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La Mélancolie et Saturne : un projet collectif au long cours de la bibliothèque Warburg

Philippe Despoix
p. 159-181

Résumés

Cette étude expose les stades successifs du projet collectif de la Bibliothèque Warburg autour des représentations de Saturne comme sombre génie de la mélancolie. Elle s'intéresse aux publications subséquentes à la conférence d'Aby Warburg de 1913 sur la « Migration des images planétaires » se terminant sur la célèbre gravure Melencolia I : depuis le volume Dürers „Melencolia I”, signé en 1923 par Erwin Panofsky et Fritz Saxl, jusqu'au texte en anglais désormais classique des mêmes auteurs associés à Raymond Klibansky paru tardivement en 1964 sous le titre Saturn and Melancholy, et aux éditions françaises et allemandes finalement publiées par Klibansky en 1989/90. Le chaînon manquant dans cette complexe histoire d’édition, Melancholie und Saturn, prêt en allemand dès 1939, est ici pris pour la première fois en considération.

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Notes de l’auteur

Une version en anglais de ce texte paraît simultanément dans Raymond Klibansky and the Warburg Library Network: Intellectual Peregrinations from Hamburg to London and Montreal, Philippe Despoix, Jillian Tomm (eds.), Montreal-Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2018, p. 236-268.

Texte intégral

  • 2 Deutsches Literaturarchiv Marbach, A: Raymond Klibansky [désormais : dla, a, klibansky] : Lotte Lab (...)

The Melencolia is a cursed business from beginning to end2.

  • 3 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Nat (...)
  • 4 Warburg Institute Archive, [désormais : wia], General Correspondence [désormais : gc]/4327 : Aby Wa (...)

1Dans sa préface au monumental Saturne et la Mélancolie publiée en 1964, qu’il cosigne avec Erwin Panofsky, Raymond Klibansky écrivait : « From the remote times when events in the world of man were first held to be linked with the stars, Saturn was thought to retard any undertaking connected with him. No doubt the ancients would have found ample evidence of his sluggish influence in the fate of this book3 ». Klibansky faisait ici allusion au long report du projet d’une deuxième édition augmentée de l’étude Dürers “Melencolia I” signée en 1923 par Fritz Saxl et Panofsky. Ce délai de plus d’un tiers de siècle témoigne non seulement de l’histoire d’un long travail collectif, mais aussi des vicissitudes qu’ont connues la bibliothèque puis l’Institut Warburg jusqu’à la fin de la deuxième Guerre mondiale : montée du nazisme en Allemagne, déménagement à Londres, guerre, exil et dispersion de nombre de ses collaborateurs. Nous savons maintenant que ce projet autour de la Mélancolie et des représentations de Saturne a en réalité même connu un double report. L’idée a germé de fait en 1913 lorsque Warburg apprend la mort de Carl Giehlow dont il avait notamment apprécié l’étude pionnière Dürers Stich “Melencolia I” und der Maximilianische Humanistenkreis (1903‑1904). Giehlow avait été le premier à explorer en détail le rapport de cette œuvre au cercle d’intellectuels qui assurait la médiation entre l’artiste allemand et les conceptions de la mélancolie du néoplatonisme florentin. À sa mort, Warburg s’était aussitôt informé de l’état de ses travaux sur Dürer et avait entrepris d’acheter une partie de sa collection de reproductions touchant à ce sujet4. C’est là le début d’un plan de publications qui devait s’achever en… 1990 avec l’édition allemande Saturn und Melancholie signée de Klibansky, Panofsky et Saxl.

L’impulsion de Warburg : la migration des images des planètes (1913)

  • 5 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien (...)
  • 6 A. Warburg, « Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild in Luthers Zeiten », in : Franz Boll (éd (...)

2À l’occasion des Akademischen Sommerkurse de 1913, quelques mois après la mort de Giehlow, Warburg s’était en effet spécifiquement intéressé aux transferts des représentations astrales de l’antiquité à la Renaissance, s’attachant tout particulièrement à l’estampe saturnienne de Dürer Melencolia I, parallèlement à la Vénus aérienne des fresques de Raphaël dans la villa Farnesina. Dans sa conférence-projection intitulée Les images des planètes migrant du Sud vers le Nord et leur retour en Italie5, il en esquisse une première analyse poussée en s’appuyant sur les travaux de Giehlow. Cette conférence visait un enseignement oral et visuel plus qu’une publication, ce qui dote l’interprétation de Warburg d’un caractère explicite qui n’est pas aussi présent dans son essai publié ultérieurement Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild in Luthers Zeiten (19206), un essai dont le focus sur Dürer est légèrement différent.

  • 7 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien (...)

3Melencolia I (1514) constitue pour Warburg un point de cristallisation tout à fait singulier dans la vie posthume des anciennes divinités transmises par les savants arabes, tel Abu Ma’šar, sous la forme de démons planétaires. Chez Dürer, l’effrayante et ambivalente figure du dieu planétaire Saturne se voit pour la première fois profondément humanisée et peut devenir l’emblème du génie de l’artiste des Temps nouveaux. La gravure relèverait d’un transfert multiple renvoyant d’abord, à travers le néoplatonisme florentin, aux ouvrages médicaux de Ficin. Pour neutraliser les effets néfastes de la constitution saturnienne, – affectant notamment les savants – Ficin suggérait plusieurs méthodes dans son De vita (1482‑1489), dont la pratique de l’hygiène et de régimes, mais aussi une concentration intérieure à l’image du rapport de la sphère à son centre. Lors de sa conférence, Warburg résumait ainsi ce dernier point : « Die Kugel ist das Ficinosymbol der gesammelten Seele der Melencholia ; darum hält sie auch die Spitze des Zirkels in der Hand7 ». Le compas ne sert pas encore ici à mesurer la sphère mais est tenu par la pointe de manière à ce que l’âme se rassemble pour projeter ce qui sera sa tâche (Fig. 1). L’instrument ne constitue plus l’attribut classique d’une allégorie de la Géométrie : tout comme la position de la tête appuyée sur le poing, la saisie étrange du compas reflète pour Warburg la dynamique d’un geste en puissance caractéristique d’une énergie inversée – la créativité du génie mélancolique.

Fig. 1 : Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), gravure sur cuivre (23,9 × 16,8 cm), détail

Fig. 1 : Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), gravure sur cuivre (23,9 × 16,8 cm), détail
  • 8 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien (...)
  • 9 Ces tables ont été transmises par des traités arabes et leurs traductions latines, tel le Picatrix, (...)

4Le second registre de transfert qu’analyse la conférence est celui des tables de nombres propres à la magie de type astrologique. Ficin recommandait en effet également de neutraliser les dangereux influx de la planète saturnienne en s’assurant de la protection concomitante de Jupiter à l’aide d’images apotropaïques. Toutefois, Warburg notait : « Ficino erwähnt nur Bilder, nicht Zahlen, als wirksame Jupiteramulette; dagegen empfiehlt Agrippa von Nettesheim eben dieses Zauberquadrat8 ». Ce talisman astrologique de chiffres (dont la somme donne toujours 34) qu’évoque le De occulta philosophia d’Agrippa, et que Dürer inclut dans sa composition, n’est autre que la mensula Jovis qui place sous la protection de Jupiter (Fig. 2). Warburg corrigeait ici Giehlow en indiquant sa provenance orientale par la transmission arabe et la conjonction symbolique des deux dieux planétaires pour assurer cette protection9.

Fig. 2 : A. Dürer, Melencolia I, détail : “Mensula Jovis”.

Fig. 2 : A. Dürer, Melencolia I, détail : “Mensula Jovis”.
  • 10 Voir l’image 30 du tapuscrit de la conférence, wia, III.87.1.2 : « Abbildungen ».
  • 11 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien (...)
  • 12 A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, op. cit., p. 61 : « Der (...)
  • 13 Ibid., p. 63 ; « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luthe (...)

5La troisième dimension soulignée lors de sa conférence renvoie au polyèdre et à l’aspect cette fois rationnel des nombres, au De divina proportione du grand mathématicien Luca Pacioli, tel qu’il apparaît dans un portrait attribué à Jacopo de’Barbari – peintre italien qui avait été en contact direct avec Dürer10. C’est par deux détails précis que Warburg rapprochait les deux œuvres d’art : le dodécaèdre sur la table dans la peinture de Barbari – l’un des cinq solides platoniciens reproduits dans le livre de Pacioli – et le plumier portatif au premier plan de la peinture italienne, qui permet d’identifier le curieux objet près de la sphère aux pieds de la Mélancolie (Fig. 3a et 3b). « Dass die Melencolia selbst auf Schreiben sinnt, beweist das Gürtelschreibzeug über der Kugel » écrivait Warburg11. Ce plumier pointerait vers l’écriture, alors encore en cours, du propre livre des proportions de Dürer (pour lequel Pacioli a pu être un modèle) – de sa théorie de l’art et de la perspective qui sera exposée dans Underweysung der Messung (1525). Ce chef-d’œuvre de la gravure ne décrit pas seulement la fusion d’une iconographie traditionnelle de la Géométrie avec celle de la Mélancolie. La tenue de la pointe du compas (exercice de concentration chez Ficin), le carré magique de Jupiter protégeant du pouvoir excessif et destructeur de Saturne (influence astrologique orientale), l’étude des formes géométriques avec les maîtres italiens (le polyèdre et le plumier portatif) : autant de détails qui fixent la constellation dans laquelle Warburg inscrit son interrogation sur la transfiguration majeure de Saturne dans l’art de Dürer. Remarquons qu’il n’argumente pas à partir de la sphère des idées pures mais toujours à partir de l’évidence de détails symboliques, qu’il s’agisse de la médecine humorale, de la magie à caractère astrologique, ou de la recherche des proportions mathématiques. Nous retrouvons ces mêmes éléments, mais de manière plus concise, lorsque Warburg revient sur la gravure de Dürer dans son étude classique Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten dans laquelle il interroge les échos tardifs de la divination antique à l’époque de la Réforme. Cette fois encore, il ne se limite pas à la seule perspective de l’œuvre artistique, mais l’insère comme élément différentiel dans un large corpus iconographique documentant les croyances dans le pouvoir des planètes. C’est ici que Warburg propose une formule connue qui résume pour lui le caractère singulier de la gravure comme – œuvre du « réconfort humaniste contre la crainte qu’inspire Saturne » (humanistisches Trostblatt wider Saturnfürchtigkeit12). Rappelons que cette formule insiste sur la différence fondamentale d’orientation entre cette œuvre d’art et d’autres représentations contemporaines, en particulier celles illustrant les ouvrages de l’influent astrologue Lichtenberger. Chez ce dernier, le combat entre les démons Saturne et Jupiter pour le contrôle du destin des hommes reste « démonique » et ne connaît aucune forme d’humanisation (Fig. 413). La formule proposée tranche par ailleurs avec le refus chez Luther de tout fatalisme mythologique et, plus encore, avec son anathème vis-à-vis du pouvoir des astres, rejeté comme diabolique car synonyme du culte des idoles. Warburg inclut donc sa réflexion sur la gravure de Dürer dans une interrogation plus large sur la fonction des images dans l’histoire des conceptions de la destinée humaine et de son rapport aux divinités et au cosmos. La figure artistique de la Mélancolie est pour lui marquée par une tension entre pratique magico-astrologique et mathématisation du monde, caractéristique de l’impulsion de la Renaissance jusqu’à Kepler et même Halley. En d’autres termes, le programme interdisciplinaire de la future Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW) pour les années à venir est déjà ici manifeste.

Fig. 3a : Jacopo de’ Barbari [?], Ritratto di Frà Luca Pacioli (c. 1500), huile sur bois (99 × 120 cm), Museo nazionale di Capodimonte, Naples.

Fig. 3a : Jacopo de’ Barbari [?], Ritratto di Frà Luca Pacioli (c. 1500), huile sur bois (99 × 120 cm), Museo nazionale di Capodimonte, Naples.

Fig. 3b : A. Dürer, Melencolia I, détail : polyèdre avec sphère et encrier portable.

Fig. 3b : A. Dürer, Melencolia I, détail : polyèdre avec sphère et encrier portable.

Fig. 4 : Conjonction de Saturne et Jupiter, illustration de Johan Lichtenberger, Propheceien und Weissagen…, Doctoris Paracelsi, Augsburg, 1549 (in : A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, éd. Franz Boll, Heidelberg, Carl Winters Universitäts-buchhandlung, 1920, fig. 27).

Fig. 4 : Conjonction de Saturne et Jupiter, illustration de Johan Lichtenberger, Propheceien und Weissagen…, Doctoris Paracelsi, Augsburg, 1549 (in : A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, éd. Franz Boll, Heidelberg, Carl Winters Universitäts-buchhandlung, 1920, fig. 27).

Saxl et Panofsky : Dürers “Melencolia I” (1923)

  • 14 À l’automne 1920, Saxl écrivait à Weixlgärtner pour proposer de préparer l’édition du manuscrit Mel (...)
  • 15 wia, gc/13342 : Saxl à Warburg, 21 novembre 1921 et wia, gc/13775 : Saxl à Weixlgärtner, 7 janvier (...)
  • 16 wia, gc/13776 : Weixlgärtner à Saxl, 29 janvier 1922. Saxl suggère que tout ce qui a été ajouté au (...)

6Malade après-guerre, Warburg n’a pu poursuivre son projet pourtant inébranlable de contribuer à la publication des études de Giehlow, c’est alors Fritz Saxl, qui prend le relai14. Dès 1921, ce dernier a reçu le manuscrit de Giehlow et en a conclu qu’en recherchant une dimension hiéroglyphique dans Melencolia I celui-ci a fait fausse route. Comme il le précise à Warburg, Saxl veut néanmoins, avec l’aide de Panofsky, compléter le livre. La publication est d’abord planifiée comme un volume double, le premier comprenant l’ensemble des études de Giehlow, le second l’interprétation complémentaire de Saxl et Panofsky15. On découvre alors la perte des tapuscrits de Giehlow à la Staatsdruckerei de Vienne et le bruit court que les plaques de plombs auraient même été défaites ! Le projet initial est donc abandonné16.

  • 17 La Staatsdruckerei a fourni le papier pour les illustrations : wia, gc/13785.
  • 18 Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Dürers Melencolia I. Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuch (...)

7Le volume daté de 1923 qui paraît chez Teubner, second de de la série des Warburg Studien, contient une préface d’Arpád Weixlgärtner, l’exécuteur testamentaire de Giehlow, retraçant l’histoire des obstacles à la publication. La Staatsdruckerei a imprimé gratuitement les illustrations17, dont quarante sur soixante-cinq sont reprises de Giehlow –, mais le texte de ce dernier est absent de l’ouvrage, signé des seuls Saxl et Panofsky et titré Dürers Melencolia I Eine Quellen- und Typengeschichtliche Untersuchung18. À l’image de celui de Warburg en 1913, leur travail revient sur les sources textuelles et visuelles des représentations de la mélancolie avant la transfiguration qu’en propose Dürer. L’iconographie propre de la gravure fait relativement peu appel aux autres travaux de l’artiste, car la perspective est celle d’une genèse historique des représentations associées sur la longue durée. Les matériaux et les sources décisives sur la mélancolie et son association à Saturne – Pseudo-Aristote, Abu Ma’shar, les représentations des enfants des planètes, Ficin etc. – sont inclus dans des annexes aussi volumineuses que le texte principal. L’étude couvre les époques de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance florentine avant d’aborder Dürer et sa gravure.

8La collaboration entre Saxl, spécialiste des manuscrits astrologiques, et Panofsky, jeune Privatdozent de l’Université de Hambourg dont la thèse de doctorat portait sur la théorie de l’art de Dürer, semble bien équilibrée, même si Panofsky était chargé pour une large part de l’écriture et de l’édition. La plupart des chapitres sont assez clairement divisés en deux sections illustrant la complémentarité des spécialisations des deux chercheurs, l’une portant sur le dieu planétaire et l’autre sur les conceptions de la mélancolie. C’est une étude dont l’ampleur et l’érudition montrent ce qu’elle doit à l’environnement de la Bibliothèque : elle approfondit à quatre mains l’esquisse de Warburg en exploitant, d’un côté les sources antiques et orientales de Saturne et de ses enfants, de l’autre l’iconographie savante mais aussi populaire de la mélancolie jusqu’au tournant intellectuel des xve et xvie siècles, reprise pour l’essentiel de Giehlow.

  • 19 Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Dürers Melencolia I., op. cit., p. 54, note 1 : « Trotz Giehlows und (...)

9Le chapitre consacré à Dürer s’appuie sur l’essai Heidnisch-antike Weissagung et lorsque les auteurs introduisent une variation de jugement vis-à-vis de Warburg, c’est prudemment et en notes de bas de page. Le différend principal – dans lequel on peut deviner la marque de Panofsky – porte sur la dimension magico-astrologique de la gravure : Melencolia I, y lit-on, serait peut-être à saisir davantage comme marque « d’avertissement que de réconfort » face à la puissance saturnienne et à ses humeurs19. La nécessité de tempérer ce démon ambigu par une protection conjointe de Jupiter (le carré magique) n’apparaît ici que comme un motif mineur, alors qu’il était pour Warburg l’une des conditions de la métamorphose humanisante à l’œuvre chez Dürer.

  • 20 Une œuvre que Dürer pourrait avoir connue par l’intermédiaire de Pirckheimer, qui subit à Padoue l’ (...)

10Mais le propos véritablement nouveau par rapport est l’introduction, à travers l’Apologie de Pic de la Mirandole20, de la doctrine scolastique sur la mélancolie d’Henri de Gand – dont les conceptions nourrissent la conclusion du livre. L’intervention de ce penseur du xiiie siècle abondamment cité par Pic vise ici à proposer, en dernière instance interprétative, une hypothèse sur l’énigmatique chiffre I du titre de l’œuvre de Dürer.

  • 21 Heinrich Wölfflin, auteur d’une importante monographie sur Dürer (1904) imaginait, la même année, e (...)
  • 22 Voir la citation de l’Apologia de Pico (Opera omnia, Basel, 1572, vol. 1, 133, VD 16 P 2580) dans E (...)
  • 23 Ibid., p. 7374, note 1 : « Insofern ist die “Melancholie” in der Tat ein Gegenbild zum “Hieronymus (...)
  • 24 Ibid., p. 73 : « Quoiqu’il en soit, cette idée [d’Henri de Gand] nous conduit directement vers ce q (...)

11Panofsky (et Saxl) voient ainsi dans le chiffre I le premier stade d’une série ascendante qui pointerait un dépassement des limitations de l’artiste saturnien21. Pic évoque en effet dans son Apologie (1489) la théorie d’Henri de Gand d’un rapport dédoublé entre mélancolie et génie mathématique qui distingue deux types humains sous l’influence de Saturne : d’un côté, ceux dont la force de représentation reste liée à l’imagination dans l’espace, de l’autre, les purs esprits métaphysiques et théologiques22. Contrairement à ces esprits spéculatifs, abstraits, les esprits « imaginatifs », les artistes en particulier, ne peuvent s’affranchir de leur saturnisme, dépendant qu’ils sont de la représentation spatiale et de la géométrie. À cette bipartition correspondent les différents stades de la mélancolie. Face au second stade spéculatif dont la gravure du Saint Jérôme, le traducteur du texte sacré, serait sans doute la contrepartie (Gegenbild) chez Dürer, Melencolia I symboliserait le premier : soit la résignation vis-à-vis des limites d’un art fondé sur la mesure mathématique23. Sans pouvoir vraiment prouver que le cercle proche de Dürer discutait de la conception de cet auteur précurseur de la renaissance du platonisme, les auteurs concluent : « …jedenfalls führt jener Gedanke [Heinrich v. Gents] tief hinein in das, was wir als den Sinn des Dürer Stiches empfinden dürfen24 ». C’est dire que sa théorie de la mélancolie permettrait de comprendre, si ce n’est de sceller, le sens véritable de la gravure pour l’artiste. Dans cette volonté de fixer de manière discursive le sens d’une œuvre singulière, on peut sans doute plus entrevoir l’impulsion de Panofsky – futur théoricien de l’iconologie – que de Saxl. L’interprétation de la gravure comme confession et expression faustienne d’une impossibilité de la connaissance propre à l’artiste prend forme ici et, en dépit de quelques variations, marquera les versions ultérieures du travail.

La seconde édition : redéfinitions et controverses (1926‑1939)

  • 25 Carolus Bovillus [Charles de Bovelles], Liber de sapiente, texte édité par Raymond Klibansky, in : (...)
  • 26 E. Cassirer, Individuum und Kosmos, op. cit., p. 9596 : « Wie das Sein sich in das Esse, Vivere, S (...)

12Comme cela a été souvent souligné, c’est par l’intermédiaire d’Ernst Cassirer et du travail accompli dans le cadre de la parution de Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance que le jeune Klibansky est entré en 1926 dans le cercle warburgien de la KBW. Il a été chargé par le philosophe d’éditer en annexe de l’ouvrage (que Cassirer entend dédier à Warburg) le Liber de sapiente de Charles de Bovelles25. Klibansky, alors encore doctorant, rencontre dans le texte qu’il édite en latin, sans doute pour la première fois, la problématique de l’humeur mélancolique propre à la Renaissance. Charles de Bovelles est l’un des rares penseurs à avoir à la fois assimilé les œuvres de Nicolas de Cues et celles de l’académie platonicienne florentine : son De sapiente de 1510 est, selon Cassirer, un prolongement direct du discours libérateur de Pic dans De hominis dignitate (1486). Parmi les gravures originales reproduites dans l’édition de Klibansky, se trouve entre autres le schéma De quatuor hominum gradibus qui exemplifie le recours à l’acedia comme niveau le plus bas dans lequel tombe l’homme réduit à sa pure existence – alors que celui-ci peut, comme studiosus, s’élever au niveau supérieur de la connaissance de soi et du cosmos26. Saturne, quant à lui, est clairement associé chez Bovelles aux pouvoirs de l’imagination.

  • 27 wia, gc/20548 f : Saxl à Klibansky, 12 janvier et 7 février 1928.
  • 28 wia conserve dans les papiers de Saxl plus d’une vingtaine de courts documents de la main de Kliban (...)

13Il est possible que ce soit au cours d’un des échanges avec Saxl sur les corrections des épreuves de cette édition préparée par Klibansky, qu’a germé l’idée de travailler en commun à une version augmentée du volume sur la Mélancolie de Dürer. La correspondance entre les deux chercheurs – qui vont rapidement se lier d’amitié – montre que Klibansky travaille dès le tournant 1927‑1928 à fournir des matériaux et notes critiques pour un nouvel ouvrage à six mains qui prend forme au cours des deux années suivantes (1928‑192927). Le détail de sa contribution peut être en partie reconstruit à partir de la correspondance et surtout des fiches (Zettel), ces notes manuscrites par thèmes et par chapitres qu’il envoyait à Saxl, le plus souvent depuis Heidelberg où il était en train de terminer sa thèse sur Proclus28.

  • 29 Cet article renvoie à une conférence tenue à la section de Kiel de la société Kant en mai 1931 ; E. (...)
  • 30 Ibid., p. 117 et p. 118, note 1 ; E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvre (...)

14On trouve également une allusion à la préparation cette nouvelle édition dans l’important article que Panofsky publie sous le titre Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst dans la revue Logos en 1932. Dans cette première tentative systématique de définir ce qui deviendra sa méthode iconologique celui-ci distingue déjà trois niveaux de sens assignables à une œuvre d’art : Phänomensinn, Bedeutungssinn, et Dokument- bzw. Wesenssinn29. Panofsky revient à la fin de cet essai sur la gravure Melencolia I de Dürer pour expliciter le dernier stade de sa méthode d’interprétation formelle, stade qui renvoie en ultime instance à la « vision du monde » de l’artiste (Fig. 5). Et la note associée à ce passage renvoie à « la deuxième édition en préparation de l’étude publiée en commun avec Fritz Saxl en 192330 ». L’essentiel du travail était donc déjà effectué en 1932 et la nouvelle « méthode iconologique » éprouvée à même la gravure de Dürer. Panofsky, qui est professeur invité à New York University dès 1931‑1932, retournera peu en Europe avant d’enseigner bientôt à l’Institute for Advanced Studies de Princeton où il sera nommé en 1935.

Fig. 5 : Schéma iconologique de E. Panofsky in “Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst,” Logos, 1932, p. 118.

Fig. 5 : Schéma iconologique de E. Panofsky in “Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst,” Logos, 1932, p. 118.
  • 31 Fritz Saxl, « The History of Warburg’s Library », in : Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual (...)

15En 1933, suite à la prise de pouvoir par les nazis, l’équipe de la KBW prend la décision de quitter Hambourg. Nous savons qu’Edgard Wind et Klibansky ont pesé dans le choix final pour Londres31, nous savons également combien les années suivantes furent difficiles pour que s’y établisse le futur Warburg Institute.

  • 32 Lettre de Saxl à Klibansky, 8 décembre 1937 (rkc, rbsc, McGill University Library).
  • 33 Regina Weber, « Aktivitäten der Warburg-Bibliothek, gespiegelt im Marbacher Nachlass Raymond Kliban (...)
  • 34 dla, a, klibansky : Klibansky à Saxl, 17 août 1928 et Regina Weber, ibid., p. 107‑108 sur la répons (...)

16Quand il est devenu possible, en 1937, de reprendre le travail sur Melancolia I et de finaliser la nouvelle édition du volume – sous le titre de travail Melancholie und Saturn – une controverse se développe au sein du groupe d’auteurs, bien documentée dans la correspondance triangulaire. Panofsky avait assuré dans une lettre à Saxl de décembre 1937 que ce dernier fait suivre à Klibansky : « I am of course absolutely satisfied with everything you plan to do with respect to the “Melencholia”, including the reformulation of the title. I, too, feel that Klibansky deserves to appear on the title page32». Malgré cette déclaration, la tension va d’abord porter sur les noms d’auteurs et leur ordre, Panofsky refusant de concéder à Klibansky le statut de co-auteur à part entière du nouveau volume – ce, bien qu’il en ait été, sur demande de Saxl, l’éditeur principal dans sa phase finale33. La controverse porte aussi et surtout sur le sous-titre devant expliciter la nature de l’ouvrage (qui conservait Melancholia comme titre principal) et révèle par-là un enjeu de méthode et de perspective. Klibansky propose à l’été 1938 de le sous-titrer Studien zur Geschichte der Naturphilosophie, Medizin, Astrologie und deren Einwirkung auf die darstellende Kunst, ce à quoi Panofsky oppose une fin de non-recevoir. Ce dernier refuse clairement toute allusion à ce qui relèverait d’une Geistesgeschichte et semble plutôt vouloir situer l’entreprise au sein de l’histoire de l’art34 – à l’instar du titre donné à la première édition. Dans ce différend, se redessine une question de frontières disciplinaires et de leurs conséquences dans le rapport entre l’art et l’histoire des représentations médicales, religieuses ou scientifiques au cœur du dispositif warburgien dans lequel le projet était né.

La pièce manquante : Melancholie und Saturn (1939)

  • 35 Je remercie Claudia Wedepohl du wia à Londres et Regina Weber du dla pour leur aide à retracer ces (...)
  • 36 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie » : « Titelzeug und neues Vorwort ».
  • 37 R. Klibansky, Le Philosophe et la mémoire du siècle, Tolérance, liberté et philosophie. Entretiens (...)
  • 38 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », je remercie Elisabeth Otto pour son aide (...)

17Des recherches récentes au sein des archives du Warburg Institute ainsi que dans le fonds du Deutsches Literaturarchiv Marbach ont permis de mettre à jour les jeux d’épreuves des années 1937‑1939 du volume dénommé Melancholie und Saturn35. Ces documents permettent d’évaluer exactement l’ampleur de la transformation du projet depuis l’édition de 1923. La page de titre porte la mention suivante : Studien zur Geschichte der Naturphilosophie, Charakterlehre, und bildenden Kunst. Von Erwin Panofsky und Fritz Saxl, unter Mitarbeit von Raymond Klibansky. Le sous-titre n’inclut donc pas de mentions explicites sur l’astrologie et la médecine, mais la publication collective porte les trois noms des auteurs, quoique de manière asymétrique (dans une formulation que Klibansky rejette en août 193936). À l’exception de l’introduction, des appendices et de l’index, l’ouvrage est complet. Le dernier jeu d’épreuves porte sur l’un des cahiers le tampon de l’imprimeur allemand J.J. Augustin à Glückstadt avec la date du 2 août 1939. On le sait, le livre ne sera jamais imprimé et les plombs et planches correspondants disparaîtront dans l’effort de guerre nazi37. À partir de ces épreuves il est toutefois possible de reconstruire la table des matières comme suit38 :

i.die entwicklung des melancholie-begriffs

[p. 1]

     

a.die melancholie in der medizinisch-naturwissenschaftlichen literatur der antike

     

b. die melancholie in der medizinisch-naturwissenschaftlichen und philosophischen literatur des mittelalters

ii.saturn, der stern der melancholiker

[p. 131]

     

a. der saturn in der literarischen überlieferung

     

b. der saturn in der bildüberlieferung

iii.„poetic melancholy“ und „melancholia generosa“

[p. 224]

     

a.„poetic melancholy“

     

b.„melancholia generosa”

iv.dürer

[p. 290]

     

a.die melancholie auffassung des conrad celtes

     

b.der kupferstich „melencolia i“

     

c.die vier apostel

v.die künstlerische nachfolge der „melencolia i“

[p. 398]

     

a.darstellungen der melancholie im „dürerischen“ typus der isolierten frauengestalt

     

b.darstellungen der melancholie im bildtypus der spätmittelalterlichen kalenderillustration

     

c.darstellungen der melancholie im bildtypus der saturn-bzw. saturnkinderbilder

abbildungen

[p. 427]

  • 39 Raymond Klibansky reviendra plus tard sur ce sujet ; voir par exemple, Raymond Klibansky, « Le avve (...)

18Cette version de l’étude de 1939 développe de manière polyphonique tous les éléments qui constituaient le volume de 1923 en intégrant dans la « narration » principale ce qui était alors en « annexe », à savoir les sources historiques des représentations étudiées. Il s’agit désormais de retracer l’histoire de la mélancolie et des figures de Saturne à travers l’ancienne médecine, la philosophie, la mythologie et la littérature, jusqu’au platonisme florentin, avant d’aborder le travail spécifique de Dürer. Le texte a presque triplé en volume (de 154 à 424 pages), le nombre de documents visuels plus que doublé (en passant de 68 à 147). Même si la structure d’origine de 1923 s’est avérée solide jusque dans l’édifice du nouveau travail, on constate des variations et un déplacement qualitatif dans la nature de l’objet visé. L’ampleur du projet déborde largement le point de focalisation premier qu’était la gravure de Dürer pour devenir une véritable histoire culturelle du rapport entre l’affection mélancolique, le discours qui en traite et les croyances attachées à la figure du dieu planétaire Saturne. Un chapitre entier (III.A), traitant de la mélancolie poétique dans le Moyen Âge tardif, a été rajouté, certainement rédigé sous l’impulsion de Klibansky39. Quant à la Melencolia I de Dürer, elle n’apparaît pas avant la page 290. La cinquième section est nouvelle elle aussi : « Die künstlerische Nachfolge der “Melencolia I” », elle cartographie les implications de cette gravure dans les arts visuels de l’époque.

  • 40 Ils sont introduits en anglais antérieurement à 1939 : cf. E. Panofsky, « Introductory », Studies i (...)

19Les trois premières parties de l’ouvrage relèvent d’une histoire des idées et des représentations en médecine, théologie, astrologie et littérature. La section IV portant sur Dürer est restée la plus stable : toutefois le sous-chapitre (B) consacré au « nouveau sens » de Melencolia I précise et modifie de manière non négligeable l’interprétation de 1923. Du point de vue de la méthode d’abord : c’est le schéma iconologique panofskyen qui s’applique clairement ici. Les trois stades correspondent, dans les épreuves de 1939, aux trois subdivisions de la section IV.B.II : 1) la forme nouvelle de l’expression (Der neue Ausdruckssinn) 2) le nouveau contenu conceptuel (Begriffsgehalt) 3) la nouvelle signification de l’œuvre d’art (Dokumentsinn40).

iv.dürer
a.die melancholie auffassung des conrad celtes
b.
der kupferstich melencolia i
     i.
die typengeschichtlichen voraussetzungen der „melencolia i.“
     ii.
der neue sinn der melencolia i
     1. Der neue Ausdruckssinn
     2. Der neue Begriffsgehalt
          a) Saturn- bzw. Melancholiesymbolik
          b) Geometriesymbolik
     3. Der neue Dokumentsinn
c. die vier apostel

  • 41 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie » : épreuves [1939], 343‑344 ; il faut rappe (...)
  • 42 Citation en accord avec l’édition 1964 de Saturn and Melancholy, p. 327, note 147 ; Saturne et la M (...)
  • 43 Sur le possible contact de Dürer avec Pacioli à Bologne, cf. Campbell Hutchison, Albrecht Dürer, op (...)

20Du point de vue des nouveaux matériaux présentés : il faut noter un intéressant apport dans la recherche du « contenu conceptuel » des symboles astrologiques, tel le carré magique controversé. Il s’agit de la découverte d’un carré planétaire exactement identique à celui de la gravure dans un traité mathématique inédit de Luca Pacioli, le De viribus quantitatis (ca. 150041). Le chapitre 72, Numeri in quadrato, de ce manuscrit de Pacioli, écrit en italien, cite les sources arabes connues de ces carrés magiques avec les séries de nombres correspondant à Saturne, Jupiter, Mars etc. La note des épreuves de Melancholie und Saturn qui le mentionne indique : « Bemerkenswert ist, daß Pacioli die Quadrate nur als mathematisches jeu d’esprit handelt, und ihre astrologisch-magische Bedeutung zwar erwähnt, aber nicht weiter berücksichtigt: daher von den talismanhaften Leistungen der einzelnen Quadrate mit keinem Worte die Rede ist42… ». Cette note est quelque peu troublante, elle montre que les auteurs étaient conscients, sans explorer ni élaborer plus avant, que Dürer pouvait avoir eu une connaissance directe de cette source, par le biais d’une probable rencontre à Bologne avec Pacioli43. Ce fait ne les dissuade pas, ou plutôt ne dissuade pas Panofsky dans ce passage, de renforcer au paragraphe suivant la critique, prudemment émise dans la version de 1923, de l’importance que Warburg accordait au carré magique de Jupiter dans la gravure :

  • 44 Citation en accord avec l’édition de 1964 de Saturn and Melancholy, op. cit., p. 327‑328 ; Saturne (...)

All diese Gegenmittel aber sind nur ein schwacher Notbehelf gegen das, was nun einmal die eimarmenê des melancholischen Menschen ist. Wie schon Ficino einsah, daß die selbstlose und bedingungslose Ergebung in den Willen des Saturn im Grunde nicht nur die “ultima,” sondern auch die “optima ratio” des geistigen Menschen sei, so hat auch Dürer (das lehrt ja schon das “schwarze Gesicht” und die “geballte Faust”) die “Melencolia” zu einem Wesen gemacht, das natürliche und magische Palliative vor seinem traurig erhabenen Schicksal nicht schützen können, und vielleicht nicht schützen sollen44.

  • 45 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », épreuves [1939], p. 345 note 1, et Saturn (...)

21Pourtant la découverte que le carré magique pouvait être celui du jeu mathématique de Pacioli, aurait pu au contraire renforcer l’hypothèse de Warburg sur la transfiguration chez Dürer de la magie céleste des chiffres en un art du calcul rationnel et de la mesure. Cette voie ne semble pas avoir intéressé Panofsky, vraisemblablement en raison du caractère démonstratif qu’il veut donner au troisième et ultime pallier de sa nouvelle méthode interprétative45, alors que celui-ci donne son titre à la dernière section consacrée à la gravure : Der neue Dokumentsinn de Melencholia I.

  • 46 Dürer pourrait avoir connu, avant de finir la gravure, la première version par le cercle humaniste (...)

22En effet, cette section revient sur l’arrière-plan philosophique de la mélancolie de Dürer qui avait été proposé en 1923 pour modifier l’hypothèse sur l’énigmatique I du titre. Désormais, ni la théorie de Ficin, ni l’allusion que faisait Pic à celle d’Henri de Gand ne permettaient plus d’expliquer de manière satisfaisante la nouvelle relation entre géométrie et mélancolie singularisant l’œuvre allégorique. Chez Ficin, la mélancolie n’entretient aucun rapport particulier avec les mathématiques ; chez Henri de Gand, cette discipline est trop étroitement associée à une imagination sans inspiration pour pouvoir expliquer le I. C’est le compilateur ésotérique Agrippa qui joue maintenant le rôle de principal médiateur théorique – cette fois à travers la première version inédite du De occulta philosophia datée autour de 1510. Ce manuscrit, retrouvé en Allemagne par le bibliothécaire de la KBW, Hans Meier, diffère beaucoup de l’édition imprimée de 1533. Plus ramassée, cette version opère une compilation plus directe de Ficin et, point important, les fameux carrés magiques de l’imprimé ultérieur en sont absents46. Cette première doctrine du De occulta d’Agrippa est résumée et visualisée par Panofsky dans un tableau qui expose la gradation imaginatio – ratio – mens des trois stades de la mélancolie agrippienne et permet de partager ceux qui en sont affectés en 1) artistes, 2) scientifiques et politiques, 3) théologiens et prophètes (Fig. 6).

Fig. 6 : “Stufen der saturnischen melancholischen Inspiration,” in Melancholie und Saturn, épreuves [1939], p. 381 (WIA, Fritz Saxl Papers, boxes “Saturn und Melancholie.”)

Fig. 6 : “Stufen der saturnischen melancholischen Inspiration,” in Melancholie und Saturn, épreuves [1939], p. 381 (WIA, Fritz Saxl Papers, boxes “Saturn und Melancholie.”)
  • 47 Citation en accord avec l’édition 1964 de Saturn and Melancholy, op. cit., p. 359 ; Saturne et la M (...)
  • 48 Ibid. : « ce que cet artiste aurait eu à représenter serait Melencolia I de Dürer ».
  • 49 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », épreuves [1939], p. 388.

23La conclusion suivant immédiatement cette synthèse est on ne peut plus claire : « Versuchen wir nun, uns die Aufgabe eines Künstlers vorzustellen, der es unternehmen würde, im Anschluß an diese Theorie des Agrippa von Nettesheim der “ersten”, imaginativen Form der melancholischen Begabung und “Begeisterung” anschauliche Gestalt zu geben. Was hätte er darzustellen gehabt47? ». Après une longue énumération d’éléments propres à l’imagination mélancolique agrippienne, arrive la réponse sans équivoque : « was jener Künstler darzustellen gehabt hätte, wäre die “Melencolia I” von Albrecht Dürer48 ». Comme cela était déjà esquissé dans la version précédente de 1923, mais sur fond d’une source textuelle -différente, la gravure exprime ainsi l’insurmontable ignorance de Faust, la résignation de celui qui réalise l’impuissance inévitable de son habileté artistique49.

  • 50 Il est maintenant possible d’émettre l’hypothèse que la recherche sur Melencolia I entreprise dans (...)

24On peut toutefois être étonné de ce que l’interprétation globale de la gravure reste stable entre 1923 et 1939, alors que change d’une version à l’autre la référence théorique centrale – ici une interprétation allemande et ésotérique du néoplatonisme – supposée constituer son horizon propre de signification. Sans doute touche-t‑on ici à la marque propre du type d’herméneutique caractérisant l’iconologie panofskienne : une stabilisation discursive d’un sens ultime, scellé par un texte – ce qui la singularise par rapport à l’héritage warburgien50.

Délais et reports (1945‑1964)

  • 51 E. Panofsky, The Art and Life of Albrecht Dürer, Princeton, Princeton University Press, 4th ed., 19 (...)

25Comme déjà mentionné, l’éclatement de la guerre a repoussé sine die la perspective de publication de l’ouvrage à six mains qui était prêt en 1939. À Londres, Saxl peine à assurer à l’Institut Warburg un soutien institutionnel de longue durée. Klibansky lui, s’engage, il sera actif au sein du Political Warfare Executive et finira la guerre comme colonel de l’armée britannique. De son côté, Panofsky occupe à Princeton l’un des postes les plus prestigieux des États-Unis. En 1939, il a fait paraître ses Studies in Iconology qui exposent en introduction sa nouvelle méthode, cette fois sans allusion au projet commun issu de la bibliothèque Warburg. Mais surtout, il prépare ce qui deviendra sa grande monographie The Art and Life of Albrecht Dürer dont la première édition paraît en 194351.

  • 52 E. Panofsky, « Preface to the first edition », The Life and Art of Albrecht Dürer, op. cit., p. xi  (...)
  • 53 Ibid., p. 169 ; voir ibid., p. 171 : « Dürer’s engraving is, at the same time, the objective statem (...)

26Or, la plus grande partie du chapitre V, consacré dans ce livre aux gravures de la maturité de l’artiste, porte précisément sur Melencolia I : et il s’agit là d’une transposition, dans le nouveau cadre monographique, de l’essentiel des éléments développés dans l’édition allemande collective non publiée. Panofsky le mentionne dans sa préface où il concède en forme d’autocritique que pour cette section : « half of the credit, if any, goes to Dr. Saxl and his associates52. ». Sous le terme d’« associés à Saxl », nous pouvons comprendre qu’il ne s’agit pas seulement de comprendre l’équipe de l’Institut Warburg, mais aussi Klibansky dont le nom n’est pas cité. Reprenant la doctrine d’Agrippa comme source principale, le sens proposé par Panofsky pour la gravure est réaffirmé comme premier stade limité de l’inspiration mélancolique. Il conclut : « Here is the inertia of a being which renounces what it could reach because it cannot reach for what it longs53 ».

  • 54 Klibansky a parallèlement enseigné pendant plusieurs années à l’Université de Montréal (1947‑1968).

27Ce n’est qu’avec la fin de la guerre que le projet de publication de l’ouvrage collectif a pu être repris. Quand Saxl meurt en 1948, Klibansky, à qui Saxl avait demandé d’en préparer une édition anglaise, se retrouve seul pour assumer le travail final de traduction et d’édition, alors qu’il est par ailleurs engagé, sous les auspices de l’Institut Warburg, dans deux projets d’édition : le journal Mediaeval and Renaissance Studies (qu’il coédite avec Richard Hunt) et le projet colossal d’édition du Corpus Platonicum Medii Aevi latin et arabe qui s’étalera sur une vingtaine d’années (1941‑1962). Depuis Montréal, où il a été nommé entre-temps à McGill University54, Klibansky ne trouve plus toujours l’appui nécessaire du côté de la nouvelle direction de l’Institut Warburg – Henri Frankfort, et après 1959, de Ernst Gombrich ; par ailleurs, il se heurte toujours aux réticences de Panofsky à publier le volume collectif.

  • 55 Lettre de Gertrud Bing à Panofsky, 12 avril 1949, in : E. Panofsky, Korrespondenz 1910 bis 1968. Ei (...)
  • 56 E. Panofsky, « Preface to the first edition », The Life and Art of Albrecht Dürer, op. cit., p. ix.

28Seule Gertrud Bing continue à soutenir, autant qu’elle le peut, le projet et intervient dès 1949 auprès de Panofsky : ce qu’elle appelait dans sa lettre « the long argument which passed between you and Saxl on this question » ne trouva finalement d’issue que bien plus tard, lorsque Klibansky rendit visite à Panofsky à Princeton en 195555. Cette année, où ce dernier lève enfin son opposition à la publication, voit aussi paraître la quatrième édition de son Dürer qui restera sa plus imposante monographie d’historien de l’art. Cette portable edition, « addressed to the student as well as the ’general reader’56 », n’a plus guère de concurrence à « craindre » de l’ouvrage savant de grand format écrit à trois.

  • 57 Cette section (Partie IV, Chapitre III) constitue une discussion des Mélancolies de Cranach.
  • 58 Voir les remerciements dans la préface de Saturn and Melancholy, p. v et suiv, à Frances Lobb (pour (...)

29La fameuse publication collective Saturn and Melancholy, signée des trois noms d’auteurs dans l’ordre alphabétique et portant le sous-titre Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, ne sera publiée qu’en 1964. Cette version en anglais diffère somme toute assez peu de l’état des épreuves de 1939. La seule différence notable de structure touche la cinquième et dernière partie de la version originale, Die künstleriche Nachfolge der Melencolia I, qui se voit désormais intégrée en fin de section de la quatrième partie, “The Artistic Legacy of Melencolia I”, consacrée à Dürer57. Le matériau iconographique est resté inchangé, le texte anglais s’avère une révision de la traduction par Frances Lobb de la version allemande inédite58. La place centrale donnée à la conception de la mélancolie inférieure chez Agrippa, de même que les conclusions concernant le sens propre de la gravure ne sont pas modifiées.

  • 59 Voir la réaction de Warburg après avoir lu l’étude en 1923 Dürer’s Melencolia I dans une lettre à P (...)
  • 60 Rappelons que le dernier point n’est pas explicitement inclus dans l’étude de 1920 sur Dürer, étude (...)

30Rappelons, en jetant un regard en arrière, le chemin parcouru. L’interrogation initiale de Warburg sur Melencolia I se situait à l’intersection d’une série diachronique de la transmission des représentations de Saturne depuis l’antiquité et d’une comparaison typologique avec les conceptions astrologiques (Lichtenberger) ou religieuses (Luther) de la divination contemporaine de l’œuvre. Certes, l’impulsion d’Agrippa jouait un rôle important dans le repérage de la dimension astrale de la mélancolie de Dürer. Mais le De occulta philosophia ne constituait pas pour Warburg une source littéraire fixant un sens donné (ou ultime) à la gravure ; il aidait plutôt à retracer un élément visuel de la composition de même que sa fonction : la mensula Jovis comme talisman neutralisant Saturne59. Il ne s’agissait là que d’un élément d’un tout plus vaste, autorisant la dynamique ouverte du geste de la figure ailée de Mélancolie. La tenue particulière de la pointe du compas comme transposition des exercices de concentration ficiniens, la présence du plumier portatif pointant vers l’écriture de la théorie de la perspective et l’étude de la géométrie – éclairant le polyèdre – : tels étaient les autres moments décisifs selon Warburg60. Cet ensemble d’éléments dessinait la configuration dans laquelle il inscrivait le déplacement dont la gravure était à la fois la trace et le symbole : à savoir la métamorphose de Saturne en Génie artistique de la géométrie. Cette configuration était pour Warburg caractéristique d’une logique polaire propre de la transmission figurative et de sa différenciation esthétique qui ne pouvaient se réduire à une herméneutique du sens.

31De son côté, Panofsky avait achevé le chapitre sur Dürer dans l’ouvrage collectif non publié de Melancholie und Saturn sur le portrait de Paul dans son polyptyque tardif Les quatre apôtres (1525‑1526). Panofsky considérait cette représentation de la figure paulinienne – qui devait devenir emblématique pour la Réforme – comme l’incarnation possible d’une Melencolia III, soit le dernier stade, religieux et prophétique, de la « melancholia generosa » au sens de sa nouvelle grille d’interprétation. L’édition anglaise de 1964 a conservé cette conclusion typique de la méthode iconologique qui fera de Panofsky un historien de l’art majeur de l’après-guerre.

  • 61 Voir l’« Avant-Propos », in : Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélanc (...)
  • 62 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 18 ; Saturn (...)
  • 63 Dürer, Christus als Schmerzensmann, première version en tant que peinture, ca. 1493‑94, seconde ver (...)
  • 64 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 19 ; Saturn (...)
  • 65 dla, a, klibansky : Panofsky à Klibansky, 9 novembre 1964, cité par Regina Weber, « Aktivitäten der (...)
  • 66 Parmi d’autres critiques, voir : Peter-Klaus Schuster, Melencolia I. Dürers Denkbild, op. cit., I, (...)

32Dans sa nouvelle préface aux éditions française puis allemande de Saturn and Melancholy (parues respectivement en 1989 et 1990, après la mort de Panofsky), Klibansky a élargi la perspective de l’étude par un panorama de la mélancolie après Dürer en littérature et en philosophie. Revenant à la Mélancolie I, il évoque la possible influence de la première Occulta philosophia d’Agrippa sur Dürer, en soulignant – comme l’avait fait Warburg – l’importance du carré magique dans la gravure, s’opposant néanmoins à toute interprétation faisant dériver Dürer vers la magie occulte61. Il revient également sur le contexte religieux propre à la gravure, toute empreinte de symboles païens, rappelant sa complémentarité avec la dimension chrétienne du St Jérôme dans sa cellule de la même année62. Klibansky insiste sur la proximité entre Dürer, Melanchthon et Luther, évoquant la foi chrétienne et bientôt protestante du premier, et pointe cette autre formule du pathos mélancolique que le jeune artiste avait proposée dans son Christus als Schmerzensmann (1493‑1494) en une sorte d’autoportrait63. Mais c’est non sans une certaine ironie que Klibansky émet un doute sur la possibilité de déchiffrer un sens ultime et irréductible du Meisterstich64. Nous savons que Panofsky estimait, quant à lui, le volume collectif comme « dépassé » du point de vue de sa discipline65. Nous pouvons aujourd’hui penser au contraire, malgré les corrections que la recherche spécialisée a apporté sur des points de détail et qu’elle apportera dans le futur, que Saturne et la Mélancolie mérite une actualité renouvelée66. Cette somme d’érudition pluridisciplinaire contient des pistes abandonnées qui restent à poursuivre (telle celle du contact possible de l’artiste avec l’œuvre du mathématicien Pacioli) et peuvent encore nuancer l’évaluation de la place de l’art de Dürer au seuil du Moyen Âge, de la Renaissance et de la Réforme. Cette monumentale étude témoigne en outre, dans les tensions méthodologiques entre ses chapitres, de la difficile production du Warburg Institute et de son réseau en exil. C’est un cas d’école pour une histoire de la connaissance sur le long terme à l’intersection de l’histoire de l’art, de la littérature et des techniques, de la médecine et des doctrines religieuses – autant de disciplines qui s’associaient au sein d’un laboratoire d’histoire culturelle des représentations dont la bibliothèque Warburg donnait le cadre.

  • 67 dla, a, klibansky : VI, 2.

33Klibansky trouvait, lui, important que le livre continue à être diffusé, -augmenté et traduit dans d’autres langues. À la suite des éditions italienne, française et allemande, il a convaincu, en 1992‑1993, à l’âge de 87 ans, Yale University Press de lancer une nouvelle édition anglaise de Saturn and Melancholy, un contrat fut même émis, mais jamais signé67. Nous possédons néanmoins aujourd’hui tous les éléments pour saisir l’histoire et les enjeux de ce singulier projet collectif.

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Notes

2 Deutsches Literaturarchiv Marbach, A: Raymond Klibansky [désormais : dla, a, klibansky] : Lotte Labowsky à Raymond Klibansky, 25 mai 1949, in Regina Weber, « Aktivitäten der Warburg-Bibliothek, gespiegelt im Marbacher Nachlass Raymond Klibansky », Exilforschung 29, 2011, (p. 110113), p. 110.

3 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London-New York, Nelson, 1964, p. v ; Saturne et la Mélancolie. Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, traduction française par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Évrard, Paris, Gallimard, 1989, p. 21 : « Depuis l’époque lointaine où l’on a, pour la première fois, posé que les événements qui adviennent dans le monde des humains étaient liés aux astres, Saturne passe pour retarder toutes les entreprises qui lui sont associées. À n’en point douter, les Anciens eussent trouvé, dans le destin de ce livre, de nombreuses preuves corroborant cette influence dilatoire ».

4 Warburg Institute Archive, [désormais : wia], General Correspondence [désormais : gc]/4327 : Aby Warburg à Gustav Glück, 15 décembre 1913 ; Warburg propose même peu après d’aider l’exécuteur testamentaire de Giehlow, Arpád Weixlgärtner, à éditer le volume inachevé sur Melencolia I et de mettre ses propres recherches à disposition, cf. wia, gc/12077, Aby Warburg à Arpád Weixlgärtner, 23 mars 1915 et wia, gc/28996, lettre du 12 janvier 1916.

5 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien » in : A. Warburg, Werke in einem Band, Martin Treml & al. (éd.), Berlin, Suhrkamp, 2010, p. 359‑365 ; voir aussi Philippe Despoix, «Translatio and Remediation. Aby Warburg, Image Migration and Photographic Reproduction », SubStance, vol. 44, n° 2, 2015, p. 129‑150.

6 A. Warburg, « Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild in Luthers Zeiten », in : Franz Boll (éd.), Heidelberg, Carl Winters Universitätsbuchandlung, 1920, reprint 1979, p. 57‑65 ; « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther », in : A. Warburg, Écrits florentins, traduction française par Sibylle Müller, Paris, Klincksieck, 1990, p. 247‑286.

7 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien », op. cit., p. 368 (« La sphère est chez Ficin le symbole de l’âme recueillie de Melencholia ; c’est pourquoi elle tient aussi dans sa main la pointe du compas ») ; Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, op. cit., p. 63 : « Zirkel und Kreis (und also die Kugel) sind nach der alten Übersetzung des Ficino das Denksymbol der Melancholie » ; « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther », op. cit., p. 282 : « Selon la traduction ancienne de Marsile Ficin, le compas et la sphère sont les symboles de la mélancolie ».

8 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien », op. cit., p. 369 : « Ficino erwähnt nur Bilder, nicht Zahlen, als wirksame Jupiteramulette; dagegen empfiehlt Agrippa von Nettesheim eben dieses Zauberquadrat » ; Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, op. cit., p. 64 : « Der magisch angerufene Jupiter kommt durch seine gütige und besänftigende Wirkung auf den Saturn zu Hilfe. Die Erretung des Menschen durch diesen Gegenschein des Jupiter ist auf dem Bilde gewissermassen schon erfolgt » ; « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther », op. cit., p. 282 : « Jupiter, appelé par la magie, apporte du secours grâce à son action bienveillante et apaisante sur Saturne. Sur cette image, le salut de l’homme est en quelque sorte déjà accompli, grâce à l’influx opposé de Jupiter… ».

9 Ces tables ont été transmises par des traités arabes et leurs traductions latines, tel le Picatrix, ce que Giehlow ignorait ; cf. A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien », op. cit., p. 369 ; Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, op. cit., p. 60 ; « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther », op. cit., p. 279.

10 Voir l’image 30 du tapuscrit de la conférence, wia, III.87.1.2 : « Abbildungen ».

11 A. Warburg, « Die Planetenbilder auf der Wanderung von Süd nach Nord und ihre Rückkehr nach Italien », op. cit., p. 368 (« Le plumier portatif placé à côté de la sphère prouve que Melencholia elle-même médite sur l’écriture ») ; et ibid., p. 369 : « auf dem Bilde wird Luca Pacioli als Entdecker des Buches über die regelmässigen Körper gefeiert… vor ihm liegt… ein Gürtelschreibzeug, das uns das Gerät neben der Kugel erklärt ». Ce point n’est pas repris dans Heidnisch-antike Weissagung. Giehlow, quant à lui, a vu dans l’encrier un emblème hiéroglyphique.

12 A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, op. cit., p. 61 : « Der recht eingentlich schöpferischer Akt, der Dürers “Melencolia I” zum humanistischen Trostblatt wider Saturnfürchtigkeit macht, kann erst begriffen werden, wenn man diese magische Mythologik als eigentliches Objekt der künstlerisch-vergeistigenden Umformung erkennt » ; « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther », op. cit., p. 280 : « Pour bien comprendre l’acte vraiment créateur qui fait de la Melencolia I de Dürer une œuvre humaniste de réconfort contre la crainte de Saturne, il faut reconnaître que cette mythologie magique fait véritablement l’objet d’une sublimation artistique et d’une spiritualisation ».

13 Ibid., p. 63 ; « La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther », op. cit., p. 282.

14 À l’automne 1920, Saxl écrivait à Weixlgärtner pour proposer de préparer l’édition du manuscrit Melencolia I de Giehlow : wia, gc/12657: Saxl à Arpád Weixlgärtner, 30 septembre 1920.

15 wia, gc/13342 : Saxl à Warburg, 21 novembre 1921 et wia, gc/13775 : Saxl à Weixlgärtner, 7 janvier 1922.

16 wia, gc/13776 : Weixlgärtner à Saxl, 29 janvier 1922. Saxl suggère que tout ce qui a été ajouté au matériau de Giehlow devrait être publié dans les Warburg Studien, édité par Teubner à Leipzig : wia, gc/13778 : Saxl à Weixlgärtner, 7 mars 1922.

17 La Staatsdruckerei a fourni le papier pour les illustrations : wia, gc/13785.

18 Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Dürers Melencolia I. Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig-Berlin, B.G. Teubner, 1923 ; cf. Weixlgärtner, « Zum Geleit » et « Einleitung », p. 1, note 1, qui mentionne les séries de matériaux préliminaires rassemblés par Giehlow et Warburg.

19 Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Dürers Melencolia I., op. cit., p. 54, note 1 : « Trotz Giehlows und Warburgs scharfsinniger Argumentation… möchte das Dürerische Blatt – auf die dunkle Seite auch der “melancholia generosa” mit mindestens der gleichen Eindringlichkeit hinweisend, wie auf ihre lichte – noch eher als “Warnungsblatt,” denn gerade als “Trostblatt” zu bezeichnen sein ».

20 Une œuvre que Dürer pourrait avoir connue par l’intermédiaire de Pirckheimer, qui subit à Padoue l’influence de Pic et avec le neveu duquel il se lia d’amitié, cf. Campbell Hutchison, Albrecht Dürer. A Biography, Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 52.

21 Heinrich Wölfflin, auteur d’une importante monographie sur Dürer (1904) imaginait, la même année, en 1923, une Melencolia II perdue, victorieuse de sa dimension dépressive et morbide. H. Wölfflin, « Zur Interpretation von Dürers “Melancholie” », Jahrbuch für Kunstwissenschaft I, 1923, (reprint in : Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und Ungedrucktes, Bâle, Benno Schwabe & Co, 1941, (p. 96‑105), p. 105 ; H. Wölfflin, « Sur l’interprétation de la Mélancolie de Dürer », in : Réflexions sur l’histoire de l’art, traduction française R. Rochlitz, Paris, Flammarion, p. 142 : « En revanche, la forme pathologique dans laquelle le corps décline et où l’homme n’a plus sa conscience, aurait sans doute été le sujet d’une Melencolia II ».

22 Voir la citation de l’Apologia de Pico (Opera omnia, Basel, 1572, vol. 1, 133, VD 16 P 2580) dans Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Dürers Melencolia I., op. cit., p. 72‑73, note 3 : « unde tales melancholici sunt, et optimi fiunt mathematici, sed sunt naturales inepti. Haec Henricus ad verbum. Ex quibus sequitur, quod secundum Henricum iste Magister sit male dispositas ad studium philosophiae naturalis, peius ad studium Metaphysicae, pessime ad studium Theologiae, quae etiam est de abstractionibus: relinquitur ei solum. aptitudo ad Mathematica ».

23 Ibid., p. 7374, note 1 : « Insofern ist die “Melancholie” in der Tat ein Gegenbild zum “Hieronymus,” dem die metaphysisch-religiöse Spekulation eine Befriedigung gewährt, wie sie die rational-mathematische niemal gewähren kann » ; et encore note 1 : « man [hat] bei diesem Gegensatz – der gerade bei Pico sehr klar und mit deutlichster Zuspitzung auf die Theologie zum Ausdruck kommt – nicht etwa an ein “Pendant”-Verhältnis im äusserlichen Simme zu denken ».

24 Ibid., p. 73 : « Quoiqu’il en soit, cette idée [d’Henri de Gand] nous conduit directement vers ce que nous pouvons ressentir comme étant le sens de la gravure de Dürer. »

25 Carolus Bovillus [Charles de Bovelles], Liber de sapiente, texte édité par Raymond Klibansky, in : Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig et Berlin, Teubner, « Studien der Bibliothek Warburg 10 », 1927, p. 299‑458 ; traduction française « Le Sage », in : E. Cassirer, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, traduction française de Pierre Quillet, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 301‑441.

26 E. Cassirer, Individuum und Kosmos, op. cit., p. 9596 : « Wie das Sein sich in das Esse, Vivere, Sentire und Intelligere abstuft, so kann der Mensch nach freier Wahl entweder das Ganze dieser Stufenreihe durchmessen, oder aber auf einer einzelenen Stufe verharren und stehen bleiben. Er kann, wenn er dem Laster der Trägheit, der mittelalterlichen “acedia,” verfällt, bis zur Stufe absinken, auf der ihm nur noch das nackte Dasein… bleibt – er kann bis zur höchsten sich erheben, auf der er durch das Medium der eigenen Selbsterkenntnis die Erkenntnis des Kosmos gewinnt » ; Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, op. cit., p. 118119 : « De même que l’existence s’ordonne selon les degrés être, vivre, sentir et comprendre, de même l’homme, par libre choix, peut soit parcourir la totalité de cette série, soit s’établit à l’un de ces échelons et y rester [sic]. Il peut, s’il succombe au vice de la paresse, de l’acedia médiévale, s’enfoncer jusqu’au degré où il ne lui reste que l’existence nue, sans aucune forme et même sans conscience de cette existence ; il peut s’élever jusqu’au degré suprême où, par le moyen de la connaissance de soi, il acquiert la connaissance du cosmos ».

27 wia, gc/20548 f : Saxl à Klibansky, 12 janvier et 7 février 1928.

28 wia conserve dans les papiers de Saxl plus d’une vingtaine de courts documents de la main de Klibansky (environ quatre-vingts pages de citations et de commentaires sur des sujets variés liés à la mélancolie).

29 Cet article renvoie à une conférence tenue à la section de Kiel de la société Kant en mai 1931 ; E. Panofsky, « Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst », Logos, XXI, 1932, (p. 103‑119), p. 118 ; E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu » (1931), in : E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique et autres essais, traduction française de Guy Ballangé, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 255.

30 Ibid., p. 117 et p. 118, note 1 ; E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres… », op. cit., p. 254 : « Ainsi les témoignages de l’histoire des idées de la Renaissance, et parmi eux naturellement les écrits de Dürer lui-même, nous montrent, à nous historiens de l’art, sous quelles conditions idéologiques il était possible à ce même Dürer de réunir dans sa Mélancolie un “type Acediae” et un “type Geometriae” en une œuvre homogène, de spiritualiser par là même pour la première fois la douleur d’une créature et inversement de pathétiser, également pour la première fois, une action intellectuelle et sans destin ». Signalons la dédicace manuscrite de Panofsky à Klibansky en 1932 (cf. Raymond Klibansky Collection [Désormais : rkc], Rare Books and Special Collections [Désormais rbsc], McGill University Library)

31 Fritz Saxl, « The History of Warburg’s Library », in : Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Chicago, The University of Chicago Press, 2nd ed. 1986, (p. 325338), p. 336 ; F. Saxl, « L’histoire de la bibliothèque de Warburg », in : E. Gombrich, Aby Warburg, une biographie intellectuelle, traduction française de Lucien d’Azay, Paris, Klincksieck, 2015, (p. 299311), p. 310.

32 Lettre de Saxl à Klibansky, 8 décembre 1937 (rkc, rbsc, McGill University Library).

33 Regina Weber, « Aktivitäten der Warburg-Bibliothek, gespiegelt im Marbacher Nachlass Raymond Klibansky », op. cit., p. 108.

34 dla, a, klibansky : Klibansky à Saxl, 17 août 1928 et Regina Weber, ibid., p. 107‑108 sur la réponse de Panofsky du 2 septembre 1938.

35 Je remercie Claudia Wedepohl du wia à Londres et Regina Weber du dla pour leur aide à retracer ces différents documents.

36 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie » : « Titelzeug und neues Vorwort ».

37 R. Klibansky, Le Philosophe et la mémoire du siècle, Tolérance, liberté et philosophie. Entretiens avec Georges Leroux, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 151.

38 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », je remercie Elisabeth Otto pour son aide dans cette reconstruction.

39 Raymond Klibansky reviendra plus tard sur ce sujet ; voir par exemple, Raymond Klibansky, « Le avventure della malinconia », Dianoia 1, 1996, p. 11‑27.

40 Ils sont introduits en anglais antérieurement à 1939 : cf. E. Panofsky, « Introductory », Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939, p. 317. Ils sont transposés ensuite dans la dernière édition de l’ouvrage collectif de Klibansky, Panofsky, et Saxl, Saturn and Melancholy ; E. Panofsky, « Introduction », Essais d’iconologie : thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, traduction française de Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 13‑45.

41 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie » : épreuves [1939], 343‑344 ; il faut rappeler que ce Pacioli est le même auteur représenté dans la peinture de Barbari citée par Warburg dans la conférence de 1913.

42 Citation en accord avec l’édition 1964 de Saturn and Melancholy, p. 327, note 147 ; Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 504, note 147 : « Il est à remarquer que Pacioli traite des carrés simplement comme d’un “jeu d’esprit” mathématique, et se contente de faire allusion à leur signification astrologique et magique sans l’étudier. Par conséquent, il ne tient pas le moindre compte des vertus talismaniques des divers carrés… » ; wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », épreuves [1939], p. 344 note 3 : « Bemerkenswert ist, daß Pacioli die Quadrate nur als mathematisches jeu d’esprit handelt, und ihre astrologisch-magische Bedeutung zwar erwähnt, aber nicht weiter berücksichtigt: daher von den talismanhaften Leistungen der einzelnen Quadrate mit keinem Worte die Rede ist… Agrippa von Nettesheim hat die Planetenquadrate erst in der Druckausgabe (II, 22), während sie, was Giehlow freilich nicht wissen konnte, in der Urfassung noch fehlen ».

43 Sur le possible contact de Dürer avec Pacioli à Bologne, cf. Campbell Hutchison, Albrecht Dürer, op. cit., p. 74, et Peter-Klaus Schuster, Melencolia I. Dürers Denkbild, 2 vols., Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1991, ici vol. I, p. 32‑33.

44 Citation en accord avec l’édition de 1964 de Saturn and Melancholy, op. cit., p. 327‑328 ; Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 505 : « Or tous ces antidotes ne sont qu’un faible expédient, face à la destinée réelle de la personne mélancolique. Tout de même que Ficin avait déjà saisi que l’abandon désintéressé et inconditionnel à la volonté de Saturne était, somme toute, non seulement l’“ultima”, mais aussi l’“optima ratio” pour l’intellectuel, de même Dürer (comme nous pouvons le voir au visage sombre et au poing fermé) crée une Melencolia dont la triste mais sublime destinée ne peut et ne doit pas être déviée par des palliatifs, soit naturels ou magiques » ; cf. aussi wia, Fritz Saxl Papers, boxes “Saturn und Melancholie,” épreuves [1939], p. 344‑345 : « All diese Gegenmittel aber sind nur ein schwacher Notbehelf gegen das, was nun einmal die eimarmenê des melancholischen Menschen ist. Wie schon Ficino einsah, daß die selbstlose und bedingungslose Ergebung in den Willen des Saturn im Grunde nicht nur die “ultima,” sondern auch die “optima ratio” des geistigen Menschen sei, so hat auch Dürer (das lehrt ja schon das “schwarze Gesicht” und die “geballte Faust”) die “Melencolia” zu einem Wesen gemacht, das natürliche und magische Palliative vor seinem traurig erhabenen Schicksal nicht schützen können, und vielleicht nicht schützen sollen: Der kosmische Konflikt zwischen Saturn und Jupiter kann, wenn er überhaupt jemals zum Austrag gebracht werden wird, jedenfalls nicht mit einem Siege des Jupiter enden ».

45 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », épreuves [1939], p. 345 note 1, et Saturn and Melancholy, op. cit., p. 327 : « We can associate ourselves with [Warburg’s] description only with many reservations, since we cannot imagine the “demoniac conflict” between Saturn and Jupiter ending in a victory for the latter: nor can we accord it that prime significance for the interpretation of Dürer’s engraving which Warburg attributes to it. The “mensula Jovis,” after all, is only one of many motifs, and by no means the most important. Despite Giehlow’s and Warburg’s acute arguments, the relevance of the engraving for Maximilian I cannot be proved; and even if it could, Melencolia I would have been a warning rather than a consolation to him » ; Saturne et la Mélancolie, op.cit., p. 505 : « Si nous nous associons à ses observations [de Warburg], ce ne sera toutefois qu’avec bien des réserves, puisque nous ne pouvons imaginer que la lutte démoniaque de Saturne et de Jupiter prenne fin par la victoire du second ; et nous ne saurions lui accorder l’importance primordiale que Warburg lui attribue pour l’interprétation de la gravure de Dürer. La “mensula jovis” n’est après tout qu’un motif parmi nombre d’autres, et ce n’est nullement le plus important. En dépit des arguments pénétrants de Gielhow et de Warburg, on ne saurait prouver que la gravure ait rapport avec Maximilien Ier ; et quand on le pourrait, Melencolia I eût été pour lui un avertissement plutôt qu’une consolation ».

46 Dürer pourrait avoir connu, avant de finir la gravure, la première version par le cercle humaniste qui gravitait autour de Maximilien, mais pas la version imprimée, qui paraît après sa mort. Sur l’Agrippa du manuscrit de Nettesheim, voir wia, gc/21131, Aby Warburg à Erwin Panofsky, 9 août 1928, et wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », épreuves [1939], p. 344, note 3 ; dans Saturn and Melancholy, p. 327, note 147, l’œuvre de Agrippa inclut les carrés des planètes dans sa seule version imprimée, ils sont absents de la version originale ; Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 504, note 147.

47 Citation en accord avec l’édition 1964 de Saturn and Melancholy, op. cit., p. 359 ; Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 567 : « Imaginons à présent la tâche d’un artiste qui veut entreprendre un portrait de la forme première et imaginative du talent et de la fureur mélancolique, conformément à cette théorie d’Agrippa de Nettesheim. Qu’aura-til à représenter ? » ; cf. aussi wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », épreuves [1939], p. 382 : « Ein Wesen, das verdüstert ist – denn sein Geist ist melancholisch; ein Wesen das sowohl schöpferisch als prophetisch ist – denn sein Geist hat Anteil am “inspiratorischen Furor”; ein Wesen, dessen Erfindungsgabe sich auf den Bereich der räumlichen Anschauung, d.h. auf das Gebiet der “technischen” Künste beschränkt und dessen seherischem Blick nur drohende Elementarkatastrophen zugänglich sind – denn sein Geist ist ganz auf das Vermögen der “Imaginatio” gestellt; und ein Wesen endlich, das sich der Unvollkommenheit seines Erkenntnisvermögens ahnend bewußt ist – denn seinem Geiste ist die Fähigkeit versagt, die höheren Seelenkräfte wirksam werden zu lassen und andere als die “unteren” Dämonen in sich aufzunehmen ».

48 Ibid. : « ce que cet artiste aurait eu à représenter serait Melencolia I de Dürer ».

49 wia, Fritz Saxl Papers, boxes « Saturn und Melancholie », épreuves [1939], p. 388.

50 Il est maintenant possible d’émettre l’hypothèse que la recherche sur Melencolia I entreprise dans ce contexte fut l’un des ateliers où Panofsky formula définitivement la méthode iconologique qui fera son succès après-guerre. Il n’est donc pas étonnant que la référence à Warburg y devienne mineure.

51 E. Panofsky, The Art and Life of Albrecht Dürer, Princeton, Princeton University Press, 4th ed., 1955 ; La vie et l’art d’Albrecht Dürer, traduction française de Dominique Le Bourg, Paris, Hazan, 1987.

52 E. Panofsky, « Preface to the first edition », The Life and Art of Albrecht Dürer, op. cit., p. xi : « The writer must apologize… for having incorporated in the section on the engraving Melencolia the more important results of the as yet unpublished second edition of his and his friend Dr. Saxl’s previous book on the subject (Dürers Melencolia I, 1923). Its publication having been prevented by the War, he could not help anticipating it… but he wants to make it perfectly clear that half of the credit, if any, goes to Dr. Saxl and his associates ». Les préfaces aux différentes éditions n’ont pas été intégrées dans la traduction française.

53 Ibid., p. 169 ; voir ibid., p. 171 : « Dürer’s engraving is, at the same time, the objective statement of a general philosophy and the subjective confession of an individual man… It typifies the artist of the Renaissance who respects practical skills, but longs… for mathematical theory… It epitomizes the Neo-Platonic theory of Saturnian genius as revised by Agrippa… But in doing all this it is in a sense a spiritual self-portrait of Albrecht Dürer » ; La vie et l’art d’Albrecht Dürer, op. cit., p. 264 : « Ainsi, la gravure la plus énigmatique de Dürer est-elle à la fois l’exposé objectif d’un système philosophique et la confession subjective d’un individu… En elle s’incarne l’esprit de l’artiste de la Renaissance, respectueux de l’habileté technique, mais qui n’en aspire que plus ardemment à la théorie mathématique… En elle enfin se résume la doctrine néoplatonicienne du génie saturnien, repensée par Agrippa de Nettesheim. Mais, en plus de tout cela, Melencolia I, en un certain sens, est un autoportrait spiritual de Dürer ».

54 Klibansky a parallèlement enseigné pendant plusieurs années à l’Université de Montréal (1947‑1968).

55 Lettre de Gertrud Bing à Panofsky, 12 avril 1949, in : E. Panofsky, Korrespondenz 1910 bis 1968. Eine kommentierte Auswahl in fünf Bänden, 5 vols., Dieter Wuttke (éd.), Wiesbaden, Harrassowitz, 20012011, ici vol. 2, 2003, p. 1071 ; voir aussi Elsner and Lorenz dans leur commentaire de « On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts », traduction anglaise Jaś Elsner et Katharina Lorenz, Critical Inquiry, vol. 38, n° 3, Printemps 2012, (p. 46782), p. 481, note 21 : « This sorry saga, which may be traced in Panofsky’s… correspondence, does not show him in a very generous light ».

56 E. Panofsky, « Preface to the first edition », The Life and Art of Albrecht Dürer, op. cit., p. ix.

57 Cette section (Partie IV, Chapitre III) constitue une discussion des Mélancolies de Cranach.

58 Voir les remerciements dans la préface de Saturn and Melancholy, p. v et suiv, à Frances Lobb (pour la préparation de la première version de la traduction depuis l’allemand), au personnel du Warburg Institute (pour les photographies des illustrations et l’aide dans les premières étapes des épreuves), à feu Hans Meier (qui découvrit la version originale du De occulta philosophia d’Agrippa), à Gertrud Bing et Rosemary Woolf (pour leur collaboration dans la relecture de la traduction) et à Lotte Labowsky (pour avoir aidé à établir le texte grec du problème XXX du pseudo-Aristote, probablement Théophraste) ; Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 24.

59 Voir la réaction de Warburg après avoir lu l’étude en 1923 Dürer’s Melencolia I dans une lettre à Panofsky du 21 janvier 1924 : « Ich bin doch der Meinung, dass man die Metamorphose des Saturn ins Genie durch das [Jupiter] Amulett belegen kann. Bis zum Faust alla Hamlet », cité par Claudia Wedepohl, « Warburg, Saxl, Panofsky and Dürer’s Melencolia I », Schifanoia, n° 48‑49, 2015, (p. 27‑44), p. 44, note 1.

60 Rappelons que le dernier point n’est pas explicitement inclus dans l’étude de 1920 sur Dürer, étude qui fut longtemps le seul texte publié de Warburg traitant de la Melencolia I – et plaisant explicitement pour une « science iconologique de la civilisation ».

61 Voir l’« Avant-Propos », in : Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 14 et p. 17 et le « Vorwort zur deutschen Ausgabe » in : Raymond Klibansky, Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, traduction allemande C. Buschendorf, Francfort sur le Main, Suhrkamp, 1990, p. 25 et p. 21. C’est en quelque sorte une critique de l’argument développé par Frances Yates dans son article « Chapman and Dürer on Inspired Melancholy », The University of Rochester Library Bulletin, XXXIV, 1981, p. 25‑34 et dans le chapitre 6 de The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, [1979], Londres, Routledge Classics, 2001 ; F. Yates, La philosophie occulte à l’époque élisabéthaine, traduction française de Laure de Lestrange, Paris, Dervy, 1987.

62 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 18 ; Saturn und Melancholie, op. cit., p. 27‑28.

63 Dürer, Christus als Schmerzensmann, première version en tant que peinture, ca. 1493‑94, seconde version en tant que gravure sur bois, 1511 ; ibid. p. 19 et 28.

64 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, op. cit., p. 19 ; Saturn und Melancholie, op. cit., p. 28 : « In seinem Zauber liegt ein für jede historische Deutung irreduzibles Moment ».

65 dla, a, klibansky : Panofsky à Klibansky, 9 novembre 1964, cité par Regina Weber, « Aktivitäten der Warburg-Bibliothek », op. cit., p. 112.

66 Parmi d’autres critiques, voir : Peter-Klaus Schuster, Melencolia I. Dürers Denkbild, op. cit., I, 131‑3, et Partie 1, chapitres I-III de G. Agamben, Stanze, Parole et fantasme dans la culture occidentale, traduction française par Yves Hersant, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1981.

67 dla, a, klibansky : VI, 2.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), gravure sur cuivre (23,9 × 16,8 cm), détail
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Titre Fig. 2 : A. Dürer, Melencolia I, détail : “Mensula Jovis”.
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Titre Fig. 3a : Jacopo de’ Barbari [?], Ritratto di Frà Luca Pacioli (c. 1500), huile sur bois (99 × 120 cm), Museo nazionale di Capodimonte, Naples.
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Titre Fig. 3b : A. Dürer, Melencolia I, détail : polyèdre avec sphère et encrier portable.
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Titre Fig. 4 : Conjonction de Saturne et Jupiter, illustration de Johan Lichtenberger, Propheceien und Weissagen…, Doctoris Paracelsi, Augsburg, 1549 (in : A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, éd. Franz Boll, Heidelberg, Carl Winters Universitäts-buchhandlung, 1920, fig. 27).
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Titre Fig. 5 : Schéma iconologique de E. Panofsky in “Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst,” Logos, 1932, p. 118.
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Titre Fig. 6 : “Stufen der saturnischen melancholischen Inspiration,” in Melancholie und Saturn, épreuves [1939], p. 381 (WIA, Fritz Saxl Papers, boxes “Saturn und Melancholie.”)
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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Despoix, « La Mélancolie et Saturne : un projet collectif au long cours de la bibliothèque Warburg »Revue germanique internationale, 28 | 2018, 159-181.

Référence électronique

Philippe Despoix, « La Mélancolie et Saturne : un projet collectif au long cours de la bibliothèque Warburg »Revue germanique internationale [En ligne], 28 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 04 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1986 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1986

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Auteur

Philippe Despoix

Professeur de littérature comparée, Université de Montréal

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