Navigation – Plan du site

AccueilNuméros28ArticlesEntre mot et image. Warburg et le...

Articles

Entre mot et image. Warburg et le livre illustré, Rembrandt et Tacite

Isabella Woldt
Traduction de Carole Maigné
p. 183-197

Résumés

Cette contribution se consacre à la signification de la relation entre le mot et l’image dans les recherches de Warburg. Dès ses années d’études, il construisit une collection de livres qui aboutit à une bibliothèque conceptuellement structurée. Le nouveau bâtiment inauguré en 1926 au 116 de la Heilwigstraße devint l’instrument de travail d’une histoire de l’art saisie comme histoire de la culture, où furent étudiés les mécanismes de survivance de l’antique dans le lien entre le mot et l’image. Le livre illustré joue ici un rôle décisif dans le processus des échanges au fondement de la culture. La journée des bibliothécaires du 10 avril 1927 est l’occasion pour Warburg de conduire des directeurs de bibliothèques du nord de l’Allemagne dans la KBW, d’expliquer le sens de sa collection ordonnée selon le principe du « bon voisinage », à savoir selon un problème et non un ordre alphabétique ou chronologique. Il met alors méthodologiquement en avant le livre illustré en prenant pour exemple le tableau La conjuration de Claudius Civilis (1661‑1662) de Rembrandt, confronté aux illustrations de Antonio Tempesta, ces dernières accompagnant la traduction par Otto van Veen des Histoires de Tacite, narrant la révolte des Bataves contre les Romains. C’est là un exemple du processus d’échanges entre les supports du texte et de l’image. Warburg offre ainsi une conférence sur « La signification du “livre rare” pour une histoire de l’art orientée selon l’universel et les sciences de l’esprit ». Comme lors d’autres conférences publiques et afin de présenter son argumentation visuellement, il accompagna son propos d’une série de trois panneaux d’images exposés dans la salle de lecture de la KBW.

Haut de page

Texte intégral

Warburg bibliophile

  • 1 Fritz Saxl, « Die Geschichte der Bibliothek Aby Warburgs (18861944) [19431944] », in : Dieter Wut (...)
  • 2 Claudia Naber, op. cit., p. 108.

1Comprendre le rôle du livre dans la recherche en science de la culture (Kulturwissenschaft) dépasse pour Aby Warburg le fait qu’il soit classé et apprécié selon des critères nationalement déterminés et orientés. Les livres, tout particulièrement les œuvres illustrées, sont pour lui d’abord des témoignages culturels d’un art supranational, et cela indépendamment de la langue dans laquelle ils sont conçus. Ils transmettent des contenus culturels et forment ainsi une part immanente d’une science de la culture appuyée sur une anthropologie. Warburg commence à constituer dès 1886, pendant ses années d’études, la bibliothèque de science de la culture. Son assistant et directeur de la bibliothèque, Fritz Saxl, l’institutionnalise de manière systématique en la structurant pendant le séjour de Warburg dans la clinique psychiatrique de Ludwig Binswanger à Kreuzlingen de 1919 à 1924, et elle se fait connaître bien au-delà de Hambourg par ses conférences, tenues par des scientifiques connus, comme par la publication de Studien et de Vorträge (études et conférences). Le nouveau bâtiment de la bibliothèque érigé au numéro 116 de la Heilwigstraße en 1925‑1926 par Fritz Schumacher et Gerhard Langmaack constitue l’enveloppe externe d’un « bâtiment de pensées » complexe que Warburg a construit par son travail scientifique1. Warburg se décrivait lui-même comme un « rat de bibliothèque aventureux » et son frère Max comme l’un de ses collègues2.

2La généreuse famille Warburg a tout financé : le luxe d’être un chercheur indépendant (Privatgelehrtentum), plusieurs centaines de milliers de Reichsmark pour la construction de la bibliothèque et les achats de livres réguliers, parfois même volumineux, mais aussi toute l’infrastructure permettant le fonctionnement du lieu de recherche qu’est la KBW, y compris des voyages au long cours de Warburg lui-même et de ses collaborateurs, avant tout en Italie.

  • 3 Sur le problème et le concept de la bibliothèque : Martin Warnke, « Die Bibliothek Warburg und ihr (...)

3Le cœur de la collection de livres de Warburg consiste en textes qui, au sens le plus large du terme, se consacrent à la survivance (Nachleben) et à la réception de l’Antiquité, sans se limiter à la tradition classique au sens de l’histoire de l’art traditionnelle, à savoir l’histoire du style et des formes en art3. Dans une lettre à Otto Lauffer, un historien hambourgeois auquel il écrit le 11 novembre 1925, Warburg expose ainsi la collection de la bibliothèque :

  • 4 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925 (top copy), WIA General Correspondance [Déso (...)

Ce qui compte dans la tentative de la bibliothèque pour transformer le matériel imagé de l’histoire de l’art en une collection de documents pour la science comparée de la culture, c’est de voir ensemble l’image (Bildwerk) et la pensée historique ou psychologique correspondante. Cette pensée doit, d’un autre côté, être tirée de la magie religieuse comme du mot transmis par la tradition, peu importe que celui-ci se présente dans la prose des pièces officielles ou qu’il ne puisse être cherché que dans la région du souhait, [celui] de (l’impératif) philosophico-didactique ou de l’aspiration poétique. Ce n’est que lorsque l’élément imagé est ainsi enrichi d’une dimension par le mot qui lui appartient que l’œuvre d’art (Kunstgebilde) énonce (Aussagen) quelque chose sur le sens du phénomène de l’orientation en image (bildhaft) dans l’espace et le temps4.

  • 5 Fritz Saxl, « Die Geschichte der Bibliothek Aby Warburgs… », op. cit., p. 337.
  • 6 Fritz Saxl, « Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg [1930] », in : Dieter Wuttk (...)

4La bibliothèque de Warburg déborde la bibliothèque traditionnelle de l’histoire de l’art : elle inclut une collection de livres en littérature, histoire des religions, philosophie, historiographie mais aussi astronomie, astrologie ou (encore) des ouvrages sur les fêtes. Ordonnée selon la « loi du bon voisinage », à savoir plutôt thématiquement que chronologiquement, la collection de Warburg reflète une science où le mot est absolument nécessaire pour comprendre les productions culturelles en image, car il est un moyen fondamental de l’homme pour s’orienter dans le monde et la connaissance5. Tandis qu’il guide les participants du quatrième congrès d’esthétique et de science de l’art (Kunstwissenschaft) dans le bâtiment de la bibliothèque en 1930, Fritz Saxl décrit, à la suite de Warburg, la collection comme une « collection de problèmes, un réservoir de livres pour explorer la survivance de l’Antiquité ». Les « énoncés (Aussagen) fixés en images seraient envisagés comme le corrélat indissociable des sources écrites ». Orientée par le même problème, la collection de photographies et de diapositives que Warburg utilisait pour ses conférences comme pour la constitution de planches d’images, « offre au concept d’histoire de l’image une extension, dans la mesure où, au-delà de son contenu artistique, elle devient une source pour l’histoire des religions et l’histoire des sciences6 ».

  • 7 Aby Warburg, « Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling [1893] », in : Horst Bredekamp, Mic (...)
  • 8 Warburg Institute Archive, [Désormais WIA] III. 97.3, fol. 13 ; voir Uwe Fleckner, Isabella Woldt (...)

5Dès sa thèse de 1893 consacrée à La Naissance de Vénus et au Printemps de Sandro Botticelli, Warburg a indiqué l’importance de la littérature comme source nécessaire et féconde de la recherche en science de l’art7. Il s’agit en l’occurrence de la poésie d’Angelo Poliziano. Dans sa description des Métamorphoses d’Ovide, Warburg a découvert une source exacte des récits mythologiques transposés par Botticelli. Dans la conférence au titre éponyme qu’il tient plus tard, en 1927, dans la bibliothèque, il décrira les Métamorphoses d’Ovide comme des « paroles originaires de la langue gestuelle passionnée (Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache) ». Les images décrites dans l’œuvre de manière très expressive, sont des formulations, mieux des « pré-empreintes (Vorprägen) » des formes d’expression des passions humaines, c’est-à-dire des processus vitaux éminemment émotionnels qui sont transmis à la postérité par la littérature et par les formes imagées de manière également impressionnante : « Le problème de l’influence de l’Antiquité a conduit au fil des ans à examiner par quel véhicule (Hauptvehikel) majeur le monde des dieux antiques entre dans le monde européen. La principale agence de voyages des dieux en vadrouille était de toute évidence pendant des siècles dans les mains d’une entreprise expérimentée : Publius Ovidius Naso & compagnie8 ».

  • 9 Fritz Rougemont, « Aby Warburg und die wissenschaftliche Bibliophilie », Imprimatur 1, 1930, p. 11(...)

6Dans ce contexte, on ne s’étonnera pas que Warburg devienne en 1906 membre des bibliophiles de Weimar, ni qu’il appartienne en 1908 aux membres fondateurs de la société des amis du livre du Hambourg. Il semble que lors de la réunion inaugurale, il se consacre en détail à la signification du livre. Fritz Rougemont rapporte dans son essai Aby Warburg et la bibliophilie scientifique (Aby Warburg und die wissenschaftliche Bibliophilie), un essai qu’il fait paraître imprimatur en 1930, dans la première édition de la revue des amis du livre, que Warburg a exigé, au regard du rôle nouveau du livre dans la science de l’art et de la culture, un service systématique du livre (Bücherkunde) et surtout un service de restauration (Bücherpflege9).

7Warburg comprend le livre comme une transition de la pure contemplation vers la compréhension et la réception de ce qui est regardé. Par le rattachement du mot au monde des images (bildlich), ce qui devient possible est précisément ce que Warburg exigeait dans ses commentaires et ses interventions à propos du monument à Bismarck de Hambourg, à savoir gagner une distance et ainsi un approfondissement objectif et une compréhension de l’objet de la contemplation :

  • 10 Cit. par Claudia Wedepohl, « Walpurgisnacht auf dem Stintfang. Aby Warburg kunst-politisch », in : (...)

Le monument de Lederer Schaudt marque à lui seul, par comparaison avec les autres monuments, un tournant dans l’histoire de l’art monumental. Grâce à lui, le grand public voit non seulement qu’il lui faut apprendre à renoncer à la séduction des moyens du théâtre de variétés et de la pantomime de cirque comme à des ajouts allant de soi, mais aussi que son accès à l’homme dans l’œuvre d’art ne lui est procuré ni par une assimilation collégiale, ni par une complaisance charmeuse mais uniquement par un approfondissement objectif permis par une distance toujours maintenue. User d’une œuvre d’art pour posséder et s’approprier dans l’image un objet perdu, signe le degré de culture le plus bas dans l’affirmation du goût artistique, alors que le plus élevé consiste en ce que l’on tente de saisir l’objet visuel par comparaison, dans une ferme mise à distance10.

8Warburg a insisté sur ce lien dans de nombreuses conférences. Contrairement à ce que l’on pensait jusqu’ici, il n’en a pas parlé cinq mais sept fois, rien que devant les Amis du livre. Le compte rendu annuel de la société consigne deux contributions en 1908 : le 22 mai, Warburg parlait des « Publications des associations étrangères de bibliophiles », le 17 décembre « Sur les images des dieux des planètes dans le calendrier du Nord de l’Allemagne en 1519 », le 16 décembre 1909 « Sur l’émergence et le développement des livres de prophéties ». Y fait suite, le 9 février 1911, l’exposé « Sur les imprimés astrologiques des temps anciens et modernes », le 11 janvier 1912 un compte-rendu sur la collection de livres du marchand hambourgeois Paul Trummer. Enfin, Warburg a traité le 5 juillet 1915 de « La littérature de guerre italienne ». Warburg se présente pour la dernière fois devant les amis du livre le 10 février 1927.

La Journée des bibliothécaires 1927

9Le 10 avril 1927, Warburg a participé à la quatrième Journée de l’Association bibliothécaire de Basse-Saxe. La visite revêtait une haute signification, car parmi les invités figuraient les directeurs et les responsables des plus importantes bibliothèques du Nord de l’Allemagne. Warburg avait particulièrement à cœur de présenter son nouvel établissement sous son meilleur jour, de souligner de cette façon le sens de sa collection, le concept de son travail académique et la fonction de sa bibliothèque, comme de la faire connaître des bibliothèques établies. Il avait également besoin de l’assentiment de ses collègues afin de justifier les coûts élevés générés par son institution et ses employés auprès de la banque Warburg qui les finançait. Il pria donc son assistante Gertrud Bing, par délégation du directeur Fritz Saxl, de rédiger un compte-rendu de la visite pour le responsable de la banque familiale, Max Warburg, le frère d’Aby. Le 12 avril 1927, Gertrud Bing écrivait à Max Warburg :

  • 11 WIA GC, Gertrud Bing à Max Warburg, 12. April 1927.

Ici, à Hambourg, s’est tenue la Deuxième journée des Bibliothécaires de Basse-Saxe, à savoir une réunion des directeurs et scientifiques de haut rang employés dans les bibliothèques d’Allemagne du Nord. Le professeur Wahl avait prié le professeur Warburg d’organiser une visite de la bibliothèque pour ces messieurs. Ces messieurs les experts, ce qui est peut-être compréhensible, voient souvent notre petite bibliothèque avec une indulgence hautaine mêlée de bienveillance, ce pourquoi, je crois, l’impression qu’ils ont en acquise sous la conduite de M. le Professeur, est d’importance. Monsieur le Professeur a parfaitement saisi comment, après quelques mots d’introduction, leur mettre sous les yeux la place particulière de la bibliothèque. Il est parti de sa détresse personnelle d’étudiant et de scientifique face à la difficulté d’accéder au livre et il a expliqué son désir de créer dans sa propre bibliothèque un système de cotes pour ceux qui les cherchent. Ainsi s’expliquait pourquoi la KBW a acquis une quantité disproportionnée de bibliographiques générales et spécialisées dans tous les domaines qui ne nous touchent que d’une façon ou l’autre, un nombre d’acquisition qu’une bibliothèque nationale ne peut, elle, se permettre pour un tel domaine partiel. Ce qui, deuxièmement, distingue avantageusement les acquisitions de la KBW de celles des bibliothèques nationales, c’est le travail aux frontières des sciences : dans les instituts étatiques, un fonctionnaire renvoie à un autre au nom de ce qui est de son ressort, et ainsi tout tourne toujours court. Tout en se référant étroitement à ses propres travaux scientifiques et en en tirant aussi des exemples pratiques, il a exposé ensuite les contenus de la bibliothèque Warburg, dont la grandeur versus la petitesse sont de nécessaires conséquences : une grandeur, qui comme nous le savons bien, ne doit pas, dans sa croissance même, dépasser certaines limites, afin que la bibliothèque puisse continuer à être embrassée du regard et maîtrisée par ses responsables. À l’instant où ce ne serait plus le cas, devenant tout simplement une bibliothèque étatique incomplète, elle perdrait son caractère et la justification de son existence. – Ensuite, on a montré rapidement à partir de plans la répartition et l’utilisation du lieu et de la maison. Quand enfin, après ces préliminaires, ces Messieurs pénétrèrent dans le bâtiment de la bibliothèque et visitèrent tout sur place, ce ne furent pas seulement le joli cadre (extérieur) et les belles installations techniques (monte-charge, tapis roulant, téléphone et éclairage) qui réjouirent, – même si cela a frappé ces messieurs qui doivent parfois travailler dans des conditions incroyablement mauvaises – ; mais surtout certaines choses leur devinrent claires, comme le fait que la forme que la KBW s’est donnée a effectivement grandi de l’intérieur. Cette installation bibliothécaire pourrait peut-être sembler lacunaire et dilettante au regard des riches expériences des grands directeurs de bibliothèque, néanmoins tout ici est issu des besoins scientifiques de ceux qui y travaillent et devient vivant. La mise en place systématique à l’extrême, à laquelle tant de grandes bibliothèques, en dépit de toutes les exigences scientifiques, croient désormais devoir renoncer : l’interdépendance des cotes, l’utilisation de la salle de lecture, des catalogues, tout a reçu grâce aux explications précédentes une signification singulière et caractéristique. J’ai eu l’impression nette que ces messieurs avaient profondément ressenti à quel point chez nous le travail avec les livres et l’activité archivistique « poussiéreuse » sont sans cesse l’objet d’une réflexion et d’une vérification consciencieuses, nourries depuis la source d’un sentiment de responsabilité pour la vie spirituelle, ce pourquoi elles ne sont pas disposition de la tête mais du cœur11.

10Dans la suite de son compte-rendu, Gertrud Bing insiste sur le fait que Warburg est fort bien parvenu à expliquer le contenu et l’arrière-plan de son travail méthodologique sur les sources des beaux-arts et de la littérature, et ce, à l’aide d’un exemple pratique, à savoir un exposé intitulé « La signification du “livre rare” pour une histoire de l’art orientée selon l’universel et les sciences de l’esprit » qu’il tint à la fin de la visite de la bibliothèque.

  • 12 WIA GC, Gertrud Bing à Max Warburg, 12. April 1927. Je remercie le directeur du Warburg Institute d (...)

Pour conclure, Monsieur le Professeur a enfin montré aux participants, à partir d’un exemple pratique, de sa manière bien connue de vous et pour nous toujours aussi enthousiasmante, combien le livre ne doit pas être seulement la retombée d’un état momentané de la recherche, mais, en tant qu’outil en soi méthodique, la condition de son travail scientifique. Il leur a montré, à partir des résultats de sa recherche sur Rembrandt, le lien entre le livre et le grand art : comment les symboles une fois forgés, expression de certaines expériences toujours récurrentes de la psyché humaine, font retour au cours des siècles, sans considération du moyen, et comment ils circulent dans le livre, dans un objet d’usage courant, dans un timbre comme dans de la menue monnaie, jusqu’à ce qu’un grand artiste les fonde ensemble en une œuvre qui vaudra pour longtemps12

  • 13 Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek, Karen Michels et Charlotte Schoell-G (...)
  • 14 Ibid.

11Warburg note ce même jour dans le Journal de la Bibliothèque de science de la culture : « Pénible journée. Ce “char à foin par temps d’orage” était presque trop chargé13 ». Et un peu plus loin : « L’exposé se composait d’une Introduction générale. Examen de la copie de Rembrandt (l’image de Tacite), Introduction aux problèmes des timbres14 ».

  • 15 Warburg a d’abord placé la copie sur la niche dans la salle de lecture de la KBW, mais cet endroit (...)
  • 16 Sur l’histoire de l’aménagement de l’hôtel de ville d’Amsterdam : Henri van de Waal, « The Iconolog (...)

12La conférence était issue des recherches de Warburg sur Rembrandt. Au cours de ce travail, Warburg avait fait copier en 1926 par le peintre Carl Georg Bernhard Schuberth le tableau La conjuration de Claudius Civilis, conçu à l’origine en 1661‑1662 pour l’hôtel de ville d’Amsterdam15. Le tableau de Rembrandt n’a pas plu au conseil de la ville. Il fut refusé et renvoyé à l’atelier du peintre pour modification car il ne suivait pas le style de l’« art officiel », davantage soumis au pathos antique. L’œuvre retravaillée par Rembrandt n’est toutefois jamais retournée à l’hôtel de ville. Elle est restée dans l’atelier de l’artiste jusqu’à sa vente et se trouve depuis 1864 dans la collection du Musée national de Stockholm16. Ce tableau a éveillé l’intérêt de Warburg, car il a découvert que pour le concevoir, Rembrandt s’était appuyé sur des gravures de l’Italien Antonio Tempesta, qui de son côté s’en est servi pour illustrer l’œuvre d’Otto van Veen Batavorum cum Romanis Bellum (1612), récit du soulèvement des Bataves contre les Romains (69‑70 après J.-C.), selon ce que rapporte Tacite dans son Historiae. Dans son texte, Tacite fait le récit de ce soulèvement batave au premier siècle après J.-C. – dont le meneur Claudius était en fait Julius Civilis – et du traité de paix entre les deux partis. L’histoire de la révolte revêt une signification symbolique pour les Pays-Bas, raison pour laquelle elle devait décorer la salle des fêtes de l’hôtel de ville d’Amsterdam.

  • 17 WIA GC, Aby Warburg à Bernhard Schmeidler, 9 juin 1927.

13Le lien immanent et l’influence réciproque produits par cet échange entre le modèle littéraire de Tacite, le livre imprimé illustré de Tempesta et le tableau de Rembrandt s’est avéré tout à fait exemplaire de la conception warburgienne de la formation de l’art et de la culture. Le mot y fonctionne comme une pièce fondamentale des mécanismes de production de l’image. Il écrit en 1927 à Bernhard Schmeidler : « Je me suis donné pour but depuis plusieurs années, de lire les éléments imagés (bildhaft) comme document de la psychologie du déroulement historique. Il en résulte au moins que le mot propre à une époque est rapporté à l’œuvre d’art, ce qui fait que l’éloquence de l’histoire de l’art s’immisce d’autant plus difficilement entre l’œuvre d’art et celui qui la regarde17 ».

Le mot pour l’image : Rembrandt, Tempesta et Tacite

14L’exposé sur Rembrandt d’avril 1927 n’était pas le premier sur ce thème. Warburg a déjà présenté le 29 mai 1926, dans une conférence intitulée « L’Antiquité italienne au temps de Rembrandt », sa conception de la signification du livre imprimé illustré pour une histoire de l’art élaborée du point de vue d’une science de la culture, une histoire que Warburg étaie méthodologiquement par la construction de la bibliothèque.

  • 18 WIA III. 101.2.1. Ce sont des fragments de la conférence sur Rembrandt que Warburg a tenue le 29 ma (...)

Tout savant qui doit se confronter à un problème d’histoire culturelle lit au fronton de son atelier les paroles de Goethe : « Ce que vous appelez l’esprit du temps (Geist der Zeiten), c’est au fond le maître de votre esprit où se reflète le temps ». Chaque chercheur a certainement ressenti la force de vérité écrasante de cette sentence ; si néanmoins nous voulons ce soir soutenir une révision partielle de cette devise, ce qui nous en donne l’occasion, c’est la conception selon laquelle, méthodologiquement, tout n’a pas encore été tenté pour produire l’esprit du temps à partir des voix propres à ce temps-là. Tant que des accords tout à fait occasionnels entre le mot et l’image ne sont pas regroupés en une série systématiquement ordonnée d’appareils électriques ; tant que les relations de nature matérielle et formelle entre art figuratif (bildende Kunst) et drame ne sont pas reconnues dans leur signification réciproque – qu’il s’agisse d’un acte de culte, d’une pièce de théâtre muette ou de théâtre parlé et chanté – pour ne même pas parler d’une saisie d’ensemble systématique, alors on doit céder à l’historisme décrié le droit de tenter de rendre « l’esprit du temps » par une image venue de la voix et de la forme (Gestaltung) de l’esprit du temps lui-même, en se court-circuitant de la région du rapport entre mot, action et image, ce qui est source de la plus grande erreur. Il faut bien plutôt exploiter « l’esprit du temps », même par des chemins indirects trop peu empruntés, comme un héritage ancien maintenu dans l’action artistique par un principe de sélection conscient ou inconscient18.

15Le nouveau bâtiment de la bibliothèque, inauguré alors depuis peu, a avec certitude également encouragé Warburg à approfondir encore le rapport du mot à l’image. Choisir les paroles de Goethe comme motto de son exposé manifeste déjà la signification particulière de la littérature, consistant à « écouter » la culture d’une époque depuis ses voix, pour reprendre la métaphore avec laquelle Warburg a si souvent décrit sa tâche.

  • 19 Uwe Fleckner, Isabella Woldt, op. cit., p. 102103 (WIA III 101.2.1, fol. 105).
  • 20 Sur l’ellipse dans la KBW : Horst Bredekamp, Claudia Wedepohl (éd.), Warburg, Cassirer und Einstein (...)

16Warburg note en outre dans son exposé sur Rembrandt de 1926 : « Le Claudius Civilis de Rembrandt symbolise un instant où d’un côté, le récit historique antique, maintenu dans la mémoire par le mot et l’image depuis sa propre origine (aus eigener Vorzeit), de l’autre, la représentation dramatique immédiatement corporelle dans l’image vivante ou la mise en scène, ne peuvent inciter le génie ni à l’éloquence romanisante, ni à la pose théâtrale19 ». La liaison entre mot et image, qui se manifeste aussi bien dans les témoignages de la mémoire collective que dans ceux de la mémoire individuelle de l’Antiquité, est saisie dans les processus actuels imagés, comme partie de la formation de la culture. La peinture de Rembrandt est une réaction à l’histoire de la révolte des Bataves, racontée dans des essais imagés en estampes par l’Italien Antonio Tempesta. Les illustrations de Tempesta, gravées d’après Otto van Veen, illustrent la traduction de Tacite par Otto van Veen en 1612. Cet échange artistico-esthétique est pour Warburg un exemple remarquable de la migration et du transfert interculturel à des fins d’une formation culturelle vivante. Ici mot et image nouent un lien intime, qui marque le déploiement fécond de la culture matérielle et son maintien par le souvenir. L’ambivalence des pratiques culturelles qui s’extériorisent dans le mouvement mais aussi perdurent, est ici explicitement soulignée. Cette ambivalence rappelle l’ellipse qui, avec ses deux foyers, exprime son activité et sa fonction aussi bien comme mobile en mouvement que comme stabilisante, maintenante et fixante. L’ellipse était aussi devenue le centre de la bibliothèque des sciences de la culture, car elle donnait sa forme au plafond de la salle de lecture20.

17Dans une lettre au spécialiste de Rembrandt Carl Neumann, Warburg insiste derechef sur l’arrière-fond de sa confrontation avec l’art de l’époque de Rembrandt. Il commence ses développements sur Rembrandt en des termes qui indiquent explicitement qu’il y va là de son propre rapport à l’Antiquité.

  • 21 WIA GC, Aby Warburg à Carl Neumann, 22 janvier 1927.

Vous voudrez bien avoir l’obligeance d’excuser cette digression, en quelque sorte un transport de chouette vers Athènes (Eulentransport nach Athen), par laquelle je voudrais expliciter comment je me situe face au problème de l’Antiquité, afin de continuer à vous montrer en quoi, pour une raison de fond, vous voyez à tort une divergence dans notre position face à la question cruciale : que signifie l’Antiquité pour l’homme du Nord ? Je vois seulement une crise européenne générale entre la fonction mnémonique (Gedächtnisfunktion) et la réflexion de soi (Eigenspiegelung). Présupposons que l’héritage de l’antiquité embrasse, en des modèles (Vorbildern) impossibles à oublier, dans le mot et l’image, la forme frappée (geprägte Form) de la tectonique classique, apaisante dans l’attitude personnelle, et la pulsion (Triebhaftigkeit) passionnée, poussée aux extrêmes limites de sa capacité d’expression, alors s’ouvre à nous ceci : la possibilité d’un examen comparatiste de la science de la culture. Nous pouvons lire les écarts sélectifs conditionnés par la mentalité de l’époque considérée, en faisant surgir simultanément par projection sur un pan d’image les contrastes de l’Antiquité adumbratione dans leurs contours avec l’œuvre d’art tardive antiquisante adéquate21 […].

18Dans une lettre à son ami Dwelshauvers (Mesnil) du 1er juin 1926, Warburg souligne la haute importance de ses recherches sur Rembrandt dans ce contexte et prend explicitement appui sur sa conférence de mai 1926 :

  • 22 WIA GC, Aby Warburg à Dwelshauvers, 1er juin 1926.

Quelques mots en toute hâte pour vous, qui vous souciez avec tant de cordiale vivacité de mon sort : la conférence du 29 a été un grand succès. Bien sûr, l’effort physique m’a valu cette fois un choc cardiaque particulièrement fort qui m’a saisi au début et ne m’a quitté que très lentement. Je l’ai pourtant surmonté et j’ai pu finalement, en une conférence qui a duré plus de deux heures, marteler le Claudius Civilis dans la mémoire de mes concitoyens hambourgeois de sorte qu’ils ne puissent plus jamais l’oublier. Je l’avais placé entre la Proserpine de Rembrandt et sa Médée, ce qui me permit de prouver aussi avec Rembrandt, conteur de mythes, la migration de l’éloquence antique ovidienne à la tension de l’être de la tragédie grecque. Sur cet arrière-plan, je plaçai ensuite le silence tacitien du Claudius Civilis. Quoique, la veille du soi-disant meurtre de l’enfant (à savoir trois jours avant la conférence, alors nous discutions du nombre de diapositives), nous en avons retiré à peu près un cinquième, il en était peut-être resté quand même beaucoup. Les sérieuses protestations de mes patients ne me sont toutefois pas parvenues aux oreilles, mais bien plutôt quelques approbations, de la part de gens dont l’assentiment m’importe22.

  • 23 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 70.
  • 24 Ibid.

19Dans la conférence d’avril devant les responsables des bibliothèques de l’Allemagne du Nord, Warburg s’appuyait largement sur des contenus dont il avait déjà rendu compte un an plus tôt. Sa confrontation avec la réception nordique de l’Antiquité a rendu sensible à son public le fait que pour comprendre le mécanisme des échanges culturels, les deux médiums doivent être liés, les images et le texte accompagnent la transformation graphique. Les œuvres imprimées, qui conjuguent texte et image, s’avèrent être des références significatives parce qu’elles favorisent la migration et ainsi la transmission de motifs. Elles se font en particulier fécondes lorsque manquent les modèles iconographiques. Dans un tel cas, leur rôle est de constituer ou au moins de soutenir la formation de nouvelles solutions iconographiques. Ces questions autour de « cette double méthode dans la production de témoignages médiats et immédiats sur le rapport à l’Antiquité » ont été formulées dès son exposé sur Rembrandt en mai 1926. Warburg s’y demandait : « quels éléments de l’héritage antique ont tant intéressé l’époque de Rembrandt au point de devenir des puissances formatrices du style (stilbildende Mächte) dans la création artistique23 ? ». Warburg aborde ces questions dans les deux conférences de trois manières. Il analyse d’une part le mythe – ici « l’enlèvement de Proserpine » comme une source immédiate du motif, puis il recherche les relations de ce motif à l’historiographie en prenant en compte les écrits de Tacite. Enfin, il observe le drame, avant tout dans les festivités, plus précisément « l’art de la réception festive étatique » et l’usage de motifs antiques, par exemple celui de Neptune24.

  • 25 Outre la documentation photographique, il y a aussi dans les archives Warburg à Londres des brouill (...)

20J’ai appuyé jusqu’ici mes développements sur l’intérêt que porte Warburg aux tableaux de Rembrandt en liaison avec Tempesta, Van Veen et Tacite sur la première conférence de 1926, dont le tapuscrit est conservé. Il n’y a pas de texte de la conférence tenue dans le cadre de la Journée des bibliothécaires de 1927. Outre le compte-rendu de Gertrud Bing cité plus haut, décrivant la visite de l’établissement, l’argumentation de Warburg peut être reconstituée à l’aide d’une documentation photographique de trois planches d’images de l’exposition (Figure 1), conçues pour l’occasion, et quelques esquisses préparatoires aux tableaux, sur lesquels les estampes et les livres étaient explicitement entourés de crayon de couleur (figure 225).

Fig. 1 : Photographe inconnu : Vue d’ensemble de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des “seltenen Buches” für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

Fig. 1 : Photographe inconnu : Vue d’ensemble de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des “seltenen Buches” für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

© The Warburg Institute, London.

Fig. 2 : Photographe inconnu : Aby Warburg, esquisse au tableau 1 de l’exposition accompagnant la conférence « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

Fig. 2 : Photographe inconnu : Aby Warburg, esquisse au tableau 1 de l’exposition accompagnant la conférence « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

© The Warburg Institute, London.

  • 26 Voir Uwe Fleckner, Isabella Woldt, op. cit ; Aby Warburg. Der Bilderatlas Mnemosyne, -Martin Warnke (...)
  • 27 Ernst Gombrich, op. cit., p. 315 et suiv.
  • 28 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 81‑82.

21L’exposition de panneaux est un des procédés méthodologiques propres à Warburg. L’historien de l’art a conçu plus d’une dizaine de telles expositions, assemblant de deux à plus de dix planches, auxquelles il faut ajouter celles de Mnemosyne pour l’Atlas26. La plupart de ces expositions ont eu lieu au sein de la bibliothèque de science de la culture, dans la salle de lecture. Les panneaux étaient toujours adaptés aux exigences de transmission médiale des contenus. Dans notre cas aussi, où Warburg voulait explicitement indiquer le lien entre le livre imprimé illustré et les images dans d’autres médias, il utilisa des panneaux de bois qui étaient à chaque fois divisés en deux compartiments par une baguette qui traversait la planche. Une deuxième baguette était placée dans la partie inférieure. Warburg les utilisait pour présenter des livres ouverts. D’autres illustrations étaient cette fois punaisées, car les tableaux n’étaient pas recouverts de toile comme dans le cas de l’Atlas d’images, où les illustrations étaient accrochées par de petites épingles sur le tissu tendu. Warburg consacra le premier panneau (Figure 3) à l’iconographie et à l’histoire de l’émergence du tableau La conjuration de Claudius Civilis de Rembrandt. Dans le compartiment supérieur, il s’attache à l’iconographie de la scène autour de la table, qui se trouve aussi dans l’illustration de la scène de conjuration d’Antonio Tempesta et qui offre une solution imagée du thème. Warburg a choisi une édition du Batavorum cum Romanis Bellum de Otto van Veen (1612) qui reprend le récit par Tacite de l’histoire des guerres romaines. L’histoire de la conjuration de Claudius Civilis contre les Romains et le traité de paix qui s’ensuivit est stylisée de façon à constituer un exemple historique remarquable et une référence aux événements contemporains dans la République des sept Provinces-Unies des Pays-Bas. Le livre était ouvert à la page où la scène de conjuration était racontée, scène que Tempesta compose comme une scène de conjuration. Par manque d’exemples, Tempesta reprend visiblement une iconographie chrétienne. C’est surtout l’image de la cène qui fonctionne ici comme exemple pour la composition. Warburg a placé, autour de l’image de Tempesta, et au titre de référence, des reproductions des peintures murales de Santa Maria delle Grazie de Milan, réalisées par Léonard de Vinci entre 1494 et 1498. À la différence de la scène imagée de Léonard, au style apaisé et sobre – un petit ensemble de plusieurs illustrations de dessins dans le coin droit du compartiment supérieur montre entre autres le dessin de la cène de Léonard par Rembrandt –, Warburg souligne ainsi en quoi Tempesta conçoit son image comme une mise en scène joyeuse et turbulente. Rembrandt ne s’appuie donc pas ici immédiatement sur Tempesta, mais il fait appel, en concentrant la scène sur l’instant du serment et sur le croisement des épées, au souvenir de scènes de serment connues dans l’art populaire du Nord, qui ont elles-mêmes leurs modèles dans l’Antiquité. Les scènes de conjuration antiques ont été introduites dans l’art septentrional au début du xviie siècle par l’art d’entrer en scène lors des fêtes. Warburg s’y réfère en montrant la conjuration de Brutus d’après Livius, reproduite dans des Tableaux vivants créés à l’occasion du traité de paix de 1609 par Peter Cornelisz. Hooft pour la Rederijker-Kammer « In Liefde Bloeyende » le 5 mai 1609, ici présentés dans une transposition de Claes Jansz. Visscher. Warburg a placé ces gravures dans le compartiment en bas à gauche du panneau27. Il insiste sur ce lien par la disposition de l’illustration de l’ensemble de la peinture de Rembrandt et à droite par un détail de la peinture, qui montre la figure centrale du borgne Claudius Civilis et les épées croisées de la conjuration28. Warburg complète l’iconographie et l’histoire du tableau par celle de l’aménagement de la salle de l’hôtel de ville d’Amsterdam, en en plaçant en bas à droite des esquisses, où la peinture de Claudius-Civilis aurait dû trouver place – peinte d’abord par Rembrand puis finalement remplacée par des œuvres de Govert Flinck et Jürgen Ovens.

Fig. 3 : Photographe inconnu : Tableau 1 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

Fig. 3 : Photographe inconnu : Tableau 1 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

© The Warburg Institute, London.

22Sur le deuxième panneau (Figure 4), Warburg aborde derechef les thèmes antiques dans l’art baroque des Pays-Bas. La scène d’Antonio Tempesta, Brinio porté sur un bouclier, tirée de la même publication d’estampes de Otto van Veen, Batavorum cum Romanis Bellum, de 1612, se trouve maintenant au centre de l’argumentation et est disposée au milieu du compartiment supérieur par Warburg. Jan Lievens a lui aussi peint ce sujet pour l’hôtel de ville d’Amsterdam, Warburg en montre une illustration dans le compartiment inférieur.

Fig. 4 : Photographe inconnu : Tableau 2 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

Fig. 4 : Photographe inconnu : Tableau 2 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

© The Warburg Institute, London.

23Warburg, enfin, consacre le troisième panneau (Figure 5) au thème mythologique de « L’enlèvement de Proserpine ». Il s’agit ici de saisir les mécanismes esthétiques de reprise de cette thématique antique dans l’art baroque septentrional. Ce panneau est lui aussi divisé en compartiments inférieur et supérieur. Au milieu en haut, Warburg a placé la page de titre de l’opéra d’Antonio Tempesta : L’enlèvement de Proserpine de 1609, accompagnée du frontispice représentant Pluton, Vénus et Amour, et en dessous la page de titre L’enlèvement de Proserpine illustrant D’Ontschaccingh van Proserpina, Met de Bruyloft van Pluto de Jacob Struys (Amsterdam 1634), copie immédiate de l’illustration de Tempesta. Warburg suppose que le décor de théâtre italien de la Renaissance a eu des effets dans ces illustrations et il trace une ligne reliant les motifs antiques, par exemple de Pluton sur la page de titre de Jacob Struys, à l’attelage de chevaux marins de Neptune, une décoration festive souvent politiquement connotée. La tapisserie de Valois représentant les jeux d’eau de 1582‑1585 donnés à l’occasion de la rencontre de Catherine de Médicis et de sa fille Élisabeth de Bayonne en 1564‑1565 montre en arrière-plan le dieu des eaux et maître des mers surgissant dans l’image sur son attelage de chevaux marins. Dans l’art baroque des Pays-Bas, Neptune était souvent un motif politique et esthétique apprécié, comme on peut le déduire d’une gravure sur cuivre représentant les festivités à l’occasion de l’entrée de Marie de Médicis à Amsterdam dans les Medicea hospes de Caspar van Baerle de 1638 et dans une gravure sur cuivre de Peter Nolpe, Poséidon sur son char et Arion sur son dauphin devant la frégate royale, présenté dans le Beschrivinge vande Blyde Inkoomste de 1642. Le gouverneur et d’autres personnalités influentes voulaient, en accompagnant sur l’image Neptune et la force qui en émane, légitimer une puissance rayonnant sur le monde. Warburg suit la signification et l’influence de ce motif dans différents médias jusqu’à sa transposition imagée dans les timbres modernes, qu’il introduit comme un petit tableau autonome dans le compartiment supérieur du panneau. L’un d’eux était un timbre des îles Barbades sur lequel Britannia chevauche la mer comme Neptune.

Fig. 5 : Photographe inconnu : Tableau 3 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

Fig. 5 : Photographe inconnu : Tableau 3 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.

© The Warburg Institute, London.

  • 29 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 77 et suiv.

24Warburg conclut finalement que Rembrandt, tant dans son Claudius Civilis que dans son tableau représentant l’enlèvement de Proserpine de 1630 prend ses distances aussi bien avec le pathos de l’art officiel des Pays-Bas qu’avec d’une imitation directe de l’Antiquité. Dans l’interprétation en image du thème, Proserpine n’apparaît pas comme une figure passive – abandonnée aux forces divines (masculines) comme on peut le voir dans les sarcophages antiques. Rembrandt la libère de sa propre impuissance et la fait attaquer directement Pluton. Le peintre néerlandais engage donc une modification du mythe, afin de « sortir de l’insignifiante langue des gestes sarcophagiquement affectée (…) Proserpine ne s’abandonne pas à une gesticulation plaintive générale, mais elle attaque avec la plus grande résolution le sombre visage de Pluton29 ». En comparaison, Warburg montre d’autres façons de résoudre ce thème, par exemple celle de Peter Paul Rubens de 1636‑1638 ou de Claes Cornelisz. Moeyaert de 1635.

  • 30 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 70.

25En conclusion, le but de la conférence d’avril 1927 était d’éclairer la signification du livre imprimé illustré dans la transmission de références imagées antiques, tant dans une forme figurée, par exemple dans des ressources originales qui ont été conservées comme le sarcophage, que dans des formes écrites littéraires ou des traductions d’écrits antiques. Warburg a pu suivre les processus et les mécanismes d’expansion, de reprise et de traduction des sources antiques, en prenant en compte et en confrontant ces deux sources. Il fait aussi une observation marquante : nous « pouvons lire dans l’héritage antique une constante objective, qui, dans le miroir de différentes époques – même quand celles-ci pensaient être pleinement fidèles – trahit tout de même un acte subjectif, à partir duquel nous pouvons déceler par une contemplation psychologique comparative les tendances de l’époque à la sélection ou au changement comme une fonction supra-personnelle d’un développement interne cohérent (pour une part essentielle conditionné sociologiquement30) ». Cela signifie certes que les modèles antiques agissent toujours ou, pour parler comme Warburg, qu’ils « persistent » et se retrouvent comme des « paroles originaires » (Urworte) à des époques plus tardives. Mais les œuvres des époques ultérieures expriment toujours la confrontation de l’Antiquité avec des configurations sociopolitiques et esthétiques de leur temps à elles, ainsi que l’histoire des processus de migration culturelle. La Conjuration de Claudius Civilis de Rembrandt comme interprétation du mythe national était artistiquement novatrice et constituait une transposition au présent et originale d’un thème antique, mais « manquait » ce faisant finalement l’art officiel pathétique, encore fortement soumis à l’Antiquité, ce qui explique son rejet par le conseil de la ville d’Amsterdam. Le tableau de L’enlèvement de Proserpine indique l’écart avec une imitation directe des modèles antiques, – peu importe qu’il s’agisse d’une transmission écrite du drame ou d’une représentation imagée. Pour saisir ces différences, il faut justement prendre en compte le mot, en tant qu’élément immédiat, inconditionné des mécanismes de reprise, de transmission et de traduction de la constante antique des éléments imagés (bildhaft), qui représente et exprime la vie culturelle se déchargeant en émotions et en comportements sociopolitiques. La KBW était pour Warburg l’instrument de cette recherche des mécanismes significatifs de la formation de la culture.

Haut de page

Notes

1 Fritz Saxl, « Die Geschichte der Bibliothek Aby Warburgs (18861944) [19431944] », in : Dieter Wuttke en collaboration avec Carl Georg Heise (éd.), Aby M. Warburg. Ausgewählte Schriften und -Würdigungen, Baden-Baden, Verlag Valentin Koerner, 1980, p. 335346 ; Claudia Naber, « “Heuernte bei Gewitter”. Aby Warburg 19241929 », in : Robert Galitz, Brita Reimers (éd.), Aby M. Warburg. “Ekstatische Nymphe… trauernder Flussgott”. Portrait eines Gelehrten, Hambourg, Dölling und Galitz Verlag, 1995, p. 104129 ; sur l’histoire de la bibliothèque en général voir : Tilman von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Architektur, Einrichtung und Organisation, Hambourg, -Dölling und Galitz Verlag, 1992 ; Hermann Hipp, « Strebende und tragende Kräfte – Die Fassade der KBW », in : Michael Diers (éd.), Porträt aus Büchern. Bibliothek Warburg und Warburg Institute, Hambourg, 1933, Londres, Hambourg, Dölling und Galitz Verlag, 1993, p. 4370 ; Karen Michels, « Ein Versuch über die KBW als Bau der Moderne », in : Michael Diers, op. cit., p. 7181.

2 Claudia Naber, op. cit., p. 108.

3 Sur le problème et le concept de la bibliothèque : Martin Warnke, « Die Bibliothek Warburg und ihr Forschungsprogramm », in : Michael Diers, op. cit., p. 29‑34 ; Tilman von Stockhausen, op. cit., p. 75‑112 ; Heinrich Dilly, « Sokrates in Hamburg. Aby Warburg und seine Kulturwissenschaftliche Bibliothek », in : Horst Bredekamp, Michael Diers, Charlotte Schoell-Glass (éd.), Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, Weinheim, VCH Acta Humaniora, 1991 (Schriften des Warburg-Archivs im Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg, 1), p. 125140.

4 Aby Warburg à Otto Lauffer, lettre du 11 novembre 1925 (top copy), WIA General Correspondance [Désormais GC].

5 Fritz Saxl, « Die Geschichte der Bibliothek Aby Warburgs… », op. cit., p. 337.

6 Fritz Saxl, « Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg in Hamburg [1930] », in : Dieter Wuttke, op. cit., p. 331334 ; Heinrich Dilly, op. cit., p. 137138.

7 Aby Warburg, « Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling [1893] », in : Horst Bredekamp, Michael Diers (éd.), Aby Warburg. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance, Berlin, Akademie Verlag, 1998 (Aby Warburg. Gesammelte Schriften. Studienausgabe, I.1), p. 159.

8 Warburg Institute Archive, [Désormais WIA] III. 97.3, fol. 13 ; voir Uwe Fleckner, Isabella Woldt (éd.), Aby Warburg. Ausstellungen und Bilderreihen, Berlin 2012 (Aby Warburg, Gesammelte Schriften, Studienausgabe, II.2), p. 7397.

9 Fritz Rougemont, « Aby Warburg und die wissenschaftliche Bibliophilie », Imprimatur 1, 1930, p. 1117.

10 Cit. par Claudia Wedepohl, « Walpurgisnacht auf dem Stintfang. Aby Warburg kunst-politisch », in : Das Bismarckdenkmal in Hamburg 19062006. Beiträge zum Symposium « Distanz halten ». 100 Jahre Hamburger Bismarckdenkmal, Jörg Schilling (éd.), Hambourg, Heide, Boyens, 2008 (Arbeitshefte zur Denkmalpflege in Hamburg, 24), (p. 6068), p. 66 ; voir Fritz Homeyer, Deutsche Juden als Bibliophilen und Antiquare, Tübingen 1963 (Schriftenreihe Wissenschaftlicher Abhandlungen des Leo Baeck Instituts, 10), p. 21. Homeyer mentionne que Warburg avait donné trois conférences sur sa « spécialité, les empreintes astrologiques et le calendrier » (p. 78).

11 WIA GC, Gertrud Bing à Max Warburg, 12. April 1927.

12 WIA GC, Gertrud Bing à Max Warburg, 12. April 1927. Je remercie le directeur du Warburg Institute d’avoir autorisé la longue citation de ce texte.

13 Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek, Karen Michels et Charlotte Schoell-Glass (éd.), Berlin, Akademie Verlag, 2001 (Aby Warburg. Gesammelte Schriften. Studienausgabe, VII), entrée du 20 février 1927, p. 58.

14 Ibid.

15 Warburg a d’abord placé la copie sur la niche dans la salle de lecture de la KBW, mais cet endroit a été abandonné après quelques jours ; la peinture a trouvé une place dans l’escalier de la maison familiale à Heilwigstraße 114. WIA GC, lettre de Aby Warburg à Axel Gauffin de 26 décembre 1926 ; lettre de Aby Warburg à Axel Gauffin de 23 février 1927 ; lettre de Aby Warburg à Max Warburg de mai 1927. Aujourd’hui, la peinture se trouve dans l’escalier de l’institut Warburg à Londres. Voir Claudia Wedepohl, « Conspiracy in the Common Room », Warburg Institute Newsletter, 15, 2004, p. 23.

16 Sur l’histoire de l’aménagement de l’hôtel de ville d’Amsterdam : Henri van de Waal, « The Iconological Background of Rembrandt’s Civilis », Konsthistorisk Tidskrift 25, 1956, p. 1125 ; sur la provenance de la peinture de Rembrandt : Uwe Fleckner, Isabella Woldt, op. cit., p. 104, note 2021.

17 WIA GC, Aby Warburg à Bernhard Schmeidler, 9 juin 1927.

18 WIA III. 101.2.1. Ce sont des fragments de la conférence sur Rembrandt que Warburg a tenue le 29 mai 1926 à la KBW. Le titre de la conférence était : « Italienische Antike im Zeitalter -Rembrandts ». Voir Pablo Schneider (éd.), Nachhall der Antike. Aby Warburg. Zwei Untersuchungen, Zürich, Diaphanes, 2012, p. 69101.

19 Uwe Fleckner, Isabella Woldt, op. cit., p. 102103 (WIA III 101.2.1, fol. 105).

20 Sur l’ellipse dans la KBW : Horst Bredekamp, Claudia Wedepohl (éd.), Warburg, Cassirer und Einstein im Gespräch. Kepler als Schlüssel der Moderne, Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 2015 ; Correspondance entre Aby Warburg et Ernst Cassirer: Ernst Cassirer à Aby Warburg, lettre du 12 avril 1924, Aby Warburg à Ernst Cassirer, lettre du 15 avril 1924, in : John Michael Krois (éd.), Ernst Cassirer. Nachgelassene Manuskripte und Texte, vol. 18, Hamburg, Meiner Verlag, 2009, p. 6567.

21 WIA GC, Aby Warburg à Carl Neumann, 22 janvier 1927.

22 WIA GC, Aby Warburg à Dwelshauvers, 1er juin 1926.

23 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 70.

24 Ibid.

25 Outre la documentation photographique, il y a aussi dans les archives Warburg à Londres des brouillons préparatoires et une liste de diapositives qui accompagnent la conférence du 10 avril 1927. Voir Uwe Fleckner, Isabella Woldt, op. cit., p. 103 (WIA III, 101.1, photographies ; WIA III, 97.2, fol. 63‑65, brouillons).

26 Voir Uwe Fleckner, Isabella Woldt, op. cit ; Aby Warburg. Der Bilderatlas Mnemosyne, -Martin Warnke in collaboration avec Claudia Brink (éd.), Berlin, Akademie Verlag, 2000 (Aby Warburg, Gesammelte Schriften, Studienausgabe, II.1).

27 Ernst Gombrich, op. cit., p. 315 et suiv.

28 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 81‑82.

29 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 77 et suiv.

30 Aby Warburg, « Italienische Antike », op. cit., p. 70.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Photographe inconnu : Vue d’ensemble de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des “seltenen Buches” für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.
Crédits © The Warburg Institute, London.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1998/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 2 : Photographe inconnu : Aby Warburg, esquisse au tableau 1 de l’exposition accompagnant la conférence « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.
Crédits © The Warburg Institute, London.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1998/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 3 : Photographe inconnu : Tableau 1 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.
Crédits © The Warburg Institute, London.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1998/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 4 : Photographe inconnu : Tableau 2 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.
Crédits © The Warburg Institute, London.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1998/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 5 : Photographe inconnu : Tableau 3 de l’exposition accompagnant la conférence d’Aby Warburg, « Die Bedeutung des ’seltenen Buches’ für eine universell und geisteswissenschaftlich orientierte Kunstgeschichte », 1927, Kulturwissenschaftliche Bibliothek, Hamburg.
Crédits © The Warburg Institute, London.
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/1998/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Isabella Woldt, « Entre mot et image. Warburg et le livre illustré, Rembrandt et Tacite »Revue germanique internationale, 28 | 2018, 183-197.

Référence électronique

Isabella Woldt, « Entre mot et image. Warburg et le livre illustré, Rembrandt et Tacite »Revue germanique internationale [En ligne], 28 | 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 28 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1998 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.1998

Haut de page

Auteur

Isabella Woldt

Collaboratrice scientifique au Warburg Institute à Londres, Bilderfahrzeuge Research group

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search