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Le projet d’une métapsychologie de l’art. Panofsky à la Bibliothèque Warburg : 1915‑1933

Audrey Rieber
p. 51-67

Résumés

L’opposition de méthode entre les iconologies respectivement développées par Warburg puis par Panofsky a souvent été durcie par les critiques. Le présent article entend réviser leurs rapports en partant d’abord de deux données factuelles : Warburg considère que « Panofsky a aidé la K.B.W. », et Panofsky n’a jamais cessé de se considérer comme un continuateur de Warburg. Les deux historiens se seraient-ils trompés sur leur propre compte ? À l’aide d’une comparaison des travaux consacrés par les deux chercheurs à Dürer, la présente contribution essayera de préciser ce qui unit et distingue leurs méthodes. Ce qui se joue dans la mise en regard de la psycho-histoire warburgienne et du projet panofskyen d’une métapsychologie, élaboré pendant ces années hambourgeoises, c’est une certaine manière d’envisager la forme de l’œuvre d’art, son contenu spirituel ainsi que les rapports entre l’œuvre d’art et le reste des productions culturelles.

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Texte intégral

  • 1 Erwin Panofsky à Hans Kauffmann, lettre du 6 janvier 1958, in : Erwin Panofsky, Korrespondenz, éd. (...)

« Had I not received this early injection of the Warburgian serum, my whole life would probably have been changed1. »

  • 2 Erwin Panofsky à William M. Ivins Jr., lettre du 14 mars 1932, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I (...)
  • 3 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925, in : Erwin Panofsky, Korrespondenz, op. cit (...)

1La comparaison entre les approches d’Aby Warburg et d’Erwin Panofsky prend trop souvent la forme d’une gigantomachie entre le fondateur de « l’iconologie critique » et celui qui, une fois installé aux États-Unis en 1933, a fait de l’iconologie une méthode incontournable de l’histoire de l’art. Dans cette nouvelle querelle entre Anciens et Modernes, c’est Warburg, qui aurait seul compris la spécificité et l’irréductibilité des images, tandis que Panofsky, le « logocentriste », se serait obstiné à n’envisager l’image que comme l’illustration d’un contenu textuel préexistant. Panofsky pourtant n’a cessé de rappeler sa dette envers Warburg, l’un de « [s]es grands professeurs2 ». Quant à Warburg, il considère que « par [son] travail préliminaire sous la devise des “pensées sur l’image”, Panofsky a aidé la KBW par une combinaison d’érudition, de perspicacité et de patience qui n’a été surpassée par aucun chercheur contemporain3 ». Par l’examen des données biographiques et institutionnelles hambourgeoises puis par une mise en regard des travaux produits par les deux historiens de l’art avant la mort de Warburg, le présent article entend cerner mieux les points de rencontre et de dissociation entre les deux chercheurs.

  • 4 Voir la biographie par Gerda Panofsky, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig und seine jüdischen Wurz (...)

2Nous nous demanderons d’abord ce qui, au-delà des contingences historiques, décide Warburg à favoriser l’insertion intellectuelle et académique de Panofsky à Hambourg et, inversement, ce qui pousse ce dernier à habiliter à l’Université de cette ville. La parution récente d’une précieuse biographie sur les jeunes années de Panofsky, jointe à la publication de son habilitation récemment retrouvée, facilitent cet examen4. Ensuite, par une comparaison des travaux consacrés par les deux chercheurs à Dürer, nous essayerons de préciser ce qui les unit et les distingue dans leur conception de l’œuvre d’art et de sa compréhension historique. Ce qui se joue dans la mise en regard de la psycho-histoire warburgienne et du projet panofskyen d’une métapsychologie, élaboré pendant ces années, c’est une certaine manière d’envisager la forme de l’œuvre d’art et son contenu spirituel ainsi que les rapports entre l’œuvre d’art et les productions culturelles dans leur ensemble.

« La signification de Panofsky pour la Kulturwissenschaftliche Bibliothek » (Aby Warburg à Otto Lauffer, 11 novembre 19255)

  • 5 E. Panofsky, Korrespondenz, op. cit., vol. I., p. 181. « Bedeutung » a ici le double sens de « -sig (...)
  • 6 Voir le Fakultätsgutachten du 16 novembre 1925 décrivant le poste. Il est en partie cité par Dieter (...)

3À partir de 1925, l’Université de Hambourg cherche à recruter un professeur d’histoire de l’art capable de s’inscrire dans le contexte muséographique et universitaire propre à la ville, marqué par la présence de la Kunsthalle, du Museum für Hamburgische Geschichte et de la Bibliothèque Warburg. Le futur professeur devra être à même de suivre « une direction scientifique déterminée » qui associe sources imagées et écrites et s’efforce par conséquent d’apprécier aussi bien la configuration formelle que le contenu de signification d’une œuvre d’art. Il devra en outre avoir « une compréhension interne entière des intérêts spécialement cultivés par la B[ibliothèque] W[arburg6] ».

4C’est dans ce contexte que Warburg rédige une lettre pour rappeler les missions scientifiques de la bibliothèque et soutenir que Panofsky est le mieux à même de les accomplir.

  • 7 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925, in : Korrespondenz, op. cit, vol. I, p. 181(...)

« Ce qui compte dans la tentative de la bibliothèque pour transformer le matériel imagé de l’histoire de l’art en une collection de documents pour la science comparée de la culture, c’est de voir ensemble l’image (Bildwerk) et la pensée historique ou psychologique correspondante. Cette pensée doit être extraite du mot, peu importe que celui-ci se présente dans la prose des pièces officielles ou qu’il ne puisse être cherché que dans le domaine du souhait, [celui] de (l’impératif) philosophico-didactique ou de l’aspiration poétique. Ce n’est que lorsque l’élément imagé est ainsi enrichi d’une dimension par le mot qui lui appartient que l’œuvre d’art (Kunstgebilde) énonce quelque chose sur le sens du phénomène de l’orientation en image (bildhaft) dans l’espace et le temps7. »

  • 8 Voir Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, trad. par Sacha Zilberfarb, avec un essai de Roland Recht, Par (...)

5Le but de la bibliothèque (qui est personnifiée) est de faire de la masse des images collectées par l’histoire de l’art (œuvres d’art peintes, dessinées, gravées ou sculptées, productions artisanales comme les monnaies et les tapis) une collection organisée de documents à partir de laquelle il est possible de déployer une science comparée de la culture. L’établissement d’une telle collection requiert la mise en rapport iconologique des images rassemblées avec leur contexte historique et leur contenu spirituel. On relèvera la précision de Warburg selon laquelle ce travail revient à mettre en rapport les images et les mots, une exigence qui affaiblit les interprétations fêtant de manière unilatérale Warburg comme penseur d’une image dégagée du champ discursif. Ces « mots » incluent aussi bien les documents officiels qui attestent des événements d’une époque (actes de naissance, testaments, contrats) que les écrits où s’expriment les aspirations d’une période sur un mode prescriptif (philosophie, enseignement) ou imaginaire (poésie). Cet enrichissement de l’image par les textes permet seul de trouver dans les œuvres des indications sur le sens du phénomène de l’orientation imagée dans l’espace et le temps. Cette tâche peut être interprétée à la fois comme une étude de la façon dont les images se maintiennent et se modifient à travers les époques et les lieux (c’est le thème de la survivance de l’Antiquité) et comme un examen de la manière dont, par l’image, les hommes cherchent à orienter leurs pensées et leur conduite dans le monde et l’histoire. Rappelons que le nouveau bâtiment de la bibliothèque (1924) possède quatre étages dont l’un consacré à l’orientation, et que l’orientation et la migration constituent le thème de la première planche de l’Atlas (planche A8).

  • 9 Voir Erwin Panofsky, « Dürers Melencolia I. Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung » [L (...)
  • 10 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 18 (...)
  • 11 Aby Warburg à Fritz Saxl, lettre du 17 octobre 1929, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, cité en (...)
  • 12 Erwin Panofsky à Alfred Weber, lettre du 11 octobre 1929, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p.  (...)
  • 13 Erwin Panofsky à Walter Merck, lettre du 28 mars 1957, in : Korrespondenz, op. cit., vol. IV, citée (...)

6Or, selon Warburg, c’est Panofsky qui a le plus contribué à cette pensée de l’image par différents travaux : son étude, avec Fritz Saxl, de la « Melencolia I » de Dürer, sa réflexion sur les notions d’idée et d’idéal dans « Idea », son interprétation de la perspective comme forme symbolique et une étude sur les escaliers de la Bibliothèque laurentienne9. À l’objection selon laquelle son érudition pourrait limiter son influence sur le grand public, Warburg répond que « la mégaphonie du massage d’âmes esthétisant en gros ne lui convient évidemment pas10 ». Si la capacité à flatter un public de non spécialistes en les entretenant du plaisir pris aux belles formes fait défaut à Panofsky, il possède en revanche, poursuit-il, la capacité d’allier la considération de détails secs et techniques à l’histoire du grand style (dans son travail sur la perspective, les données mathématiques et physiologiques servent l’étude des constructions spatiales des plus grands maîtres) et le talent d’ouvrir à un public patient un horizon nouveau. Tandis que Warburg considère Panofsky comme un membre indispensable du laboratoire – « Que Panofsky reste ici est un fait réjouissant pour la consolidation de l’Université et augmentera à juste titre notre prestige », écrira-t‑il encore une semaine avant sa mort, après que Panofsky eut refusé un poste à Heidelberg11 –, Panofsky évoque au même moment « un lieu et une sphère d’influence à laquelle tant le retient12 ») et qualifiera bien plus tard « les années hambourgeoises – en termes astrologiques [comme] l’aetatis solaris de [s]a vie13 ».

« Panofsky est notre visiteur le plus assidu, et c’est bien comme ça » (Fritz Saxl à Aby Warburg, 18 octobre 1920)

  • 14 Fritz Saxl à Aby Warburg, lettre du 23 novembre 1920, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, citée e (...)
  • 15 Erwin Panofsky et Fritz Saxl à Aby Warburg, lettre du 30 juin 1921, in : Korrespondenz, op. cit., v (...)

7Lors de ses séjours en maison de repos, Warburg est tenu au courant des activités de la bibliothèque – et des travaux de Panofsky – par Fritz Saxl. « Ce dont je me réjouis beaucoup, c’est qu’il n’utilise pas seulement les livres, mais essaye aussi de les utiliser en votre sens », lui écrit ainsi Saxl à propos de Panofsky14. Et ce dernier confie quelques mois plus tard à Warburg : « Je continue à utiliser la bibliothèque avec un grand zèle et une reconnaissance encore plus grande15 ». Quelles ambitions scientifiques cette institution unique vient-elle éveiller ou combler chez lui au début des années 1920 ?

Première visite de la Bibliothèque Warburg

  • 16 Erwin Panofsky à Aby Warburg, lettre du 9 novembre 1915, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 2 (...)
  • 17 Voir Aby Warburg à Adolph Goldschmidt, lettre du 18 novembre 1915, in : Korrespondenz, op. cit., vo (...)
  • 18 Erwin Panofsky à Aby Warburg, 27 novembre 1915, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 31. La vis (...)

8C’est fin décembre 1915 que Panofsky visite pour la première fois la KBW. Il fréquente alors le séminaire d’Adolph Goldschmidt à Berlin. À partir du tournant du siècle, ce dernier invite régulièrement Warburg aux séances de la Berliner Kunstgeschichtliche Gesellschaft pour le sortir de son isolement hambourgeois en lui faisant rencontrer ses étudiants. C’est dans ce cadre que Panofsky et Warburg font connaissance16. Afin de remercier Goldschmidt, Warburg propose en novembre 1915 de faire visiter sa bibliothèque aux étudiants berlinois. Il précise qu’il souhaite leur expliquer le sens de la bibliothèque dans un exposé avant de la leur rendre accessible pendant quelques jours17. Il s’agit non de présenter des ressources, même rares, mais de les sensibiliser à une question fondamentale. Panofsky accepte avec enthousiasme l’invitation qui comble « un vœu caressé depuis longtemps18 ».

  • 19 G. Panofsky, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig, op. cit., chapitre 3.
  • 20 Erwin Panofsky à Georg Heise, lettre du 28 mars 1962, in : Korrespondenz, op. cit., vol. V, 2011, p (...)
  • 21 Erwin Panofsky, « Le concept de Kunstwollen », in : du même, La Perspective comme forme symbolique (...)
  • 22 Erwin Panofsky à Willibald Sauerländer, lettre du 6 avril 1967, Korrespondenz, op. cit., vol. V, 20 (...)

9Lorsqu’il visite la bibliothèque, Panofsky est déjà titulaire d’un doctorat sur la théorie de l’art de Dürer, soutenu en juillet 1914 à Fribourg-en-Brisgau, sous la direction de Wilhelm Vöge. De 1910 à 1914, Panofsky a fait des études d’esthétique, de psychologie et de philosophie, puis d’histoire de l’art et d’archéologie à Fribourg, Berlin et Munich19. À Munich, il a reçu l’enseignement esthétique de Theodor Lipps. À Berlin, il s’initie à la psychologie expérimentale, en particulier aux problèmes de psychophysique, de mémoire et de perception de l’espace. Il suit également les cours de psychologie générale de Max Dessoir. Ses études d’histoire de l’art sont marquées par l’enseignement des figures majeures de l’époque telles Heinrich Wölfflin, Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, Viktor Lowinsky, Walter F. Friedländler. « Au sens strict du terme, je suis l’élève de Vöge, et au sens le plus large du terme, je suis un élève de plus ou moins tout le monde, y compris, outre Goldschmidt, de Wölfflin, Riegl, Warburg et Saxl20 ». Dès cette époque, Panofsky prend ses distances avec la théorie de l’empathie (Einfühlung) formulée par Theodor Lipps. Elle contrarie son sens historique en s’intéressant moins à l’objet d’art sur lequel porte le jugement qu’à l’impression du spectateur moderne – dont le goût est de surcroît à tort érigé en norme, dans un « amalgame d’esthétique psychologisante et d’esthétique normative21 ». Il s’éloigne aussi résolument de Wölfflin qui concentre ses analyses sur la forme des œuvres d’art visuelles, c’est-à-dire sur l’agencement des lignes, des figures, des couleurs et des ombres dans l’espace. S’il ironise plus tard sur l’audace avec laquelle il attaqua Wölfflin du haut de ses 22 ans22, le fond de la critique demeurera le même :

  • 23 Erwin Panofsky à Ludwig H. Heydenreich, lettre du 17 avril 1962, in : Korrespondenz, op. cit., vol. (...)

« […] ce qui m’a d’emblée tant dérangé chez Wölfflin – en dépit de sa grandeur – n’était pas tellement le fait que lui-même ne s’intéressait pas à l’iconographie (c’était son bon droit) que sa théorie selon laquelle “forme” et “contenu” n’avaient en fait rien du tout à faire ensemble. Ce que j’ai toujours essayé d’avoir devant les yeux (même si je n’y suis pas toujours parvenu) était l’unité de l’œuvre d’art – et en même temps l’unité, à laquelle il faut (au moins) tendre, de la transmission par l’histoire de l’art23 ».

10On peut interpréter cette tâche comme le souci de reconstituer les différentes étapes de la tradition artistique, c’est-à-dire de restituer, par l’histoire de l’art, aussi bien les évolutions formelles que celles qui affectent les contenus culturels, l’histoire de l’œil de Wölfflin ne s’intéressant, elle, qu’à la transmission des formes et à leurs modifications. Selon toute vraisemblance, Panofsky en 1915 voyait dans la bibliothèque de Warburg le moyen de contrer le formalisme en se concentrant sur l’examen du contenu de signification des œuvres d’art.

Entre Wölfflin et Warburg : l’écrit d’habilitation

  • 24 Gustav Pauli, alors directeur de la Kunsthalle, Otto Lauffer, Ernst Cassirer et Max Lenz rédigent l (...)

11Le travail d’habilitation de Panofsky, qu’il présente à Hambourg en mai 1920, peut être lu comme une tentative de concilier l’analyse formelle et l’examen des contenus spirituels des œuvres24. Jusqu’en 1933, date à laquelle il est démissionné de ses fonctions en raison de ses racines juives, sa carrière s’écrit désormais dans cette ville. Il y est assistant à partir de 1921 puis professeur à partir de 1926. L’écrit d’habilitation constitue une pièce maîtresse pour comprendre son cheminement intellectuel, d’autant qu’il incite à se dégager du préjugé selon lequel l’iconologie panofskyenne se réduirait à une méthode pour interpréter des allégories à partir de sources textuelles. Le travail est consacré aux principes stylistiques (Gestaltungsprincipien) de Michel-Ange. L’enjeu est de dégager quelles particularités formelles et spirituelles caractérisent son geste créateur.

  • 25 E. Panofsky, Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, op. cit., p. 64.
  • 26 Ibid., p. 6566.
  • 27 Ibid., p. 64.

12Afin de faire ressortir ce que le style de Michel-Ange a en propre, Panofsky montre d’abord comment il a été pris pour modèle par les artistes classiques, en particulier par Raphaël, et, inversement, comment Michel-Ange a laissé les œuvres d’autres artistes agir sur lui et comment il a transformé cet héritage. Remarquable est la virtuosité avec laquelle Panofsky retrace la manière dont un artiste emprunte, déplace, varie, inverse, modère, intensifie, combine activement les motifs proposés par un autre. Il étudie comment la position d’un bras, une vue en contre-plongée, un contrapposto, migrent et se transforment d’une sanguine à une sculpture, d’une entaille à une gravure. Ces analyses qui reposent sur des observations formelles ne font intervenir aucune référence littéraire. Elles sont néanmoins formelles et non formalistes, pourrait-on dire, car elles ne sont pas autonomisées. Par exemple, si la description des motifs michelangelesques repris par Raphaël fait abstraction du contenu, c’est parce qu’un tel rapport aux œuvres correspond à une certaine phase de la relation de Raphaël à Michel-Ange. Avant son arrivée à Rome à l’été 1508, Raphaël porte un intérêt seulement formel à Michel-Ange. Il lui reprend des éléments, qu’il modifie certes, mais dont il s’efforce de respecter l’apparence phénoménale. Ce qui l’intéresse alors, c’est « moins la signification du contenu, l’expression spirituelle essentielle de ces formes [Gestaltungen] que […] ce qui [peut] être saisi immédiatement par les sens : l’organisation du corps, le schéma du mouvement, le tracé du contour d’ensemble, bref l’unité d’une configuration concrète [einer anschaulichen Konfiguration25] ». Après 1514, c’est une influence stylistique générale qui s’exerce, Raphaël n’empruntant plus des thèmes déterminés à Michel-Ange mais accueillant son art en entier, comme si celui-ci était devenu immanent à son imagination. Dans la phase intermédiaire, qui correspond au début de la période romaine et qui culmine avec la décoration de la chambre de la Signature au Vatican, Raphaël commence à saisir l’art michelangelesque davantage du côté du contenu et de l’expression, grâce d’ailleurs à sa meilleure capacité à maîtriser l’extérieur des phénomènes. La notion warburgienne de formule du pathos, entendue comme une configuration formelle qui porte l’empreinte de la déflagration d’une énergie psychique, n’est pas mentionnée explicitement par Panofsky, mais il l’a sûrement à l’esprit quand il analyse la façon, apparemment problématique, dont Raphaël se rapporte aux œuvres de Michel-Ange dans la première période romaine. Ce qui est en jeu, c’est la capacité d’une forme à porter une force expressive – capacité que Wölfflin, justement, minore. Au début de son séjour romain, Raphaël, alors à son apogée, emprunte partiellement des configurations formelles à d’autres artistes, comme s’il était un artisan besogneux compilant des formes préexistantes. C’est ainsi que lorsqu’il se sert des inventions michelangelesques, il semble procéder par combinaison de parties corporelles isolées, de bras, de troncs, de bustes, ainsi que de positions corporelles (croisement d’une jambe, position assise). Ces emprunts partiels, soutient Panofsky, ne sont pas du tout l’effet d’une indifférence aux valeurs expressives portées par la forme. Au contraire, « lorsque l’intérêt artistique repose moins sur la pure valeur de composition de la représentation immédiatement concrète [anschaulich] que sur le contenu expressif de l’apparaître visible, il sera moins important pour l’artiste qui reprend de conserver la forme [Gestalt] dans son entier que d’exploiter les parties où le contenu expressif qu’il éprouve à chaque fois comme significatif semble se concentrer26. » Un artiste s’intéressant au contenu véhiculé par les créations formelles d’un autre artiste n’a pas besoin d’imiter ces formes dans leur entièreté, mais peut focaliser son attention sur les détails où la signification expressive s’est accumulée : retournements, flexions, gestes, position des regards. L’imitation peut se concentrer sur un détail dans lequel l’expressivité a été comme frappée d’une tension psychique marquant avec violence une forme de son sceau. La reprise de détails n’a donc pas le sens d’une mécanisation mais d’une intériorisation. Dans le cas de Raphaël, elle signifie le dépassement de l’intérêt pour la forme d’ensemble par un intérêt pour l’expression intellectuelle et spirituelle inhérente à certaines parties d’une figure. En d’autres termes, Raphaël appréhende les motifs michelangelesques « non plus comme des enrichissements de son trésor formel concret [anschaulich], mais plutôt comme des possibilités d’exprimer un contenu vécu intellectuel ou spirituel, un contenu auquel précisément seul le “motif” michelangelesque semble pouvoir satisfaire, même si [ce contenu] était bien souvent aussi éloigné du sens véritable [du motif michelangelesque] que Raphaël l’est justement de Michel-Ange27 ». Ici, c’est la propriété de la formule du pathos à être réinvestie de significations différentes voire opposées qui est implicitement évoquée.

  • 28 Ibid., p. 144146.

13Tout au long du texte, les principes stylistiques de Michel-Ange sont mis en rapport avec un certain vouloir d’art (Kunstwollen). La tension caractéristique de son œuvre sculptée entre le principe de liaison cubique et le principe de l’axe médian (déploiement central) est par exemple ramenée à un conflit entre une tendance à conférer au plan une valeur constitutive et à privilégier la forme du bloc limitée par des plans, d’une part, et une tendance à accorder à la figure une liberté plastique et motrice, à rendre compte de la structure organique du corps et de la fonctionnalité dynamique de ses mouvements, d’autre part. Le vouloir stylistique de Michel-Ange ne pouvait être comblé que par la sculpture de pierre qui lui fournit comme point de départ un ensemble de plans, un bloc régulier de surfaces limitantes qui enflamment son imagination formelle et qu’il doit détruire pour faire apparaître les produits de sa fantaisie. Ses sculptures, qui se caractérisent donc par une « poussée inhibée », sont ainsi parcourues d’une tension entre des verticales et horizontales rigides s’opposant à un contour onduleux, essentiellement convexe, ainsi qu’aux diagonales propres à une vive propension au mouvement28.

  • 29 Le chapitre 4 s’intéresse à « La conception de l’homme eu égard à sa structure psychique » (p. 197‑ (...)
  • 30 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance [1939], tra (...)
  • 31 Sur ce point, voir Gerda Panofsky, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig, op. cit., chapitre 6, p. 17 (...)

14Ce dualisme propre au style de Michel-Ange est mis en rapport avec l’interprétation très personnelle que cet artiste donne du néoplatonisme et notamment avec l’idée selon laquelle l’âme humaine serait déterminée par un conflit a priori entre tendances vitales et spirituelles29. Ces considérations, que la terminologie ultérieure qualifierait d’iconologiques en ce que les formes y sont mises en relation avec les principes sous-jacents d’une culture particularisés par un individu30, ne minorent pas l’importance des analyses consacrées aux formes, aux mouvements et à l’espace, à la technique de sculpture et à la prédilection pour le marbre. L’intérêt pour le « sens » ne vient pas diminuer l’importance de la « forme ». Les croyances de Michel-Ange sur l’âme sont en effet strictement mises en correspondance avec son œuvre sculptée, en vertu d’un « parallélisme » entre la psychologie spéculative et les beaux-arts, c’est-à-dire entre le niveau du contenu et celui de l’apparaître. L’argument « paralléliste » permet de ne pas présupposer des relations de cause à effet simplistes entre les différents domaines culturels et de préserver l’autonomie du champ de l’art (dont les productions ne sont pas causées par la religion par exemple). C’est dans cet esprit que Panofsky distingue deux types d’interprétation : psychologique et métapsychologique. Tandis que la première envisage un phénomène artistique à partir des sentiments ou intentions du créateur, la seconde le considère comme une manifestation de l’art qui se montre dans le faire de l’artiste. L’interprétation psychologique voit dans la passion de Michel-Ange pour la pierre un besoin de démolition et un délicieux sentiment de toute puissance suscité par la scultura per forza di levare qui extirpe une forme d’un bloc. L’interprétation métapsychologique, elle, en rend raison par les caractéristiques d’un style qui privilégie le plan, l’angle droit, bref la forme du bloc de pierre cristallin. En pensant la coexistence de deux niveaux d’interprétation, l’un qui explique la configuration plastique et ses variations en les mettant en rapport avec des éléments psychologiques et culturels, l’autre qui en rend raison de manière formelle, Panofsky lève donc l’unilatéralité du formalisme wölfflinien en s’ouvrant à des considérations psychologiques sur les œuvres. Le choix d’habiliter finalement à Hambourg31 et de se rapprocher de Warburg peut être interprété comme le désir de Panofsky de se donner les moyens de livrer une interprétation psychologique des œuvres en examinant comment un artiste se rapporte au complexe culturel de son temps.

  • 32 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 22 février 1922, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 112
  • 33 Aby Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare » [1912] (...)
  • 34 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 22 février 1922, op. cit.

15C’est ce que semble confirmer une lettre de février 1922 dans laquelle Panofsky reconnaît combien la bibliothèque Warburg, dont le programme effectue une synergie (Zusammenwirken) entre histoire de l’art, philosophie et religion, a étendu son horizon et facilité son travail : « c’est quelque chose de très beau d’avoir ensemble dans un laboratoire tout ce qui appartient à la connaissance d’un phénomène historique dans son entière extension32 ». Grâce à ses collections interdisciplinaires, la bibliothèque lui permet d’envisager in extenso l’ensemble des ramifications culturelles d’un phénomène, philosophiques et religieuses en particulier (Warburg avait souligné dès 1912, dans une conférence dont on considère qu’elle inaugure l’iconologie critique, la nécessité de ne pas en rester aux frontières de la discipline33). Une telle étude ne sera possible, ajoute Panofsky, « que lorsqu’on aura digéré du matériel en grande quantité, ce qui ne peut réussir que là où ce matériau est purifié et dès le départ rassemblé sub species une pensée déterminée34 ». L’organisation de la bibliothèque dont les collections sont orientées vers la résolution d’un unique problème – celui des reprises et modifications de l’héritage antique – évite au chercheur de se perdre dans une masse de documents dont n’émergerait aucun sens.

  • 35 Erwin Panofsky, Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, op. cit., introduction, p. 49- 51.

16Mais tout comme Raphaël ou Michel-Ange ne pratiquent pas une imitation servile, Panofsky aborde la bibliothèque dans un esprit qui lui est propre. Au début de son écrit d’habilitation, Panofsky remarque qu’une étude des influences bien comprise permet de dégager la spécificité d’une œuvre et ce qui en elle relève de l’individualité créatrice, un grand artiste ne se laissant influencer qu’en vertu d’une disposition immanente35. En comparant la méthode respectivement déployée par Warburg et Panofsky dans leur interprétation de Dürer, je vais essayer de montrer en quoi le second développe d’emblée une voie unique.

Psycho-histoire warburgienne et métapsychologie panofskyenne

Deux interprétations de Dürer

  • 36 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne » [1905, 1906], in : Essais florentins, op. ci (...)
  • 37 Claudia Wedepohl rappelle que Warburg mentionne pour la première fois la notion de formule du patho (...)
  • 38 Voir M. A. Hurttig, « Aby Warburgs Vortrag “Dürer und die italienische Antike” », in : M. A. Hurtti (...)

17Dans « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », Warburg montre que l’artiste de Nuremberg a compris le double visage, apollinien et dionysiaque, de l’Antiquité que les artistes italiens ont saisi dès la seconde moitié du xve siècle. Ces derniers n’ont pas trouvé dans l’Antiquité un simple répertoire formel mais aussi « une expérience authentique, revécue passionnément et intelligemment, dans l’esprit et selon la lettre de l’Antiquité païenne, et née des sombres mystères de la légende de Dionysos36 ». Ces artistes ont compris que la recherche de l’idéal et de la mesure s’y combinait à celle de « modèles de mimiques pathétiques fortement accentuées37 ». Rompant avec la théorie de Winckelmann voyant dans le classicisme antique grandeur tranquille et noble simplicité, la « psychologie du style » menée par Warburg conclut que les modèles italiens ont été d’une importance fondamentale pour la conception de l’Antiquité païenne par Dürer qui a ainsi su rendre son double visage : la calme et lucide harmonie apollinienne et l’exagération gestuelle et expressive dionysiaque. La rupture avec Winckelmann est même double puisque celui-ci affirmait, dans son Histoire de l’art de l’Antiquité de 1764, que Dürer n’avait pas eu de contact avec l’Antiquité38. Pour Warburg, de par son caractère et aussi en raison de l’environnement religieux ou plus généralement culturel dans lequel il se trouvait, Dürer a toutefois toujours opposé une résistance à l’ivresse dionysiaque de l’Antiquité et de la Renaissance italienne, et pris ses distances avec un certain maniérisme dans l’expression du mouvement.

  • 39 Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, (...)
  • 40 Ibid., voir l’introduction, p. 6 pour cette distinction.
  • 41 Ibid., p. 181.
  • 42 Ibid., p. 181‑188 sur ce dualisme dürerien.
  • 43 Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer [1943, 1945, 1948, 1953], trad. D. Le Bourg, Paris (...)

18Concernant l’interprétation panofskyenne de Dürer cette fois, son travail de thèse est consacré à « La théorie de l’art de Dürer en particulier dans son rapport à la théorie de l’art des Italiens39 ». Il est divisé en deux parties principales : la première (de loin la plus longue) envisage la doctrine artistique sous l’angle pratique, la seconde, sous l’angle théorique. Panofsky emprunte cette division à la théorie de l’art de la Renaissance qui isolait deux grands domaines séparés l’un de l’autre non par une différence relative à l’objet considéré, mais par une différence dans la façon de le considérer. Le premier donne à l’art ses problèmes (à la Renaissance, il s’agit de ceux de l’exactitude et de la beauté) ; il peut être qualifié d’esthétique. Le second domaine résout les problèmes de l’art en s’appuyant sur des disciplines auxiliaires telle la géométrie40. La doctrine de l’art envisagée d’un point de vue pratique examine d’abord les tentatives de Dürer pour résoudre le problème de l’exactitude ou adéquation, c’est-à-dire le problème de la représentation des choses telles qu’elles sont (Richtigkeitsproblem). Ses tentatives prennent la forme d’une étude de la perspective qui vise la congruence ou ressemblance entre l’image visuelle et la représentation (recherche de l’exactitude formelle) et de recherches sur l’anatomie, le mouvement et la physiognomonie (recherche de l’exactitude objective). Pour Panofsky, seul le contact avec la théorie de l’art italienne a fait prendre conscience à Dürer de la possibilité et de la nécessité d’une fondation exacte de l’art. Dans le dernier temps de son travail, l’historien cherche à livrer « le sens psychologique véritable d’une conception de l’art41 » telle qu’elle est développée par Dürer. Panofsky rappelle pour ce faire qu’il existe en gros deux types d’esthétique : l’une réaliste ou naturaliste qui représente les choses du monde comme elles sont et l’autre, idéaliste ou rationaliste, qui représente les choses selon une norme soi-disant objective. Or aussi bien la théorie pratique de l’art de Dürer que son esthétique peuvent être interprétées en partie comme réalistes, en partie comme idéalistes42. Le même artiste qui enjoignait toujours de nouveau de ne surtout pas s’écarter de la nature et de ne rien entreprendre qui dépassât l’expérience, déployait une énergie presque monomaniaque pour trouver les lois d’une beauté prouvable par un processus d’abstraction à partir de la réalité. Cette discordance ne signifie pas qu’il comprenait l’art de deux manières opposées, mais qu’il considérait que l’art lui-même contient cette opposition. Dürer, conclut Panofsky, a reconnu dans l’art le grand dualisme entre loi et réalité (Wirklichkeit) qui équivaut en fin de compte à une opposition encore plus grande et qui ne se limite pas au terrain de l’esthétique, à savoir celle entre forme et contenu. Que Dürer ait été le seul a avoir eu une pleine conscience de ce dualisme ne peut être compris qu’à partir des conditions internes et externes bien particulières de sa pensée. Celles-ci impliquent, d’une part, une prise de distance avec le style gothique de la fin du xve siècle dans les pays du Nord qui se caractérise par une curieuse association de réalisme (attention à la nature) et de maniérisme (non-subordination des détails à une idée générale : un défaut pour Dürer). D’autre part, non en dépit mais en raison de son incomparable intérêt pour la nature, Dürer s’est écarté du gothique tardif pour accueillir cette idée des artistes de la Renaissance italienne selon laquelle il est possible et nécessaire de donner des lois à la nature et, de ce fait, à l’art (les lois de la conformité et de la beauté). La doctrine de l’art de Dürer, animée qu’elle est du sentiment d’une opposition entre loi et réalité, ne peut conduire à cette joie tranquille de la Renaissance italienne qu’on observe par exemple chez Raphaël. Les traits de « la personnalité à la fois forte et non harmonieuse de cet artiste allemand jamais satisfait » seront développés dans un ouvrage ultérieur : La Vie et l’art d’Albert Dürer43.

  • 44 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », op. cit., p. 164.
  • 45 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 22 février 1922, op. cit., p. 111.

19La conclusion à laquelle parviennent Warburg puis Panofsky dans leur interprétation de Dürer s’accorde sur un point fondamental : le dualisme de sa doctrine pratique et théorique de l’art. Deux différences frappent pourtant. Premièrement, Panofsky consacre des développements longs et techniques à ces disciplines qui fascinèrent Dürer et qu’il contribua à faire progresser comme la perspective ou la théorie des proportions. Tandis que Warburg se contente de souligner « cette méditation faustienne sur la mesure [qui] a fasciné Dürer sa vie durant avec une intensité croissante44 », Panofsky examine en détail les textes « techniques » de Dürer. Cette différence d’accent ne peut être simplement expliquée par le genre des textes : un article issu d’une conférence d’un côté, une thèse de l’autre. Panofsky avait un « vieux dada » pour la théorie des proportions45, ce qui témoigne, d’un côté, d’un intérêt pour les problèmes technico-formels de l’art et, de l’autre, d’une conception non strictement allégorique de la signification visuelle – ce ne sont pas seulement des symboles qu’on peut rattacher à des textes qui produisent du sens mais une certaine façon de configurer l’espace ou de rapporter les parties d’un corps entre elles et au tout. La seconde différence d’accent que l’on peut dégager d’une lecture croisée des deux analyses de Dürer concerne la psychologie. Tandis que le dualisme de l’artiste de Nuremberg est exprimé par Warburg dans les termes pathétiques d’un combat entre Apollon et Dionysos, il est décrit par Panofsky dans ceux de l’histoire de la philosophie comme une lutte entre loi et raison ou entre d’autres oppositions conceptuelles équivalentes. La dimension existentielle est présente mais pour ainsi dire maintenue à distance et doublée d’oppositions théoriques classiques.

Le projet d’une métapsychologie de l’art

  • 46 Aby Warburg, note du 3 avril 1929, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg mit Ein (...)
  • 47 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », op. cit., p. 164.
  • 48 Gerda Panofsky souligne l’importance et la qualité de la formation néokantienne de Panofsky qui, ét (...)
  • 49 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 17 août 1917, Leo Baeck Institut, Erwin Panofsky Collection, (...)
  • 50 Loc. cit.
  • 51 Voir note 22.

20La différence entre les deux auteurs peut être précisée par une comparaison entre la « psycho-histoire » de Warburg et le projet panofskyen d’une métapsychologie de l’art. Warburg se décrit lui-même comme un « psycho-historien » dont la mission serait d’« essayer de lire la schizophrénie de l’Occident à partir de l’image (aus dem Bildhaften), par réflexe autobiographique46 ». La tension entre l’« ivresse dionysiaque » et la « lucidité apollinienne47 » est l’une des formes de cette polarité. L’idée que l’esprit humain et les productions culturelles qui en sont l’expression symptomatique sont secoués par cette tension n’est pas reprise comme telle par Panofsky. S’il utilise le vocabulaire de la psychologie, celle-ci est dénuée de pathos, et les références à Nietzsche ou à la psychanalyse sont quasiment absentes de ses réflexions. C’est plutôt une forte influence néokantienne que l’on repère dans son projet d’une métapsychologie de l’art qui applique les problèmes et méthodes de la philosophie transcendantale à la science de l’art48. En août 1917, il mentionne « [son] projet connu depuis longtemps d’une métapsychologie générale de l’art49 » qui ambitionne de remplacer les catégories habituelles de l’histoire de l’art, qui sont soit descriptives (iconographiques, formelles) soit génétiques (historiques, psychologiques) par une conceptualité à même de rendre compte des possibilités de l’art. Cette nouvelle méthode pour forger les concepts « n’a pour objet ni l’être ni le devenir mais un pouvoir-être et donc un devoir-devenir de l’art50 ». Les concepts visés ne sont ni simplement descriptifs (dès 1915, Panofsky reproche à Wölfflin de croire en leur possibilité51) ni purement historiques, c’est-à-dire en fin de compte contingents. Ils circonscrivent un ensemble de problèmes artistiques déductibles a priori dont chaque œuvre d’art constitue comme une solution ou une tentative de solution a posteriori. Cette méthode présente l’avantage de dépasser l’unilatéralité du formalisme qui n’envisage que la configuration visuelle des choses, et de rompre avec une approche imitative (dualiste) de l’œuvre d’art qui juge des styles selon leur plus ou moins grande adéquation à un objet. Elle laisse aussi une place à la question de la valeur ou du jugement artistiques en considérant que la façon dont les œuvres résolvent à différentes époques les problèmes fondamentaux de l’art présuppose « une disposition particulière du spectateur » dont les différentes manifestations se laissent ordonner dans une histoire dotée d’une certaine cohérence – esquisse d’une histoire du goût. Enfin, elle ouvre au problème de la signification culturelle des œuvres (qualifié dans cette lettre de « problème art-monde »).

  • 52 Erwin Panofsky, « Sur la relation entre l’histoire de l’art et la théorie de l’art. Contribution au (...)

21Ce projet fait l’objet de plus amples développements dans un article de 1924 « Sur la relation entre l’histoire de l’art et la théorie de l’art. Contribution au débat sur la possibilité de “concepts fondamentaux de la science de l’art52” ». Panofsky propose d’y déduire l’ensemble des problèmes artistiques à partir d’un problème originel posé a priori, celui entre forme et plénitude [Fülle]. Ce problème est premier puisque toute œuvre d’art donne forme à la sensibilité. L’antithèse ontologique entre plénitude et forme se traduit, sur le plan méthodologique, par une antithèse entre temps (compris comme plénitude, continuum) et espace (compris comme imposition d’un ordre), étant entendu qu’espace et temps sont les deux formes a priori de la sensibilité par lesquelles nous appréhendons les phénomènes. L’action réciproque entre le temps et espace qui produit, à un extrême, un art haptique (primat des valeurs de fusion) et, à l’autre, un art optique (primat des valeurs de division), peut être spécifiée en problèmes particuliers qui, dans le cas des arts visuels, concernent : les valeurs élémentaires (l’opposition entre espace ouvert et corps), les valeurs de figuration (l’opposition entre profondeur et surface) et les valeurs de composition (l’opposition entre interpénétration et juxtaposition). Ces problèmes peuvent à leur tour être spécifiés. Ces textes théoriques sur la formation de concepts fondamentaux de la science de l’art (Kunstwissenschaft) s’accompagnent de mises en œuvre pratiques. La tension typique de la sculpture de Michel-Ange entre le principe de liaison cubique et celui de l’axe central en est un exemple ; il met en jeu l’articulation du plan et de la profondeur.

  • 53 Erwin Panofsky à Hermann Beenken, lettre du 20 mars 1925, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p.  (...)

22Dans une lettre de 1925, Panofsky rappelle que la déduction des catégories fondamentales ne suffit pas dans l’examen des œuvres d’art, et qu’il convient également d’interpréter la vision du monde qui s’exprime dans les phénomènes artistiques que de tels concepts systématiquement déduits permettent de décrire. Cette exigence est toutefois balancée par le fait que Panofsky a une conscience aiguë de la spécificité de l’œuvre d’art et de la discipline historique qui l’étudie. La mise en relation des problèmes artistiques avec un contexte intellectuel fait nécessairement pénétrer l’historien de l’art dans « une région de concepts, qui n’est plus spécifique à notre science mais au sein de laquelle elle rencontre ses disciplines sœurs ». En suggérant que cette interdisciplinarité, non seulement permise mais nécessaire, ne doit pas pour autant faire oublier que ce qui est en jeu, pour l’historien de l’art, c’est de limiter et donc aussi de garantir son « propre domaine53 », Panofsky effectue un petit pas de côté par rapport à Warburg en mettant l’accent moins sur le contenu psychologique, culturellement changeant, de l’œuvre d’art que sur sa dimension spécifiquement artistique. Si l’interprétation de l’œuvre d’art doit s’ouvrir sur la science de la culture inaugurée par Warburg, elle ne doit néanmoins pas s’y absorber.

  • 54 En voici quelques exemples : dans une lettre à Warburg du 16 mars 1920 (Korrespondenz, op. cit., vo (...)
  • 55 Erwin Panofsky, « A. Warburg (nécrologie) », traduit dans le présent numéro par A. Rieber.
  • 56 Erwin Panofsky à Eric M. Warburg, lettre du 10 mai 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p. (...)

23Pour conclure sur les rapports entre Panofsky et Warburg dans les années hambourgeoises, on peut dire que Panofsky est un membre actif du laboratoire warburgien dans les années 1920 et, inversement, que Warburg est parfaitement au courant de ses travaux à partir de la fin des années 191054. Mais comme Panofsky l’écrit de manière émouvante dans sa nécrologie de Warburg, celui-ci « n’a jamais voulu des serviteurs pour sa personne, mais seulement une équipe pour son bateau de Colomb55 ». De 1915 à 1929, Panofsky donc participe fidèlement aux missions de la KBW tout en s’efforçant de déployer une méthode de description et d’interprétation des œuvres d’art qui lui est propre. Notre lecture est que pour mener ce projet, il synthétise de manière inédite le formalisme de Wölfflin avec le nouveau champ de recherche, iconologique, dont il n’a cessé de considérer qu’il a été ouvert par Warburg56.

Épilogue : Le navire de Colomb arrive en Amérique

  • 57 Erwin Panofsky à Gertrud Bing, lettre du 24 janvier 1932, in : E. Panofsky, Korrespondenz, op. cit.(...)

« En tous cas, l’Amérique entière sait désormais ce qui se joue chez nous […] ».
(Erwin Panofsky à Gertrud Bing, 24 janvier 193257)

  • 58 Voir Erwin Panofsky à Fritz Saxl, lettre du 26 novembre 1931, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, (...)
  • 59 C’est en ces termes que dans sa lettre à Saxl du 5 décembre 1931 (Korrespondenz, op. cit., vol. I, (...)
  • 60 En atteste par exemple la lettre d’Erwin Panofsky à Fritz Saxl du 21 octobre 1931, in : Korresponde (...)
  • 61 Voir l’échange de télégrammes entre Saxl et Panofsky les 25 et 28 avril 1941, in : Korrespondenz, o (...)
  • 62 Voir notamment la lettre d’Erwin Panofsky à Frank Aydelotte du 29 mai 1941 (Korrespondenz, op. cit.(...)
  • 63 Lettre d’Erwin Panofsky à Gertrud Bing, 17 juin 1948, in : Korrespondenz, vol. II, op. cit., p. 950 (...)
  • 64 Erwin Panofsky à Gertrud Bing, lettre du 17 juin 1948, in : Korrespondenz, op. cit., vol. II, p. 95 (...)
  • 65 Erwin Panofsky à Henri Frankfort, lettre du 2 avril 1952, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p (...)

24Le rôle de Panofsky pour l’Institut Warburg mériterait d’être étudié après la mort de son fondateur. À partir de 1931, Panofsky développe des contacts aux États-Unis avant de s’y installer en 1933. Il est chargé par Max Warburg d’y servir les intérêts de la bibliothèque58 et, pour « des raisons de propagande59 », de convaincre les Warburg américains en particulier de son importance. Il y va de la pérennité de l’Institut après la mort d’Aby. Panofsky prend part à la (sur)vie institutionnelle de la bibliothèque transférée à Londres en 1933. Il favorise par exemple un échange de catalogues entre Princeton et la KBW60 – l’existence d’une copie du catalogue s’avérera précieuse après la destruction de l’original dans un incendie en avril 194161. Il prend part aux négociations sur un éventuel transfert de la bibliothèque à New York qui s’étendent de la fin 1934 à septembre 1936, puis reprennent au printemps 1943. Il lève aussi des collectes pendant la guerre62. En juin 1948, après la mort de Saxl, le Committee of Management of the Warburg Institute lui propose de prendre la direction de l’Institut, « ce qui est, peut-être, la décision la plus difficile de [s]a vie63 ». Malgré son refus, il se considère comme l’un de ceux qui essayent de maintenir ce qu’on peut appeler la « tradition hambourgeoise64 ». Et, en réponse au télégramme envoyé par toute l’équipe du Warburg à l’occasion de ses 60 ans, il écrira encore : « je n’oublierai jamais ma dette envers Warburg, Saxl et tous ceux qui sont les gardiens fidèles de leur héritage65 ».

  • 66 Erwin Panofsky à William M. Ivins Jr, lettre du 14 mars 1932, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, (...)
  • 67 Erwin Panofsky à William Heckscher, lettre du 23 novembre 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol.  (...)
  • 68 Erwin Panofsky à Wolfgang Schöne, lettre du 13 janvier 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III (...)
  • 69 Erwin Panofsky à Vaun Gillmor, lettre du 27 mai 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p. 76 (...)

25D’un point de vue scientifique, Panofsky aux États-Unis a le souci de ne pas s’attribuer l’invention ou l’exclusivité de méthodes de travail propres à « une tradition scientifique » comprenant entre autres Wilhelm Vöge et Aby Warburg. Il comprend son rôle comme celui d’un « simple messager ou représentant de cette tradition66 ». Vingt ans plus tard, il ne s’exprimera pas autrement en déclarant n’avoir en fin de compte accompli qu’un « travail de missionnaire67 ». À cette tradition il ne s’identifie néanmoins pas sans réserve. Son projet, même si, de son propre aveu, il n’y est peut-être pas entièrement parvenu, a toujours été de concilier l’analyse formelle défendue par Riegl et Wölfflin avec l’interprétation du contenu menée par Warburg. Lui-même se considère comme l’un des partisans (« followers ») de Warburg dont la méthode a été une protestation nécessaire contre la minoration des facteurs iconographiques et iconologiques en vigueur au début du xxe siècle. Néanmoins, analysera Panofsky avec le recul d’un homme de plus de 60 ans, cette méthode est naturellement allée trop loin dans la direction opposée, négligeant les « valeurs purement esthétiques », c’est-à-dire les valeurs de forme. « Nous avons toujours considéré qu’il est souhaitable de fusionner les deux approches méthodologiques ; mais il est probable que nous étions trop proches de Warburg et trop préoccupés par ce qui semblait alors un “nouveau royaume” pour tenter nous-mêmes cette fusion68 ». Le projet d’une métapsychologie de l’art doit être compris comme l’une de ces tentatives ; il rappelle, contre une compréhension parfois caricaturale de l’iconologie – y compris par les élèves de Panofsky ! – comme interprétation de l’image à partir des textes que le fil conducteur de ses recherches a bien plutôt été de montrer l’unité du fond et de la forme dans l’œuvre de l’art69.

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Notes

1 Erwin Panofsky à Hans Kauffmann, lettre du 6 janvier 1958, in : Erwin Panofsky, Korrespondenz, éd. Dieter Wuttke, 2001‑2011, 5 volumes, Leipzig, Otto Harrassowitz, ici volume IV, p. 195.

2 Erwin Panofsky à William M. Ivins Jr., lettre du 14 mars 1932, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 486. Sauf mention contraire, c’est nous qui traduisons.

3 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925, in : Erwin Panofsky, Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 181.

4 Voir la biographie par Gerda Panofsky, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig und seine jüdischen Wurzeln [Erwin Panofsky de dix à trente ans et ses racines juives], Veröffentlichung des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, vol. 41, Passau, Dietmar Klinger Verlag, 2017 ; ainsi que le texte d’habilitation dont le tapuscrit a été retrouvé en 2012 seulement et édité avec soin par Gerda Panofsky : Erwin Panofsky, Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels, Gerda Panofsky (éd.), Berlin, De Gruyter, 2014. Ces deux publications récentes affinent le regard porté jusqu’à présent sur Panofsky.

5 E. Panofsky, Korrespondenz, op. cit., vol. I., p. 181. « Bedeutung » a ici le double sens de « -signification » et d’« importance ».

6 Voir le Fakultätsgutachten du 16 novembre 1925 décrivant le poste. Il est en partie cité par Dieter Wuttke dans Erwin Panofsky, Korrespondenz, op. cit., vol. I, note 1, p. 183‑184.

7 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925, in : Korrespondenz, op. cit, vol. I, p. 181. Otto Lauffer dirigeait le Musée d’Histoire de Hambourg.

8 Voir Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, trad. par Sacha Zilberfarb, avec un essai de Roland Recht, Paris, L’Écarquillé – INHA, 2012, p. 66.

9 Voir Erwin Panofsky, « Dürers Melencolia I. Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung » [La Melencolia I de Dürer. Une étude historique des sources et des types], Hambourg, Studien der KBW, 1923 ; Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, trad. H. Joly, Paris, Gallimard, 1983 ; « La perspective comme forme symbolique », in : E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique et autres essais, trad. sous la direction de Guy Ballangé, Paris, Éditions de Minuit, 1975 (à l’époque de la lettre, le texte est sous presse) ; « Die Treppe der Libreria di S. Lorenzo: Bermerkungen zu einer unveröffentlichen Skizze Michelangelos » [Les escaliers de la Libreria di S. Lorzenzo : Remarques sur une esquisse inédite de Michel-Ange], Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1922, vol. XV, No 10/12, p. 262‑274.

10 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 181.

11 Aby Warburg à Fritz Saxl, lettre du 17 octobre 1929, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, cité en note p. 325.

12 Erwin Panofsky à Alfred Weber, lettre du 11 octobre 1929, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 331‑332 dans laquelle il livre son analyse de cet épisode. Parmi les motifs de son refus figurent « un sentiment de responsabilité envers une “école” en construction (si je peux l’appeler de la sorte) » et « la camaraderie fidèle, des années durant, avec Cassirer, Warburg, Pauli et d’autres ».

13 Erwin Panofsky à Walter Merck, lettre du 28 mars 1957, in : Korrespondenz, op. cit., vol. IV, citée en note p. 79.

14 Fritz Saxl à Aby Warburg, lettre du 23 novembre 1920, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, citée en note p. 101. Il l’informe dans cette même lettre que Panofsky a déjà un étudiant qui veut devenir son doctorant… Edgar Wind.

15 Erwin Panofsky et Fritz Saxl à Aby Warburg, lettre du 30 juin 1921, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 100.

16 Erwin Panofsky à Aby Warburg, lettre du 9 novembre 1915, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 28‑29 ainsi que le commentaire de Dieter Wuttke. Il s’agit de la première mention, dans la correspondance, d’un échange entre Panofsky et Warburg. Le premier écrit au second pour lui donner une indication bibliographique.

17 Voir Aby Warburg à Adolph Goldschmidt, lettre du 18 novembre 1915, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 29‑30.

18 Erwin Panofsky à Aby Warburg, 27 novembre 1915, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 31. La visite donne aussi à Panofsky l’occasion de rencontrer Gustav Pauli, directeur de la Kunsthalle de Hambourg depuis 1914, et trois étudiants hambourgeois en histoire de l’art parmi lesquels Fritz Saxl qui allait devenir l’un des plus proches collègues et amis de Panofsky.

19 G. Panofsky, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig, op. cit., chapitre 3.

20 Erwin Panofsky à Georg Heise, lettre du 28 mars 1962, in : Korrespondenz, op. cit., vol. V, 2011, p. 181. Avec Riegl, mort en 1905, le contact est bien sûr indirect : « I still remember with what enthusiasm we read his works when we were students under Wölfflin and Goldschmidt » (Erwin Panofsky à Richard Krautheimer, lettre du 13 avril 1967, in : Korrespondenz, op. cit., vol. V, p. 999).

21 Erwin Panofsky, « Le concept de Kunstwollen », in : du même, La Perspective comme forme symbolique et autres essais, op. cit. p. 208.

22 Erwin Panofsky à Willibald Sauerländer, lettre du 6 avril 1967, Korrespondenz, op. cit., vol. V, 2011, p. 995 : « Wölfflin whom I had the cheek to attack when I was twenty-two years old but always, I hope, with real respect and three genuflections ». Il fait référence à son article de 1915 dans lequel il soutient que la description formelle la plus élémentaire (l’identification d’une pierre ou d’un homme en tant que tels) requiert déjà un degré minimal d’interprétation, car « le rapport de l’œil au monde » est en réalité « le rapport de l’âme au monde de l’œil » (E. Panofsky, « Le problème du style dans les arts plastiques » [1915] in : La Perspective comme forme symbolique et autres essais, op. cit., p. 183‑196, ici p. 188).

23 Erwin Panofsky à Ludwig H. Heydenreich, lettre du 17 avril 1962, in : Korrespondenz, op. cit., vol. V, p. 212.

24 Gustav Pauli, alors directeur de la Kunsthalle, Otto Lauffer, Ernst Cassirer et Max Lenz rédigent le rapport.

25 E. Panofsky, Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, op. cit., p. 64.

26 Ibid., p. 6566.

27 Ibid., p. 64.

28 Ibid., p. 144146.

29 Le chapitre 4 s’intéresse à « La conception de l’homme eu égard à sa structure psychique » (p. 197‑243).

30 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance [1939], trad. C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, introduction, p. 20.

31 Sur ce point, voir Gerda Panofsky, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig, op. cit., chapitre 6, p. 173.

32 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 22 février 1922, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 112.

33 Aby Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare » [1912], in : A. Warburg, Essais florentins et autres textes, trad. S. Muller, Paris, Klincksieck, 1990, p. 197‑220. Warburg a fait parvenir cet article à Panofsky. Voir Erwin Panofsky à Aby Warburg, lettre du 17 mai 1924, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 142 où il le remercie pour cet envoi.

34 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 22 février 1922, op. cit.

35 Erwin Panofsky, Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, op. cit., introduction, p. 49- 51.

36 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne » [1905, 1906], in : Essais florentins, op. cit., p. 159‑166 pour l’ensemble des citations de Warburg de ce paragraphe.

37 Claudia Wedepohl rappelle que Warburg mentionne pour la première fois la notion de formule du pathos en public à l’occasion de sa conférence sur Dürer. Voir Claudia Wedepohl, « Von der “Pathosformel” zum “Gebärdensprachatlas”. Dürers Tod des Orpheus und Warburgs Arbeit an einer ausdruckstheoretisch begründeten Kulturgeschichte », in : M. A. Hurttig avec la collaboration de Thomas Ketelsen (éd.), Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2012, p. 33.

38 Voir M. A. Hurttig, « Aby Warburgs Vortrag “Dürer und die italienische Antike” », in : M. A. Hurttig (éd.), Die entfesselte Antike, op. cit., p. 26 qui met judicieusement la conférence de Warburg en parallèle avec le passage suivant de J. J. Winckelmann, Histoire de l’art de l’Antiquité, trad. Dominique Tassel, Paris, Le Livre de Poche, 2005, livre I, chapitre 1, p. 98 : « […] Holbein et Albrecht Dürer, pères de l’art en Allemagne, ont montré un talent remarquable dans la matière et, s’ils avaient pu étudier les œuvres des Anciens comme l’ont fait Raphaël, Corrège et Titien, ils seraient devenus aussi grands qu’eux et les auraient peut-être même surpassés ».

39 Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, Berlin, Georg Reimer, 1915. Panofsky a obtenu en 1913 le Prix Grimm pour un travail sur ce thème.

40 Ibid., voir l’introduction, p. 6 pour cette distinction.

41 Ibid., p. 181.

42 Ibid., p. 181‑188 sur ce dualisme dürerien.

43 Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer [1943, 1945, 1948, 1953], trad. D. Le Bourg, Paris, Hazan, 1987.

44 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », op. cit., p. 164.

45 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 22 février 1922, op. cit., p. 111.

46 Aby Warburg, note du 3 avril 1929, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg mit Einträgen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, in : A. Warburg, Gesammte Schriften, vol. 7, éd. Karen Michels et Charlotte Schoell-Glass, Berlin, Akademie Verlag, 2001, p. 429.

47 Aby Warburg, « Albert Dürer et l’Antiquité italienne », op. cit., p. 164.

48 Gerda Panofsky souligne l’importance et la qualité de la formation néokantienne de Panofsky qui, étudiant, écouta à Berlin les cours d’Ernst Cassirer sur la théorie de la connaissance (1912), ceux d’Alois Riehl (successeur de Wilhelm Dilthey à Berlin) sur Kant (1912, 1913‑1914), ceux de Benno Erdmann (1913) qui dirigeait alors l’édition des œuvres complètes de Kant par l’Académie des sciences prussienne et, à Fribourg, ceux de Rickert (1914). Voir Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig, op. cit., p. 100106.

49 Erwin Panofsky à Kurt Badt, lettre du 17 août 1917, Leo Baeck Institut, Erwin Panofsky Collection, 1/10, cité par Gerda Panofsky, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreißig, op. cit., p. 172.

50 Loc. cit.

51 Voir note 22.

52 Erwin Panofsky, « Sur la relation entre l’histoire de l’art et la théorie de l’art. Contribution au débat sur la possibilité de “concepts fondamentaux de la science de l’art” » [1924], trad. Pierre Rusch, Trivium, 6‑2010 [En ligne], mis en ligne le 5 mai 2010. URL : http://trivium.revues.org/index3641.html.

53 Erwin Panofsky à Hermann Beenken, lettre du 20 mars 1925, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 167.

54 En voici quelques exemples : dans une lettre à Warburg du 16 mars 1920 (Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 70‑71), Panofsky envoie le résumé d’un exposé qu’il a tenu le 9 mai 1919 devant la Berliner Kunstgeschichtliche Gesellschaft (Société Berlinoise d’Histoire de l’Art), car, écrit-il, il se rattache en quelque manière aux recherches de Warburg. Il ajoute qu’il espère lui envoyer bientôt son article sur « La Scala Regia au Vatican et la conception de l’art du Bernin » [« Die Scala Regia im Vatikan und die Kunstanschauungen Berninis »] qui paraîtra dans le Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, 1919, XL, (40) p. 241‑278. Saxl tient Warburg au courant des travaux de Panofsky, entre autres exemples, dans une lettre du 8 janvier 1921 dans laquelle il fait un compte-rendu enthousiaste d’une conférence de Panofsky sur Spinoza et Rembrandt, tout en rappelant que Warburg lui a jadis donné un article de Coppier sur ce thème, qu’il a transmis à Panofsky. Ce dernier en a donc pris connaissance « indirectement par vous » (voir Erwin Panofsky, Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 94, note 3 par D. Wuttke). Remarquable est aussi la longue lettre du 23 et 25 mars 1922 à Warburg dans laquelle Saxl fait état du succès de la conférence que Panofsky a donnée sur la mélancolie de Dürer début mars, devant la Religionswissenschaftliche Gesellschaft à Hambourg. Il écrit : « Ce qui fut particulièrement plaisant, c’est la façon dont, à la fin, Meinhoff, le président, se leva et ne remercia pas Panofsky, mais vous, car il avait justement le sentiment, que tout ce qui avait été exploré, c’est bien à vous qu’il faut pour l’essentiel en être redevable » (E. Panofsky, Korrespondenz, op. cit., p. 110‑111, note 3 de Dieter Wuttke). On retrouve de tels échanges ultérieurement, à l’occasion des voyages de Warburg. Voir la lettre du 20 octobre 1927 dans laquelle Saxl informe Warburg, alors à Florence, de la conférence de Panofsky sur « L’Antiquité dans le gothique du Nord », tenue à Göttingen le 28 septembre 1927. Elle « a fait sensation » (E. Panofsky, Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 207, note 3 de D. Wuttke).

55 Erwin Panofsky, « A. Warburg (nécrologie) », traduit dans le présent numéro par A. Rieber.

56 Erwin Panofsky à Eric M. Warburg, lettre du 10 mai 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p. 747 sur la nouveauté de l’approche de son frère Aby : « When Aby Warburg appeared on the scene […] What was largely neglected at the time was the contextual significance of works of art ».

57 Erwin Panofsky à Gertrud Bing, lettre du 24 janvier 1932, in : E. Panofsky, Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 476‑477.

58 Voir Erwin Panofsky à Fritz Saxl, lettre du 26 novembre 1931, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 429 : « Vous savez que M.<ax> Warburg m’avait chargé d’éveiller ici l’intérêt pour le travail de la B.<ibliothèque> W.<arburg>, ce que j’aurais fait de toute façon ».

59 C’est en ces termes que dans sa lettre à Saxl du 5 décembre 1931 (Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 437), Panofsky explique sa participation à des soirées organisées par les Rockefeller : « les frères Warburg sont invités, pour se laisser convaincre de la reconnaissance dont jouit leur bibliothèque par des gens encore plus riches et considérablement plus chrétiens. » (Pour cet avis sarcastique, voir sa lettre à Fritz Saxl en date du 26 novembre 1931, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 430).

60 En atteste par exemple la lettre d’Erwin Panofsky à Fritz Saxl du 21 octobre 1931, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 404‑406.

61 Voir l’échange de télégrammes entre Saxl et Panofsky les 25 et 28 avril 1941, in : Korrespondenz, op. cit., vol. II, p. 295 et p. 297.

62 Voir notamment la lettre d’Erwin Panofsky à Frank Aydelotte du 29 mai 1941 (Korrespondenz, op. cit., vol. II, p. 300) dans laquelle il fait état de la mauvaise situation financière de l’Institut Warburg qui souffre notamment de l’augmentation du prix du papier et de l’impression.

63 Lettre d’Erwin Panofsky à Gertrud Bing, 17 juin 1948, in : Korrespondenz, vol. II, op. cit., p. 950. Le Committee a prié Bing d’ajouter une lettre plus personnelle pour soutenir la proposition faite par Purdie à Panofsky. Cette lettre témoigne de la façon dont Panofsky était perçu par les anciens collègues et amis hambourgeois. Voir la lettre de G. Bing à E. Panofsky du 8 juin 1948 Korrespondenz, op. cit., vol. II, p. 943944 : « For us the case is very simple. You are the only person alive whose name as a scholar would add a completely harmonious note to those of Warburg and Saxl. (Please do not think I am biased <partiale> in believing this to be a compliment.) Not only that – even if we could think of another man of equal stature, there is no-one who would be able to carry on the tradition for which the Institute stands as well as you, because you have for many years helped to build it up. If you came back to us it would be like a return home; yet it would not be the home which you left in 1933 ».

64 Erwin Panofsky à Gertrud Bing, lettre du 17 juin 1948, in : Korrespondenz, op. cit., vol. II, p. 950 : « I do consider myself as one of those who try to maintain what may be called the “Hamburg tradition” ».

65 Erwin Panofsky à Henri Frankfort, lettre du 2 avril 1952, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p. 309.

66 Erwin Panofsky à William M. Ivins Jr, lettre du 14 mars 1932, in : Korrespondenz, op. cit., vol. I, p. 486.

67 Erwin Panofsky à William Heckscher, lettre du 23 novembre 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p. 860.

68 Erwin Panofsky à Wolfgang Schöne, lettre du 13 janvier 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p. 656.

69 Erwin Panofsky à Vaun Gillmor, lettre du 27 mai 1955, in : Korrespondenz, op. cit., vol. III, p. 767 dans laquelle il envoie une courte notice biographique à l’occasion de la parution de The Pandora Box. La notice est concise, et les points retenus instructifs. Panofsky écrit : « that my general intention as an art historian has been to synthetize, as far as possible, an iconographical approach with the analysis of pure form; and that I was always very much interested in the survival of the classical, particularly mythological, motifs in mediaeval and Renaissance art ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Audrey Rieber, « Le projet d’une métapsychologie de l’art. Panofsky à la Bibliothèque Warburg : 1915‑1933 »Revue germanique internationale, 28 | 2018, 51-67.

Référence électronique

Audrey Rieber, « Le projet d’une métapsychologie de l’art. Panofsky à la Bibliothèque Warburg : 1915‑1933 »Revue germanique internationale [En ligne], 28 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 03 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1917 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1917

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Auteur

Audrey Rieber

Maître de conférences en philosophie, ENS de Lyon

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