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Trois warburgiens. Alfred Doren – Fritz Saxl – Edgar Wind

Stephan Grotz
Traduction de Céline Largier-Vié
p. 107-124

Résumés

Cette contribution compare trois interprètes de Warburg de la première heure : Alfred Doren, Fritz Saxl et Edgar Wind. Ceci doit permettre de montrer que certains stéréotypes des études sur Warburg se rencontrent déjà ici, contre lesquels Edgar Wind prend position : pour Wind, ce ne sont pas la biographie ou la maladie de Warburg qui légitiment le problème de fond qui était le sien, c’est-à-dire la survivance de l’antiquité. Cette survivance dépasse dès le départ l’individu Warburg.

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Dédicace

À Hendrik Birus pour son 75e anniversaire.

Texte intégral

I.

  • 1 Concernant le premier, voir récemment Horst Bredekamp, « Lasst uns zu Indianern werden. Was wir von (...)

1Le titre donné aux remarques suivantes suppose de toute évidence que l’on sache déjà ce qu’est un warburgien. Il semble du moins qu’il y ait trois types entrant dans cette catégorie générale et ayant quelque chose en commun. Des simplifications comme celle entreprise ici ne sont pas chose exceptionnelle. Car désormais, le nom d’Aby Warburg et les réalisations historiques qui lui sont attachées – l’établissement d’une science de la culture (Kulturwissenschaft) et d’une bibliothèque unique consacrée à cette problématique – constituent un champ d’associations qui offre visiblement un immense éventail : les peurs ancestrales paléoanthropologiques, qui doivent à l’image d’avoir été maîtrisées, trouvent ici leur place aussi facilement que l’internet dès lors qu’on le considère comme une sorte de cabinet de merveilles numérique1.

  • 2 Kant, Critique de la raison pure, préface à la 2e édition, B VIII.

2En raison de cette aptitude, souple et pour cela troublante, à tisser des liens avec Warburg, qui rappelle tout à fait l’idée de Kant selon laquelle la simple « multiplication » des sciences peut également signifier leur « déformation2 », il peut être intéressant de rappeler l’existence de trois contemporains de Warburg qui, chacun à sa manière, se sont demandé quel était le sens de son œuvre (pour eux). Ce sont trois contemporains chez qui l’on retrouve quelques-uns des schémas d’interprétation de Warburg qui ont plus tard prouvé leur efficacité – et qui accentuent en même temps de manière différente et significative sa personne.

  • 3 Sur ce point, voir par exemple Bernd Roeck, Der junge Aby Warburg, Munich, C. H. Beck, 1997 – La li (...)

3Dans ce qui suit, l’attention se portera sur les textes d’Alfred Doren « Aby Warburg et son œuvre » (Aby Warburg und sein Werk, 1931), de Fritz Saxl « Renaissance de l’Antiquité » (Rinascimento dell’Antichità, 1922) et enfin sur la réflexion d’Edgar Wind, également parue en 1931, consacrée au concept de science de la culture en lien avec l’esthétique (« Le concept warburgien de science de la culture et sa signification pour l’esthétique »). Ce qui peut, au premier regard, surprendre, c’est que le texte censé être le plus récent a été écrit par le plus âgé des trois auteurs : Alfred Doren (1869‑1934) et Aby Warburg (1866‑1929) se connaissaient et s’appréciaient depuis leurs études communes à l’université de Bonn et les années florentines qui suivirent, de 1894 à 18993.

II.

  • 4 La publication la plus importante de Doren dans ce domaine est le livre paru après sa mort : Italie (...)

4Il était tout sauf évident que, deux ans après le décès de Warburg et trois avant sa propre mort, Doren érigeât un monument en l’honneur de son ami. Car dans ses travaux de recherche, Doren s’intéressait certes à la Renaissance italienne, mais en tant que spécialiste d’économie4.

  • 5 Voir Alfred Doren, « Zum Bau der Florentiner Domkuppel », in : Repertorium für Kunstwissenschaft 21 (...)

5Cependant, le domaine de recherche de Warburg et son horizon problématique ne lui étaient pas étrangers. C’est ce que montrent, d’une part, un texte plus ancien consacré à la coupole de la cathédrale de Florence et, d’autre part, deux traités volumineux publiés dans la collection des « Conférences de la Bibliothèque Warburg5 ».

  • 6 Doren, « Aby Warburg und sein Werk », in : Archiv für Kulturgeschichte 21 (1931), p. 125.
  • 7 Doren : « Aby Warburg » (cf. note 6), p. 1 sqq.

6Doren connaissait si bien l’œuvre de Warburg qu’il considéra, dans son « esquisse » posthume, être de son devoir de la protéger des malentendus6. Car à ses yeux, ce qui pouvait prêter à de tels malentendus… c’était l’œuvre de Warburg elle-même. Et son verdict est peu flatteur : l’œuvre de Warburg est « originale », d’une « rigueur implacable, inébranlable et souvent blessante », de sorte qu’il n’est pas étonnant, selon lui, qu’elle « n’ait pas trouvé partout, dans les cercles des spécialistes stricto sensu, la reconnaissance qu’elle mérite compte tenu de sa signification intrinsèque, objective aussi bien que méthodologique7 ».

  • 8 Ibid., p. 2.

7Ces propos semblent définir la stratégie de Doren : Warburg ne peut visiblement être sauvé de lui-même que si l’on dégage l’importance intrinsèque, objective de sa démarche de l’apparence « de confusion chaotique, de fouillis labyrinthique8 » qu’elle donne.

  • 9 Ibid., p. 2.
  • 10 Ibid., p. 3.

8En vérité, l’objectif de Doren n’est pourtant pas de souligner une différence entre la pensée de Warburg et l’image qu’elle donnait afin de mener ensuite une critique salvatrice dans le style de Lessing. Doren cherche plutôt à développer le point de vue à partir duquel se manifeste le fondement commun à la vie et à l’œuvre de Warburg. Parce qu’il était l’un de ses premiers interprètes, Doren avait – peut-être sans s’en rendre compte – fixé une ligne directrice à laquelle l’interprétation de Warburg reste attachée jusqu’à maintenant : le fait qu’il n’existe toujours pas aujourd’hui d’édition intégrale de son œuvre, mais qu’elle s’apparente toujours à une ébauche encombrante, est dû à un problème concret qui préoccupait Warburg non seulement en tant que scientifique, mais qui l’impliquait aussi en tant que personne. Les écrits de Warburg se figent ainsi en une « unité formée par le destin », arrachée à un « chemin de croix9 » : « C’est une lutte tragique et tenace contre la faiblesse et la maladie du corps de même que contre les résistances presque pathologiques à la création productive10 ».

  • 11 Ibid., p. 4.

9Le spécialiste de la Renaissance qu’est Doren examine évidemment la contribution spécifique de Warburg à cette époque, contribution qu’il ne faut pas selon lui réduire, d’un point de vue disciplinaire, à ce qui relèverait purement de l’histoire de l’art. Pour Doren, au contraire, Warburg s’intéresse à l’« essence », plus précisément aux « causes spirituelles profondes11 » de cette période, en particulier des débuts de la Renaissance florentine. Du point de vue de la méthode, ces causes profondes peuvent être mises au jour en faisant appel à de nombreux autres documents de la Renaissance, littéraires notamment, et en les comparant avec les productions artistiques. Selon Warburg, cela permet de montrer que le renouveau de l’Antiquité à l’époque de la Renaissance confère surtout une forme durable en même temps qu’une expression spécifique à des affects mythiques primitifs – les célèbres « formules de pathos » (Pathosformeln) – et que ces affects se trouvent ainsi maîtrisés ou du moins placés dans un équilibre fragile. Doren tire des différents ouvrages de Warburg de nombreux exemples qui vont dans ce sens, par exemple celui de l’« accessoire en mouvement » (bewegtes Beiwerk), qui occupe Warburg depuis sa thèse, ou bien celui du phénomène des dieux planétaires.

  • 12 Ibid., p. 13.

10Doren parvient au « cœur » de la pensée de Warburg : il s’agit de « la poursuite ou de la réapparition de telles formules de pathos antiques comme une propriété de la volonté d’expression humaine qui, temporairement, peut apparemment disparaître, mais qui dans la durée est imperdable12 ». Le caractère central de cette idée warburgienne tient également au fait qu’elle dit quelque chose du sens et de l’accomplissement de toute culture humaine.

  • 13 Ibid., p. 14.
  • 14 Ibid., p. 15.

11L’histoire de la culture humaine est en effet l’histoire de la « libération de l’esprit humain de l’état d’excitation intérieure qui le perturbe », telle qu’elle se manifeste dans la peur que les cultures « primitives » ont des démons13. Ce que l’art ou encore les formules de pathos réalisent réside dans leur fonction symbolique, autrement dit dans la « mise en forme d’un contenu spirituel14 » grâce à laquelle des impressions spirituelles (en grec, pathe) puissantes et bouleversantes peuvent être conjurées dans des formules saisissables par les sens.

  • 15 Ibid., p. 16.
  • 16 Voir à ce sujet Goethe, Faust II, acte premier « Finstere Galerie », v. 6216 sqq. Concernant la cél (...)
  • 17 Doren, « Aby Warburg », p. 16.

12En toute logique, Warburg fut donc obligé au cours de ses découvertes de faire en quelque sorte le chemin inverse : passer de la mise en forme artistique jusqu’aux « profondeurs dans lesquelles vivent les mères15 ». Il est étonnant que Doren se serve de cette métaphore goethéenne, que Sigmund Freud utilisait au même moment en psychanalyse lorsqu’il qualifiait cette dernière de « chemin des mères16 ». À la différence de celle de Freud, la plongée de Warburg dans les « profondeurs » n’autorise cependant, chez l’observateur, aucune distance vis-à-vis des objets considérés. Mais c’est justement en cela que Doren voit la grandeur et les limites de la méthode de Warburg : le fait que ce dernier plonge dans les détails avec sa « capacité peu banale à sentir, à deviner et à voir les rapports cachés » qui lui fait en même temps courir le danger d’être submergé par ces détails et de s’y perdre ; il court le risque de tomber « dans le mesquin et l’étrange d’un côté, dans l’arbitraire et l’infondé de l’autre17 ».

  • 18 Ibid., p. 16.
  • 19 Ibid., p. 17. – Concernant la maladie de Warburg, voir par exemple Ludwig Binswanger/Aby Warburg, D (...)
  • 20 Ibid., p. 17.

13Que Warburg n’ait cependant pas succombé à ce danger est d’abord lié, selon Doren, à ce qu’il a fait de sa vie, à savoir que cette dernière forme une « unité indissoluble18 » avec son œuvre scientifique : Warburg ne fit pas seulement face aux abîmes dans les objets de la science de la culture, mais il en ressentit littéralement les effets dans sa propre chair. Dans la crise psychique qui, durant des années, enferma Warburg « dans les galeries insondables de la vie psychique subconsciente19 », Doren voit presque une expérimentation scientifique menée par Warburg sur son propre corps : « La plongée dans ce fleuve souterrain signifiait cependant pour la connaissance scientifique de Warburg […] de nouvelles découvertes qui lui apportaient – à lui qui s’était contraint à dépasser cette terrible scission intérieure grâce à une ultime mise en tension de la volonté de vivre et de l’intellect – […] la clarté qu’il désirait tant20 ».

  • 21 Ibid., p. 18.
  • 22 Ibid., p. 19.

14Après avoir surmonté cette crise, Warburg vit plus clairement que le champ de l’irrationnel, de ce qui est marqué par les peurs ancestrales, connaît sa propre logique interne, qui, sous la forme de pratiques magiques, est même en mesure de dominer des cultures entières. L’histoire du monde dans son ensemble apparaît alors à Warburg « comme un gigantesque combat entre la magie considérée comme la “logique” de l’humanité primitive, élémentaire, […] et le logos au sens restreint du terme, comme maîtrise à la fois intellectuelle et causale du monde objectif21 ». Face à cette gigantomachie, l’époque de la Renaissance constitue aux yeux de Warburg une étape tout à fait décisive sur le chemin de l’« autolibération » de l’esprit humain. Cette époque rend visibles les deux « phénomènes primitifs de la volonté d’expression de l’homme22 » – la logique de la pensée magique ou mythique tout comme l’exploration théorique du monde – dans une tension productive que Warburg lui-même incarnait littéralement.

  • 23 Ibid., p. 20.
  • 24 En témoigne notamment la célèbre dédicace à Warburg que Cassirer a placée au début de son livre Ind (...)
  • 25 Doren, « Aby Warburg », p. 21.
  • 26 Ibid., p. 16.

15Mais quand, comme chez Warburg, la théorie et la vie se confondent, il en découle une sorte d’autorité capable d’« envoûter23 » également des personnes scientifiquement indépendantes. Doren songe ici en premier lieu à Ernst Cassirer dont le célèbre concept de formes symboliques n’aurait sans doute pas été concevable sans Warburg24. Mais c’est d’abord Doren lui-même qui se situe dans le champ d’attraction de Warburg : « c’est lui [Warburg] qui m’a détourné de mon champ d’activité initial pour me mener sur des voies qui n’étaient certes pas sans danger, mais qui étaient attirantes et prometteuses25 ». Ces analyses de Doren éveillent donc l’impression qu’on ne devient pas warburgien par choix, mais que cette conversion implique plutôt une sorte de révélation. On peut douter qu’une telle révélation puisse se reproduire, dans la mesure où la « particularité proprement unique26 » de la personnalité de Warburg n’est plus accessible que de manière indirecte aux générations postérieures.

III.

  • 27 Gertrud Bing, « Fritz Saxl (18901948): A Memoir », in : Fritz Saxl, 18901948. A Volume of Memoria (...)
  • 28 Fritz Saxl, « Rinascimento dell’Antichità. Studien zu den Arbeiten A. Warburgs », in : Repertorium (...)
  • 29 Saxl, « Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel », in : Vorträge der Bibliothek Warburg 19211922, Leip (...)
  • 30 Voir la lettre de Saxl à Warburg du 28 décembre 1921, in : « Wanderstrassen der Kultur ». Die Aby W (...)
  • 31 Voir le résumé numérique (en anglais) de la lettre dans la « General Correspondence » de l’Institut (...)

16Aucun autre membre de l’entourage d’Aby Warburg n’administra aussi longtemps et de manière aussi efficace l’héritage de Warburg que Fritz Saxl, qui fut dès 1919 directeur titulaire de la bibliothèque Warburg des sciences de la culture et mourut à Londres en 1948 alors qu’il était à la tête du Warburg Institute en exil27. Pendant les différents séjours que Warburg fit dans des cliniques et des sanatoriums entre 1919 et 1924, Saxl s’est à plusieurs reprises exprimé à propos de la bibliothèque et de son fondateur. Son volumineux essai intitulé « Renaissance de l’Antiquité » (Rinascimento dell’Antichità28), dont il va être question à présent, vient compléter d’autres travaux se rapportant à cette question. Saxl l’écrivit et fit publier pendant le séjour sur de Warburg à Kreuzlingen (d’avril 1921 à août 1924). On s’appuiera surtout sur la conférence programmatique consacrée à la bibliothèque et à son identité scientifique qui ouvrit la série des « Conférences de la bibliothèque Warburg29 ». Tandis que cette conférence était conçue comme « un engagement tout à fait personnel » en faveur de Warburg et non comme « une contribution scientifique au sens propre du terme », l’article de Saxl prend le parti inverse30. Et ce n’est pas sans fierté et sans arrière-pensées que Saxl rapporte dans une lettre du 16 mai 1922 adressée à Max Warburg, un des frères d’Aby et financeur de la bibliothèque, (c’est-à-dire après la parution de son article), que jamais un article aussi complet sur un historien de l’art n’avait été publié, a fortiori dans une revue aussi renommée31.

  • 32 Voir Saxl, « Rinascimento » (cf. note 28), p. 265 (p. 392) : « Les études cherchent à présenter de (...)
  • 33 Voir Saxl, « Rinascimento », p. 221 (p. 348).
  • 34 Ibid., p. 257 (p. 384).

17L’objectif principal de Saxl est de transformer les travaux publiés jusque-là par Warburg – qui devaient rester l’essentiel de son œuvre – en un système de pensées32. Dans la présentation de l’œuvre de Warburg, Saxl met l’accent sur trois complexes thématiques : d’abord, il est question de l’Antiquité dans sa fonction d’élément moteur pour la première Renaissance florentine : elle devient le « modèle de l’expression du mouvement33 ». En second lieu, c’est le rôle de concurrent que le Nord contemporain adopte à l’égard de la Renaissance en Italie du Nord et auquel cette dernière doit se confronter. Et pour finir, cette tension mène à une réduction des oppositions « dans la phénoménologie de la polarité des hommes de la première Renaissance34 ».

  • 35 Ibid., p. 228 (p. 355). Il suffit de penser à l’objection massive et durablement efficace -d’August (...)

181. Lorsqu’il porte son attention sur l’« accessoire en mouvement » dans les tableaux de Botticelli, Warburg ne vise pas une étude diachronique des motifs qui chercherait à répondre à la question de savoir comment la première Renaissance a transformé le mouvement du corps en image ; pour Warburg, le « mouvement » ne se conçoit pas seulement comme motio, mais aussi comme emotio, une agitation intellectuelle et spirituelle que la Renaissance représente en reprenant la langue formelle de l’Antiquité. L’étude que Warburg a faite des façons différentes dont le mouvement est configuré dans l’art n’est cependant pas une fin en soi, mais a pour but de mettre en lumière un phénomène qu’il considère uniquement comme un symptôme à l’intérieur d’un contexte plus large : la résurrection de l’Antiquité lors de la première Renaissance repose essentiellement sur une sensibilité nouvelle pour les forces mues par les démons telles qu’elles se manifestèrent jusque dans l’Antiquité tardive, en particulier sous la forme de divinités astrales du destin. Ce n’est que plus tard, « à la fin de la culture antique […], que la chrétienté a réussi le miracle de libérer les hommes de la loi des étoiles35 ». Le renouveau de la magie et celui de l’astrologie à la Renaissance sont donc les effets secondaires, extérieurs à l’art, presque naturels, du langage visuel de l’Antiquité qui a au même moment été introduit d’une façon entièrement « non classique ».

  • 36 Saxl écrit ainsi : « Warburg n’a pas encore utilisé le matériau ici proposé. ». Voir ibid., p. 268 (...)
  • 37 Concernant Ficin, voir p. 232 (p. 359).
  • 38 En 1933, il fut encore possible de faire paraître le texte arabe comme 12e volume des « Studien der (...)

19À ce stade de son essai, Saxl tente de remplir le cadre théorique avec une quantité importante de sources complémentaires que Warburg n’avait pu qu’esquisser avant de tomber malade : de quelle manière la foi que l’Antiquité et l’Antiquité tardive vouent aux étoiles parvient-elle jusqu’à l’Occident latin du Moyen Âge après avoir emprunté les « sentiers ramifiés de la culture » en passant par les Arabes puis, à partir d’eux, en imprégnant peu à peu l’« homme de la première Renaissance36 » ? Pour Warburg, le « Picatrix », un manuel hellénistique de divination et de magie stellaire dont il ne reste que les traductions arabe et latine de l’original grec, mais qui, de ce fait, a pu déployer ses effets occultes jusqu’à Marsile Ficin et au-delà, constituait un chaînon manquant (missing link), sinon le chaînon manquant typique37. Ce n’est donc pas un hasard si l’édition de ce recueil, l’un des projets prestigieux de la Bibliothèque Warburg, s’est presque vu attribuer le rôle de témoin principal des activités de cette dernière. Ce n’est cependant pas sans une ironie amère que la publication même de ce témoignage d’une migration transculturelle compliquée et tortueuse, ressemble à une odyssée : l’édition ne fut achevée que plusieurs dizaines d’années après la mort de Warburg et celle de Saxl38.

  • 39 Ibid., p. 236 (p. 362).
  • 40 Ibid., p. 237 (p. 364).

202. L’irruption de ce monde imaginaire empreint d’affect et de fantaisie n’est cependant pas seule dominante ; elle se heurte à la résistance de deux facteurs non négligeables : la « préférence pour l’Antiquité olympienne » et le « réalisme39 ». Mais la résistance opérée par ces deux facteurs n’est pas du même genre et ne possède pas le même impact. Tandis que l’élément olympien ou apollinien est une composante intégrale de l’Antiquité (du moins est-ce l’avis de Nietzsche), le « réalisme », tel qu’il caractérise le Nord transalpin, flamand et bourguignon du gothique flamboyant, offre un rempart extrinsèque à la renaissance de la langue formelle antique. Les tensions qui en résultent sont d’autant plus aiguës : il y va non d’un problème stylistique ou formel interne à l’art, mais c’est le psychogramme de toute une époque qui se trouve mis en débat. Le « problème central de la psychologie de l’artiste de la première Renaissance » se situe en effet dans sa « capacité à concilier dans son art le naturalisme flamand et l’idéalisme antique40 ».

  • 41 Ibid., p. 238 (p. 365).
  • 42 Concernant cette restriction sémantique du terme « survivance » dans le cercle de Warburg, voir par (...)

21Il devrait être désormais clair que Saxl pose un mécanisme d’oppositions polaires qui réclament tôt ou tard un équilibre réconciliateur ou, le cas échéant, une stabilité fragile. Autrement dit, Saxl considère que la réception de l’Antiquité, sa « survivance » (Nachleben), ne se déroule pas pour Warburg de façon homogène, mais aboutit toujours – et après des résistances – à un résultat univoque ; il en va de même pour la première Renaissance : « Warburg s’était donné pour tâche d’étudier l’histoire de ce conflit, de trouver une réponse historiquement valable à la question oppressante de savoir comment il est arrivé que deux éléments aussi différents produisissent un art aussi éminemment homogène que celui de la première Renaissance41 ». La survivance de l’Antiquité signifie apparemment la même chose que le rinascimento dell’antichità, c’est-à-dire sa renaissance ou sa résurrection42.

  • 43 Voir à ce propos le monumental catalogue en trois volumes élaboré par Saxl sur la base de recherche (...)
  • 44 Saxl à Warburg, le 28 décembre 1921, in : « Wanderstrassen der Kultur » (cf. note 30), p. 136.
  • 45 Ibid., p. 236 (p. 363).

22Spécialiste des écrits astrologiques du Moyen Âge43, Saxl pratique ici (pour reprendre ses propres termes) un « tour par tous les coins » (Ausreiten der Ecken), c’est-à-dire une plongée dans les détails, comme il l’avait annoncé dans une lettre adressée à Warburg44. S’appuyant sur de nombreux exemples tirés de manuscrits illustrés, Saxl retrace les chemins que les représentations des dieux et leurs motifs, importantes pour l’astrologie, ont suivis de l’Antiquité tardive jusqu’à la première Renaissance. Ce sont les religions à mystères hellénistiques et leur croyance dans les forces démoniques des dieux qui ont été transmises à l’Occident chrétien du Moyen Âge par l’intermédiaire des Arabes pour finalement atteindre « une diffusion extraordinaire à l’époque de la première Renaissance45 ».

  • 46 Ibid., p. 236 (p. 363).
  • 47 Ibid., p. 237 (p. 364).
  • 48 Ibid., p. 256 (p. 383).

23Un motif central de la pensée de Warburg est donc, pour Saxl, l’image spécifique que cette époque avait de l’Antiquité, dans la mesure où c’est une autre Antiquité que l’Antiquité classique qui caractérise dès le départ la Renaissance : « Dans les figures de l’astrologie, que le croyant de la Renaissance considère comme un héritage de l’Antiquité, les Arabes ont transmis à l’Occident un monde d’idoles qui trouve ses racines autant dans le monde oriental que dans le monde hellénistique. Dans ce monde peuplé de démons, il n’est pas question de “noble simplicité et de calme grandeur”46 ». Certes, cette Antiquité païenne et démonique ne s’insinue pas seule, et surtout pas sans résistance, dans l’espace culturel de la Renaissance de l’Italie du Nord. L’intérêt que suscite l’« Antiquité olympienne47 », mais aussi et surtout un « réalisme propre au gothique flamboyant48 » contemporain, que l’on rencontre surtout en France et en Bourgogne, en sont en effet les adversaires. Cela transparaît aussi dans les représentations artistiques de cette époque. C’est ainsi que l’on trouve, par exemple, des motifs antiques dans l’art gothique flamboyant.

  • 49 Ibid., p. 256 (p. 383).
  • 50 Ibid.

243. Mais ce « processus de confrontation entre l’Antiquité franco-bourguignonne et l’Antiquité italienne49 » ne concerne pas uniquement les arts plastiques de cette époque ; comme le souligne Saxl au début de son essai, Warburg ne s’intéresse pas en premier lieu aux problèmes liés aux formes d’expression artistique, au style, etc. Cette tension traverse le « sentiment de la vie » (Lebensgefühl) en son entier, c’est-à-dire le « style de vie (Lebensstil) de la première Renaissance50 ». L’attention de Warburg se porte donc sur des phénomènes apparemment aussi marginaux que les fêtes ou les dispositions testamentaires de l’époque.

  • 51 Ibid., p. 264 (p. 391) ; imprimé avec crénage dans l’original.

25Même si l’œuvre de Warburg apparaît discontinue et échappant à une saisie d’ensemble, elle possède cependant selon Saxl un centre systématique : dans toute la diversité des formes d’expression se manifeste « l’essence de l’homme de la première Renaissance », qui cherche à équilibrer « les oppositions étranges et apparemment irréconciliables entre l’ecclésiastique et le païen, la croyance dans les dieux de l’Olympe et dans les démons stellaires, entre le naturaliste-occidental et l’idéaliste-antique51 ».

  • 52 Lettre du 21 décembre 1921 ; voir le résumé numérique (en anglais) de la lettre dans la « General C (...)

26Ainsi advient la complétude du cosmos warburgien selon Saxl qui présente l’œuvre de Warburg comme un tout qui a grandi de façon organique : ce tout apporte la preuve qu’il est nécessaire à l’économie mentale et psychique d’une époque d’intégrer à chaque fois de nouveau les résidus vivaces des peurs ancestrales et de se les approprier de façon productive. Warburg lui-même se montra sceptique vis-à-vis de la description de son évolution par Saxl : les choses n’ont pas été aussi simples, laisse-t‑il entendre dans une lettre à sa femme Mary52.

  • 53 « Warburg a plaidé en faveur d’une histoire de l’art nouvelle et étendue, une histoire qui ne conna (...)
  • 54 Saxl : « Three “Florentines”: Herbert Horne, Aby Warburg, Jacques Mesnil », in : Saxl, Lectures I, (...)
  • 55 Ibid., p. 341.

27De son côté, Saxl s’en tint à sa conviction : dans l’une de ses dernières déclarations sur Warburg, lors d’une conférence tenue en décembre 1944, il présente encore le chemin de Warburg comme une ligne droite : le retour des divinités païennes de l’Antiquité sous la forme de dieux stellaires témoignait pour Warburg de la persistance de leur pouvoir, même si c’était sous une forme différente. Mais seule une histoire de l’art qui modifie ses fondements disciplinaires pouvait tenir compte de ces continuités : « Warburg had been pleading for a new and expanded history of the arts, one which did not stop at any frontiers, which included all periods and many branches of the human knowledge53. » Selon lui, les images étaient donc pour Warburg l’expression récurrente, mais variable de ce qui, dans l’esprit humain, se révèle fondamental et immuable54. Selon Saxl, il n’y avait donc pas de place chez Warburg pour une approche esthétique des phénomènes artistiques55.

IV.

  • 56 Ibid., p. 343.
  • 57 Edgar Wind, « Le concept warburgien de science de la culture et sa signification pour l’esthétique  (...)

28C’est justement cette dernière thèse qu’Edgar Wind envisage différemment. Dès son titre, sa contribution de 1931 parle de l’« importance » et de la « signification » (Bedeutung) que possède l’histoire de l’art élargie proposée par Warburg pour l’esthétique56. Si Wind s’est exprimé sur la relation de la pensée de Warburg à l’esthétique, c’est tout d’abord pour une raison circonstancielle : lui qui, de retour de son séjour aux États-Unis, avait fait la connaissance de Warburg durant l’été 1927 et qui fut assistant scientifique à la bibliothèque Warburg à partir de 192857, fit visiter cette bibliothèque, déjà célèbre à l’époque, à des participants, intéressés, du Quatrième Congrès d’esthétique et de science générale de l’art, qui se tint du 7 au 9 octobre 1930 à Hambourg, et dont le fondateur était mort un an auparavant, presque jour pour jour.

  • 58 Toujours très instructif : Bernhard Buschendorf, « “War ein sehr tüchtiges gegenseitiges Fördern”: (...)
  • 59 Carlo Ginzburg signale que Wind parle dans sa contribution d’un « système conceptuel » de Warburg. (...)

29On retrouve clairement chez Wind cette volonté, peut-être même encore plus marquée que chez Doren et Saxl, de systématiser les idées de Warburg. Cela -s’explique peut-être par sa formation disciplinaire en philosophie58. Mais ce n’est pas, à la différence de Saxl, une continuité des thèmes et des problèmes qui donne pour Wind le fil rouge à travers la pensée labyrinthique de Warburg. Wind se limite au contraire à trois concepts, trois concepts certes fondamentaux et par là même également ambigus, qu’il veut utiliser pour présenter la position particulière de Warburg à l’intérieur de sa discipline. Ces trois concepts sur lesquels se fonde la structure du texte de Wind sont : l’image, le symbole et l’expression. Ils se situent tous les trois de manière pour ainsi dire concentrique les uns vis-à-vis des autres, dans la mesure où celui qui suit inclut toujours ceux qui le précèdent. Une théorie de l’image devrait par conséquent constituer ou devenir une partie d’une théorie du symbole qui, à son tour, devrait contribuer à une « psychologie historique de l’expression humaine59 » (exigée par Warburg).

  • 60 Voir les « Three “Florentines” » de Saxl (cf. note 54), p. 341, qui reprend une expression tirée de (...)
  • 61 Wind, « Le concept warburgien », (cf. note 57), p. 232 de la traduction française.

301. Le concept d’image chez Warburg parvient, aux yeux de Wind, à dépasser plusieurs variantes d’une théorie abstraite de l’image qui se manifestent dans des conceptions éminentes de son époque. En premier lieu, une image ne se laisse pas réduire à de simples caractéristiques formelles, indépendamment du contexte historique et culturel qui est le sien. Une écriture de l’histoire de l’art ainsi purgée de toute référence au contenu aboutit certes à une discipline autonome « pure » ; mais au prix d’un « nivellement60 » de tous les objets pris comme exemple, en un « style gothique » par exemple : « Mais plus on apprenait de la sorte à voir dans un soulier à la poulaine exactement ce qu’on avait l’habitude de voir dans une cathédrale ou à remarquer dans une cathédrale ce qu’en dernier ressort on aurait aussi pu apprendre d’une chaussure à la poulaine, plus on perdait de vue ce fait élémentaire qu’une chaussure est un objet qu’on enfile pour sortir tandis qu’on entre dans une cathédrale pour y accomplir ses dévotions61. »

  • 62 Ebd., p. 232 – Wind emprunte cette célèbre comparaison des souliers pointus et des ogives (ou des c (...)
  • 63 Wind, « Einleitung », in : Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike. Band 1 : (...)

31Ce qui, dans de telles constructions théoriques, provoque selon Wind le malaise de Warburg n’est pas tant le fait évident, qui n’« a jamais été totalement méconnu62 », qu’un soulier à la poulaine et une cathédrale sont deux choses complètement différentes. Cette conception formelle et abstraite de l’art est bien plutôt le pendant objectif d’une « conception parallélisante de l’histoire », qui rapporte tous les aspects de la vie culturelle à un phénomène unitaire, dénominateur beaucoup trop abstrait. Dans cette perspective, le tout d’une « culture » donnée se compose d’unités qui entretiennent entre elles une relation d’analogie structurelle – et, de ce fait, une relation extérieure au tout. « Cependant, le tout qui se situe au-delà des parties, est, du point de vue de la méthode, une absurdité » ; mais c’est précisément cette « absurdité » qui permet de considérer les parties de manière isolée ou autonome63.

  • 64 Saxl, « Rinascimento » (cf. note 28), p. 228 (p. 355) : « Dans la résurrection, à l’époque de la pr (...)

32Une autre chose frappe encore : Wind n’évoque pas dans ce contexte le nom de Saxl, bien qu’il ne puisse guère lui avoir échappé que ce dernier attribue précisément à Warburg une telle vision parallélisante du « sentiment de la vie » de la première Renaissance64. De toute évidence, c’est ici que divergent les chemins des deux warburgiens : à la différence de Saxl, Wind considère qu’on ne peut pas intégrer Warburg dans l’historiographie des sciences humaines de son temps. Pour Wind, Warburg demeure inclassable.

  • 65 Voir également à ce propos Buschendorf, « Das Prinzip der inneren Grenzsetzung und seine methodolog (...)
  • 66 Wind, « Le concept warburgien » (cf. note 57), p. 233 – « La “vision pure” et la “pensée pure” ne s (...)

33Il convient donc de se départir d’un isolationnisme des images, erroné parce qu’externe, auquel correspond une récupération, fausse parce que rétrospective, de ces images au profit d’un esprit du temps ou d’un style qui englobe tout (comme, par exemple, le « style gothique65 »). Pour Warburg, il faut donc d’emblée regarder chaque image comme le point d’intersection de différentes forces et manifestations culturelles qui entrent en conflit : « C’est l’une des convictions fondamentales de Warburg que toute tentative pour détacher l’image de son rapport à la religion et à la poésie, au rite et au drame, équivaut à en étouffer la sève. Celui en revanche qui reconnaît à l’image ce lien étroit et indissoluble à la culture dans son ensemble se représente aussi tout autrement la tâche de faire parler une image qui n’est plus immédiatement compréhensible, que celui qui croit à un “pur voir”, pris abstraitement66 ».

  • 67 Wind, « Le concept warburgien » (cf. note 57), p. 232 Voir aussi Wind, « Einleitung » (cf. note 63) (...)

34Mais s’il n’est pas possible d’intégrer après coup les images dans le grand tout d’un contexte culturel, il vaut mieux étudier, dans chaque image, comment des facteurs s’y croisent et s’y superposent. Seules ces interactions permettent de « développer et éprouver des catégories utiles à l’esthétique et à la philosophie de l’histoire67 ». Cette façon de faire ne fonctionne évidemment que si les images peuvent être considérées comme de tels points d’intersection.

352. C’est précisément ce présupposé que doit faire comprendre le concept de symbole : selon Wind, les images sont pour Warburg une variante, mais pas la seule toutefois, du symbole ou de l’extériorisation symbolique d’énergies.

  • 68 Wind, « Le concept warburgien » (cf. note 57), p. 236.
  • 69 Wind, « Einleitung » (cf. note 63), p. 241.

36Le mot symbole désigne ici de manière très générale un phénomène de relationalité : deux facteurs se rapportent l’un à l’autre de manière inversée. Ils peuvent porter des noms très variés : porteur matériel et contenu sémantique, objet sensible et signification intellectuelle68, extériorisation et intériorisation69. Ceci, certes, n’est ni spécifique, ni spectaculaire : Hegel, Friedrich Theodor Vischer et même Ernst Cassirer n’auraient rien eu à y redire. Ce ne sont cependant pas ces facteurs qui sont décisifs, mais la façon dont ils sont liés, seules trois variantes étant envisageables : (a) l’identité, ou du moins la superposition presque parfaite des deux facteurs ; (b) leur contiguïté, qui suppose une différenciation claire de ces deux points de vue ; et (c) une forme de corrélation des deux facteurs, avec pour conséquence un « état intermédiaire ».

  • 70 Wind, « Le concept warburgien », p. 236 (cf. note 63, p. 241).

37Tandis que le premier cas est une variante « magique-reliante », dans laquelle le sens et l’expression se recouvrent dans le symbole, dans laquelle, en d’autres termes, une représentation picturale est ou incarne son sens, la deuxième variante ouvre l’accès « logique-dissociant70 » au monde de la science : les symboles scientifiques représentent de manière formelle un rapport qui ne peut être analysé en profondeur que de cette façon.

  • 71 Ibid., p. 236.
  • 72 Ibid., p. 237.
  • 73 Ibid.

38La troisième variante, intermédiaire, rend justice à l’« image » (au sens de simulacre artistique71). D’après Wind, le concept warburgien d’image oscille entre un signe qu’il faut reconstruire rationnellement et un objet magique au pouvoir et à la contrainte directe desquels le croyant ou l’initié est exposé. Grâce à cette position intermédiaire qui est la leur, les images semblent être prédestinées à servir de médiatrices entre les deux variantes extrêmes de la relation symbolique. Mais pour Wind (et par là même pour Warburg), ce n’est possible qu’à cette condition : ce qui se donne à voir de manière épiphénoménale comme le résultat d’un équilibre est toujours le « produit d’une confrontation72 » entre les forces magiques-reliantes d’une part, et logiques-dissociantes, d’autre part. Les images ne peuvent jamais être complètement dénuées d’un potentiel menaçant magique – justement parce qu’une distance réflexive à leur égard ne peut jamais être complètement prise. Ce qui signifie par conséquent que la production et la réception d’images artistiques, le « faire artistique » et le « plaisir artistique73 », relèvent tous deux d’un rapport commun qui ne peut pas être complètement objectivé.

  • 74 Ibid., p. 240.
  • 75 Ibid., p. 239.
  • 76 Ibid., p. 240.

393. Il s’agit là du cercle le plus vaste dans lequel Wind situe la problématique de l’image et du symbole : « les formes plus élémentaires de l’expression étendue au mimique et à l’instrumental74 ». On peut donc attacher une valeur d’expression gestuelle, ou bien encore artistique, à l’ensemble des mouvements musculaires et des manipulations artificielles de l’homme. Cependant, tandis que, dans le cas de la gestuelle humaine, il paraît immédiatement évident qu’elle peut aller de pair avec une « excitation psychique75 », par exemple de dégoût, de joie, de doute, etc., il est d’abord difficile de voir dans les objets artistiques, qui « sont dans une relation instrumentale avec l’homme manipulant76 », les porteurs et les réceptacles d’une telle excitation psychique.

  • 77 Ibid., p. 241.
  • 78 Ibid., p. 241.

40C’est justement la raison pour laquelle ce sont avant tout les œuvres d’art et les époques de transition, qui possèdent une valeur inestimable du point de vue heuristique, dans la mesure où elles permettent d’observer l’équilibrage des tensions in statu nascendi. C’est ici que l’on rencontre les potentiels d’excitation qui ne sont pas encore complètement parvenus à un équilibre harmonieux. Par conséquent, Wind considère la pensée et l’œuvre de Warburg comme essentiellement marquées par leur intérêt pour des phénomènes intermédiaires de nature très diverse. « C’est justement parce qu’il s’agissait pour lui [Warburg] de présenter des tensions que les niveaux intermédiaires jouent le rôle principal77 » – des domaines intermédiaires comme les fêtes, qui s’inscrivent dans une zone située entre la vie sociale et l’art, ou bien l’astrologie en tant que zone située entre la superstition et la science ; mais également des périodes historiques de transition comme « la première Renaissance florentine, l’Antiquité tardive orientalisante, le baroque flamand78 » ; et tout particulièrement les personnes (comme par exemple Francesco Sassetti) qui, dans leur métier et leur vie, réunissent en elles les domaines les plus divers, et même des domaines contradictoires (comme par exemple le goût artistique et les intérêts mercantiles).

  • 79 Ibid., p. 242.
  • 80 Ibid., p. 242.

41À cet endroit du système, Wind découvre la signification du projet warburgien pour l’esthétique : cette dernière ne peut s’épuiser dans la jouissance du grand art qui se caractérise par sa capacité à réduire « les contradictions les plus fortes » pour atteindre leur « plus grand équilibre79 ». Car ce n’est pas cet équilibre, mais les forces contradictoires qui le font advenir qui constituent l’essentiel et la dimension annonciatrice d’une œuvre d’art. Si la tâche de l’esthétique doit donc être de fournir une « connaissance conceptuelle de l’essence de l’art80 », alors seuls les objets et les phénomènes, qui ne sont pas esthétiques au sens courant du terme, permettent d’accéder à cette connaissance.

  • 81 Voir ibid. – Voir également à ce sujet William S. Heckscher, « Die Genesis der Ikonologie », in : B (...)

42C’est justement là que Wind découvre une analogie structurelle, du point de vue de la méthode, avec la psychologie contemporaine d’un Sigmund Freud : de même que les fonctions psychiques et langagières se laissent tout particulièrement analyser à partir des phénomènes défaillants, pathologiques et aphasiques, -l’approche de Warburg dévoile des fonctions fondamentales de la production humaine d’images en entreprenant de manière systématique des déviances en direction de ce qui, du point de vue de l’histoire de l’art, relève des « curiosités marginales81 ».

  • 82 Voir Wind, « Einleitung » (cf. note 63), p. 243 : « L’histoire ne se contente pas de “se dérouler”, (...)

43Mais la préférence de Warburg pour le détail isolé, voire marginal, possède pour Wind – et non en dernier lieu – une dimension qui relève de la philosophie de l’histoire. Derrière la préférence de Warburg ne se cache donc pas simplement la psychopathologie de son époque, à la folie de laquelle Warburg lui-même menace de succomber, mais dont il parvient finalement à s’extraire. Wind cherche plutôt à penser avec Warburg la crise comme mode permanent, pour ainsi dire, du cheminement historique lui-même82. La dynamique historique s’interprète donc comme un processus dans lequel des tensions anciennes, fondamentales de la disposition mentale de l’homme doivent et peuvent être équilibrées. De ce point de vue, le processus historique doit être compris comme la répétition du passé sous une forme nouvelle, modifiée. De sorte que le passé n’est pas simplement passé, mais possède en quelque sorte constamment un avenir – dans les termes de Warburg : une « survivance ».

  • 83 Ibid., p. 244.
  • 84 Ibid.

44Si Warburg a suivi cette voie en s’appuyant avant tout sur la survivance de l’Antiquité, cette dernière ne constitue pas cependant une norme – ni un négatif d’ailleurs – pour le présent de l’auteur ; et cette survivance ne se réduit pas non plus à la simple poursuite de motifs et de topoï à travers les siècles. L’Antiquité, considérée comme survivante au sens strict, ne peut en effet pas être maintenue à distance, dans la mesure où « elle inclut notre propre destin, celui des chercheurs eux-mêmes83 ». La survivance de l’Antiquité est « pour ainsi dire une expérience réalisée sur sa propre personne84 ».

  • 85 Roberto Orth parle avec raison du fait que Wind, dans son article sur Warburg, « accentue tellement (...)

45Cette forme d’attachement aux symboles façonnés durant l’Antiquité n’implique aucun détachement (ce qui, au regard d’une Antiquité survivante, serait utopique) ; seule une conscience rétrospective est ici appropriée. Il faut que les forces réflexives découlent de la science de l’art elle-même si elles veulent pouvoir affronter les affects stockés dans les symboles. Ce défi dépasse largement le destin individuel de Warburg85.

V.

46En parcourant les textes de ces trois warburgiens de la première heure, plusieurs points apparaissent :

47Pour Alfred Doren, son contemporain, Warburg était l’instance qui encourageait à s’aventurer dans des champs disciplinairement étrangers, car il osait opposer aux frontières établies de sa propre discipline la liberté de circulation des idées. Warburg dut son succès à sa sensibilité prononcée pour les forces subliminales dont se nourrissent toutes les formations culturelles. Mais en dépassant ainsi les limites, Warburg atteignit les siennes propres. Pour Doren, il demeure une sorte d’homme de douleurs qui sacrifie son bien-être personnel pour la bonne cause.

48Les tentatives de Saxl pour mettre la pensée de Warburg en système font passer les démons de ce dernier au second plan. Pour Saxl, Warburg est celui qui a impulsé le projet de transformer l’histoire de l’art en une science générale de l’art et de la culture. Du point de vue de la méthode, le fait de se concentrer sur des détails isolés, de premier abord bizarres, reste moteur, l’objectif étant, après les avoir mis en parallèle et réduits, de distiller le « style de vie » (Lebensgefühl) d’une époque. L’Antiquité tardive et la Renaissance restent pendant plusieurs décennies la période axiale de la bibliothèque Warburg et de ses collaborateurs.

  • 86 Wind, « Offene Rechnungen. Aby Warburg und sein Werk », in : du même, Heilige Furcht, op. cit., p.  (...)

49Edgar Wind se montre d’emblée allergique à la stylisation de Warburg qui conduit à en faire un sismographe hypersensible et donc particulièrement menacé qui non seulement mesure les secousses, mais leur est également exposé. Pour Wind, il s’agit là d’une distorsion grotesque qui donne à Warburg l’aspect déformé d’« un mollusque torturé : informe, perturbé et desséché, constamment préoccupé par ses conflits intérieurs et poussé à chercher en vain à leur donner une importance plus grande, mû par un élan irrésistible vers l’absolu86 ».

50Toujours selon Wind, l’objectif de Warburg est à de nombreux égards plus vaste et dépasse sa propre personne ou une époque particulière : la survivance de l’Antiquité et de ses formules du pathos n’est jamais totalement objectivable, dans la mesure où les chercheurs de chaque présent restent eux-mêmes impliqués d’une manière qui leur est propre dans cet horizon. Ils ne sont donc pas de simples observateurs, mais toujours aussi des acteurs de cette survivance.

  • 87 Sur ce point, voir Ulrich Raulff, Wilde Energien. Vier Versuche zu Aby Warburg, Göttingen, Wallstei (...)
  • 88 En témoignent en particulier ses Reith Lectures du même nom qui datent de 1960 : Edgar Wind, Kunst (...)

51La propre survivance de Warburg ne se réduit donc pas non plus à l’alternative superficielle consistant à savoir si, dans l’œuvre de Warburg, le rôle principal revient à la forme ordonnée ou à de possibles énergies sauvages87. Si quelque chose devait sembler à Wind fatidique, c’est cet enchaînement des deux points de vue au-delà de Warburg. Jusqu’à une période tardive, Wind a suivi l’interaction et la relation de concurrence protéiforme et toujours renouvelée entre « l’art et l’anarchie » à travers les siècles88. À cet égard, aucun autre warburgien n’est allé aussi loin que Wind. Presque aucun d’entre eux n’est resté autant fidèle à Warburg.

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Notes

1 Concernant le premier, voir récemment Horst Bredekamp, « Lasst uns zu Indianern werden. Was wir von Friedrich Schiller lernen können, wenn wir den Gang ins Museum antreten: Vom Sinn des Spielens mit Bildern », Frankfurter Allgemeine Zeitung du 11 novembre 2017, n° 262, p. 11 : « L’image du rituel montre comment la peur se transforme en une maîtrise de soi capable de mettre la menace à distance. […] Il sert à l’observateur, comme l’indique la devise que Warburg a placée en tête de ses Fragmente zur Ausdruckskunde, à s’assurer : “Tu vis et tu ne me fais rien !” Dans sa pseudo-vitalité, l’image rappelle la menace pour la maîtriser. Ce processus établit la capacité de la culture à transformer la violence en symbole. » Concernant l’internet, voir Maria L. Felixmüller, Produktive Unordnung. Metamorphosen der Wunderkammer bei Aby M. Warburg und im Internet, Springe, zu Klampen, 2018. Voir aussi : http://wunderwarburgnetz.tumblr.com (consulté le 22 janvier 2018).

2 Kant, Critique de la raison pure, préface à la 2e édition, B VIII.

3 Sur ce point, voir par exemple Bernd Roeck, Der junge Aby Warburg, Munich, C. H. Beck, 1997 – La littérature relative à l’œuvre et à la personne de Doren est peu fournie ; j’évoque ici uniquement : Gerald Diesener et Jaroslav Kudrna : « Alfred Doren (1869‑1934) – ein Historiker am Institut für Kultur- und Universalgeschichte », in : Gerald Diesener (éd.), Karl Lamprecht weiterdenken. Universal und Kulturgeschichte heute (= Beiträge zur Universalgeschichte und vergleichenden Gesellschaftsforschung, 3), Leipzig, Leipziger Universitätsverlag 1993, p. 60-85.

4 La publication la plus importante de Doren dans ce domaine est le livre paru après sa mort : Italienische Wirtschaftsgeschichte, vol. 1, Iena, Gustav Fischer, 1934 (= Handbuch der Wirtschaftsgeschichte, vol. 6).

5 Voir Alfred Doren, « Zum Bau der Florentiner Domkuppel », in : Repertorium für Kunstwissenschaft 21 (1898), p. 249262 ; ainsi que, du même : « Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance », in : Conférences de la bibliothèque Warburg, 2/1re partie (19221923), Leipzig/Berlin, Teubner, 1924, p. 71144 ; « Wunschträume und Wunschzeiten », in : Conférences de la bibliothèque Warburg 4 (19241925), Leipzig/Berlin, Teubner, 1927, p. 158205.

6 Doren, « Aby Warburg und sein Werk », in : Archiv für Kulturgeschichte 21 (1931), p. 125.

7 Doren : « Aby Warburg » (cf. note 6), p. 1 sqq.

8 Ibid., p. 2.

9 Ibid., p. 2.

10 Ibid., p. 3.

11 Ibid., p. 4.

12 Ibid., p. 13.

13 Ibid., p. 14.

14 Ibid., p. 15.

15 Ibid., p. 16.

16 Voir à ce sujet Goethe, Faust II, acte premier « Finstere Galerie », v. 6216 sqq. Concernant la célèbre formule de Freud, voir sa lettre à Stefan Zweig du 2 juin 1932, in : Correspondance (18731939), choisies et éditées par Ernst et Lucy Freud, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1980, p. 428 (traduit par A. Berman, Paris, Éditions Gallimard, 1979 [N.d.T.]).

17 Doren, « Aby Warburg », p. 16.

18 Ibid., p. 16.

19 Ibid., p. 17. – Concernant la maladie de Warburg, voir par exemple Ludwig Binswanger/Aby Warburg, Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengschichte, Chantal Marazia et Davide Stimilli (éd.), Zürich/Berlin, Diaphanes, 2007 (La Guérison infinie, trad. de l’allemand par M. Renouard et de l’italien par M. Rueff, Paris, Rivages, 2007 [N.d.T.])

20 Ibid., p. 17.

21 Ibid., p. 18.

22 Ibid., p. 19.

23 Ibid., p. 20.

24 En témoigne notamment la célèbre dédicace à Warburg que Cassirer a placée au début de son livre Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance qui constitua en 1927 la dixième « Étude de la Bibliothèque Warburg ». De même, les efforts constants de Warburg pour que paraisse l’index relatif aux trois volumes de la Philosophie des formes symboliques (1923‑1929) de Cassirer sont bien documentés. Voir à ce sujet Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, avec des contributions de Gertrug Bing et Fritz Saxl, édité par Karen Michels et Charlotte Schoell-Glass, Berlin, Akademie Verlag, 2001, p. 51‑54, 137 sqq., 149‑151, 175 sqq., 277 sqq. Cet index publié en 1931 fut du reste élaboré par Hermann Noack, qui fit ensuite carrière au sein du régime nazi. – Il est étonnant de noter que Cassirer, autant que je sache, ne se réfère jamais à Warburg dans sa Philosophie des formes symboliques. Ce que ces deux chercheurs s’apportaient réciproquement d’un point de vue objectif ne peut donc être établi qu’indirectement et au-delà des nombreuses références biographiques, et cela signifie sans doute : uniquement de manière systématique.

Une comparaison systématique qui se pencherait sur le concept de la form(ation) chez Warburg et Cassirer fait cependant toujours défaut aujourd’hui. Georges Didi-Hubermann dans « Formes symptomales et formes symboliques : Warburg avec Cassirer ? », in : L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 433‑451, considère d’un œil très sceptique la tentative de rapprocher Warburg et Cassirer sous le signe du symbole ; ici p. 437 : « Une conception du symbole était en train de s’imposer [dans le cercle de Warburg], qui ne donnait en rien la forme clarifiée des problèmes où [Warburg] s’était plongé jusqu’à la déraison ». Par la suite, Didi-Hubermann parle même de la « trahison » de Cassirer et des « problèmes warburgiens ». Maud Hagelstein (Origines et survivances des symboles. Warburg, Cassirer, Panofsky, Hildesheim, Olms 2014) et Muriel Van Vliet (La Forme selon Ernst Cassirer : de la morphologie au structuralisme, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013) défendent des thèses différentes.

25 Doren, « Aby Warburg », p. 21.

26 Ibid., p. 16.

27 Gertrud Bing, « Fritz Saxl (18901948): A Memoir », in : Fritz Saxl, 18901948. A Volume of Memorial Essays from his Friends in England, édité par D. J. Gordon, Londres (et al.), Nelson, 1957, p. 146. On trouve la présentation la plus exhaustive de la vie et de l’action de Saxl dans : Dorothea McEwan, Fritz Saxl – eine Biographie. Aby Warburgs Bibliothekar und erster Direktor des Londoner Warburg Institutes, Vienne/Cologne/Weimar, Böhlau, 2012.

28 Fritz Saxl, « Rinascimento dell’Antichità. Studien zu den Arbeiten A. Warburgs », in : Repertorium für Kunstwissenschaft 43 (1922), p. 220272 (réimprimé in : Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen, édité par Dieter Wuttke, 3e édition augmentée d’une postface, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1992, p. 347399).

29 Saxl, « Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel », in : Vorträge der Bibliothek Warburg 19211922, Leipzig/Berlin, Teubner, 1923, p. 110. Voir par exemple aussi Saxl, « Das Nachleben der Antike. Zur Einführung in die Bibliothek Warburg », in : Hamburger Universitätszeitung II, n° 11, p. 14.

30 Voir la lettre de Saxl à Warburg du 28 décembre 1921, in : « Wanderstrassen der Kultur ». Die Aby Warburg – Fritz Saxl Korrespondenz, 1920 bis 1929, édité par Dorothea McEwan, Munich/Hambourg, Döring und Gablitz, 2004, p. 136.

31 Voir le résumé numérique (en anglais) de la lettre dans la « General Correspondence » de l’Institut Warburg sous la cote WIA GC/13846 ; http://wi-calm.sas.ac.uk/CalmView/Record.aspx?src=CalmView.Catalog&id=WIA+GC%2f13846&pos=19 (consulté le 4 décembre 2017).

32 Voir Saxl, « Rinascimento » (cf. note 28), p. 265 (p. 392) : « Les études cherchent à présenter de façon systématique les résultats des travaux de Warburg jusqu’à aujourd’hui. » Les références de page entre parenthèses renvoient désormais à la réimpression de l’article par Wuttke (cf. note 28). – Dans sa lettre à Gustav Pauli datée du 8 avril 1922, Saxl parle également d’un « système de pensée » qu’il a distillé à partir de Warburg. Voir le résumé numérique (en anglais) de la lettre dans la « General Correspondence » de l’Institut Warburg sous la cote WIA GC/13567 ; (http://wi-calm.sas.ac.uk/CalmView/Record.aspx?src=CalmView.Catalog&id=WIA+GC%2f13567&po=9 ; consulté le 4 décembre 2017).

33 Voir Saxl, « Rinascimento », p. 221 (p. 348).

34 Ibid., p. 257 (p. 384).

35 Ibid., p. 228 (p. 355). Il suffit de penser à l’objection massive et durablement efficace -d’Augustin contre l’astrologie.

36 Saxl écrit ainsi : « Warburg n’a pas encore utilisé le matériau ici proposé. ». Voir ibid., p. 268 (p. 395) avec la note 14.

37 Concernant Ficin, voir p. 232 (p. 359).

38 En 1933, il fut encore possible de faire paraître le texte arabe comme 12e volume des « Studien der Bibliothek Warburg » – sans aucun doute une chose exceptionnelle dans le paysage scientifique de l’époque : Pseudo-Mağrīṭī. Das Ziel des Weisen, édité par Hellmut Ritter, Leipzig/Berlin, Teubner, 1933. Ce n’est en 1962 que parut la traduction allemande : “Picatrix”. Das Ziel des Weisen von Pseudo-Mağrīṭī. Translated into German from the Arabic, édité par Hellmut Ritter et Martin Plessner, Londres : The Warburg Institute, 1962 (= Studies of the Warburg Institute 27) ; en 1986 parut enfin la version latine : Picatrix. The Latin Version of the Ghȃyat Al-Ḥakīm, édité par David Pingree. Text, Introduction, Appendices, Indices, Londres, The Warburg Institute, 1986 (= Studies of the Warburg Institute 39).

39 Ibid., p. 236 (p. 362).

40 Ibid., p. 237 (p. 364).

41 Ibid., p. 238 (p. 365).

42 Concernant cette restriction sémantique du terme « survivance » dans le cercle de Warburg, voir par exemple Didi-Hubermann : « L’exorcisme du Nachleben : Gombrich et Panofsky », in : Didi-Hubermann, L’Image survivante, op. cit., p. 102‑115, en particulier p. 108‑111 (sur Saxl).

43 Voir à ce propos le monumental catalogue en trois volumes élaboré par Saxl sur la base de recherches menées pendant plusieurs années dans les bibliothèques européennes : Fritz Saxl, Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters, Band 1 : Römische Bibliotheken, Heidelberg, hiver 1915 (= Sitzber. Akad. Heidelberg Phil.-hist. Klasse Jg. 1915, 6/7) ; Band 2 : Die Handschriften der National-Bibliothek in Wien, Heidelberg, Winter 1927 (= Sitzber. Akad. Heidelberg Phil.-hist. Klasse Jg. 1925/26, 2) ; Band III (zusammen mit Hans Meier) : Handschriften in Englischen Bibliotheken, éd. par Harry Bober, Londres, The Warburg Institute 1953 (Text- und Tafelband). La collection continue après la mort de Saxl en 1948, jusqu’en 1966 avec la parution de : Patrick McGurk, Catalogue of Astrological and Mythological Illuminated Manuscripts, Bd. IV : Astrological Manuscripts in Italian Libraries (other than Rome), Londres, The Warburg Institute, 1966.

44 Saxl à Warburg, le 28 décembre 1921, in : « Wanderstrassen der Kultur » (cf. note 30), p. 136.

45 Ibid., p. 236 (p. 363).

46 Ibid., p. 236 (p. 363).

47 Ibid., p. 237 (p. 364).

48 Ibid., p. 256 (p. 383).

49 Ibid., p. 256 (p. 383).

50 Ibid.

51 Ibid., p. 264 (p. 391) ; imprimé avec crénage dans l’original.

52 Lettre du 21 décembre 1921 ; voir le résumé numérique (en anglais) de la lettre dans la « General Correspondence » de l’Institut Warburg sous la cote WIA GC/35944 : http://wi-calm.sas.ac.uk/CalmView/Record.aspx?src=CalmView.Catalog&id=WIA+GC%2f35944&pos=42 (consulté le 18 décembre 2017).

53 « Warburg a plaidé en faveur d’une histoire de l’art nouvelle et étendue, une histoire qui ne connaîtrait pas de frontières, qui inclurait toutes les époques et de nombreuses branches du savoir humain. » (N.d.T.)

54 Saxl : « Three “Florentines”: Herbert Horne, Aby Warburg, Jacques Mesnil », in : Saxl, Lectures I, Londres, The Warburg Institute 1957, p. 331344 ; ici p. 338.

55 Ibid., p. 341.

56 Ibid., p. 343.

57 Edgar Wind, « Le concept warburgien de science de la culture et sa signification pour l’esthétique » Paru initialement dans : Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 25 (1931), p. 163-179. [Réed. in : Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen (cf. note 28), p. 401-417. Traduit en français par A. Rieber dans le présent numéro.

58 Toujours très instructif : Bernhard Buschendorf, « “War ein sehr tüchtiges gegenseitiges Fördern”: Edgar Wind und Aby Warburg », in : Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 4 (1985), p. 165‑209.

59 Carlo Ginzburg signale que Wind parle dans sa contribution d’un « système conceptuel » de Warburg. Voir Ginzburg, « Kunst und soziales Gedächtnis. Die Warburg-Tradition », in : Ginzburg, Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, Munich, dtv, 1988, p. 149233 ; ici, p. 156. – On sait que Wind fit sa thèse avec Ernst Cassirer et Erwin Panofsky. Son habilitation parut en 1934 sous le titre, « Das Experiment und die Metaphysik. Zur Auflösung der kosmologischen Antinomien ». Cf. aussi le recueil : Edgar Wind. Kunsthistoriker und Philosoph, édité par Horst Bredekamp et al., Berlin, Akademie Verlag, 1998. Même si le titre du livre le promet, le Wind philosophe y demeure largement sous-exposé, à l’exception de la contribution de John Michael Krois. On trouve une riche introduction au travail d’habilitation, qui jette un regard sceptique sur Kant, dans la nouvelle édition de cet ouvrage : Brigitte Falkenburg, « Die Maßsetzung im Endlichen », in : Wind, Das Experiment und die Metaphysik, édité et postfacé par Bernhard Buschendorf, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2001 (= stw 1478), p. 11‑59.

60 Voir les « Three “Florentines” » de Saxl (cf. note 54), p. 341, qui reprend une expression tirée de la célèbre conférence « Schifanoja » de Warburg. Voir Warburg, « Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara » (19121921), in : Ausgewählte Schriften (cf. note 28), p. 173198 ; ici p. 185. Pour la traduction en français de cet article, voir : Aby Warburg, « Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare » [1912], in : A. Warburg, Essais florentins et autres textes, trad. S. Muller, Paris, Klincksieck, 1990, p. 197‑220.

61 Wind, « Le concept warburgien », (cf. note 57), p. 232 de la traduction française.

62 Ebd., p. 232 – Wind emprunte cette célèbre comparaison des souliers pointus et des ogives (ou des cathédrales) à Wölfflin ; des décennies plus tard encore, sous une tout autre forme et s’adressant à des lecteurs très différents, il y revient : Wind, Kunst und Anarchie. Die Reith Lectures. Durgesehene Ausgabe mit der Zusätzen von 1968 und spätere Ergänzungen, Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 1979, p. 27 sqq. ; p. 30.

63 Wind, « Einleitung », in : Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike. Band 1 : Die Erscheinungen des Jahres 1931, in Gemeinschaft mit Fachgenossen bearbeitet von Hans Meier, Richard Newald, Edgar Wind, édité par la Bibliothèque Warburg, Leipiz/Berlin, Teubner, 1934, p. V-XVII. Le texte a été réimprimé à plusieurs reprises ; je cite d’après la réimpression in : Wind, Das Experiment (cf. note 59), p. 235‑253 ; ici, p. 240. L’objectif d’une telle conception parallélisante « est toujours la seule et même conception de la vie qui se manifestent dans les extériorisations les plus diverses d’une époque, que celles-ci prennent la forme de la science, de l’art ou du droit. Cependant, si l’on rapporte ces différentes extériorisations les unes aux autres et si l’on s’interroge sur leur relation réciproque, cette dernière s’avère être “analogique”, dans la mesure où elles présentent toutes cette conception de la vie de manière parallèle. C’est justement ce schéma de la vie de l’esprit – parallélisme des extériorisations et immanence du développement – qui rencontra l’effort des sciences particulières à saisir si possible leur objet “de façon autonome”. »

64 Saxl, « Rinascimento » (cf. note 28), p. 228 (p. 355) : « Dans la résurrection, à l’époque de la première Renaissance, de l’astrologie hellénistique, de cette puissance qui meut de façon démonique, Warburg voit un parallèle avec cette renaissance des formules antiques d’expression relatives à l’excitation du corps et de l’esprit ». (imprimé avec crénage dans l’original). Pour l’expression sentiment de vie (Lebensgefühl) et style de vie (Lebenstil) chez Saxl, voir plus haut note 50.

65 Voir également à ce propos Buschendorf, « Das Prinzip der inneren Grenzsetzung und seine methodologische Bedeutung für die Kulturwissenschaften », in : Wind, Das Experiment und die Metaphysik (cf. note 59), p. 270326 ; ici p. 320 sqq.

66 Wind, « Le concept warburgien » (cf. note 57), p. 233 – « La “vision pure” et la “pensée pure” ne sont en réalité ni voir ni penser, dans la mesure où ce qui est vu ou pensé, c’est-à-dire : ce qui est formé dans un processus de confrontation, n’est qu’extérieurement subordonné à la fonction de mise en forme comme à quelque chose qui lui est étranger. » (Wind, « Einleitung » [cf. note 63], p. 242).

67 Wind, « Le concept warburgien » (cf. note 57), p. 232 Voir aussi Wind, « Einleitung » (cf. note 63), p. 242 : L’« unité de l’esprit » doit se manifester elle-même dans chaque objet.

68 Wind, « Le concept warburgien » (cf. note 57), p. 236.

69 Wind, « Einleitung » (cf. note 63), p. 241.

70 Wind, « Le concept warburgien », p. 236 (cf. note 63, p. 241).

71 Ibid., p. 236.

72 Ibid., p. 237.

73 Ibid.

74 Ibid., p. 240.

75 Ibid., p. 239.

76 Ibid., p. 240.

77 Ibid., p. 241.

78 Ibid., p. 241.

79 Ibid., p. 242.

80 Ibid., p. 242.

81 Voir ibid. – Voir également à ce sujet William S. Heckscher, « Die Genesis der Ikonologie », in : Bildende Kunst als Zeichensystem. 1. Ikonographie und Ikonologie: Theorien – Entwicklung – Probleme, édité par Ekkehard Kaemmerling, Cologne, DuMont, 1979, p. 112164 ; ici p. 120 sqq.

82 Voir Wind, « Einleitung » (cf. note 63), p. 243 : « L’histoire ne se contente pas de “se dérouler”, mais elle se réalise à travers les crises. »

83 Ibid., p. 244.

84 Ibid.

85 Roberto Orth parle avec raison du fait que Wind, dans son article sur Warburg, « accentue tellement les choses qu’elles ne peuvent plus être réduites à l’expérience isolée d’une personne [c’est-à-dire celle de Warburg] » (« … un détour », in : Edgar Wind, Heilige Furcht und andere Schriften zum Verhältnis von Kunst und Philosophie, édité par John Michael Krois et Roberto Orth, Hambourg, Philo Fine Arts, 2009, p. 395‑425 ; ici p. 409).

86 Wind, « Offene Rechnungen. Aby Warburg und sein Werk », in : du même, Heilige Furcht, op. cit., p. 374394 ; ici p. 378. Ces phrases de Wind sont tirées de la recension polémique par Wind de la célèbre biographie de Warburg écrite par E. H. Gombrich, recension parue à l’origine dans le Times Literary Supplement.

87 Sur ce point, voir Ulrich Raulff, Wilde Energien. Vier Versuche zu Aby Warburg, Göttingen, Wallstein, 2003 (= Göttinger Gespräche zur Geschichtswissenschaft 19).

88 En témoignent en particulier ses Reith Lectures du même nom qui datent de 1960 : Edgar Wind, Kunst und Anarchie (cf. note 62). E. Wind, Art et anarchie, trad. de l’anglais par P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 1988. Dans ce contexte, un examen plus approfondi du premier chapitre, qui donne son nom à l’ouvrage et dans lequel Wind confronte la conception platonicienne de l’art de son époque à celle de Hegel, serait louable : pour le philosophe antique, l’art devait être contrôlé ; pour le penseur moderne, celui de son époque était trop docile et ne constituait donc qu’un phénomène marginal du monde moderne, condamné à l’insignifiance. Cependant, les deux philosophes sous-estimaient la dynamique historique, dans la mesure où ils ne croyaient pas qu’il puisse jamais un jour en être autrement : « Platon ne pouvait pas deviner que les dangers de l’art, qu’il craignait tant, ne pourraient plus attaquer un peuple qui est immunisé contre l’art. Hegel, en revanche, ne parvenait pas à se représenter le fait que l’art pourrait un jour redevenir dangereux. » (ibid., p. 21).

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Pour citer cet article

Référence papier

Stephan Grotz, « Trois warburgiens. Alfred Doren – Fritz Saxl – Edgar Wind »Revue germanique internationale, 28 | 2018, 107-124.

Référence électronique

Stephan Grotz, « Trois warburgiens. Alfred Doren – Fritz Saxl – Edgar Wind »Revue germanique internationale [En ligne], 28 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 28 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1953 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1953

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Auteur

Stephan Grotz

Professeur en histoire de la philosophie, Université privée catholique de Linz

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Droits d’auteur

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