sandro Botticellis « Geburt der Venus » und « Frühling » (1893), in : Werke in einem B (...)
  • 29 Gombrich, p. 18.
  • 30 Gombrich, p. 155.

18Que signifie ici « jouer », « rejouer » ? C’est avec une citation extraite de la Vorschule der Ästhetik de Jean-Paul concernant la limite entre celui qui écrit des pièces (Schauspieldichter) et celui qui les joue, c’est-à-dire l’acteur (Schauspiel-Spieler26), que Warburg tente de l’expliquer27. Ce commentaire fait apparaître les deux amis comme écrivant et jouant un dialogue dont ils sont en même temps les acteurs. Elle renvoie également aux fêtes florentines auxquelles Warburg a consacré ses recherches et qui l’intéressent précisément comme « une vraie transition de la vie vers l’art », ainsi qu’il l’écrit en citant Jacob Burckhardt28. La réponse de Warburg prolonge également les échanges avec Jolles sur le caractère « typique » de son goût pour la nymphe avec des considérations acides sur ce que ses contemporains cherchent dans l’art de la Renaissance. Gombrich parle d’un « culte de la Renaissance29 » et ce terme est ici à prendre au sens fort, puisque Warburg va lui-même in fine rapprocher les portraits des donateurs des poupées de cire habillées et grandeur nature avec lesquelles la population florentine honorait les saints, et par là des pratiques magiques et de la croyance dans les images des « primitifs30 ».

Quitter Florence, ou la brouille

  • 31 Gombrich, p. 147.

19Il peut paraître non anodin que derrière la nymphe se « cache » également la figure de Taine, comme Gombrich l’a signalé dès le début. La nymphe est aussi le produit d’un « milieu » au sens de Taine, et les deux amis en sont très conscients, même s’ils essaient de s’en extraire ou du moins d’en comprendre les ressorts. Les déclarations assassines de Warburg sur l’enthousiasme des jeunes Allemands pour la Forence renaissante comme « terrain de jeu-Halleluja pour les vacances de Pâques » (Halleluja-Wiese für die Osterferien31) qui rassemble les lecteurs de Ruskin d’un côté, ceux de Gobineau et de Nietzsche de l’autre, trouvent un écho dans sa réponse à Jolles. La correspondance sur la nymphe, réunissant l’esthète et l’archiviste dans une même fascination, est aussi une sorte d’autoanalyse. Peut-être est-ce l’échange qui a permis une certaine libération ? Ce qui est sûr c’est que ce jeu a fini par aboutir aussi à une première brouille.

  • 32 Lettre du 27 janvier 1901 d’André Jolles à Aby Warburg, in : Thys, p. 226.
  • 33 Thys, p. 233.

20Au départ, les critiques formulées par Jolles concernent le style de Warburg et son refus d’accepter les recommandations qu’il lui adresse à ce sujet. Il écrit que cela fait douze ans qu’il pratique la littérature, qu’en ce domaine il est forcément un maître pour Warburg, qu’il compare à un poussin. Il ne faudrait pas confondre des maux de ventre avec les douleurs de l’enfantement. Il est injuste de la part de Warburg de ne pas reconnaître son autorité et de ne pas le laisser apporter son aide32. Lorsque durant les mois qui suivent, Jolles prépare une série de conférences sur les débuts de l’art, suite à une invitation à Hambourg, obtenue grâce à l’entremise de son beau-père auprès du sénateur hambourgeois von Melle, c’est à son tour d’être assailli de doutes et de déchirer son texte33.

  • 34 Gombrich, p. 164.

21Bien des années plus tard, les déclarations des uns et des autres, à l’exception de Warburg, concernant la nostalgie des moments passés à Florence, reviendront dans les lettres, mais ce que raconte aussi la correspondance sur la nymphe florentine, avec la pointe d’auto-ironie qui la caractérise, c’est la nécessité de s’extraire de cette « Arcadie », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Bernd Roeck. Si la nymphe en est une figure centrale, elle ouvrait en même temps un espace vers autre chose, donnait un élan. Gombrich dit qu’elle est un « symbole de libération et d’émancipation34 », mais ceci vaut sans doute surtout pour Warburg, car dans les lettres qui suivent le départ de Jolles et de Tilli pour Fribourg, c’est surtout de liberté perdue qu’il est question.

  • 35 Thys, p. 247.
  • 36 Thys, p. 247.
  • 37 En « italien » dans le texte : littéralement « souffle-vent » sans doute au sens de vantard.
  • 38 En italien dans le texte : guide autorisé.
  • 39 Thys, p. 248.

22Pour Jolles, il était urgent de quitter Florence, en raison d’une situation financière précaire. Il abandonna donc la « fête » florentine et, avec l’aide de l’héritage de sa mère, décédée entretemps, s’installe à l’automne 1902 à Fribourg en Brisgau pour reprendre des études en archéologie et en histoire de l’art. C’est surtout Tilli qui maintient alors le lien, décrivant à Aby ou à Mary Warburg ses regrets de la vie commune, l’acclimatation difficile à Fribourg, son inquiétude qu’André regrette d’avoir « abandonné sa liberté35 », leurs déceptions concernant les cours en histoire de l’art, qu’elle suit visiblement elle aussi par moments. Ainsi, lorsque l’historien de l’art Carl Maria Cornelius fait cours sur les maîtres de la Renaissance, elle dit qu’il est difficile de s’imaginer un tel « bavardage creux & fouillis de phrases dépourvues de sens36 ». Jolles est plus sévère encore : « Cornelius est un soffiovento37 ignominieusement esthétique, une baleine qui souffle sans aucune utilité de grandes quantités d’eau d’admiration à travers son nez, au grand étonnement de bonnes femmes hypnotico-provinciales. Un Guida autorizzato38 florentin est plus spirituel, le Baedecker beaucoup plus riche. Et cela est censé s’appeler de l’enthousiasme. D’ailleurs, l’université allemande – si ce n’était pas d’un ridicule si peu cultivé, on pourrait pleurer de tant de suffisance professorale. » Il ajoute que d’un côté Warburg pourrait faire de grandes choses, sous-entendu s’il acceptait un poste en université, de l’autre « que ce serait trop demander que de renoncer à (ta) liberté pour cette insignifiance vantarde39. »

  • 40 Lettre du 28 février 1903 d’André Jolles à Aby Warburg, in : Thys, p. 253‑54.
  • 41 Thys, p. 254.
  • 42 Mario Wimmer, Zur Ökonomie des Dilettantismus: Aby Warburgs Kredit, in : Neue Rundschau 128 (2017) (...)
  • 43 Lettre du 19 avril 1903 d’Aby Warburg à André Jolles, in : Thys, p. 256.

23La correspondance garde la trace d’une visite des Warburg à Fribourg fin 1902, puis surtout de l’acclimatation progressive d’André et de l’établissement d’une relation de confiance avec l’archéologue Otto Puchstein qui deviendra son directeur de thèse. Il essaie alors de convaincre Aby Warburg de venir s’habiliter à Fribourg et lui donne des conseils en ce sens40. La réponse de Warburg n’est pas conservée, mais la deuxième lettre de Jolles indique qu’elle dut être cassante. « Notre amitié est malade », écrit-il en avril 190341. À partir de ce moment les reproches concernant l’égoïsme de Warburg se multiplient : égoïsme dans ses relations avec ses amis, égoïsme dans le fait qu’il ne s’intéresse qu’à ses propres domaines de recherche et est incapable d’écouter les autres, égoïsme parce qu’il ne veut pas partager son savoir en entrant dans une institution. L’opposition entre l’esthète et l’érudit archiviste, qui structurait leur relation à Florence, est remplacée par celle entre l’homme qui, ayant « acheté » une place institutionnelle au prix de sa liberté, se dévoue à la communauté et celui qui peut se permettre de poursuivre ses recherches au gré de ses fantaisies, un dilettante moderne, paradoxalement en lutte contre le dilettantisme, ainsi que l’a très justement formulé Mario Wimmer42. Warburg met fin à la discussion, en considérant qu’il « donne à revivre à chacun qui lit mes [ses] écrits, les éclaircissements (Aufklärung) distillés au prix de souffrances désespérées. Par là, je fais quelque chose d’absolument non égoïste43. » Il peut sembler en tout cas que les reproches de Jolles ont contribué à le pousser, fin 1903, à quitter Florence et à « partager » sa bibliothèque, avant de songer sérieusement, au printemps 1914, d’en faire un institut de recherche, inspiré à la fois de l’Institut historique allemand à Florence et de l’Institut pour l’histoire universelle de Karl Lamprecht à Leipzig.

  • 44 Lettre du 30 juin 1900 d’Aby Warburg à son frère Max, in : Gombrich, p. 167.
  • 45 Voir Fritz Saxl, Die Geschichte der Bibliothek Warburgs (1886-1944), in : Gombrich, p. 433-449. 

24Conscient des avantages liés à sa situation financière, Warburg écrivait dès 1900 : « (…) je suis un imbécile, à vrai dire, de ne pas insister plus sur le fait que le capitalisme peut aussi accomplir un travail intellectuel, sur une base très large, donnée à lui seul44. » Jusqu’à ses derniers jours, ce privilège restera aussi un poids, la tension entre propriété privée et intérêt public marquant toute l’histoire de l’institut45.

  • 46 Gombrich, p. 165.
  • 47 Sur ce point, voir aussi Christopher D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of image (...)

25La nymphe ne deviendra donc pas un livre, notamment parce que ce projet entretenait trop de liens avec les romans historiques selon Gombrich46. Notons que c’est aussi sous ce qualificatif de « roman historique » que Freud commença en 1934 son texte sur Moïse qui, tout comme la nymphe, est aussi, à sa manière, à la fois réécriture d’un « mythe » et analyse de ce dernier. Warburg pour sa part poursuit les recherches déjà esquissées dans la correspondance sur la nymphe et qui concernent les familles florentines, leur relation à l’antiquité, à la mort, le mécénat et l’autoreprésentation. D’une certaine manière il se libère de Florence en extrayant des archives et en objectivant une « autre » Florence47, où des familles luttent contre leur déclin, où s’affrontent moines et marchands autour de questions d’argent et d’espaces symboliques, comme la chapelle de Santa Trinità ou le chœur de Santa Maria Novella.

  • 48 Aby Warburg, Florentinische Wirklichkeit und antikisierender Idealismus. Franco Sassetti, sein Grab (...)
  • 49 « Lebhafte Beweglichkeit, die den pompös einherwandelnden Damen vom Hause Tornabuoni nicht ziemt, k (...)
  • 50 Ibid., p. 227.

26Dans la conférence que Warburg tient le 28 octobre 1901 sur la réalité florentine et l’idéalisme antiquisant et qui porte le sous-titre « Franco Sassetti, sa tombe et la nymphe de Ghirlandajo », conférence publiée pour la première fois en 201048, la nymphe resurgit de manière « explosive » cachant mal son antiquité, contraire aux conventions, et développant de manière « fougueuse ses vertus domestiques49 » incarnées par la coupe remplie de fruits. Renouant avec le jeu entamé avec Jolles, Warburg imagine qu’un « peintre individuel moderne », s’inquiétant de l’originalité de Ghirlandajo, indique à ce dernier qu’il s’est certainement inspiré d’une figure de l’antiquité ? Ghirlandajo lui répond : « Évidemment », puis ajoute « C’est là précisément notre fierté que les “nymphes de l’antiquité” soient revenues parmi nous50. »

  • 51 Sur ce point, voir Gombrich p. 167.

27Ces différents travaux contribuèrent à la réputation de Warburg comme spécialiste de la Renaissance florentine et lui permirent de caresser l’espoir de placer un jour son propre livre sur la Renaissance italienne à côté de celui de Burckhardt51. Depuis le livre de ce dernier, la Renaissance italienne renvoie à la naissance de l’individualisme moderne. Les perspectives de Warburg entretiennent une relation ambiguë à cette vision et surtout à sa version vulgarisée. Sa description des luttes de pouvoir florentines met à nu la violence de ce processus, violence dont la nymphe, reviviscence d’un certain paganisme antique, est issue d’une certaine manière.

  • 52 Voir (par ordre chronologique) : Flandrinische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medic (...)
  • 53 Lettre du 5 janvier 1926 de Aby Warburg à André Jolles, WIA, GC 17652. Cette lettre n’est pas repro (...)

28Il existe encore un autre domaine, où Warburg prolonge également la relation et les discussions avec Jolles : ses écrits du début des années 1900 sur les interactions de la culture flamande avec la culture italienne et leur importance pour la genèse de la Renaissance florentine52. Même si Jolles n’y est pas nommé, des témoignages ultérieurs indiquent que ce dernier constitua bien pour Warburg une incarnation du « Nord » flamand, comme pôle à opposer au « Sud » italien et, peut-être, le signe d’un équilibre possible entre les deux. En 1926 encore, il écrit à Jolles : « Ce serait une belle chose si, le 29 mai, tu pouvais trouver ton chemin jusqu’ici, car tu as toi-même contribué avec amitié et succès à l’invention des ordonnées Sud-Nord53 ».

« Qui donc est la “nymphe” ? »

  • 54 Agata Anna Chrzanowska, Who, Then, is the “Nympha” ? An Iconographic Analysis of the Figure of the (...)

29Comme il a souvent été rappelé, cette question est posée par Warburg lui-même dans la correspondance fictive et, d’une certaine manière, elle est toujours d’actualité. Il est important, à cet égard, de rappeler aujourd’hui qu’il existe bien une tradition iconographique florentine derrière cette figure, à savoir celle de la Dovizia, allégorie de l’abondance liée à la tradition dionysiaque et entretenant un lien très concret avec un idéal de munificence médicéen censé établir un lien entre un âge d’or mythique et la pensée civique florentine54. Mais la nature de la correspondance nous montre bien que pour les personnes concernées, les enjeux sont aussi, d’un côté, très personnels, de l’autre beaucoup plus larges. Il peut paraître utile de rappeler en premier lieu les caractéristiques de la nymphe telles quelles transparaissent dans les deux lettres.

  • 55 Wilhelm Jensen, Gradiva. Ein Pompejanisches Phantasiestück, Francfort/Main, Fischer, 1903.
  • 56 Sigmund Freud, Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva, Leipzig, Vienne, 1907.
  • 57 G. Huber, Warburgs Ninfa, Freuds Gradiva und ihre Metamorphose bei Masson, in : S. Baumgart et G. B (...)
  • 58 Domenico Chianese et Andreina Fontana, Imaginons le visible et l’inconscient, Montreuil, Itaque, 20 (...)

30Tout d’abord, avec la correspondance ludique entre les deux amis, la nymphe florentine entre dans la longue tradition des femmes descendues d’un tableau ou des statues qui prennent vie, comme dans le mythe de Pygmalion. Sa proximité avec la Gradiva de Wilhelm Jensen55, un récit quasi-contemporain de la correspondance entre Warburg et Jolles, où une figure féminine voyage entre le moulage en plâtre d’un bas-relief, une vision entrevue en rêve et une femme « réelle » croisée dans les ruines de Pompéi, et la relecture de ce texte par Freud en 190656, a par ailleurs déjà été étudiée57. Les avis divergent sur la proximité entre Warburg et Freud, mais il est peu étonnant que la nymphe ait suscité l’intérêt des psychanalystes. Les réflexions de Warburg sur les survivances et les formules du pathos peuvent alors être lues comme annonce des travaux sur « ce travail de figurabilité qui fonde l’activité du rêve et se poursuit le jour » et du rapport de cette dernière au corps58.

  • 59 Voir André Jolles, Ninfa fiorentina, infra, p. 214.
  • 60 Voir notamment les développements de GeorgesDidi-Hubermann sur la nymphe « comme un point de rencon (...)
  • 61 Ulrich Raulff, Die Nymphe und der Dynamo. Warburg aus dem Jugendstil, in : du même, Wilde Energien. (...)
  • 62 Gombrich, p. 185.

31L’une des premières caractéristiques de la nymphe est le mouvement, qu’il s’agisse des vêtements, des cheveux, du corps ; elle est le « mouvement incarné59 », corps dansant, geste. Ce mouvement est désir60, énergie61, affect (pathos), sachant que Warburg, et Jolles à sa suite, voient dans l’antiquité un monde où le pathos s’exprimait librement, naturellement. C’est en ce sens que Gombrich dit que pour Warburg cette correspondance concerne aussi un « conflit culturel62 ». C’est pourquoi la nymphe est double et reflète de ce point de vue l’ambivalence qui est celle du monde antique, selon Warburg, et qui sera aussi, dans une certaine mesure, à ses yeux celle de la Renaissance.

  • 63 Sachant qu’il y a une certaine ironie dans le fait que l’abréviation utilisée par Warburg pour dési (...)
  • 64 Notes de Warburg reproduites in : Gombrich, p. 146. Barbara Baert fait du papillon, symbole de l’âm (...)

32C’est sans doute en premier lieu sa nature mouvante qui fait que la nymphe paraît se livrer à une sorte de jeu de cache-cache. Dès la correspondance, Jolles dit qu’il la voit partout, mais ce « partout » signifie aussi qu’elle n’est nulle part. C’est un « jeu » que Warburg va prolonger jusqu’à la fin de sa vie, puisqu’il va reconnaître la nymphe dans la semeuse sur le timbre français, dans des affiches publicitaires, dans la statue de la Liberté à New York63, dans la femme du Déjeuner sur l’herbe de Manet etc. Dans sa lettre d’ouverture Jolles disait aussi qu’il avait la sensation de l’avoir déjà connue autrefois ailleurs et compare à plusieurs reprises son vécu à un rêve et à la temporalité particulière à celui-ci. C’est aussi cette nature fantasmatique qui explique la présence-absence de la nymphe. Une comparaison récurrente est celle avec le papillon, la chrysalide : « (…) mon plus beau papillon déployé fracasse le plafond de verre et volète, moqueur, vers les hauteurs dans l’air bleu (…) à moi, il n’est donné que de regarder en arrière et de savourer dans les chenilles le développement du papillon64. »

  • 65 Gombrich, p. 145.

33Comme l’analysait déjà Gombrich, toutes les parties du corps de la nymphe et de ce qui le recouvre sont investies de significations : les cheveux, la robe, les bijoux, les pieds nus. Il rappelle à cet égard l’importance des questions vestimentaires pour l’émancipation de la femme et les dissensions du couple Warburg à ce sujet65. À de nombreuses reprises, Warburg décrit par ailleurs la nymphe comme opposée au monde bourgeois, sachant qu’il entend par là, dans une acception assez large, un mélange de convenances rigides, de satisfactions matérielles, d’attitudes et de tenues compassées. Le fait qu’elle soit désignée par les deux amis comme servante, n’est donc pas un détail. C’est sans doute ce qui fait aussi le lien avec une paysanne entrevue par Warburg à Settignano et dont on retrouve la photographie, assez floue, sur la planche 46 de l’Atlas Mnémosyne.

  • 66 Voir la contribution de Carole Maigné, infra, p. 125.
  • 67 Gertrud Bing, WIA, Papers of G. Bing/Warburg Biography, G. Bing last manurscript on Warburg, p. 7. (...)

34Gertrud Bing a insisté, dans les pages rédigés en vue d’une biographie de Warburg, sur l’importance de la nymphe dans sa réflexion théorique et méthodologique. Elle constitue à ses yeux une des incarnations de la « co-appartenance naturelle du mot et de l’image » (natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild66), de l’association intime « nom – accessoires classiques – mouvement autonome du corps » (Name – klassisches Beiwerk – Eigenbewegung des Korpers) propre à Warburg seul et elle la compare de ce point de vue à un « concetto » et un « topos », avec l’idée que ces notions rhétoriques peuvent intégrer le domaine de l’image67.

  • 68 Georges Didi-Hubermann, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbu (...)
  • 69 Aby Warburg, Symbolismus als Umfangsbestimmung, in: Werke in einem Band, op. cit., p. 61527, ici p (...)

35En réalité, elle apparaît plutôt, notamment dans la scène originelle, comme résistant autant à la stabilisation matérielle, qu’émotionnelle ou symbolique de même qu’elle peut être tour à tour rassurante ou menaçante, Fortuna porteuse de fruits, Judith ou Salomé chasseuse de têtes. D’une certaine manière, tout ce que l’esthétique et la théorie de l’art des xviiie et xixe siècles (et plus particulièrement Taine, Usener, Ruskin, Nietzsche, Vischer, Hering) ont rassemblé sous les notions de métaphore, de symbole, de mythe, se trouve ici convoqué mais aussi décomposé. Il est vrai que de ce point de vue, Warburg cherche à dévoiler derrière l’unité apparente des symboles, la déchirure structurelle (schize) des symptômes68, mais c’est bien pour remonter à la racine et interroger derrière ces classes de phénomènes, les énergies en jeu, d’où l’insistance sur le corps et le mouvement. C’est ce qui doit lui permettre ensuite de recomposer un monde structuré et, si possible, harmonisé, autour des notions de pathos, de mémoire et de circulation. Ses notes sur le symbolisme, qui associent la question de la « détermination des contours » (Umfangsbestimmung) du symbole à la question du « sentiment de l’identité personnelle » (Persönliches Identitätsgefühl) et de la transition de l’image au signe, lui font entrevoir en 1901 une saisie définitive de la nymphe69, sans qu’elle n’ait cessé de le poursuivre ensuite.

« Debitori e creditori »

  • 70 On peut signaler aux deux bornes chronologiques, Heinrich Heine et Vladmir Nabokov.

36La nymphe fut donc d’abord un jeu littéraire, associant mots et images, un nom donné à une figure multiple et insaississable. Elle devint aussi une sorte de code, de langage complice entre les deux amis, sans qu’on ne puisse oublier qu’elle engage un imaginaire collectif dépassant largement ceux-ci70. C’est peut-être l’intensité de ce jeu qui explique qu’en dépit des dissensions évoquées, le fil entre Warburg et Jolles ne fut jamais totalement rompu. Si Warburg a rangé la corespondance de la nymphe dans un dossier de marchand en cuir portant l’inscription « Debitori e creditori » (Débiteurs et créditeurs), cela nous incite aussi à réfléchir à ce que fut peut-être la dette de Warburg envers Jolles. L’avoir poussé par ses reproches à créer une institution « d’utilité publique », lui avoir fait prendre conscience de sa vocation entièrement érudite ?

37Un étrange document atteste combien la rupture fut douloureuse pour Jolles. Il s’agit d’une lettre fictive, apparemment écrite en 1902, mais datée fictivement de 1960, dans laquelle il endosse, renouant avec le jeu de rôle autour de la nymphe, l’identité d’un fils de Marietta (l’aînée des Warburg) écrivant à son neveu, un étudiant en sociologie psychologique, au sujet de son arrière-grand-père Aby Warburg dont il vient de classer les papiers. Dans cette situation inventée, il s’agit de rassurer le neveu sur sa capacité à surmonter une crise, en lui relatant celle qu’avait vécue son arrière-grand-père entre 1898‑1902. À l’époque il n’avait publié que sa thèse et un petit traité italien sur les fêtes. Certes ceux qui ont étudié de près ses œuvres peuvent y trouver nombre de ses idées ultérieures mais on ne pourrait reprocher à ses contemporains, qu’en raison de son style et de son expression, la tendance et la valeur de ses idées n’aient pas été comprises à l’époque.

  • 71 Thys, p. 236.
  • 72 Thys, p. 237.
  • 73 Thys, p. 238.

38Jolles retrace les efforts de Warburg pour se libérer de son « milieu » et les contraintes que celui-ci lui avait imposées : « Au lieu de laisser voler tranquillement vers l’extérieur les oiseaux de ses grandes idées, avec la conviction solide et pleine de foi que le soir elles reviendraient toujours vers leur maître, il les tenait enfermées dans des cages ressemblant à des livres de comptes. Avec l’exactitude d’un marchand hambourgeois dont le bilan doit être exact au centime près et qui se sent malheureux et déshonoré dès que débit et crédit ne se recouvrent pas exactement71 (…) ». Jolles file la métaphore marchande en considérant que parce qu’il se sentait mal compris, Warburg s’isola et perdit le sens de son utilité incarnée par les flux financiers : « la bourse lui manquait72 ». S’ajouta à cela une « angoisse neuropathologique » aggravée par des désagréments corporels, que ne pouvaient deviner ceux qui ne l’avaient connu qu’après 1910, alors qu’il était déjà devenu un des plus grands savants allemands. Ces troubles ne disparurent que « lorsque son zèle puissant, son humour inné et son sens illimité des responsabilités furent arrivés à pleine maturité ». L’amélioration de son état aurait commencé peu après la parution du livre sur la nymphe (sic) : « Peu après la parution du petit livre sur la nymphe dans les débuts de la Renaissance italienne (Frührenaissance), le premier qu’il ait publié en commun avec son collaborateur Jolles, qui lui resta fidèle par la suite également73. »

39Comme le signale Thys, cette lettre fictive qui se trouve dans les archives de l’Institut Warburg, est écrite de la main de Tilli. S’agit-il de la copie d’une lettre réellement envoyée à Warburg et dont ce dernier prit connaissance ? Il n’est pas possible de le savoir de manière assurée, mais il est certain que certains passages de la lettre entretiennent une étrange relation de similitude d’une part avec le « diagnostic » de Jolles précédemment établi par Warburg dans sa lettre au père de Tilli, d’autre part avec l’inscription « Debitori e creditori » évoquée plus haut.

  • 74 Aby Warburg, Delle « Imprese amorose » nelle piu antiche incisioni fiorentine (1905), in: Gesammelt (...)
  • 75 Lettre du 1er septembre 1905 d’Aby Warburg à André Jolles, WIA, GC 10255. Ces gravures illustrent a (...)

40Pour ce qui est de Warburg lui-même, différentes lettres et différents témoignages indiquent qu’il resta attaché à Jolles, malgré les tensions. En septembre 1905, comme vexée d’avoir appris « par hasard », comme il l’écrit, la nouvelle par un tiers, Warburg le félicite pour sa thèse. Il indique qu’il lui a souhaité ce succès depuis longtemps et espère que celui-ci va le libérer de lui-même (sic), lui donner confiance et lui permettre de dépasser son irritabilité. Il joint à la lettre un exemplaire de l’ouvrage sur les Imprese amorose74, consacré à vingt-quatre gravures attribuées à Baldini, qui vient de paraître, avec ce commentaire : « (…) j’espère que tu es encore assez Florentin pour entendre ce que la gravure te dit clairement75. » Si l’on se fie à la dédicace qui figure dans l’exemplaire de la thèse de Jolles qui se trouve aujourd’hui dans la bibliothèque du Warburg Institute, ce dernier envoya ensuite son livre à Warburg environ un an plus tard : « À son cher Aby [P.-S. ne voulons nous pas nous réconcilier 29.X.06. Hambourg] ».

  • 76 André Jolles, Die ägyptisch-mykenischen Prunkgefässe, in: Jahrbuch des kaiserlich deutschen Archäol (...)

41Cette thèse, rédigée sous la direction de Otto Puchstein, analyse le premier livre du De Architectura de Vitruve comme meilleure source pour comprendre l’esthétique antique, préférable en ce sens à la Poétique d’Aristote. Avec son habilitation, consacrée aux vases égyptiens76 et soutenue dès 1907, Jolles paraît s’orienter ensuite vers l’étude des arts décoratifs. Il tentait d’y résoudre le conflit entre les égyptologues Ludwig Borchardt et Heinrich Schäfer, concernant les ornements placés sur le bord de vases égyptiens et mycéniens, connus seulement à travers des représentations imagées. Ce travail est marqué par une comparaison transhistorique et l’étude de principes ornementaux sur la longue durée. La question de l’ornement, importante pour la nymphe, revient aussi dans une conférence de 1914 « Comment s’habillaient les Grecs ? ». La conférence d’habilitation (Habilitationsvorlesung) que Jolles tint à partir de janvier 1907 sur l’élément narratif et descriptif dans l’art plastique de l’antiquité et du Moyen Âge (Ueber das erzählende und das beschreibende Element in der bildenden Kunst im Alterthum und Mittelalter), poursuit également d’une certaine manière les discussions de la période florentine.

42Installé à Berlin depuis 1908, Jolles y enseigne ensuite l’art préhistorique, égyptien, grec et oriental en tant que Privatdozent jusqu’en 1913. En 1914, il se fait naturaliser allemand avec l’ensemble de sa famille et part servir dans l’armée allemande. Un poste de professeur en archéologie et en histoire de l’art, occupé de 1916 à 1918 à l’université de Gand, nouvellement créée par les forces d’occupation allemandes, lui vaut après la guerre une condamnation in absentia à quinze ans de travaux forcés.

  • 77 Lettre du 2 février 1922 d’André Jolles à Fritz Saxl, in : Thys, p. 503.

43C’est à cette époque, plus précisément en 1922, que Saxl, peut-être suite à une demande de Jolles, invite ce dernier à faire une conférence à la KBW. Jolles occupe depuis la fin de la guerre un poste de professeur de néerlandais et de flamand à Leipzig, étendu depuis 1923 à la littérature comparé. Il a poursuivi à sa manière certaines des thématiques des années florentines, publiant notamment dans la revue De Gids (Le Guide) des contributions sur les méthodes en histoire de l’art, le conte, la légende. Dans sa réponse à l’invitation, Jolles indique qu’il veut reprendre le fil de la nymphe, et dans le sujet qu’il esquisse, fait le lien entre cette dernière et ses recherches sur Boccace : « Je viendrai volontiers et je suis d’accord avec toutes les conditions. Vous pouvez déterminer la date à votre convenance. Comme thème, je voudrais choisir “la nymphe” ; je parlerai des travaux de Warburg dans les années 90 ; de l’époque où nous travaillions en commun. J’y ai repensé souvent ces dernières années lors de mes recherches sur Boccace. » Et il ajoute, citant Ophélia dans Hamlet et faisant sans doute allusion à la maladie de Warburg : « Oh, what a noble mind is here o’erthrown77 ! ».

  • 78 Lettre du 23 septembre 1922 de Fritz Saxl à André Jolles, in : Thys, p. 515.
  • 79 Lettre du 4 octobre d’André Jolles à Fritz Saxl, in : Thys, p. 515‑516.

44Les complications arrivent avec la question du choix de la date, un rendez-vous manqué lors d’une visite faite par Jolles à la Bibliothèque Warburg78, des négociations concernant la rémunération et les droits de publication du texte79. Au point que les deux hommes décident de laisser tomber et que c’est Robert Eisler qui interviendra finalement à la place de Jolles.

  • 80 Einleitung von André Jolles, in : Giovanni di Boccaccio, Das Dekameron, Übertragung von Albert Wess (...)
  • 81 Aby Warburg, Mnemosyne I. Aufzeichnungen, 19271929, in : Werke in einem Band, p. 640.

45C’est précisément autour de Boccace que le contact va toutefois se renouer brièvement pour une dernière fois. En 1921, Jolles a publié une édition du Décaméron, dont l’action se situe à Florence, assortie d’une longue préface. Celle-ci est considérée comme une préfiguration de la méthode qui sera la sienne dans les Formes simples, son livre le plus connu. Il y reconstitue la personnalité de Boccace et décrit le Décaméron comme fruit de l’amour malheureux de ce dernier pour Fiammetta et s’interroge de manière plus générale sur le rapport entre le récit-cadre, ornement ou pas, et la nouvelle, comme « cas », la poésie comme réponse au chaos du monde, ici sous la figure de la peste. C’est autour de la question de l’unité de l’œuvre, qui a trait aux discussions sur les variantes, sur la nature individuelle et/ou collective des œuvres, sur « poésie naturelle » (Naturdichtung) versus « poésie d’art » (Kunstdichtung), que s’organise pour la première fois sa réflexion sur les « formes simples » (proverbe, devinettes, plaisanteries etc.). Certaines d’entre elles, comme le proverbe, « vivent le plus souvent en ermites », d’autres ont tendance à constituer « de plus grandes formations, des colonies ou des organismes » que Jolles appelle « formes littéraires plus complexes ». Le conte lui apparaît comme « une barrière de corail, une colonie de ‘simples80’, selon une prolifération qui rappelle celle de la nymphe. Signalons à cet égard que Warburg résumera dans des notes datant de 1927‑1929 le complexe de la nymphe sous le qualificatif de « conte de Mademoiselle Apportevite » (Märchen von Fräulein Schnellbring81).

  • 82 « Deine Einleitung zum Dekamerone soll, sobald der Betrieb mir etwas mehr Atem lässt, mit besondere (...)
  • 83 Ibid.

46Warburg paraît comprendre combien le Décaméron constitue un rappel de l’amitié passée dans la Florence de 1900 et dit qu’il va « consommer » l’introduction dès que possible82. En retour il envoie un exemplaire des Vorträge der Bibliothek Warburg (II, 2) et indique qu’il retient le nom de Jolles pour la suite de ceux-ci. Il cite le livre de Cassirer, « cet homme admirable sans lequel je ne pourrais organiser de manière convaincante cette phase finale de mon existence scientifique », sur Langue et mythe et ajoute, évoquant avec une certaine cruauté une nouvelle amitié qui a remplacé celle de Jolles : « Dans sa Philosophie des formes symboliques il a d’une certaine façon créé, pour nos recherches sur la géographie de l’âme et la création imagée des causes premières dans la lutte pour la suprématie psychagogique, la théorie éthique de la symbolique, pour laquelle j’ai pu livrer – grâce à l’assistance de mon inoubliable ami Boll – l’ordonnée Sud-Nord et l’abscisse Est-Ouest de l’antiquité astrologique83. »

47Warburg ne put plus prendre connaissance du livre de Jolles sur les Formes simples (Einfache Formen), publié fin 1929/début 1930 à Leipzig. L’ouvrage s’ouvre par un mot d’introduction d’Elisabth Kutzer et Otto Görner, qui citent un extrait de l’écrit de Wilhelm von Humboldt sur les institutions scientifiques et évoquent une « nouvelle conscience » (neue Besinnung) qui, dans le cas de Jolles, tournera en adhésion au national-socialisme.

48Cet ouvrage livre la synthèse et l’aboutissement des recherches que Jolles a consacré tout au long des années 1920 au conte, au mythe, aux devinettes, à l’épopée, et plus généralement à la forme. Il y intègre, comme l’indique Thys, des inspirations du cercle morphologique de Leipzig et Halle (Wolfgang Kayser, Eduard Sievers) ainsi que de la théorie jungienne des archétypes. Warburg n’est pas cité, seulement une des conférences de la KBW (Dornseiff, Litterarische Verwendungen des Beispiels, Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924‑1925), mais à travers la visée universaliste et anthropologique de son approche, ses inspirations morphologiques, ses recherches concernant la mémoire collective, l’ouvrage entretient un lien aux recherches de ce dernier.

49Dans l’introduction Jolles se distancie de l’histoire des contenus (Stoffgeschichte) et de la recherche concernant les motifs (Motivforschung), critiquées pour leur positivisme et leur évolutionnisme. Il veut au contraire étendre son modèle de manière anthropologique à « d’autres époques et d’autres lieux », à toutes les cultures, et s’oppose à la notion de « primitif », renouant sur ce point avec certaines critiques à l’égard de Warburg. Il tente d’esquisser une troisième voie, définie en citant la notion goethéenne de « figure » (Gestalt) comme quelque chose de cohérent, de fermé et de caractéristique que l’on obtient par abstraction à partir du mouvement et qui est l’apparence morphologique des choses, déterminée typologiquement. Il y voit le fondement d’une tâche morphologique dans l’étude de la littérature.

  • 84 André Jolles, Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Wi (...)
  • 85 André Jolles, Simple Forms, translated by Peter J. Schwartz, Foreword by Fredric Jameson, Londres-N (...)

50Il distingue neuf formes simples (légende, geste, mythe, devinette, proverbe, cas, mémorable, conte, plaisanterie) qui traversent les époques et fait l’hypothèse de correspondances entre celles-ci et des « dispositions mentales » (Geistesbeschäftigung), des états d’esprit, des attitudes existentielles, des visions du monde : par exemple la famille pour la geste, la science pour le mythe, l’expérience pour la locution, la pesée pour le cas. Celles-ci déterminent des signes aussi qualifiés de « racines » (Wurzel)84. Ceci se relie à la question du rapport entre mot et image qui préoccupe également Jolles. Il tente d’apporter une solution en introduisant la notion de « geste langagier » (Sprachgebärde) empruntée à Wilhelm Wundt mais son utilisation de cette notion reste assez allusive et floue. Claude Brémond lui reprochait de ne pas distinguer entre fonctions psychosociales et modalités du langage ; il a été souligné très justement récemment que c’était méconnaître le fait qu’à travers ses formes simples Jolles voulait précisément rendre compte du langage lui-même comme d’une fonction psychosociale85. Sa définition comme un « travail » pose aussi la question de la temporalité des formes simples qui n’est ni véritablement survivance, ni retour, mais plutôt actualisation – Jolles parle d’une « forme présentifiée » (vergegenwärtigte Form) –, sans que les modalités de cette dernière et les transformations qu’elle implique nécessairement ne soient clairement définies.

  • 86 Willem Otterspeer, Metamorphosis. Jolles and Huizinga and Comparative Literature, in: Intuizione e (...)
  • 87 Martin Jesinghausen-Lauster, Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis um die Kulturwissensch (...)

51Ce sera un peu plus nettement le cas dans une conférence sur les travestissements littéraires (le chevalier, le berger, le picaro) tenue en 1931 et publiée en 1932, que l’on peut mettre en rapport avec les recherches de son ami Johan Huizinga sur le rôle du jeu dans la culture européenne86. Présentant ces trois attitudes élémentaires, ou rôles sociaux, qui font partie du répertoire culturel européen et peuvent, à ce titre, prendre la forme de genres littéraires ou de réalités, il étudie aussi la manière dont elles donnent lieu à des transformations (transitives, intransitives ou réflexives), vers le haut chez le chevalier, vers le bas chez le picaro, vers l’extérieur chez le berger. La série de ces métamorphoses rappelle à bien des égards, notamment à travers la place accordée au vêtement et au jeu, les discussions sur la nymphe. Elle illustre combien la notion d’un « devenir forme de la vie » (Formwerdung des Lebens), devient chez le dernier Jolles le fondement d’une systématique de l’analyse littéraire empirique qui a pu inciter là encore à le rapprocher de Warburg87.

  • 88 Variation sur l’expression « Den letzten beißen die Hunde », qui signifie plus ou moins : « c’est l (...)
  • 89 Lettre du 29 mai 1925 d’Aby Warburg à Fritz Saxl, in: Dorothea McEwan, « Wanderstrassen der Kultur  (...)

52En 1925 Warburg livre dans une lettre à Saxl un commentaire sarcastique concernant le remariage de Tilli, divorcée de Jolles depuis 1918, avec l’angliciste Emil Wolff : « Donc Tilli Wolff ? “die letzte beisst den Wolff88” – On peut étudier à partir d’elle les lois cycliques de la circulation érotique : I transit II gare de triage III station de tête. Je lui souhaite une monogamie concise jusqu’à la ménopause. – Le pauvre Wolff ! Entre nous soit dit. –89 »

  • 90 Voir Gombrich, p. 3536 ; et Susanne Gottlob, « Schlitterlogik » – Eine Geste von Außen? Aby M. War (...)
  • 91 La planche 46 est consacrée à la nymphe. Celle-ci apparaît également sur plusieurs autres planches (...)

53Warburg qui racontait avoir été traumatisé dans son enfance par les illustrations des Misères de la vie conjugale90, tient ici les comptes d’une autre circulation que celles des capitaux ou de la culture et nous incite à nous demander ce qu’il en est en 1925, et dans les années qui suivent, de la nymphe. S’il s’accorde dans son commentaire une position d’observateur surplombant, il n’est pas si détaché que cela des circulations érotiques au sein du groupe de ses collaborateurs. Que dire effectivement du rôle de Gertrud Bing pour la bibliothèque, Bing dont on se demande souvent si elle ne devient pas elle-même une incarnation de la nymphe, le personnage principal du conte de « Mademoiselle Apportevite » (Fräulein Schnellbring) ? Après la nymphe florentine, « partagée » avec Jolles, elle est une nymphe autrement plus efficace, « partagée » cette fois-ci avec l’ami Ernst Cassirer, dont elle est l’ancienne élève. C’est sans doute ce qui explique que Gertrud Bing et Fritz Saxl aient caché à Warburg leur liaison. N’est-ce pas cette situation, dont Gombrich eut certainement des échos, qui l’a poussé à voir dans les figures de la nymphe reproduites sur les planches de l’Atlas Mnémosyne, comme un papillon saisi sur le vif épinglé sur une planche de botanique91.

  • 92 Voir Aby Warburg, Mnemosyne I. Aufzeichnungen, 19271929, in: Werke in einem Band, op. cit., p. 644
  • 93 Aby Warburg, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, in: Miroirs de faille, à Rome avec Giordano Bruno et (...)
  • 94 Ibid., p. 128.
  • 95 Aby Warburg, Fragments sur l’expression, éd. par Susanne Müller, Paris, L’écarquillé, 2015.

54Comme le montre un autre texte de Warburg, la nymphe garde toutefois chez lui jusqu’à la fin son caractère ambivalent et sa capacité étonnante à se métamorphoser jusqu’à recouvrir une bonne partie des figures de la féminité dans le répertoire culturel, entre « domesticité » et « sauvagerie ». Les réflexions de Warburg autour du Déjeuner sur l’herbe de Manet (1863), présentées dans ses notes comme la « fin de la Mnemosyne92 », constituent également d’un certain point de vue son dernier mot concernant la nymphe. Elles se présentent tout d’abord comme une réflexion sur les sources du tableau de Manet que Warburg retrouve dans des sarcophages antiques et une gravure de la Renaissance, mais concernent plus largement la fonction des divinités élémentaires païennes pour le sentiment moderne de la nature. L’expression étonnante « les droits de l’homme de l’œil » associe par ailleurs Manet, l’Arcadie de Rousseau et Giorgione pour aboutir à une réflexion sur la « modernité » du regard de la figure féminine centrale du tableau, tourné chez Manet vers le spectateur d’une manière résolument non antique, rejoignant ainsi les réflexions de Gertrud Bing sur le rôle de la vision de profil pour la nymphe classique. Tout comme le caractère « sans gêne » (ungeniert) des quatre figures représentées, cette inversion pose la question du jeu des regards, associé aussi au registre de l’haptique, constitutif de ce tableau et de la manière dont il incarne précisément ces « droits de l’homme de l’œil ». Comme Warburg le souligne lui-même, les deux hommes du tableau ne regardent pas la nymphe. Quant à la « nymphe française », elle n’a plus rien d’extatique et paraît prendre notice d’un « spectateur imaginaire qui est à chercher sur terre et non au ciel93 ». Il peut s’agir tant du spectateur que du peintre lui-même, un triangle qu’étonnamment Warburg n’évoque pas, alors qu’il peut paraître décisif. D’une certaine manière elle est véritablement devenue l’image d’une libération dans l’unité entre l’homme et la nature et propose, dans l’instantané d’une image, une dernière version, apaisée, de la nymphe, comme si Warburg avait entrevu l’« équilibre » tant recherché, dans « l’empreinte d’une humanité libre et sûre d’elle-même, qui se montre en pleine lumière94 », rappelant ainsi le défi lancé à ses propres angoisses : « Tu vis et tu ne me fais rien95 ».

Haut de page

Notes

1 Voir la traduction française dans ce volume, p. 211-220.

2 À noter toutefois : A. Bodar, Aby Warburg en André Jolles, een Florentijnse vriendschap, in: Nexus 1 (1991), p. 5‑18 ; et Silvia Contarini, “Botticelli ritrovato”: frammenti di dialogo tra Aby Warburg e André Jolles, in: Prospettiva 68/1992, p. 87‑93.

3 Walter Thys (éd.), André Jolles (18741946) “gebildeter Vagant”. Briefe und Dokumente, Amsterdam/Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2000.

4 Silvia Contarini, Filippo Fonio et Maurizio Ghelardi (eds.), Intuizione e forma. André Jolles: vita, opere, posterità, Cahiers d’études italiennes, 23/2016.

5 André Jolles, I travestimenti della letteratura. Saggi critici e teorici (18971932), éd. par Silvia Contarini, Milan, 2003.

6 Voir Ernst Gombrich, Das Nymphenfragment, in: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biografie, Hambourg, 1981, p. 141164.

7 « Jolles ouvre la correspondance avec une lettre qui doit sortir Warburg de sa réserve. Les formulations viennent certainement de lui, mais la plupart des idées apparemment de Warburg. », ibid., p. 143.

8 Aby Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 – i disegni di Bernardo Buontalenti e il libro di conti di Emilio de Cavalieri – saggio storico-artistico, Firenze, Tipografia Galletti e Cocci, 1895.

9 Lettre du 3 avril 1894 d’Aby Warburg à Charlotte Warburg, Warburg Institute Archive (ci-après WIA), General Correspondence (ci-après GC) 25870. Je remercie le Warburg Institute, et notamment Philipp Erhardt et Claudia Wedepohl, pour leur soutien lors de ces recherches.

10 Dans une lettre, il demande que Warburg reçoive la revue par abonnement gratuit. Voir Thys, p. 165.

11 Lettre du 8 juillet 1933 de Gertrud Bing à André Jolles, WIA, GC 1933/1500.

12 Lettre du 17 juillet 1933 d’André Jolles à Gertrud Bing, WIA, GC 1933/1501.

13 Lettre du 13 juillet 1896 de Jacoba Cornelia Jolles-Singels à Aby Warburg, in: Thys, p. 174.

14 Voir les notes de ces conférences prises par Tilli, « Kunsthistorische Vorträge von Herrn Dr. André Jolles », in: Thys, p. 936‑941.

15 Lettre du 27 mars 1898 de Aby Warburg à son frère Moritz, WIA, GC 26909.

16 Lettre s.d. de Aby Warburg à Johann Georg Mönckeberg, in : Thys, p. 208‑209.

17 Voir Bernd Roeck, Florenz 1900: Die Suche nach Arkadien, Munich, Beck, 2001 ; et Thys, p. 30.

18 Lettre du 18 février 1900 de Tilli à sa mère, in : Thys, p. 209.

19 Ibid., p. 210.

20 Voir Mark A. Russell, Between Tradition and Modernity: Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg 18961918, New York, Oxford, 2007, p. 99.

21 Thys, p. 206.

22 Lettre du 13 avril 1900 d’André Jolles à Aby Warburg, in : Thys, p. 211.

23 Ibid.

24 Gombrich, p. 146.

25 Lettre du 15 mai 1900 d’André Jolles à Aby Warburg : « Auch die Nymphe wächst wie ein Kind im Mutterleib. », in : Thys, p. 212.

26 Thys, p. 224.

27 Voir Aby Warburg, Ninfa fiorentina, infra, p. 218.

28 Aby Warburg, Sandro Botticellis « Geburt der Venus » und « Frühling » (1893), in : Werke in einem Band, op. cit., p. 85.

29 Gombrich, p. 18.

30 Gombrich, p. 155.

31 Gombrich, p. 147.

32 Lettre du 27 janvier 1901 d’André Jolles à Aby Warburg, in : Thys, p. 226.

33 Thys, p. 233.

34 Gombrich, p. 164.

35 Thys, p. 247.

36 Thys, p. 247.

37 En « italien » dans le texte : littéralement « souffle-vent » sans doute au sens de vantard.

38 En italien dans le texte : guide autorisé.

39 Thys, p. 248.

40 Lettre du 28 février 1903 d’André Jolles à Aby Warburg, in : Thys, p. 253‑54.

41 Thys, p. 254.

42 Mario Wimmer, Zur Ökonomie des Dilettantismus: Aby Warburgs Kredit, in : Neue Rundschau 128 (2017) 3, p. 6981.

43 Lettre du 19 avril 1903 d’Aby Warburg à André Jolles, in : Thys, p. 256.

44 Lettre du 30 juin 1900 d’Aby Warburg à son frère Max, in : Gombrich, p. 167.

45 Voir Fritz Saxl, Die Geschichte der Bibliothek Warburgs (1886-1944), in : Gombrich, p. 433-449. 

46 Gombrich, p. 165.

47 Sur ce point, voir aussi Christopher D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of images, Cornell University Press, 2012.

48 Aby Warburg, Florentinische Wirklichkeit und antikisierender Idealismus. Franco Sassetti, sein Grab und die Nymphe des Ghirlandajo, in : Werke in einem Band, op. cit., p. 211233.

49 « Lebhafte Beweglichkeit, die den pompös einherwandelnden Damen vom Hause Tornabuoni nicht ziemt, kommt dann aber um so explosiver in der Früchte tragenden Dienerin heraus, die vergeblich versucht, ihre unvorschriftmässige antike Vergangenheit durch die stürmische Entfaltung häuslicher Tugenden zu verdecken (…) », ibid., p. 226.

50 Ibid., p. 227.

51 Sur ce point, voir Gombrich p. 167.

52 Voir (par ordre chronologique) : Flandrinische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480 (1901) ; Flandrinische Kunst und florentinische Frührenaissance (1902) ; Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert (1905), in: Aby Warburg, Gesammelte Schriften, herausgegeben von der Bibliothek Warburg, Band 1, unter Mitarbeit von Fritz Rougemont herausgegeben von Gertrud Bing, Leipzig-Berlin, Teubner 1932.

53 Lettre du 5 janvier 1926 de Aby Warburg à André Jolles, WIA, GC 17652. Cette lettre n’est pas reproduite dans le livre de Thys.

54 Agata Anna Chrzanowska, Who, Then, is the “Nympha” ? An Iconographic Analysis of the Figure of the Maid in the Tornabuoni Frescoes, in : Karl A.E. Enenkel et Traninger Anita (eds.), The Figure of the Nymph in Early Modern Culture, Leiden Boston, Brill, 2018, p. 177191.

55 Wilhelm Jensen, Gradiva. Ein Pompejanisches Phantasiestück, Francfort/Main, Fischer, 1903.

56 Sigmund Freud, Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva, Leipzig, Vienne, 1907.

57 G. Huber, Warburgs Ninfa, Freuds Gradiva und ihre Metamorphose bei Masson, in : S. Baumgart et G. Birkle (eds.), Denkräume zwischen Kunst und Wissenschaft, Berlin, Reimer, 1993, p. 443460 ; Daniela Sacco, Ninfa e Gradiva: dalla percezione individuale alla memoria storica sovrapersonale, in: S. Contarini, Intuizione e forma, op. cit., p. 4560.

58 Domenico Chianese et Andreina Fontana, Imaginons le visible et l’inconscient, Montreuil, Itaque, 2015, préface de François Sacco p. 9.

59 Voir André Jolles, Ninfa fiorentina, infra, p. 214.

60 Voir notamment les développements de GeorgesDidi-Hubermann sur la nymphe « comme un point de rencontre, toujours mouvant, entre le dehors et le dedans, la loi atmosphérique du vent et la loi viscérale du désir », in : du même, Aby Warburg et l’archive des intensités, in : Études photographiques 10/2001, p. 144‑168.

61 Ulrich Raulff, Die Nymphe und der Dynamo. Warburg aus dem Jugendstil, in : du même, Wilde Energien. Vier Versuche zu Aby Warburg, Göttingen, Wallstein, 2003, p. 1747.

62 Gombrich, p. 185.

63 Sachant qu’il y a une certaine ironie dans le fait que l’abréviation utilisée par Warburg pour désigner la nyphe est « Ny ». Voir Gombrich, p. 377.

64 Notes de Warburg reproduites in : Gombrich, p. 146. Barbara Baert fait du papillon, symbole de l’âme, un paradigme du medium visuel. Voir de la même, NYMPH Motif, Phantom, Affect. A Contribution to the Study of Aby Warburg (18661929), Louvain, Peeters, 2014.

65 Gombrich, p. 145.

66 Voir la contribution de Carole Maigné, infra, p. 125.

67 Gertrud Bing, WIA, Papers of G. Bing/Warburg Biography, G. Bing last manurscript on Warburg, p. 7. Le Journal de la KBW garde la trace du fait que Gertrud Bing a demandé à Warburg de consulter les lettres autour de la nymphe en mars 1928, alors qu’elle travaille sans doute à la biographie. Voir Karen Michels et Charlotte Schoell-Glass (éds.), Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschufthichen Bibliothek Warburg, mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, Berlin, Ahademie Verlag, 2001, p. 223.

68 Georges Didi-Hubermann, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit 2002, p. 493.

69 Aby Warburg, Symbolismus als Umfangsbestimmung, in: Werke in einem Band, op. cit., p. 61527, ici p. 62527.

70 On peut signaler aux deux bornes chronologiques, Heinrich Heine et Vladmir Nabokov.

71 Thys, p. 236.

72 Thys, p. 237.

73 Thys, p. 238.

74 Aby Warburg, Delle « Imprese amorose » nelle piu antiche incisioni fiorentine (1905), in: Gesammelte Schriften, op. cit., p. 7788.

75 Lettre du 1er septembre 1905 d’Aby Warburg à André Jolles, WIA, GC 10255. Ces gravures illustrent amplement la poursuite des recherches sur la nymphe, voir Gombrich, p. 186‑192.

76 André Jolles, Die ägyptisch-mykenischen Prunkgefässe, in: Jahrbuch des kaiserlich deutschen Archäologischen Instituts XXIII/1908, Berlin, Reimer, 1909, p. 209-250.

77 Lettre du 2 février 1922 d’André Jolles à Fritz Saxl, in : Thys, p. 503.

78 Lettre du 23 septembre 1922 de Fritz Saxl à André Jolles, in : Thys, p. 515.

79 Lettre du 4 octobre d’André Jolles à Fritz Saxl, in : Thys, p. 515‑516.

80 Einleitung von André Jolles, in : Giovanni di Boccaccio, Das Dekameron, Übertragung von Albert Wesselski, Erster Band, Leipzig, Insel (1921) 1981, p. IX.

81 Aby Warburg, Mnemosyne I. Aufzeichnungen, 19271929, in : Werke in einem Band, p. 640.

82 « Deine Einleitung zum Dekamerone soll, sobald der Betrieb mir etwas mehr Atem lässt, mit besonderer Dankbarkeit konsumiert werden. », Lettre du 5 janvier 1926 de Aby Warburg à André Jolles, WIA, GC/17652. Cette lettre ne se trouve pas dans l’édition de la correspondance de Jolles par Thys.

83 Ibid.

84 André Jolles, Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz (1929), Tübingen, 2006, Einführung, p. 19.

85 André Jolles, Simple Forms, translated by Peter J. Schwartz, Foreword by Fredric Jameson, Londres-New York, Verso, 2017.

86 Willem Otterspeer, Metamorphosis. Jolles and Huizinga and Comparative Literature, in: Intuizione e forma, op. cit., p. 1928.

87 Martin Jesinghausen-Lauster, Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis um die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Baden-Baden, Kœrner, 1985, p. 256.

88 Variation sur l’expression « Den letzten beißen die Hunde », qui signifie plus ou moins : « c’est le dernier qui trinque ».

89 Lettre du 29 mai 1925 d’Aby Warburg à Fritz Saxl, in: Dorothea McEwan, « Wanderstrassen der Kultur ». Die Aby Warburg-Fritz Saxl Korrespondenz 1920 bis 1929, Munich-Hambourg, Dölling Golitz 2004, p. 150.

90 Voir Gombrich, p. 3536 ; et Susanne Gottlob, « Schlitterlogik » – Eine Geste von Außen? Aby M. Warburg und die Frage der Ellipse, conférence à la KBW (Hambourg) ; www.psychoanalyse-gottlob.de/archiv/aby-m-warburg-schlitterlogik.pdf

91 La planche 46 est consacrée à la nymphe. Celle-ci apparaît également sur plusieurs autres planches de manière isolée.

92 Voir Aby Warburg, Mnemosyne I. Aufzeichnungen, 19271929, in: Werke in einem Band, op. cit., p. 644.

93 Aby Warburg, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, in: Miroirs de faille, à Rome avec Giordano Bruno et Édouard Manet, 192829, Paris, L’écarquillé, 2011, p. 12.

94 Ibid., p. 128.

95 Aby Warburg, Fragments sur l’expression, éd. par Susanne Müller, Paris, L’écarquillé, 2015.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Céline Trautmann-Waller, « Warburg, Jolles et la nymphe florentine, de l’expérience partagée à l’anthropologie de l’art »Revue germanique internationale, 28 | 2018, 31-49.

Référence électronique

Céline Trautmann-Waller, « Warburg, Jolles et la nymphe florentine, de l’expérience partagée à l’anthropologie de l’art »Revue germanique internationale [En ligne], 28 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 12 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1911 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1911

Haut de page

Auteur

Céline Trautmann-Waller

Professeure en études germaniques, Université Sorbonne nouvelle-Paris 3, IUF

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • OpenEdition Journals