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Détails et hypothèses : Edgar Wind, Aby Warburg et L’École d’Athènes de Raphaël

Giovanna Targia
p. 69-86

Résumés

Cette contribution se propose d’approfondir un travail sur les sources philosophiques de l’École d’Athènes de Raphaël auquel Edgar Wind a consacré plus de trente ans. Inachevée et non publiée, l’étude de Wind, conservée aujourd’hui dans le legs de manuscrits de la bibliothèque bodléienne d’Oxford, conduit à reconsidérer à la fois son parcours et ses intérêts au regard de la communauté de chercheurs réunis autour de la Bibliothèque fondée par Aby Warburg. Dans le contexte d’une analyse consacrée à la KBW et à l’Institut Warburg « comme laboratoire », on se demandera plus spécifiquement en quoi ce texte est un résultat caractéristique de la méthode fondée par Warburg ou, plutôt, comment cette méthode, considérée à travers le prisme des pages de Wind, prend un caractère déterminé et autonome. Nous pourrons observer comment, au-delà d’une communauté concernant l’« analyse iconologique des sources » qui prend le détail comme point de départ, un écart essentiel se dessine entre Warburg et Wind quant aux questions et aux hypothèses de recherche qui les ont guidés. Cet article fournit par ailleurs une analyse inédite de l’argumentation de Wind sur l’École d’Athènes, et une comparaison avec des remarques de Warburg sur le même thème, qui permet de révéler leurs continuités et discontinuités à l’épreuve d’un objet macroscopique excessivement examiné par l’histoire et la critique d’art.

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Texte intégral

  • 1 Cette longue étude, que Wind ne publia jamais, est constituée d’un tapuscrit intitulé « main draft  (...)
  • 2 Edgar Wind, Art and Anarchy, Londres, Faber & Faber, 1963, p. 62‑63 et 158, note 112 ; traduction f (...)

1Edgard Wind consacra une longue étude, conservée dans son legs à la Bodleian Library d’Oxford, à la fresque de Raphaël connue sous le nom de L’École d’Athènes, qui se trouve dans la Chambre de la Signature du palais du Vatican1. Ce texte, qui connut différentes phases d’élaboration et resta inachevé à la mort de l’auteur, illustre le très long travail de Wind sur les « sources philosophiques » de L’École d’Athènes, mentionnées au début des années 1960 dans une note de Art and Anarchy2.

  • 3 Les premières présentations eurent lieu dans le cadre des Lectures londoniennes du Warburg Institut (...)
  • 4 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 63 et 158 note 112 (trad. franç., p. 89 et 180, note 113) (...)

2Son interprétation, qu’il présenta à plusieurs reprises lors de conférences publiques en Angleterre et aux États-Unis3, est en réalité plus complexe que la courte allusion dans Art and Anarchy pourrait le laisser imaginer. En ces occasions, résumant ses recherches, Wind affirmait dans les grandes lignes que L’École d’Athènes représente la doctrine définie par Jean Pic de la Mirandole comme Concordantia Platonis et Aristotelis : une doctrine « absconse, peut-être même absurde » – relevait Wind, non sans humour – qui, néanmoins, fournissait « la clef du cycle entier des fresques de la Stanza della Segnatura4 ». Son interprétation embrassait donc les peintures de la Chambre de la Signature dans son ensemble, sans se limiter à la seule fresque du mur ouest ; par ailleurs, dans cette sorte de résolution anticipée, Wind ne révélait qu’un aspect de son raisonnement, lequel se déroule et s’articule en fait sur plusieurs niveaux, de manière – presque littéralement – contrapuntique.

  • 5 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit, p. 63 ; trad. franç., p. 88.
  • 6 Ibid ; trad. franç., p. 89.

3Dans sa reconstruction du contexte de L’École d’Athènes, Wind met en résonance des registres éloignés mais convergents : l’imagination mathématique et l’histoire de la circulation du livre et de l’instruction à la Renaissance, la magia naturalis, les controverses littéraires et la théorie des intervalles musicaux, l’épigraphie et la fascination de la Renaissance pour les hiéroglyphes et les emblèmes, la doxographie antique et l’analyse de l’éthique aristotélicienne, les biographies des érudits humanistes et les conceptions cosmologiques à l’aube de la révolution copernicienne. Chacune de ces orientations participe à l’effet d’ensemble et guide le regard dans les différentes sections de la fresque de Raphaël. Mais comment – telle est la question sous-jacente à toute l’étude de Wind – Raphaël réussit-il à rendre convaincant un sujet qui, entre les mains de n’importe quel autre artiste moins talentueux, se serait révélé un « sujet absolument impossible à peindre5 » ? Wind semble envisager les stratégies de composition comme des pauses et des liaisons, des symétries et des « accents, des modulations et des correspondances visuels qui seraient restés inaperçus de qui n’a pas compris le fond du problème6 ». Cette conviction, qui oriente les lectures de l’interprète vers des directions souvent inattendues, forme en soi une déclaration de méthode et constitue, ainsi que nous essaierons de le montrer, l’une des traces les plus limpides de l’influence durable de la fréquentation par Wind de la communauté de chercheurs réunie à Hambourg autour d’Aby Warburg.

4Avec sa critique implicite des lectures découlant de la théorie de la pure visibilité, ce travail de Wind peut être considéré à la fois comme un éloquent essai méthodique, une recherche ouverte et inépuisée sur les sources de l’art italien de la Renaissance et, aspect non négligeable, comme une déclaration en faveur d’une politique culturelle précise.

  • 7 Cf. Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo, op. cit.
  • 8 Il est impossible dans le cadre de cet article de parcourir de nouveau la longue histoire des inter (...)
  • 9 Voir Bernhard Buschendorf, « Auf dem Weg nach England. Edgar Wind und die Emigration der Bibliothek (...)

5Wind travailla durant trois décennies au moins sur Raphaël, tout en poursuivant en parallèle son enquête sur les sources de Michel-Ange, auxquelles il consacra plusieurs contributions dans des revues et des volumes collectifs, avec le projet de les reprendre dans un livre, qui ne vit pas le jour non plus7. Loin d’être arbitraire ou ingénu8, le choix de Wind de se confronter à des thèmes fondamentaux des études sur la Renaissance et, plus encore, à quelques-uns de ses chefs-d’œuvre majeurs continuellement soumis aux interprétations des historiens et des amateurs d’art, plonge ses racines au milieu des années 1930, période historique et personnelle agitée : à cette époque, Wind, qui avait obtenu depuis quelques années l’habilitation à l’enseignement, fut l’un des protagonistes de l’émigration et de la reconstruction de la Bibliothèque et Institut de recherche fondés par Aby Warburg9.

6De manière générale, il faudra donc discuter la façon dont la longue gestation du texte joua sur les intentions et les partis pris de l’auteur. Et il faudra en particulier se demander en quoi cette étude est un produit caractéristique de la méthode fondée par Warburg ou, plutôt, interroger la déclinaison très particulière de cette méthode à la lumière du cas concret formé par l’étude de Wind. Dans les pages qui suivent, je mettrai donc en regard une première analyse de l’argumentation de Wind sur L’École d’Athènes avec quelques témoignages de la réflexion de Warburg sur le même thème, afin de faire émerger les ruptures et les continuités à l’épreuve de cet objet macroscopique très étudié par l’histoire et la critique d’art.

À partir des détails : grilles de lecture de l’École d’Athènes selon Edgar Wind

  • 10 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [1].
  • 11 Cf. Raymond Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition during the Middle Ages: Outlines of (...)
  • 12 Jacopo Sadoleto, De liberis recte instituendis [1530], in : Jacobi Sadoleti Cardinalis et Episcopi (...)
  • 13 Rapportée par l’humaniste Gaspare da Verona, cette anecdote raconte qu’un cardinal de la cour papal (...)

7Le texte du manuscrit de Wind conservé à Oxford s’ouvre sur une observation concernant deux détails de la fresque : les titres des deux livres, le Timée et l’Éthique, que Platon et Aristote tiennent respectivement à la main. Selon un procédé habituel chez Wind, l’analyse commence par la constatation d’une anomalie : « To the prosaic spectator they [the words Timeo and Etica] may indicate little more than that Plato and Aristotle are the bearers of these books. But the more speculative observer, for whom the School of Athens was designed, could not but wonder why of all the works of Plato and Aristotle these two had been selected as representative10 ». Un regard rapide sur l’histoire de la réception des œuvres platonicienne et aristotélicienne prouve qu’il s’agit bien d’une anomalie. Une recherche sur la transmission et la diffusion du Timée platonicien, d’une part, et des œuvres morales d’Aristote, d’autre part, révèle en effet que durant la période où Raphaël peignait la fresque de la Chambre de la Signature, le choix de ces deux ouvrages comme titres les plus représentatifs de leur philosophie respective n’avait rien d’évident, même si la tradition exégétique sur l’École d’Athènes n’avait jamais accordé une importance excessive à ce détail. Au début du xvie siècle, le Timée avait perdu sa primauté au sein des discussions des lettrés et philosophes des académies, remarque Wind, faisant allusion aux études menées par les curateurs du Corpus Platonicum Medii Aevi, projet initié sous les auspices de la Bibliothèque Warburg11. Par ailleurs, comme le révèle l’étude de l’histoire de l’instruction à la Renaissance, c’était l’Aristote physicien et biologiste, mais surtout logicien, qui prévalait dans les manuels, tandis que le corpus moral du Stagirite était considéré comme un chapitre de bien moindre importance. Pour souligner cet élément, Wind a recours à l’exemple du De liberis recte instituendis de Jacopo Sadoleto12 – œuvre dans laquelle le cardinal se prévaut de l’Éthique aristotélicienne comme d’un premier guide élémentaire pour l’éducation de son jeune neveu –, et à une anecdote sur la vie à la cour du pape Paul II13. On ne parviendra à expliquer cette anomalie que par l’exposition du thème général et de celui des sections particulières de la fresque.

  • 14 « The paintings of the Sistine Ceiling are designed to arouse meditation » : Edgar Wind, The Religi (...)
  • 15 Au début du texte, Wind date prudemment de 1510 le moment où le programme de la fresque semble avoi (...)
  • 16 Cf. Edgar Wind, « The Four Elements in Raphael’s “Stanza della Segnatura” », in : Journal of the Wa (...)
  • 17 Une lecture à propos de laquelle, dès l’époque de Wind, un consensus était fortement établi, à part (...)
  • 18 Caelii Calcagnini Oratio sive Encomion artium liberalium, in : id., Opera aliquot, Bâle, Froben, 15 (...)

8Dès les premières phrases se fait jour la direction dans laquelle Wind conduira sa recherche : son présupposé – qui deviendra de plus en plus clair au fil du texte – est que la fresque de Raphaël a été pensée pour « the most speculative observer », pour des spectateurs enclins à la réflexion, qui ne s’arrêtent pas à la pure donnée visuelle, mais tentent de répondre aux questions que pose l’œuvre d’art sur le plan historique, mais aussi plus spécifiquement artistique. Un présupposé entièrement analogue à celui que Wind suit dans son étude des fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine14. En évoquant tout un contexte de circulation et d’organisation du savoir à l’époque de la fresque15, Wind fournit également la clé pour parvenir au principe qui détermine la composition, « the staging of The School of Athens », en accord avec le programme intégral de la Chambre de la Signature. Un présupposé interprétatif intimement lié au premier, en effet, serait que la Chambre pourrait être considérée comme un ensemble organique, de sa voûte jusqu’à ses murs peints. Partant donc de la voûte, et poursuivant une recherche qu’il avait déjà publiée dans le deuxième volume du Journal of the Warburg Institute16, Wind suggère une première grille de lecture, que l’on pourrait définir de classificatoire, en apparence conforme aux interprétations qui analysent la fresque dans le cadre de la tradition iconographique des artes liberales17. La figure allégorique de la philosophie représentée sur la voûte tient dans ses mains deux ouvrages, intitulés Philosophia moralis et naturalis, selon la stricte subdivision également en vigueur à l’époque de Raphaël ; il est sans doute probable – déduit Wind – que le peintre ait suivi la ratio de cette subdivision au moment de disposer ses groupes. Ce critère classificatoire et schématiquement symétrique ne rend cependant raison ni d’un motif plus profond (une conception holistique de la philosophie que l’on peut déduire du programme organique de la Chambre), ni des fréquentes altérations de symétrie que Raphaël introduit dans l’École d’Athènes. Pour expliquer ces déviations du premier schéma, il faudra avoir recours à la grille d’interprétation principale de Wind, que l’on pourrait qualifier de relationnelle : Wind remarque que les dissonances apparentes se résolvent en consonances et harmonies plus profondes si on les considère à la lumière des débats de la Renaissance sur la nature de l’encyclopédie, et notamment à la lumière de la brillante formulation contenue dans le Oratio sive Encomion artium liberalium de l’humaniste ferrarais Celio Calcagnini : « Ex quo illud vere dictum intelligitur, nullam esse disciplinam, quae sua probet principia. Ex proxima einm & cognata subsidium petit, & alienis radijs illustrari postulat18 ».

  • 19 Celio Calcagnini, Opera, p. 2223. Cf. Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [117a-119a].
  • 20 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [110]. Voir l’ouvrage sous la direction de J. König et (...)
  • 21 Celio Calcagnini, Opera, op. cit., p. 23.

9Comme Wind l’explique dans la suite du texte, cette attention aux relations entre les sciences est destinée non pas tant à illustrer un critère pour leur ordonnancement, une technique compilatrice systématique ou une méthode classificatoire du savoir, qu’à réfléchir sur le problème des fondements, du lien intrinsèque entre les diverses directions de la connaissance. L’idée d’un substrat unitaire des sciences est ce qui légitime les incursions de Calcagnini dans des territoires extérieurs à la seule spécialisation disciplinaire, comme l’écrit le savant ferrarais dans une lettre à son neveu Tommaso19. L’image linéaire et univoque de l’échelle le long de laquelle sont idéalement disposées les diverses disciplines, bien distinctes les unes par rapport aux autres, laisse place à celle du cercle, évoquée par le terme grec ἐγκυκλοπαιδεία20, à laquelle Calcagnini fait allusion par le biais d’une analogie éloquente entre le corpus du savoir, au sein duquel les parties sont par nature combinées et intimement liées les unes aux autres, et l’intégrité du corps humain21.

  • 22 Sur le parallélisme entre l’organisation de la KBW et l’insistance de Wind sur le caractère « encyc (...)
  • 23 Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance (« Studien der Bibliothek (...)

10Cet idéal humaniste de l’unité et de la cohésion méthodologique du savoir se trouvait incarné dès le début dans l’organisation de la Bibliothèque Warburg22 dont l’agencement encourageait des programmes de recherche transversaux, à rebours des partitions disciplinaires habituelles – la célèbre formule du problème du Nachleben der Antike en est un exemple évident. Ernst Cassirer le soulignait déjà résolument dans la lettre de dédicace à son étude Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, présentée à l’occasion du soixantième anniversaire de Warburg dans la salle – conçue comme une ellipse – du nouveau bâtiment qui allait abriter la bibliothèque jusqu’en 193323.

  • 24 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 63 ; trad. franç., p. 89.
  • 25 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [5].
  • 26 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [6].

11Dans son étude sur Raphaël, Wind semble poursuivre idéalement cette inspiration et s’engage à démontrer la fluidité et l’aspect naturel des croisements et des superpositions entre les différentes scientiae. C’est ainsi qu’il montre comment cette lecture transversale émerge de la considération des statues d’Apollon et de Minerve : des sculptures peintes, placées dans les niches latérales de la grande arche centrale qui structure le cadre architectural de la scène. Significations littérale, allégorique et astrologique se condensent et cristallisent dans les figures de ces divinités païennes, « convives de pierre », pourrait-on dire, d’une assemblée de savants, qui semble se tenir hors du temps. En lien avec la structure globale de la Chambre, la statue peinte d’Apollon évoque le mur adjacent sur la gauche, sur lequel Raphaël a peint le Parnasse, tandis que celle de Minerve se trouve sur le côté contigu du mur sur lequel est représenté le Droit. Par ailleurs, au sein de l’École d’Athènes, les deux divinités constituent les deux pôles d’un plan dialectique de correspondances, de poids et contrepoids, de « contrepoints visuels24 ». Sous la domination d’Apollon, dieu de l’inspiration poétique, commente Wind, « philosophy is pursued in a poetic spirit, enthusiasm is its leading principle; and of this mode of speculation the supreme master is Plato. On the opposite side […] Minerva (the goddess of Prudence) is the presiding deity. She protects those philosophers, both natural and moral, who proceed by rational analysis; and of this prudent mode of study Aristotle is the acknowledged master25 ». Un peu plus loin, le chercheur souligne et rappelle la pluralité de correspondances que suscitent les subdivisions précédemment évoquées ; elles rendent possible une série de permutations qui produisent cependant toujours un ensemble harmonieux : « If there are followers of Apollo and Minerva among the students of nature, this means that there is a rational as well as a poetic aspect to the Timaeus. And since the same division recurs on the moral level, ethics will not be confined to the realm of prudence, but will also have its enthusiasts26 ».

« On a perilous border region » : explorations et hypothèses

  • 27 Loc. cit.
  • 28 Wind se détache ici des interprétations plus courantes, qui identifient le personnage représenté à (...)

12En passant du schéma d’ensemble à l’analyse des parties de la fresque, la lecture de Wind commence par la section droite, qui montre au premier plan les « philosophers of nature on the side of Minerva27 » : Euclide et ses élèves, les représentants de la théorie cosmologique, et enfin les deux hommes peints sur le bord droit de la fresque – Raphaël lui-même (sous forme d’un autoportrait), et à côté de lui, selon Wind, son conseiller, l’humaniste inspirateur du programme de la Chambre28. L’hypothèse de Wind sur l’identité de ce dernier n’apparaîtra cependant que dans les chapitres finaux du manuscrit, au terme d’une analyse du programme dans son ensemble. On assiste ainsi, dès les descriptions de ces premiers groupes de figures, à un double mouvement : d’un côté la plongée dans les profondeurs, la focalisation restreinte, l’analyse rapprochée et la recherche des sources de chaque détail ; de l’autre, l’attention permanente aux correspondances, aux jeux de contrepoints, aux références internes et externes à la fresque.

  • 29 Platon, Timée 54a5 – 55a8, à propos de la construction de l’octaèdre.
  • 30 Aristote, Éthique à Nicomaque, 1142a17‑21.

13On trouve par exemple l’un de ces jeux de correspondances dans la description de la scène pédagogique d’Euclide entouré de jeunes élèves et occupé à une construction géométrique, que la recherche sur les sources met en rapport avec un passage spécifique du Timée de Platon29. Pour caractériser la scène, Wind ne cite pourtant pas Platon, mais en premier lieu Aristote et notamment le passage de l’Éthique à Nicomaque sur l’opposition entre jeunesse et maturité : les jeunes sont habiles à saisir les sujets abstraits, mais n’ont pas l’expérience suffisante pour enseigner les sciences physiques, plus empiriques, ou la sagesse morale30. Il s’agit d’un passage, tiré du livre six de l’œuvre aristotélicienne, auquel Wind fera référence plus loin également, à propos de scènes analogues d’enseignement et d’apprentissage disséminées entre les groupes de figures de l’École d’Athènes.

  • 31 Raphael Volterranus (Raffaele Maffei), Commentariorum Urbanorum octo et triginta libri [1506], Bâle (...)

14L’analyse détaillée du schéma géométrique sur lequel est penché Euclide suscite par ailleurs une série de juxtapositions textuelles – de Luca Pacioli à Kepler en passant par Pierre de la Ramée – qui culmine avec le commentaire de Raffaele Maffei, humaniste ayant eu une longue carrière dans la Curie : dans les Commentarii Urbani, œuvre encyclopédique publiée à Rome en 1506 et dédiée au pape Jules II, Maffei compare la difficulté des spéculations géométriques et stéréométriques issues du Timée au dilemme proverbial de la quadrature du cercle31.

  • 32 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 6263 ; trad. franç., p. 89.
  • 33 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [1011].
  • 34 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [11].
  • 35 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 63 ; trad. franç., p. 89.
  • 36 Aby Warburg, « Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara », (...)

15Une section en particulier vient résumer la difficulté ardue de l’ensemble, comme si elle la concentrait en un point ; selon Wind, l’effort d’identification et d’élucidation de la théorie qui structure la composition de l’École d’Athènes peut être considéré, au même titre que les spéculations stéréométriques des mathématiciens et des platoniciens de la Renaissance, comme « une forme subtile de torture mentale32 ». C’est seulement à l’issue de ces efforts qu’il est possible d’identifier et de comprendre les divers registres concomitants de l’œuvre examinée. En étudiant les « extravagances » et « vagaries33 » auxquelles fait allusion la construction géométrique tracée sur une tablette tenue par Euclide dans l’École d’Athènes, on peut parvenir à expliquer le calcul des orbites planétaires de Kepler ou les dessins scientifiques de Léonard de Vinci34. Faire face à un problème aussi ardu que celui de la quadratura circuli signifie donc d’une certaine façon revenir aux mêmes complexités que celles auxquelles s’est confronté l’artiste « à travers ce dédale de spéculations prolixes et rébarbatives35 ». Sur le plan de la méthode, il ne sera pas difficile de reconnaître dans ce passage un écho aux préoccupations, en leur temps révolutionnaires, qui avaient conduit Aby Warburg à identifier la clé décisive des fresques ferraraises énigmatiques du Salon des Mois du palais Schifanoia. Dans l’introduction de cette célèbre contribution, le chercheur de Hambourg avait cru nécessaire de se justifier, en montrant que c’était bien le problème posé par ces fresques qui avait attiré son attention sur une « redoutable ennemie de la création artistique libre », le contraignant à « explorer les régions ténébreuses de la superstition astrologique36 ».

  • 37 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [11]. Cf. aussi Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Ren (...)

16Dans son essai sur l’École d’Athènes, c’est à l’artiste Raphaël, à ses contemporains attelés à des spéculations ardues, ainsi qu’à l’interprète qui, des siècles plus tard, retrouve les traces des uns et des autres que Wind se réfère quand il affirme : « intellectual painting, like imaginative science, is always on the verge of the absurd. But it is from this perilous border region that it draws powers from which safer travellers are debarred37 ».

  • 38 Aby Warburg, GS, I, 2, p. 643 ; ces annotations ne sont pas traduites dans l’édition française cité (...)
  • 39 On peut lire la lettre à Wilamowitz dans Aby Warburg, “Per Monstra ad Sphaeram”. Sternglaube und Bi (...)
  • 40 Aby Warburg, “Per Monstra ad Sphaeram”, op. cit., p. 5556. L’accent mis sur la figure de Zeus vien (...)
  • 41 Aby Warburg, “Per Monstra ad Sphaeram”, op. cit., p. 56 ; nous traduisons.

17C’est justement grâce à l’exploration constante et tenace de telles zones frontalières que Warburg avait tracé, au sein d’un cadre élargi, une sorte de préhistoire de la pensée cosmologique et de ses témoignages visuels, dans laquelle l’École d’Athènes de Raphaël trouvait aussi sa place. Dans les annotations ajoutées à son essai sur Schifanoia, on peut lire : « Sur la fresque du mois de Mars, le groupe des savants, subordonnés à Minerve en qualité de fils de la planète, au même titre que les tisserandes (Manilius, Astronomicon, lib. IV, 137), représente, du point de vue iconologique, un stade préliminaire de l’École d’Athènes ; mais ici, la déesse protectrice des sciences apparaît seulement sous forme métaphorique, représentée comme une statue38 ». Non datée, cette annotation pourrait selon toute probabilité remonter au début des années 1920, période où Warburg, soigné à la clinique de Kreuzlingen, corrige et autorise la publication de sa contribution présentée à Rome en 1912. Dans une lettre à Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf en date du 24 avril 1924, Warburg s’exprime en termes analogues. Expliquant au célèbre philologue les raisons de sa lecture des métamorphoses subies par les divinités classiques dans la tradition occidentale, il lui envoie son texte sur Schifanoia et fait allusion à la transformation qui s’accomplit au début de la Renaissance entre Ferrare et Rome, deux pôles illustrés respectivement par le cycle cosmologique de Schifanoia et les fresques de Raphaël39. L’École d’Athènes, écrit Warburg, est le lieu où l’idée platonicienne l’emporte sur la « démonologie de l’Asie Mineure », où les divinités grecques – notamment Athéna et Zeus – acquièrent de nouveau un statut idéal après des strates de travestissements démoniaques40. Selon Warburg, il s’agit d’un processus qui fait écho, dans les témoignages artistiques, au développement « ontogénétique », et qui ne peut se comprendre qu’en abordant toute la recherche en termes de Kulturwissenschaft, en dépassant la simple phénoménologie de la « renaissance de l’Antiquité », et en étendant le feu de la recherche à la « fonction du symbole dans le déroulement rythmique de l’histoire de la culture41 ».

  • 42 On fait remonter à 1908 les premiers contacts entre Warburg et le philologue, auteur de l’ouvrage f (...)
  • 43 Aby Warburg, « Die Einwirkung der Sphaera Barbarica auf die kosmischen Orientierungsversuche des Ab (...)
  • 44 Voir par exemple la lettre à Ulrich von Wilamowitz, précédemment citée, où l’on trouve une formulat (...)
  • 45 Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, op. cit., planche 53, p. 152153 ; cf. ibid., p. 5459. La planche (...)

18Un an plus tard, en 1925, le chercheur de Hambourg allait développer cette idée à l’occasion d’une conférence à la mémoire de Franz Boll, inspirateur authentique de toute la lignée de travaux sur l’histoire de l’imaginaire astrologique42. Dans cette conférence, qui s’ouvre sur des accents semblables à ceux de son essai sur Schifanoia et qui examine une large série d’exemples, de l’Antiquité à Kepler, Warburg écrit : « Dans l’École d’Athènes de Raphaël […] l’immense quiétude de l’Académie grecque envahit la salle. La déesse Athéna, debout dans une niche, est une présence ombreuse qui exerce cependant depuis le fond son rôle de guide. Per monstra ad sphaeram : de la terribilità du monstrum à la contemplation dans la sphère idéale de la réflexion des savants païens43 ». La fresque de Raphaël acquiert ainsi la fonction d’un indicateur de valeurs limites. Dans le large cadre géographique et chronologique tracé par Warburg, l’observation de la continuité, pour ainsi dire inertielle, de la tradition figurative (le Nachleben) se confond avec l’hypothèse de type philosophico-anthropologique sur le caractère « polaire » de la pensée symbolique et de ses manifestations dans l’art figuratif. Sur la base de cette hypothèse (conçue à partir des réflexions de Friedrich Theodor Vischer sur le symbole), une signification peut être associée à une image selon divers degrés, le long d’un spectre allant du trope à la métaphore, de la concrétion à l’abstraction – créant, dans ce dernier cas, une distance rationnelle que Warburg a définie, comme on le sait, par le terme de Denkraum44. Continuellement présente dans l’imaginaire occidental, une divinité du panthéon grec telle qu’Athéna se trouve représentée, à une extrémité du spectre (Ferrare), comme un pouvoir démoniaque auquel les êtres humains sont subordonnés et, à l’autre extrémité (Rome), comme une présence ombreuse et métaphorique. La même idée, rendue plus complexe par des échos et rapprochements ultérieurs, apparaîtra sur l’une des planches de l’Atlas Mnemosyne, où une reproduction de l’École d’Athènes revêt une grande importance – elle est disposée dans le coin supérieur droit du panneau, au-dessus d’une reproduction de la fresque du Parnasse, aux dimensions presque identiques. La brève annotation qui caractérise cette planche reprend également le raisonnement déjà élaboré en 1924 : « Parnasse céleste et terrestre », « Prolongement […] de Schifanoia45 ».

  • 46 Par exemple dans l’allusion au texte de Manilius pour expliquer les connotations astrologiques asso (...)
  • 47 Aby Warburg, GS, I, 2, p. 459, note 1 ; trad. franç., p. 218, note 1 (« Cette conférence n’est que (...)

19Dans le texte de Wind, cette conception kulturwissenschaftlich se devine bien en filigrane46 ; le chercheur se concentre sur l’approfondissement documentaire selon une manière de procéder très proche de celle de Warburg dans son essai sur Schifanoia, pensé d’ailleurs au départ uniquement comme premier jalon d’une « analyse iconologique des sources » du cycle de fresques ferraraises47. Une « analyse iconologique des sources » philosophiques de l’École d’Athènes pourrait aussi être le titre de l’essai de Wind.

Continuité et discontinuité

  • 48 La lettre par laquelle Wind décrit le projet est conservée dans ses archives : MS. Wind 9, Folder 5 (...)
  • 49 Voir, outre la rupture avec Fritz Saxl (reconstituée par Franz Engel, « Though This Be Madness: Edg (...)

20Quand, au début des années 1950, après de multiples pérégrinations et activités universitaires aux États-Unis, Wind obtient une bourse d’études de la fondation Guggenheim pour revenir à Rome48, il trouve une Italie transformée par rapport au pays qu’il a visité juste avant la guerre. Entre-temps, il a vécu une rupture amère sur le plan personnel avec ses collègues restés à Londres au Warburg Institute49. Cependant, la reprise de ses recherches sur Raphaël à Rome a tout l’air d’un heri dicebamus, d’une reprise du fil interrompu, qui ne modifie ni sa ligne directrice ni ses grilles de lecture de la Chambre vaticane.

  • 50 Edgar Wind, « The Four Elements in Raphael’s “Stanza della Segnatura” », op. cit., p. 76.
  • 51 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [77]. Cf. Wind, Pagan Mysteries, p. 16 ; trad. franç., (...)
  • 52 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [75‑78].
  • 53 Cf. la lettre que Wind écrit à Gertrud Bing de Rome en juillet 1937 (MS. Wind 241, Folder 3), publi (...)

21En suivant son hypothèse déjà formulée dans les années 1930, Wind part à la recherche de documents pouvant, d’une part, révéler des correspondances sur le plan de la description et de l’identification des figures au sein de la fresque et, d’autre part, expliquer les motivations qui sous-tendent la composition ainsi décrite. Dans son étude de 1938 consacrée à la voûte de la Chambre de la Signature, Wind écrit : « the allusions are extremely remote and reveal the playfulness of a humanist mind which rejoices in making itself understood only to a select and erudite circle50 ». De même, dans son essai sur l’École d’Athènes, qui remonte aux années 1950, Wind argumente à plusieurs reprises sur le caractère volontairement obscur et énigmatique de la doctrine qui inspire le programme du tableau : la théorie de Pic de la Mirandole sur la Concordantia Platonis et Aristotelis. Cependant, il tient à souligner à présent que, loin de représenter un simple jeu érudit, l’obscurité voulue et presque initiatique de cette doctrine se fonde sur un postulat métaphysique précis : « Insistently Pico warned against the error of looking for an agreement on the surface. Fundamental truths, according to him, are invariably hidden, and he thought it right that they should be51 ». Voilà pourquoi, de même que sur le plan de la composition, Raphaël a choisi de représenter les doctrines platonicienne et aristotélicienne selon un équilibre complexe et non parfaitement symétrique, que l’on pourrait définir, avec Warburg, comme étant de nature « polaire » : un équilibre qui ne neutralise ni ne dissimule, mais déclare plutôt visuellement les différences de fond entre les deux postures. Selon Pic de la Mirandole, chaque proposition des écrits de Platon peut être traduite en une proposition aristotélicienne, sur la base de l’hypothèse selon laquelle la vérité, par sa nature universelle, est toujours traduisible dans n’importe quel autre langage particulier52. Wind ne se contente pas de constater une simple référence abstraite, un simple rapport d’analogie entre textes et images ; il suit dans les détails les péripéties de la transmission (et traduction) des textes, et les croisements entre les biographies de leurs auteurs. Des recherches dans les archives et un travail patient dans les bibliothèques viennent compléter le dialogue vivant avec ses collègues : il suffit de penser aux évocations des rencontres entre Wind et Delio Cantimori. À Rome, durant l’été 1937, le chercheur allemand avait déjà demandé à Cantimori des indications et des conseils pour trouver la bibliothèque de Sante Pagnini – le dominicain hébraïsant que Wind considérait comme l’inspirateur du programme de la voûte sixtine – et celle de Celio Calcagnini53.

  • 54 Cf. Celio Calcagnini, Quod coelum stet, terra moveatur, in : id., Opera, op. cit., p. 388395.
  • 55 Celio Calcagnini, Opera, op. cit., p. 101 ; cf. John Shearman, Raphael in Early Modern Sources (148 (...)
  • 56 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [106].

22Suivant un raisonnement par exclusion, Wind parvient à identifier ce dernier comme l’auteur du programme de l’École d’Athènes. Circonscrivant le groupe d’intellectuels qui, dans l’entourage de Raphaël, se revendiquaient les héritiers des idées de Pic de la Mirandole, Wind étudie leurs biographies et identifie, dans leurs œuvres et leurs correspondances, des aspects cohérents avec les détails de la fresque, qu’il examina plusieurs fois minutieusement. Sur la base de ces recoupements, Wind en déduit que le conseiller de Raphaël devait présenter au moins quelques caractéristiques précises : par exemple, il devait être en premier lieu un expert de la philosophie du Pic de la Mirandole de la Concordia ; en second lieu, il devait avoir aussi le droit de participer à la conversation, très probablement sur un sujet cosmologique, qui se déroule au premier plan à droite dans l’École d’Athènes. Auteur d’un petit traité en forme d’oraison sur le mouvement de la Terre, traité aux accents coperniciens, mais basé sur une proposition du Timée de Platon54, Calcagnini a également laissé un grand nombre d’écrits en rapport avec le sujet représenté dans l’École d’Athènes ainsi qu’un éloge significatif de Raphaël55. Wind met notamment en évidence l’habileté de l’artiste à traduire « so many intricacies of Renaissance learning into a gloriously eloquent visual form presupposed in the highest degree that combination of pliability and independence which aroused the admiration of Calcagnini56 ».

  • 57 Cf. Opus Epistolarum Desiderii Erasmi Roterodami, édité par Percy Stafford Allen, Helen Mary Allen (...)
  • 58 Celio Calcagnini, Opera, op. cit., p. 553.

23Un jeu de consonances et d’échos répétés rapproche presque naturellement ce portrait de Raphaël dépeint par Calcagnini du portrait qu’Érasme avait fait de Calcagnini, en décrivant sa nostalgie des conversations et des relations intellectuelles entretenues à Rome du temps de son séjour en 1506‑150957. En outre, de la même manière que Pic de la Mirandole avait parlé de traductibilité entre les doctrines platonicienne et aristotélicienne, et que Calcagnini avait admiré l’habileté « traductive » de Raphaël à transposer visuellement toutes les résonances de la doctrine de Pic de la Mirandole, l’érudit de Ferrare décrivait la connaissance encyclopédique comme habileté à « traduire » les termes d’une science en ceux des disciplines proches, en se basant sur le principe de la liberté du savoir et de l’absence de subordination entre ses divers éléments58.

  • 59 Cf. Franz Engel, « Though This Be Madness: Edgar Wind and the Warburg Tradition », op. cit.
  • 60 Cf. Pascal Griener, « Edgar Wind und das Problem der Schule von Athen », op. cit., p. 99100.

24On pourra reconnaître également dans ce raisonnement une conviction personnelle de Wind, qui allait caractériser ses prises de position sur le plan politico-culturel, dans des moments de crise tels que sa rupture avec Saxl au sujet des filières d’études à instaurer à l’Institut Warburg dans l’immédiat après-guerre59, ou la bataille qu’il mena à Chicago, avec le Committee for Social Thought, pour l’institution d’une série d’« études encyclopédiques60 ».

25Ce qu’il est intéressant de mettre en évidence ici, c’est la façon dont Wind tente de fonder systématiquement une méthode, en cherchant une sorte de « quadrature » entre procédé hypothétique et inductif. Loin de l’érudition pure de nombreux travaux iconographiques, et contestant le formalisme, la recherche iconologique de Wind part toujours des détails concrets des œuvres examinées, qu’il analyse sans exclure aucune discipline, mais sans renoncer à ses hypothèses.

  • 61 Voir Luca Beltrami, Il cartone di Raffaello Sanzio per l’affresco della “Scuola d’Atene” nella Came (...)
  • 62 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [1828].
  • 63 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 159, note 114 ; trad. franç., p. 180181, note 115.
  • 64 Cf. Heinrich Wölfflin, Die Klassische Kunst, Munich, Bruckmann, 1899, p. 92 ; nous modifions légère (...)

26Un exemple significatif nous est offert par l’extrait de son essai sur l’École d’Athènes, dans lequel Wind analyse la figure assise identifiée à Héraclite par la plupart des interprètes, et qui fut réalisée immédiatement après l’achèvement de la fresque, comme le montrent les archives conservées à la Bibliothèque Ambrosienne à Milan61. Cette figure, remarque Wind, constitue une irrégularité inattendue dans le jeu de symétries selon lequel s’articulent les différents groupes, et suscite un déséquilibre davantage sur le plan de la forme que sur celui du contenu. Par contraste avec l’identification habituelle des figures à gauche au premier plan, Wind reconnaît Pythagore dans l’homme assis dans la pose du mélancolique62. Argumentant dans un premier temps uniquement sur la base de l’évidence visuelle, il développe une polémique indirecte contre les lectures formalistes, non guidées par des hypothèses sur la signification du tableau. Un écho explicite de cette polémique résonne dans une note insérée dans Art and Anarchy, où Wind observe : « Même l’œil de Wölfflin lui a parfois fait défaut ; par exemple, dans Die klassische Kunst, 1914, p. 94 sq. [trad. franç. de Conrad Mandach, L’Art classique : invitation au génie de la Renaissance italienne, Paris, 1911], où il interprète un détail de L’École d’Athènes comme un groupe symétrique (un philosophe debout entre deux scribes assis), tandis que l’argument définit ces personnages comme des éléments d’une progression en -crescendo de droite à gauche. Le découpage de l’illustration de Wölfflin (éd. all., p. 95) indique clairement que, induit en erreur par le choix arbitraire d’un centre, son œil a pris une proposition subordonnée pour la principale63 ». Rappelons que Wölfflin avait décrit l’École d’Athènes sans suivre le fil des allusions érudites et en observant exclusivement la structure géométrique et formelle des figures64. En se plaçant sur le même terrain, Wind relève la faiblesse intrinsèque d’une analyse concentrée sur un seul aspect, et qui fait abstraction d’autres éléments de documentation.

  • 65 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [4043].

27Le détail qui dérange la symétrie de la composition prend tout son sens, selon Wind, si on le lit en relation avec l’argument général et avec d’autres détails : la figure que Wind identifie à Pythagore représente alors « a note of discord which would deepen the harmony of the rest of the composition », et prend la fonction d’un « repoussoir65 », qui guide l’œil de l’observateur vers la découverte de correspondances (non seulement visuelles) sur les plans vertical – à travers la figure de Socrate, jusqu’à Platon – et horizontal – avec la figure de Diogène, qui forme d’ailleurs un contrepoint visuel, sur le côté droit de l’escalier qui mène au grand vestibule où se trouvent Platon et Aristote.

  • 66 Edgar Wind, « Picture and Text », in : id., The Religious Symbolism of Michelangelo, op. cit., p. 1 (...)
  • 67 Voir sur ce point : Carlo Ginzburg, « Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un pro-blema di metod (...)
  • 68 Edgar Wind, « Picture and Text », p. 192.
  • 69 Il me semble intéressant de relever une convergence avec ce qu’Antonio Gramsci écrit sur la « tradu (...)

28Dans un texte bref, conçu à l’origine comme une introduction à Pagan Mysteries in the Renaissance, Wind s’exprime en ces termes : plutôt qu’une correspondance « terme à terme » entre le tableau et son supposé pré- ou sous-texte, il faut chercher une relation entre documents et œuvres d’art articulée sur plusieurs niveaux, qui prenne davantage en considération les divergences, en se méfiant des convergences et en les soumettant à une vérification patiente, et qui soit donc en mesure d’éloigner l’interprète de l’œuvre, pour mieux le ramener ensuite vers son objet66. Le rapport délicat d’implication réciproque entre peintures et documents ainsi examinés – qui doit toutefois éviter le risque de s’enrouler en cercle vicieux67 – se fonde non pas sur l’idée d’une prétendue équivalence simple, mais sur un principe complexe de traductibilité, par rapport auquel l’École d’Athènes, comme on l’a vu, constitue évidemment un cas d’étude très éloquent. S’il est vrai que traduire ne signifie pas dupliquer le texte de départ en remplaçant chaque mot par un élément transposé, mais plutôt interroger dans leur spécificité la langue de départ et celle d’arrivée, alors on comprend dans quel sens Wind réfute le préjugé « that the best document for interpreting a painting is one that duplicates it in words68 ». Des documents et des œuvres d’art qui découlent d’un même environnement et d’une même conception du monde se trouvent dans un rapport de traductibilité réciproque (qui n’est pas transposition mécanique), et forment ensemble un « cercle » homogène69. Dans l’exemple choisi par Wind : les écrits de Celio Calcagnini sur l’encyclopédisme et l’École d’Athènes de Raphaël constituent des versions différentes d’une même conception, dessinée selon ces diverses formes d’expression spécifiques, littéraire et figurative.

29L’interprète qui réfléchit sur le rapport délicat entre la variété des types de documents et les moyens d’expression, se trouve confronté à son tour à un problème analogue de traductibilité, compliqué par un élément supplémentaire – c’est-à-dire, avant tout, par la distance chronologique. Au même titre qu’un traducteur, cet interprète doit, d’un côté, s’engager à étudier les détails du lexique et de la construction syntaxique des divers types de documents, et se trouve, de l’autre, obligé de choisir une orientation, une ligne stratégique, sur lesquelles disposer les « équivalences » ou « correspondances » verbales singulières, qu’il pourra avoir envisagées pour les détails particuliers de son exposition. À l’étude du détail sémantique et syntaxique, l’interprète doit ajouter l’hypothèse stratégique et herméneutique. Et de cette façon le devoir de l’interprète, comme celui du traducteur, se révèle potentiellement infini.

  • 70 Voir Edgar Wind, « Some Points of Contact Between History and Natural Science », in : R. Klibanksy, (...)

30La caractéristique des essais de Wind, comme cela a été observé de plus en plus souvent durant ses dernières années, est justement cette attention extrême portée aux aspects épistémologiques de ses recherches, liée à l’idée d’un fondement commun dans la méthode des diverses formes du savoir. On pense notamment à l’idée de « cercle méthodique » ou herméneutique, à la « dialectique du document historique », que Wind thématise dès ses premières publications, en affrontant le problème du rapport entre expérience et théorie. « The historian disturbs the sleep of the document that he drags forth from a dusty archive », écrit Wind en 1936. « This word “disturbance” is not to be taken as a metaphor, but is meant literally. Even the astronomical physicist acts disturbingly on nature when he splits up a beam of light that has come from the stars, in order to infer the direction and speed of their motion ». Quelques lignes plus loin, Wind rappelle à quel point cette influence doit être également conçue en termes réciproques : « every discovery regarding the objects of their [de l’historien et du scientifique] inquiry reacts on the construction of their implements; just as every alteration of the implements makes possible new discovery70 ».

  • 71 Voir Edgar Wind, Ästhetischer und Kunstwissenschaftlicher Gegenstand. Ein Beitrag zur Methodologie (...)
  • 72 Il s’agit de sa thèse d’habilitation intitulée Das Experiment und die Metaphysik. Zur Auflösung der (...)
  • 73 À l’invitation d’Edgar Wind, le 18 février 1936, Niels Bohr tint une conférence au Warburg Institut (...)

31C’est à une discussion analogue d’un problème de méthode appliqué à l’étude de l’art que Wind avait consacré sa dissertation doctorale – qui s’occupait de définir l’objet de la science de l’art (Kunstwissenschaft) par contraste avec celui de l’esthétique71. Dans son travail suivant, il avait décidé d’affronter la question de la méthode par rapport à la science naturelle72. On peut même découvrir un souci constant de Wind dans cet effort de définir de manière systématique les « conditions d’observation » des objets d’étude : un effort clairement analogue à celui vécu durant les mêmes années – les années 1920 et 1930 – par les chercheurs et théoriciens de la nouvelle physique, notamment les physiciens quantiques comme Niels Bohr73.

  • 74 Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, op. cit., p. 116 ; trad. franç., p. 1327.

32Jusqu’à ses œuvres des années de maturité, Wind ne cesse de répéter la centralité de cette focalisation sur la méthode : dans l’introduction de l’une de ses œuvres les plus importantes, Pagan Mysteries in the Renaissance, l’auteur cerne son sujet à l’aide d’une série d’observations sur le problème de la définition même de l’objet de recherche (l’introduction est intitulée, de manière significative : « Le langage des mystères74 »). Il parvient à argumenter, plus généralement, sur le rôle décisif que l’analyse linguistique joue pour l’historien de la culture et de l’art. Le langage, autrement dit, est une composante constitutive des « conditions d’observation » des sujets d’étude.

  • 75 Il s’agit d’un passage connu d’un journal daté 8 avril 1907 et cité par Ernst H. Gombrich, Aby Warb (...)

33Cet effort constant de définition des « conditions d’observation » représente en même temps une tentative de fournir une justification systématique à ses hypothèses directrices, et présente une plus grande évidence comparée à la tessiture brillante des recherches érudites et des éclairs d’imagination de Warburg. Rappelons ce qu’écrivait de lui-même le chercheur de Hambourg (avec auto-ironie) sur le rapport entre ses « idées générales » – qui restent la plupart du temps implicites, constituant, pour ainsi dire, le revers de sa tessiture – et les recherches particulières : « C’est comme si les fibres associatives de mes idées générales et les impressions visuelles qui les sous-tendent s’étaient refusées jusqu’à ma quarantième année à franchir, dans leur entrelacs naturel, le seuil de la conscience. Et de ces idées générales, que je porte en si haute estime, on dira ou pensera peut-être un jour : ces idées formelles erronées ont au moins eu pour effet bénéfique de l’exciter à déterrer des faits singuliers demeurés jusqu’alors inconnus. (Excitation plutôt qu’incitation, dit Goethe). Services de cochon truffier75 ». Annotées de façon continue mais fragmentaire et jamais systématique, les idées générales de Warburg ne prennent jamais l’aspect d’une théorie, d’un « discours de la méthode », tout en maintenant en permanence une fonction heuristique qui transparaît dans les choix peu conventionnels et dans l’usage linguistique, très particulier, du savant de Hambourg.

  • 76 Edgar Wind, Mantegna’s Parnassus. A Reply to Some Recent Reflections, in : The Art Bulletin, 31 (19 (...)

34Bien différentes des « idées générales » sont les présupposés épistémologiques de Wind, que lui-même a eu l’occasion de souligner dans des essais consacrés à des thèmes philosophiques, ou dans ses interprétations plus délicieusement historiques et artistiques. Il est significatif, par exemple, que dans sa réponse à une critique très vive qu’Erica Tietze-Conrat avait faite de son essai sur Bellini’s Feast of the Gods, Wind se réfère à des auteurs comme Poincaré et Peirce, observant que des « hypotheses are the most vital part in the logic of exploration, and no scientific discovery can be made without them. The historian who thinks he can say hypotheses non fingo is either deceived or he is barren. As Poincaré observed (Science et Hypothèse, IV, 9), the only vicious hypotheses are those which have hardened into customs and commonplaces and are hence mistaken for safe76 ».

  • 77 Edgar Wind, « Picture and Text », op. cit., p. 193.

35Prenant le risque de l’exploration, Wind essaie d’affiner une méthode de recherche qui, héritée de Warburg, oppose à la logique linéaire les potentialités (et évidemment aussi les risques) d’une logique de type « configurational77 », d’une « zarte Empirie » goethéenne, que l’Atlas alors en cours de conception du chercheur de Hambourg entendait rendre éclatantes. Les deux auteurs approchent leurs thèmes en partant des détails et tentent une difficile combinaison entre -observation minutieuse et hypothèses générales. C’est là que se révèle avec la plus grande évidence la déclinaison particulière que la méthode de travail de Warburg prend dans l’œuvre de Wind. On peut observer à quel point la difficile combinaison de détails et d’hypothèses est issue, dans les écrits de Warburg, de son usage linguistique personnel, tandis que dans l’œuvre de Wind elle tend à devenir une réflexion sur les divers langages et leur traductibilité. Et si (comme nous l’avons vu à propos de l’École d’Athènes) les hypothèses de Warburg concernent au sens large ce qu’il définissait comme une « psychologie historique » et le poussent à étudier avec un regard morphologique la dynamique de la transmission culturelle sous forme d’atlas, les hypothèses de Wind, elles, se concentrent plutôt sur la définition de la méthode, les instruments « traductifs » de l’interprète.

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Notes

1 Cette longue étude, que Wind ne publia jamais, est constituée d’un tapuscrit intitulé « main draft » sur la première des 157 pages datées « c. 1950 ». Il est accompagné de nombreuses notes, photographies, versions préparatoires et parallèles, qui occupent en tout 16 boîtes du legs manuscrit de l’auteur : Oxford, Bodleian Library, Edgar Wind Papers, Section V, E.3, MSS. Wind 216‑231. Certains aspects de la genèse de ce travail ont été reconstruits par : Pascal Griener, « Edgar Wind und das Problem der Schule von Athen », in : Horst Bredekamp et al. (éd.), Edgar Wind Kunsthistoriker und Philosoph, Berlin, Akademie Verlag, 1998, p. 77103 ; Elisabeth Sears, « Die Bildersprache Michelangelos. Edgar Winds Auslegung der Sixtinischen Decke », ibid., p. 4975 ; Ead., « Edgar Wind on Michelangelo », in : Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo. The Sistine Ceiling, sous la direction d’Elisabeth Sears, avec des articles de John O’Malley et d’Elisabeth Sears, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. xvii-xl ; Pablo Schneider, « Nachwort », in : Edgar Wind, Die Bildsprache Michelangelos, sous la direction de Pablo Schneider, Berlin, De Gruyter, 2017, p. 115126. Nous préparons actuellement une édition critique commentée de ce texte (dorénavant abrégé sous la forme : Wind, School of Athens), et souhaitons exprimer notre gratitude à l’égard de Colin Harrison, Martin Kauffmann, Colin Harris et du personnel de la Rare Books and Manuscripts Reading Room de la Bodleian Library, où nous avons pu consulter ces documents.

2 Edgar Wind, Art and Anarchy, Londres, Faber & Faber, 1963, p. 62‑63 et 158, note 112 ; traduction française de Pierre-Emmanuel Dauzat, Art et Anarchie, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1988, p. 88‑89 et 180, note 113.

3 Les premières présentations eurent lieu dans le cadre des Lectures londoniennes du Warburg Institute en mars 1939. Elles furent suivies par les séminaires tenus à Chicago en 1943, puis par les Colver Lectures à la Brown University en 1947‑1948 et, enfin, par les Chichele Lectures de 1954 au All Souls College d’Oxford, qui traitaient de ce thème dans le cadre plus large de l’« Art and Scholarship under Julius II ». Voir aussi la liste des cours assurés par Wind à Oxford dans les années 1960 : MS. Wind 12, Folder 3. On trouve les supports de ces conférences (ensuite réemployés à plusieurs reprises) parmi les documents conservés dans la section des Raphael Papers du legs Wind (cf. supra, note 1). Voir par exemple le court article intitulé « A Source for Reynolds’s Parody of The School of Athens », in : Harvard Library Bulletin, III (1949), p. 294‑297, ensuite intégré à : Edgar Wind, Hume and the Heroic Portrait: Studies in Eighteenth-Century Imagery, sous la direction de Jaynie Anderson, Oxford, Clarendon, 1986, p. 78, note 7, où la responsable de cette édition précise avoir ajouté une note « from Wind’s Raphael papers on the “Pythagorean” tablet in The School of Athens ».

4 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 63 et 158 note 112 (trad. franç., p. 89 et 180, note 113), qui renvoie de façon sommaire à quelques extraits de l’édition de Pic de la Mirandole, Opera omnia, Bâle, Heinrich Petri, 1557, lesquels correspondent à des passages de De hominis dignitate, de De ente et Uno et de Conclusiones. Wind renvoie aux mêmes passages mirandoliens dans School of Athens, dans le dixième chapitre, intitulé « The Concord of Plato and Aristotle », fol. [6981].

5 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit, p. 63 ; trad. franç., p. 88.

6 Ibid ; trad. franç., p. 89.

7 Cf. Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo, op. cit.

8 Il est impossible dans le cadre de cet article de parcourir de nouveau la longue histoire des interprétations de la fresque de Raphaël, auxquelles Wind réagit parfois avec précision : pour une première orientation sur la bibliographie jusqu’à 1971 (année de la mort de Wind), voir Luitpold Dussler, Raphael: a Critical Catalogue of His Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, Londres, Phaidon, 1971, p. 73‑74 ; à ce sujet, voir aussi les propos de Glenn W. Most, Raffael, die Schule von Athen. Über das Lesen der Bilder, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1999, p. 1117, et Johannes Rößler, « Die Philologische Arbeit am Bild, oder: Wie soll man Raffael mit Vasari interpretieren? Anton Springer und Herman Grimm im Streit um die Schule von Athen », in : Fabian Jonietz, Alessandro Nova (éd.), Vasari als Paradigma. Rezeption, Kritik, Perspektiven, Venise, Marsilio, 2016, p. 103110.

9 Voir Bernhard Buschendorf, « Auf dem Weg nach England. Edgar Wind und die Emigration der Bibliothek Warburg », in : id. et Michael Diers (éd.), Porträt aus Büchern, Munich et Hambourg, Dölling & Galitz, 1993, p. 85128 et id. Dieter Wuttke, « Die Emigration der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg und die Anfänge des Universitätsfaches Kunstgeschichte in Großbritannien », in : id., Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren, Baden-Baden, Verlag Valentin Koerner, 1996, vol. 2, p. 695720, et le vol. 12 (2015) des Vorträge aus dem Warburg Haus, Uwe Fleckner et Peter Mack (éd.), « The Afterlife of the KBW. The Emigration and the Early Years of the Warburg Institute in London ».

10 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [1].

11 Cf. Raymond Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition during the Middle Ages: Outlines of a Corpus Platonicum Medii Aevi, Londres, Warburg Institute, 1939.

12 Jacopo Sadoleto, De liberis recte instituendis [1530], in : Jacobi Sadoleti Cardinalis et Episcopi Carpentoractensis viri disertissimi Opera quae extant omnia, 4 vols., Vérone, Joannis Alberti -Tumermani, 1737‑1738, vol. III, 1738, p. 66‑126.

13 Rapportée par l’humaniste Gaspare da Verona, cette anecdote raconte qu’un cardinal de la cour papale avait pour coutume de faire lire à ses cuisiniers l’Éthique d’Aristote, considérée comme le texte le plus accessible du philosophe : une information que Wind tire de Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch [1860] : voir l’édition sous la direction de Mikkel Mangold et al. (Jacob Burckhardt Werke, Bd. 4), Munich et Bâle, C.H. Beck et Schwabe, 2018, p. 168, n. 1 ; traduction française de Henri Schmitt, revue et corrigée par Robert Klein, La Civilisation de la Renaissance en Italie ; un essai de Jacob Burckhardt, Paris, le Club du meilleur livre, 1958, p. 330 : « Un cardinal du temps de Paul II fit exposer même à ses cuisiniers la morale d’Arist. Comp. Gasp. Veron., Vita Pauli II, dans Muratori, III, II, col. 1034 ».

14 « The paintings of the Sistine Ceiling are designed to arouse meditation » : Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo, op. cit., p. 56.

15 Au début du texte, Wind date prudemment de 1510 le moment où le programme de la fresque semble avoir été arrêté : c’est ce que considèrent également des interprètes, tels que Ludwig von Pastor ou Anton Springer. La chronologie des décorations de la Chambre de la Signature a ensuite été contestée et rediscutée : cf. Cecil Gould, « The Chronology of Raphael’s Stanze: A Revision », in : Gazette des Beaux-Arts, 117 (1991), p. 171‑182.

16 Cf. Edgar Wind, « The Four Elements in Raphael’s “Stanza della Segnatura” », in : Journal of the Warburg Institute, II (19381939), p. 7679.

17 Une lecture à propos de laquelle, dès l’époque de Wind, un consensus était fortement établi, à partir de la célèbre étude de Julius von Schlosser, « Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura », in : Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiser-hauses, XVII (1896), p. 13100.

18 Caelii Calcagnini Oratio sive Encomion artium liberalium, in : id., Opera aliquot, Bâle, Froben, 1544, (p. 552555) : p. 553. Dans la traduction anglaise de Wind : « no science probes its own principles; because it seeks aid from the one next to it and nearest in kind, and demands to be enlightened by extraneous rays », une formulation qui « might serve as a motto for The School of Athens » : Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [5]. Sur Celio Calcagnini, voir Quirinus Breen, « Celio Calcagnini (1479‑1541) », in : Church History, vol. 21, no 3 (Sept. 1952), p. 225‑238, ainsi que l’entrée correspondante dans le Dizionario biografico degli italiani, vol. 16 (1973), p. 492‑498.

19 Celio Calcagnini, Opera, p. 2223. Cf. Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [117a-119a].

20 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [110]. Voir l’ouvrage sous la direction de J. König et G. Woolf, Encyclopaedism from Antiquity to the Renaissance, Cambridge, Cambridge University Press, 2013 et notamment, sur l’histoire du terme grec, la contribution d’Ann Blair, « Revisiting Renaissance Encyclopaedism », p. 379‑397.

21 Celio Calcagnini, Opera, op. cit., p. 23.

22 Sur le parallélisme entre l’organisation de la KBW et l’insistance de Wind sur le caractère « encyclopédique » de l’École d’Athènes, voir en particulier Pascal Griener, « Edgar Wind und das Problem der Schule von Athen », op. cit. p. 90‑98.

23 Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance (« Studien der Bibliothek Warburg », vol. X), Berlin/Leipzig, Teubner, 1927, p. V. La dédicace n’est pas reprise dans l’édition française. Cf. Edgar Wind, « Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Aesthetik », in : Vierter Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Beiheft zur Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, vol. 25 (1931), p. 163‑179 ; traduit dans le présent numéro par Audrey Rieber sous le titre « Le concept warburgien de science de la culture et sa signification pour l’esthétique » ; id., « The Warburg Institute Classification Scheme », in : The Library Association Record, II (1935), p. 193‑195, et l’introduction à la Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike, Bd. 1 : Die Erscheinungen des Jahres 1931, éd. par la Bibliothek Warburg, Leipzig/Berlin, Teubner, 1934, p. v-xvii (publiée simultanément en anglais avec une introduction de Wind sensiblement différente : A Bibliography on the Survival of the Classics, vol. 1 : The Publications of 1931, Londres, Cassell, 1934, p. v-xii).

24 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 63 ; trad. franç., p. 89.

25 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [5].

26 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [6].

27 Loc. cit.

28 Wind se détache ici des interprétations plus courantes, qui identifient le personnage représenté à côté de Raphaël à un peintre – le Pérugin ou Sodome. Sur cette dernière identification, pour la première fois formulée par Giovanni Morelli (Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Leipzig, Seemann, 1880, p. 472), les chercheurs contemporains ne sont pas d’accord : cf. par exemple Matthias Winner, « Progetti ed esecuzione nella Stanza della Segnatura », in : Raffaello nell’appartamento di Giulio II e Leone X, Milan, Electa, 1993, (p. 247‑291) : p. 264 (« un compagno sconosciuto ») et Christoph Luitpold Frommel, Raffael: Die Stanzen im Vatikan, Cité du Vatican et Stuttgart, Musée du Vatican, Libreria editrice vaticana et Belser, 2017, p. 22 (« vermutlich Giuliano da Sangallo »).

29 Platon, Timée 54a5 – 55a8, à propos de la construction de l’octaèdre.

30 Aristote, Éthique à Nicomaque, 1142a17‑21.

31 Raphael Volterranus (Raffaele Maffei), Commentariorum Urbanorum octo et triginta libri [1506], Bâle, Froben, 1559, p. 819.

32 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 6263 ; trad. franç., p. 89.

33 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [1011].

34 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [11].

35 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 63 ; trad. franç., p. 89.

36 Aby Warburg, « Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara », in : L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Congresso internazionale di storia dell’arte (1912), Maglione & Strini, Rome, 1922, (p. 179193), p. 179 (puis in : Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, sous la direction de Gertrud Bing avec la collaboration de Fritz Rougemont, 2 vol., Leipzig/Berlin, Teubner, 1932 (republié en 1998, dorénavant GS), vol. I, 2, (p. 459‑481), p. 461 ; traduction française de Sybille Müller, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare », in : Aby Warburg, Essais florentins et autres textes, Présentation par Evelin Pinto, Paris, Éditions Klincksieck, 1990, (p. 197‑220), p. 199.

37 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [11]. Cf. aussi Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance [1958], Oxford, Oxford University Press, 1980, p. 16, note 47 ; traduction française de Pierre-Emmanuel Dauzat, Mystères païens de la Renaissance, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1992, p. 27, note 47 : « le danger de ces études [dans ce cas, il s’agit des “études ésotériques de Donne, Herbert, Blake, et Yates”] n’amoindrit pas leur importance. Dans chaque cas, leur pertinence est une question de sensibilité poétique ; autrement dit, on ne saurait en décider abstraitement : tout est une question d’oreille, de cette oreille indéfinissable mais indéniable, qui sait distinguer une interprétation pertinente d’une interprétation vagabonde. Mais que cela ne décourage pas les vagabonds ».

38 Aby Warburg, GS, I, 2, p. 643 ; ces annotations ne sont pas traduites dans l’édition française citée.

39 On peut lire la lettre à Wilamowitz dans Aby Warburg, “Per Monstra ad Sphaeram”. Sternglaube und Bilddeutung, sous la direction de Davide Stimilli avec la collaboration de Claudia Wedepohl, Munich et Hambourg, Dölling & Galitz, 2008, p. 53‑57. Cette missive fut rédigée à l’occasion de la conférence sur la figure de Zeus que Wilamowitz allait tenir quelques jours plus tard à la KBW (publiée dans les Vorträge der Bibliothek Warburg, vol. 3 (1923‑1924), Leipzig, Teubner, 1926, p. 1‑16), à laquelle Warburg, encore hospitalisé à Kreuzlingen, ne put assister.

40 Aby Warburg, “Per Monstra ad Sphaeram”, op. cit., p. 5556. L’accent mis sur la figure de Zeus vient en particulier du thème auquel le destinataire de la lettre allait consacrer sa conférence à Hambourg.

41 Aby Warburg, “Per Monstra ad Sphaeram”, op. cit., p. 56 ; nous traduisons.

42 On fait remonter à 1908 les premiers contacts entre Warburg et le philologue, auteur de l’ouvrage fondamental : Sphaera. Neue griechische Texte und Untersuchungen zur Geschichte der Sternbilder, Leipzig, Teubner, 1903. Sur leurs relations, voir l’introduction à : Franz Boll, Carl Bezold, Le stelle. Credenza e interpretazione, sous la direction de Maurizio Ghelardi, Turin, Bollati Boringhieri, 2011, p. IX-XXXV.

43 Aby Warburg, « Die Einwirkung der Sphaera Barbarica auf die kosmischen Orientierungsversuche des Abendlandes », in : id., “Per Monstra ad Sphaeram”, op. cit., p. 89 ; nous traduisons.

44 Voir par exemple la lettre à Ulrich von Wilamowitz, précédemment citée, où l’on trouve une formulation de ce raisonnement en des termes très proches de ceux utilisés dans l’introduction à l’Atlas Mnemosyne : Warburg, “Per Monstra ad Sphaeram”, op. cit., p. 56 et id., “Mnemosyne” Materialien, sous la direction de Werner Rappl et al., Munich et Hamburg, Dölling & Galitz, 2005, p. 12‑13. Cf. Roland Recht, « L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg », in : Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne (Écrits, vol. II), textes traduits de l’allemand par Sacha Zilberfarb, Paris, L’Écarquillé-INHA, 2012, p. 7‑48.

45 Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, op. cit., planche 53, p. 152153 ; cf. ibid., p. 5459. La planche est reproduite p. 152‑153 de l’édition française.

46 Par exemple dans l’allusion au texte de Manilius pour expliquer les connotations astrologiques associées à la déesse Athéna-Minerve : Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [62].

47 Aby Warburg, GS, I, 2, p. 459, note 1 ; trad. franç., p. 218, note 1 (« Cette conférence n’est que l’esquisse provisoire d’une étude plus approfondie, qui paraîtra bientôt et comportera une analyse iconologique des sources du cycle de fresques du Palazzo di Schifanoia »), p. 468, note 3 ; trad. franç., p. 219, note 12 (« J’y reviendrai plus en détail dans mon étude ultérieure »).

48 La lettre par laquelle Wind décrit le projet est conservée dans ses archives : MS. Wind 9, Folder 5 et MS. Wind 216, Folder 1. Des extraits significatifs de ce texte se trouvent cités dans Pascal Griener, « Edgar Wind und das Problem der Schule von Athen », op. cit., p. 95 ; Elisabeth Sears, « Edgar Wind on Michelangelo », op. cit., p. xxii-xxiii.

49 Voir, outre la rupture avec Fritz Saxl (reconstituée par Franz Engel, « Though This Be Madness: Edgar Wind and the Warburg Tradition », in : Sabine Marienberg, Jürgen Trabant (éd.), Bildakt of the Warburg Institute, Berlin-Boston, De Gruyter, 2014, p. 87‑115), l’échange épistolaire après la publication de l’ouvrage de Frances A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, Londres, The Warburg Institute, 1947, où, aux pages 107, 110, Wind notait que l’auteur avait repris, sans en indiquer la source, l’interprétation de l’École d’Athènes qu’il avait présentée dans des conférences publiques en 1939 à Londres : MS. Wind 7, Folder 3.

50 Edgar Wind, « The Four Elements in Raphael’s “Stanza della Segnatura” », op. cit., p. 76.

51 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [77]. Cf. Wind, Pagan Mysteries, p. 16 ; trad. franç., p. 27 : « Ainsi espéré-je […] que l’on ne me tiendra pas pour un adepte de la doctrine des mystères que je me propose d’exposer. L’axiome cher à Pic de La Mirandole – il n’est de mystères profonds qu’obscurs – peut paraître aussi inexact que ce pernicieux axiome de Burke : “Une idée claire n’est qu’une autre appellation d’une idée courte” ».

52 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [75‑78].

53 Cf. la lettre que Wind écrit à Gertrud Bing de Rome en juillet 1937 (MS. Wind 241, Folder 3), publiée en partie in : Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo, op. cit., p. xxvii. À la même période, Cantimori contribuait à la première année du Journal of the Warburg Institute, dont Wind était coéditeur (cf. la lettre de Wind à Cantimori, 2 octobre 1937), et au second volume de la Bibliography of the Survival of the Classics, Londres, 1938. Revenu à Rome en 1953, Wind écrivit de nouveau à Cantimori, pour solliciter une rencontre : Pise, Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore, Fonds Delio Cantimori, Correspondance Edgar Wind. Sur la bibliothèque (perdue) de Celio Calcagnini et en particulier sur son inventaire (survivant), cf. Luca D’Ascia, « La biblioteca di Celio Calcagnini umanista ferrarese », in : Storia di Ferrara, vol. VI : Il Rinascimento. Situazioni e personaggi, a cura di Adriano Prosperi, Ferrare, Corbo Editore, 2000, p. 395‑405, et Antonella Ghignoli, « Chartacea supellex ». L’inventario dei libri di Celio Calcagnini, Rome, Nella sede dell’Istituto Palazzo Borromini, 2016.

54 Cf. Celio Calcagnini, Quod coelum stet, terra moveatur, in : id., Opera, op. cit., p. 388395.

55 Celio Calcagnini, Opera, op. cit., p. 101 ; cf. John Shearman, Raphael in Early Modern Sources (14831602), 2 vol., New Haven/Londres, Yale University Press, 2003, vol. I., p. 546550.

56 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [106].

57 Cf. Opus Epistolarum Desiderii Erasmi Roterodami, édité par Percy Stafford Allen, Helen Mary Allen et Heathcote William Garrod, 12 vol., Oxford, Clarendon, 19061952, vol. II : 15141517, ep. 333 ; vol. VI : 15251527, ep. 1552, 1576, 1578.

58 Celio Calcagnini, Opera, op. cit., p. 553.

59 Cf. Franz Engel, « Though This Be Madness: Edgar Wind and the Warburg Tradition », op. cit.

60 Cf. Pascal Griener, « Edgar Wind und das Problem der Schule von Athen », op. cit., p. 99100.

61 Voir Luca Beltrami, Il cartone di Raffaello Sanzio per l’affresco della “Scuola d’Atene” nella Camera della Segnatura in Vaticano, Milan/Rome, Editori Alfieri & Lacroix (« Analecta Ambrosiana », vol. IV), 1920 et Konrad Oberhuber, Lamberto Vitali, Raffaello. Il cartone per la Scuola di Atene, Milan, Silvana Editoriale d’Arte, 1972.

62 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [1828].

63 Edgar Wind, Art and Anarchy, op. cit., p. 159, note 114 ; trad. franç., p. 180181, note 115.

64 Cf. Heinrich Wölfflin, Die Klassische Kunst, Munich, Bruckmann, 1899, p. 92 ; nous modifions légèrement la traduction française de Conrad de Mandach, L’Art classique. Initiation au génie de la Renaissance italienne, Paris, Librairie Renouard, H. Laurens éditeur, 1911, p. 118 (et planche 23) : « Pythagore entouré de ses disciples mérite encore plus d’attention. […] Ne nous efforçons pas trop d’identifier ce personnage ; il doit sa présence, non pas au contexte intellectuel, mais seulement à sa position en tant que corps physique ».

65 Edgar Wind, School of Athens, op. cit., fol. [4043].

66 Edgar Wind, « Picture and Text », in : id., The Religious Symbolism of Michelangelo, op. cit., p. 191193.

67 Voir sur ce point : Carlo Ginzburg, « Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un pro-blema di metodo » [1966], in : id., Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Turin, Einaudi, 20003, p. 50‑51, ainsi que le passage déjà cité (supra, n. 37) où Wind en appelle à « une question d’oreille, de cette oreille indéfinissable mais indéniable, qui sait distinguer une interprétation pertinente d’une interprétation vagabonde » : Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, op. cit., p. 16, note 47 ; trad. franç., p. 27, note 47.

68 Edgar Wind, « Picture and Text », p. 192.

69 Il me semble intéressant de relever une convergence avec ce qu’Antonio Gramsci écrit sur la « traductibilité » dans ces Quaderni del carcere : voir à ce propos Fabio Frosini, « Sulla “traducibilità” nei Quaderni di Gramsci », in : Critica marxista, N.S., 2003, 6, p. 29‑38.

70 Voir Edgar Wind, « Some Points of Contact Between History and Natural Science », in : R. Klibanksy, H. J. Paton (éd.), Philosophy and History. Essays presented to Ernst Cassirer, Oxford, Clarendon, 1936, p. 261262.

71 Voir Edgar Wind, Ästhetischer und Kunstwissenschaftlicher Gegenstand. Ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte [1922], sous la direction de Pablo Schneider, Hambourg, Philo Fine Arts, 2011.

72 Il s’agit de sa thèse d’habilitation intitulée Das Experiment und die Metaphysik. Zur Auflösung der kosmologischen Antinomien [1934] : voir l’édition sous la direction de Bernhard Buschendorf, avec une introduction de Brigitte Falkenburg, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2001. On a voulu parfois lire le parcours de Wind comme une sorte de « conversion » de la philosophie à l’histoire de l’art et à l’iconologie, mais l’analyse de cette première phase de sa pensée montre plutôt le contraire : à partir d’une orientation initiale vers la méthodologie de la recherche historico-artistique, Wind élargit son regard et finit par fondre les deux perspectives, historico-artistique et philosophique, en maintenant le « discours de la méthode » comme clé de voûte de sa production.

73 À l’invitation d’Edgar Wind, le 18 février 1936, Niels Bohr tint une conférence au Warburg Institute intitulée : Some Humanistic Aspects of Natural Science, dont certaines notes manuscrites sont conservées au Niels Bohr Archive à Copenhagen. Je me permets de renvoyer à l’analyse que j’en ai faite dans un article intitulé « Der “Zusammenhang zwischen Natur- und Geisteswissenschaft” bei Aby Warburg, Edgar Wind und Niels Bohr », version réécrite de mon intervention présentée au colloque sur Warburg und die Natur qui s’est tenu à Hambourg en mai 2015.

74 Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, op. cit., p. 116 ; trad. franç., p. 1327.

75 Il s’agit d’un passage connu d’un journal daté 8 avril 1907 et cité par Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, Warburg Institute, p. 140 ; traduction française par Lucien d’Azay, Aby Warburg – une biographie intellectuelle, Paris, Klincksieck, 2015, p. 143. Voir aussi l’ensemble des annotations intitulées « Allgemeine Ideen » (1927) et cité ibid., p. 244‑251, 284, 297.

76 Edgar Wind, Mantegna’s Parnassus. A Reply to Some Recent Reflections, in : The Art Bulletin, 31 (1949), p. 231. Cf. aussi Elisabeth Sears, in : Edgar Wind, The Religious Symbolism of Michelangelo, op. cit., p. xxxv.

77 Edgar Wind, « Picture and Text », op. cit., p. 193.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giovanna Targia, « Détails et hypothèses : Edgar Wind, Aby Warburg et L’École d’Athènes de Raphaël »Revue germanique internationale, 28 | 2018, 69-86.

Référence électronique

Giovanna Targia, « Détails et hypothèses : Edgar Wind, Aby Warburg et L’École d’Athènes de Raphaël »Revue germanique internationale [En ligne], 28 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 09 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1943 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1943

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Auteur

Giovanna Targia

Chercheuse postdoctorante (FNS) en histoire de l’art, Institut d’histoire de l’art de l’Université de Zurich

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