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Quelques histoires de réception

Wang Bing, cinéaste de la durée

Jacques Vincent
p. 99-109

Zusammenfassungen

In seinen Dokumentarfilmen entwickelt Wang Bing eine ganz besondere Beziehung zur Zeitlichkeit. Der Artikel bahnt einige Gedankengänge zur Frage der Dauer in der Arbeit des chinesischen Filmemachers an, indem er seine Art des Filmens und die Auswahl seiner Themen analysiert. Der Artikel konzentriert sich auf vier Filme, die Aspekte des zeitgenössischen Chinas dokumentieren und gleichzeitig das Gefühl der Dauer bei dem Zuschauer stark erwecken. Ich möchte versuchen, die Filmpraxis von Wang Bing im Vergleich zu Tarkovskis Definition des Kinos als ‘Sculpting in Time’ zu verstehen: Es geht darum, die Beziehung des chinesischen Regisseurs zum sowjetischen zu begreifen, der angeblich seine Arbeit inspirierte.

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Volltext

  • 1 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé (1986), trad. A. Kichilov et C. H. de Brantes, Paris, Philippe Re (...)
  • 2 Ibid., p. 77.

1Selon la belle définition de Tarkovski, l’art du cinéaste tiendrait à sa capacité de « sculpter dans le temps1 ». C’est que le cinéma donne la possibilité « de traiter n’importe quel fait saisi dans le temps2 », autrement dit il est l’art de saisir les choses et les êtres dans leur durée. Si Tarkovski et quelques autres nous transmettent ce sentiment d’une durée captée et mise en forme par le cinéma, il faut bien avouer que peu y parviennent. Sûrement que trop d’effets, trop de paroles tuent l’émergence de la durée dans le plan, d’un plan à l’autre et en définitive de l’œuvre au spectateur. Un cinéma d’aujourd’hui qui donne au spectateur ce sentiment de la durée est celui du cinéaste chinois Wang Bing. On proposera ici quelques pistes de réflexion sur la question de la durée dans son œuvre en analysant sa façon de filmer et de choisir les sujets de ses documentaires. On parlera surtout de quatre films, À l’ouest des rails, Crude Oil, Les trois sœurs du Yunnan et L’Homme sans nom : chacun de ces films documente un aspect de la Chine d’aujourd’hui, se situant respectivement dans la ville de Shenyang, district de Tie Xi, dans le désert de Gobi en Mongolie intérieure, dans les environs de Pékin et dans les montagnes du Yunnan. Il faudra s’arrêter sur ce que dit le cinéaste chinois des références cinématographiques occidentales qu’il revendique, principalement Tarkovski. On mentionnera également Antonioni et Visconti qu’il cite aussi, mais sur le rapport au temps de Wang Bing on insistera surtout sur la figure du cinéaste russe et sa pensée du temps au cinéma.

Un temps suspendu

  • 3 Situé dans le Dongbei au nord-est de la Chine, le complexe industriel de Shenyang fut créé par les (...)
  • 4 Jean-Louis Comolli, « Mutations documentaires » (2005) in Corps et cadre. Cinéma, éthique et politi (...)

2Wang Bing fut connu en Occident grâce à son superbe documentaire de plus de 9 heures, À l’ouest des rails (2004 – 551 min). Film sur le démantèlement progressif de l’ancien complexe industriel des fonderies de Shenyang au nord de la Chine3, le sentiment de la durée du film ne tient pas qu’à sa longueur, mais plutôt à la patience et à la simplicité avec lesquelles paysages, usines, êtres et choses sont filmés. Plus encore, comme l’a très justement remarqué Jean-Louis Comolli, c’est la situation du complexe industriel dont on sait la fin imminente qui génère ce mode du temps qu’est l’attente – « qu’est-ce qui va se passer ? » –, sentiment diffus des protagonistes du film qu’on retrouve dans la forme même du documentaire. Comolli parle de la « patience du film » : « Je veux parler de la patience même du film, dont le système de composition repose d’abord sur le passage du temps, compté en années et en saisons, mais aussi ralenti, freiné, dirait-on, mis en suspens, suspendu dans une sorte d’attente de la catastrophe (la fermeture des usines, la faillite de la société, l’expulsion des demeures, la mort des ouvriers intoxiqués, etc.). Ce temps qui ne passe pas vraiment est celui du film. » Ce temps de l’attente, c’est aussi bien sûr celui éprouvé par les ouvriers, mais l’habileté cinématographique du cinéaste consiste à l’exprimer dans la forme même du film : « Ce n’est plus (seulement) le temps historique, référentiel, ni même le temps de l’économie, de la crise sociale, de la crise psychologique (tous facteurs, tous éléments actifs dans ce film et donnés dans les cartons inauguraux). C’est le temps sans forme de l’attente. Pour le dire autrement : sans autre forme que celle de la répétition4. » Pour le redire autrement encore, ce qui affleure à l’écran, ce n’est pas seulement ce que l’on voit, les gens et le cadre dans lequel ils se meuvent, mais une image du temps. Cette image du temps est celle du film : autre chose est l’attente des gens dans le film, autre chose encore est la patience du spectateur qui regarde un film beaucoup plus long que d’ordinaire, neuf heures.

  • 5 Wang Bing cité par Catherine Blangonnet-Auer, Images documentaires, n77 (« Wang Bing »), juillet  (...)
  • 6 Wang Bing, « Je n’ai jamais vu un contrat à Huzhou », entretien avec Julien Gester, Libération, 21  (...)
  • 7 Et comme il l’affirme lui-même, c’est bien lui et non un opérateur qui filme la plupart du temps : (...)

3Selon Wang Bing, à l’origine, À l’ouest des rails devait durer trois heures, puis prit un format de cinq heures dans l’urgence pour être projeté à Berlin, pour finalement atteindre son équilibre dans un montage de neuf heures : « Un telle durée n’était pas préméditée, elle m’est apparue comme une évidence et une nécessité pour une compréhension totale par le spectateur5. » Remarquons également que pour la plupart de ses films, l’auteur dispose d’un nombre impressionnant d’heures de tournage (ici, quelque chose comme 300 heures ; autour du film Argent amer (2016), il affirme avoir accumulé la somme inouïe de 2 500 heures de rushs…6). Wang Bing est peut être l’un des premiers cinéastes à comprendre et à utiliser une des caractéristiques essentielles de la caméra numérique : le fait de pouvoir filmer indéfiniment. Avec une caméra traditionnelle, on ne filme pas indéfiniment. Il s’agit alors à la fois d’une impossibilité matérielle (quantité physique de pellicule), d’un principe pratique et d’un principe théorique. On raconte que John Ford mettait sa main devant la caméra lorsqu’il estimait que la prise correspondait à l’idée qu’il projetait. Exemple extrême du principe selon lequel on ne filme pas indéfiniment : la volonté du réalisateur exprime ici l’exigence d’un plan sans reste, sans coupe à opérer au montage. Si le rapport entre les prises et ce qu’on en garde lors du montage varie considérablement, traditionnellement le plan reste essentiel au geste cinématographique : mettre en marche la caméra puis l’arrêter (conception matérialiste de la notion théorique de plan). Subtilement, Wang Bing engage une petite révolution dans sa manière de filmer : grâce à la caméra numérique il tend à filmer indéfiniment7. Dans ses films, il ne montre pas tout, il élimine beaucoup, mais peut-être qu’en amont, dans cette façon de « filmer comme on respire », réside le secret de sa capacité toute particulière de « sculpter dans le temps ».

  • 8 Wang Bing, Alors la Chine. Entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, traduit du chinois par (...)
  • 9 J.-L. Comolli, « Mutations documentaires », op.cit., p. 134.
  • 10 Wang Bing a été formé aux Beaux-Arts de Lu Xun, puis à l’Académie du cinéma de Pékin et, selon ses (...)
  • 11 Il ajoute : « Païni dit qu’“il faut aller plus vite que la dissolution”. Il compare À l’ouest des r (...)
  • 12 Dominique Païnï, bonus de l’édition française DVD d’À l’ouest des rails, MK2 éditions, cité in Fran (...)
  • 13 « L’intérieur des usines ressemblait à un labyrinthe. Les ateliers, les douches, les salles de repo (...)

4Le temps de l’attente, celui de la mort lente du complexe industriel, s’éprouve dans la progressive découverte du milieu, les bâtiments, l’espace de travail et les machines, les ouvriers au travail, le processus de fonte des métaux, les ouvriers dans leur temps de pose, puis les ouvriers et leurs proches dans les quartiers d’habitation. Sans oublier la fantastique figure du train qui sillonne lentement à travers tout le complexe industriel : comme le dit le cinéaste, « on ne peut pas comprendre la zone industrielle sans s’intéresser de près aux trains qui, la traversant, font le lien entre les différentes parties qui la composent. Ces trois aspects – les usines, le quartier, les trains – m’étaient donnés d’emblée, je savais que mon film devrait réussir à les articuler les uns avec les autres8 ». Comolli souligne l’importance des « longs travellings sur les rails avec la superposition de la locomotive et de la caméra (leur confusion) » qui, selon lui, confronteraient « des hommes en voie de disparition à un cinéma qui n’est plus qu’une machine à enregistrer cette disparition interminable et toujours terminée9 ». Enregistrer ce qui va disparaître, c’est le propre du cinéma documentaire ; l’analogie de la locomotive et de la caméra en tant que machines qui créent de l’image-mouvement est un thème connu des réflexions sur le cinéma. Deux topos de la cinéphilie occidentale que Wang Bing semble retrouver spontanément pour son compte, de manière intuitive10. À propos du train dans le film, outre son rôle central de relais dynamique entre les différents espaces du complexe industriel, on peut dire aussi qu’il est une figure mobile du temps, ce temps qui ne passe pas, se répétant sans cesse, tel cet engin mécanique qui circule en circuit fermé, recommençant toujours le même trajet. Comme le dit François Amy de La Bretèque, le travelling opère en un sens la métamorphose de l’espace en temps : « on garde l’impression, qu’a bien formulée Païni, que le travelling ne s’arrête jamais : on va toujours de l’avant. C’est là que l’espace vectorisé se transforme en temps11. » C’est aussi que cet immense complexe industriel se décompose tranquillement, comme si son délabrement physique avait son répondant dans ce temps de l’attente exprimé par de longs travellings qui ne vont nulle part, sans début ni fin, un temps suspendu ou une « dilatation de la durée [qui serait] la condition indispensable pour montrer un devenir informe du monde12 ». On a parlé du temps, mais on voit qu’il faut aussi bien parler d’espace-temps. Au « temps suspendu » correspond le monde clos de l’usine, dans toute sa complexité spatiale : un labyrinthe13 qui sombre finalement dans la spirale du temps, glissant dans l’oubli, voilà à quoi peut faire penser ce long travelling dans le dernier plan du film où le train s’enfonce dans la nuit, éclairant timidement les deux bas-côtés des rails et leurs tas de neige sale, dans sa course vers une visée incertaine, avec à l’horizon une luminosité craintive et lointaine…

« Doubler le temps »

5En 2008, avec Crude Oil, Wang Bing propose une toute autre expérience de la temporalité au spectateur. On suit pendant quatorze heures le travail des ouvriers dans une exploitation pétrolifère du désert de Gobi du lever au coucher du soleil. Ici, temps réel et temps cinématographique se confondent (bien qu’il ait quelques très petites coupes, le film est bien en temps réel). Le film fut projeté en galerie : comme on l’a remarqué lors de sa présentation au Gray Center for Arts and Inquiry de l’université de Chicago, il ne s’agit « précisément ni d’un film, ni d’art vidéo, ni d’une installation : Crude Oil est tout à la fois une miniature et un monument14 ». Crude Oil est un documentaire radical, il propose au spectateur de partager un morceau de la vie de l’autre, il lui propose « d’être pris dans le temps de l’autre15 ». Cet « autre », c’est une équipe de camionneurs et d’ouvriers prospecteurs de pétrole. Sur le vaste plateau inhabité du Gobi, en Chine occidentale, camionneurs et ouvriers sont logés dans de sommaires baraquements : les premiers se lèvent à l’aube et partent avec leur camion à la recherche de nouveaux gisements loin dans le désert tandis que les seconds forent sur place, dans le désert qui jouxte les baraquements. On voit cette mise en branle, le travail autour d’immenses derricks, mais aussi beaucoup de moments de détente. Comme dans À l’ouest des rails, on rentre dans l’intimité des ouvriers, on assiste à leur discussion sur les femmes, leurs dirigeants…, on les voit boire ou jouer aux cartes. Se retrouve aussi cette dialectique entre espace immense et habitations à l’échelle humaine perdues dans un espace beaucoup trop grand, voire hostile (il faut faire venir de très loin les vivres, l’eau potable et les équipements nécessaires à la survie en ce lieux). Soulignons que si Wang Bing rentre dans l’intimité des ouvriers, comme dans À l’ouest des rails, il garde toujours une distance respectueuse, il n’est jamais voyeur, il accompagne avec empathie les sujets de son documentaire16.

  • 17 Un film en temps réel de 6 heures 36 minutes que Warhol va dilater temporellement en le projetant e (...)
  • 18 https://www.imdb.com/title/tt1356735/ (consulté le 17 mars 2018).
  • 19 On peut dire également qu’en général Wang Bing ne s’épargne aucun effort ; ainsi comme le remarque (...)

6Crude Oil est une miniature dans son souci du détail, son refus radical de couper les temps morts, les discours insignifiants ou plus ou moins compréhensibles, un monument dans sa facture, dans cette façon de saisir l’intégralité d’une journée de travail et de la répliquer grâce à la captation cinématographique. Sur ce dernier point, soulignons encore la démesure du projet de Wang Bing, une expérience éprouvante pour spectateur, quatorze heures d’écoute, malgré tout en dessous du projet initial imaginé par le cinéaste : restituer en galerie pendant tout un week-end deux journées en temps réel. On a dit plus haut que Wang Bing actualisait dans sa pratique de captation d’images une possibilité offerte par les caméras numériques, à savoir le fait de pouvoir filmer indéfiniment. On peut également ajouter qu’il y a chez lui, du moins dans Crude Oil, ce désir fou de saisir toute la réalité grâce à sa caméra, du moins de doubler parfaitement le temps réel d’un temps cinématographique identique. Un des effets les plus marquant des films en temps réel (contenant pas ou peu d’actions), c’est d’induire très fortement le sentiment du temps qui passe chez le spectateur : pensons par exemple au célèbre Empire (1964) d’Andy Warhol, un plan fixe de l’Empire State Building depuis le coucher de soleil jusqu’au noir complet de la nuit17. Un autre effet est le sentiment d’immersion chez le spectateur, plongé dans la scène qu’il regarde, comme s’il en faisait l’expérience. Cet effet est recherché par certains films d’action pour engager le spectateur dans celle-ci, mais ici l’action est minime, même s’il y a les gestes précis du travail : ce qu’on expérimente c’est l’expérience du temps des ouvriers, ce temps du travail, mais aussi tous ces temps morts, ce temps un peu visqueux où il ne se passe rien ou si peu de choses, un temps suspendu entre le moment d’après qui ne vient pas et le moment présent qui ne passe pas. Surtout, certains plans sont longs, très longs pour le spectateur quand il ne s’y passe rien : certains plans durent d’ailleurs quarante, quarante-cinq minutes, c’est-à-dire une éternité. À propos de l’immersion, mentionnons le rôle essentiel du son, enregistré à son niveau réel, c’est-à-dire non atténué lorsqu’il s’agit du bruit assourdissant de l’appareillage d’extraction du pétrole. Cette volonté de capter de la façon la plus réaliste possible fait que les échanges entre les ouvriers sont pratiquement inaudibles lorsqu’ils travaillent à l’extérieur, contrairement à leurs discussions lors des heures de repos qui se passent à l’intérieur. Ce « son réel », c’est-à-dire un son dont l’intensité n’est pas modulée pour le confort du spectateur, se révèle tout particulièrement dans une scène18 : deux ouvriers profitent d’une courte pose pour fumer une cigarette au soleil, un peu à l’écart de l’appareillage technique, entouré par l’immensité du désert. À un moment, nous suivons – grâce à la caméra de Wang Bing – leur retour au travail et, progressivement, le son des machines devient de plus en plus fort jusqu’à la reprise de leur fonction où on s’attend à une stabilisation du volume sonore qui pourtant ne cesse d’augmenter en intensité, aux limites du supportable. Wang Bing n’épargne pas le spectateur19, mais à bien y réfléchir, ce n’est rien par rapport à ces ouvriers qui doivent supporter cette violence sonore tous les jours, sans parler des efforts physiques propre à ce travail, etc., un labeur qui nous concerne pourtant toutes et tous, car du pétrole, nous en consommons toutes et tous, beaucoup et tous les jours… Pour revenir à la question de l’immersion du spectateur, il est certain que ce « naturalisme » dans la façon de tourner de Wang Bing, notamment à propos du traitement du son, joue un grand rôle dans Crude Oil. Mais comme on l’a vu, c’est surtout le temps du film, cette journée éveillée captée en temps réel, qui singularise le film et plonge le spectateur dans une autre réalité que la sienne comme peu de documentaires sont capables de le faire.

  • 20 Par exemple, le livre d’entretiens et le livre collectif (Alors la Chine…, Wang Bing. Un cinéaste e (...)

7Une dernière chose à propos de ce film hors norme : si d’aventure on a eu la chance de le voir, de pouvoir se soumettre à l’expérience, on a très vite conscience que la chose échappe partiellement à un des attributs des œuvres cinématographiques, à savoir leur reproductibilité. Non que cette reproductibilité soit impossible d’un point de vue technique ; mais le format du film, sa démesure fait que son édition DVD est hautement improbable, sa projection en salle quasiment impossible et sa rediffusion en galerie très hypothétique… Même en 2008, il a été peu vu. Ainsi si on a beaucoup écrit en France sur À l’ouest des rails – comme en témoigne la partie précédente de cet article –, Crude Oil n’eu quasiment aucun échos dans la presse et les revues spécialisées20. Au demeurant, À l’ouest des rails n’est plus disponible à ce jour en édition DVD en France (on peut toujours en revanche recourir à l’édition DVD anglophone) : certaines œuvres de Wang Bing, dont l’ensemble des films sont quasiment invisibles en Chine, peuvent aussi se faire rares en Occident, car le moins qu’on puisse dire est que le cinéaste ne respecte pas les formats typiques requises par le système de diffusion commercial…

Les gestes et le temps

  • 21 « Premier dialogue avec le cinéaste. Entretien avec Wang Bing réalisé par Isabelle Anselme », op. c (...)
  • 22 Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision suivi de Gilles Deleuze, L’épuisé, Paris, (...)
  • 23 Ibid., p. 103.

8On a parlé de deux documentaires hors norme et de leur rapport au temps. Un documentaire de 2012 au format plus conventionnel, Les trois sœurs du Yunnan (153 min), nous procure aussi profondément le sentiment de la durée en nous montrant le quotidien de trois sœurs devant vivre seules pendant l’absence de leur père parti chercher du travail en ville. Est-ce les gestes du quotidien, l’absence quasi-totale de parole, la banalité des actes répétés par les trois sœurs ?… – toujours est-il que le documentaire offre une forte image du temps, une sorte de viscosité temporelle qui est la texture même de la banalité journalière (vouloir à tout prix filmer des « événements » : l’erreur de beaucoup de cinéastes, et même de documentaristes). Ici aussi, le temps semble suspendu, attente du père qui reviendra de la ville, attente indéterminée de la mère qui a quitté sans raisons mari et enfants… On voit Ying, 10 ans, Zhen, 6 ans, et Fen, 4 ans se débrouiller seules au quotidien, on est témoin des gestes simples de tous les jours : les enfants mènent les cochons aux prés dans le brouillard, Fen ramasse le crottin des chevaux et des moutons avec des camarades, Ying collecte des pommes de pin dont elle remplit deux hottes, etc. On assiste à leur coucher, on les accompagne dans leurs repas, peu de paroles, l’attention du spectateur se fixe sur les mouvements du corps dans l’espace. Dans l’entretien de Wang Bing avec Isabelle Anselme, celle-ci lui demande : « Vos films ont des durées relativement longues. La raison est-elle que filmer le mouvement implique du temps ? Sinon on ne voit pas le mouvement ? », ce à quoi il rétorque : « Oui, tout à fait. On n’a pas le temps de voir et de comprendre. Il est indispensable d’avoir une vision sans interruption. Quand on veut raconter une histoire, il faut voir de façon très approfondie le corps du personnage, ses mouvements, et donc ce qu’il pense, c’est ainsi que l’on raconte une histoire. » Pour saisir une personne, il est certes beaucoup plus facile de la faire parler poursuit-il, c’est beaucoup plus rapide. Il affirme pourtant que là n’est pas sa conception du cinéma : « Le plus important pour moi dans le cinéma, ce sont les corps des êtres en mouvement. Mais si on veut utiliser le mouvement, les gestes, le corps pour raconter l’histoire, alors il faut du temps. C’est une sorte de glissement entre les mots et les images21. » Notons ici que Wang Bing émet une préférence et qu’il n’hésitera pas à faire un film sur la seule parole d’une personne dans Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007). Il n’empêche qu’il faut entendre ce qui est dit ici, c’est-à-dire le rapport particulier entre temps et gestes dans son cinéma. Premier constat : appréhender quelqu’un par ses gestes, capter les mouvements d’un corps dans l’espace demande du temps, en ce sens que filmer un corps muet prend plus de temps que saisir une parole dont le pouvoir narratif est beaucoup plus grand. Autrement dit, avec la parole on peut aller beaucoup plus vite, on peut évoquer plus de choses en moins de temps. Il s’agit ici d’un rapport à la longueur des plans et à la longueur des films. Mais comme on l’a montré plus haut, les films de Wang Bing ont un rapport à la durée plus essentiel que celui de la longueur des films (tant d’heures, tant de minutes). Peut-être qu’ici, c’est la captation de la mutité des choses, corps et objets, qui développe une durée si particulière dans chaque plan. En effet, c’est comme si trop de paroles neutralisait la durée dans le film, le plaçant sur un autre plan, celui du sens et de sa temporalité singulière. Le langage serait-il une fuite en avant du sens, une manière de remplir le plan de signification au détriment de ce qui serait la durée dans le plan ? « Ce qu’il y a d’ennuyeux dans le langage des mots, c’est la manière dont il est grevé de calculs, de souvenirs et d’histoires22 » dit Deleuze à propos de Beckett, il faut les éliminer pour laisser surgir autre chose dans le plan, « afin que surgisse le vide ou le visible en soi, le silence ou l’audible en soi23 ». Et si c’était aussi la durée qui surgissait dans la « dépotentialisation » de l’espace propre à Wang Bing ? Bien sûr, dans ses films documentaires on est bien loin des émissions de télévision abstraites de Beckett commentées par Deleuze, mais on peut dire qu’il tend tout de même à une certaine épure et à un certain dépouillement de ses films.

  • 24 Bonus de l’édition française DVD d’À l’ouest des rails, MK2 éditions. À propos de ces gestes, Franç (...)
  • 25 « En 2009, la galerie Chantal Crousel accueille une exposition spécialement conçue par Wang Bing. U (...)
  • 26 Cédric Mal, « L’Homme sans nom », Images documentaires, no 69/70, janvier 2011, p. 101.
  • 27 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l’histoire 4, Paris, Minuit, p. (...)
  • 28 W. Benjamin cité par Dork Zabuyan, « Wang Bing, l’insistance des mots et des choses », Trafic, n7 (...)

9En effet, les gestes qu’il filme sont réduits à leur plus simple expression, des gestes simples d’enfants dans Les trois sœurs du Yunnan ou comme l’a souligné Dominique Païni, des gestes ouvriers qui semblent survivre à la disparition du travail dans À l’ouest des rails24. Comme si un travail simple ou la disparition progressive du travail étaient mieux à même de révéler la pureté du geste qui ne serait pas encombré par quelques finalités trop visibles. Un tel dépouillement des gestes, c’est sûrement le documentaire L’Homme sans nom (2010) qui le montre le mieux25. Dépouillement des gestes, mais aussi peu ou plus d’objets, et une habitation qui se confond avec le sol, tout tend à la raréfaction. Au début du film, on voit un homme surgir de terre et s’y hisser à la surface, peau et vêtements terreux. On le suivra pendant toute une saison : « Au fil des aléas climatiques, il transbahute des sacs, cultive la terre, prépare sa cuisine et mange, fume aussi. La cigarette toujours coincée entre ses lèvres ou posée sur son oreille, il creuse, bêche, ramasse des excréments ou renforce un mur de torchis26. » Des gestes qu’on ne comprend pas toujours, des gestes lents dont la répétition, voire l’acharnement, lui garantissent sa survie. Comme le remarque Didi-Huberman : « L’“homme sans nom” est donc ce travailleur qui possède un savoir-faire précieux : il sait faire fructifier quelque chose à partir de rien27. » Cet « homme sans nom » peut aussi nous faire penser aux personnages qui peuplent l’œuvre de Beckett, ces personnages dont le conatus, c’est-à-dire l’effort pour persévérer dans l’existence, est d’autant plus visible qu’il s’exprime dans un contexte de dépouillement extrême. Mais ne plaquons pas trop vite nos références littéraires occidentales sur l’homme sans nom, il s’agit bien ici de la vie d’un Chinois du xxie siècle dans la grande banlieue de Pékin, seul mais en marge de villages qu’il fréquente par ailleurs sans qu’il ne communique avec qui que ce soit. Un homme en marge de la société productive, cette Chine qui se développe à toute vitesse : ce dont prospère avec une infinie patience l’Homme sans nom, ce sont les petits déchets, toutes les petites choses que laisse cette société moderne derrière elle. On peut penser ici à la figure du « chiffonnier » de Walter Benjamin dont le propre est l’attention aux objets, aux textures et aux matières ; pour le philosophe allemand, cette attention exprime sa conception de l’Histoire : « fixer l’image de l’Histoire dans les cristallisation les plus humbles de l’existence, dans ses déchets pour ainsi dire28 ». Outre les déchets, il y a ce fond plus archaïque, cette terre et tous ces gestes qui semblent « immémoriaux ». Une chose est sûre : c’est bien l’épure des gestes, leur répétition et la mutité du personnage qui mettent en forme la durée dans ce documentaire. Une durée qui tient au personnage, mais aussi bien à la terre, à cette terre dont il émane et où il s’abrite et s’agite, ce milieu terreux dont Wang Bing aime filmer la matière.

  • 29 « Eux, qui habitaient le temps », op. cit., p. 64. Un point que souligne également Cyril Béghin : « (...)
  • 30 Alors la Chine, op.cit., p. 91.
  • 31 Cyril Béghin commente ainsi le rapport de Wang Bing au cinéaste italien : « Reste la présence de st (...)
  • 32 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p.77.
  • 33 Ibidem

10François Amy de La Bretèque a bien souligné la « poétique élémentaire » que Wang Bing partage avec Tarkovski : « En particulier la boue, le métal rouillé, les eaux croupissantes qui tous représentent un état dégradé ou corrompu des substances élémentaires, la terre, le feu, le métal, l’eau, placés sur le chemin de personnages…29 » En effet, la référence à Tarkovski revient constamment dans les nombreux entretiens qu’il a accordés en France. Plus étonnamment il se revendique aussi d’Antonioni et de Visconti : « C’est grâce à Luchino Visconti que j’ai appris à réaliser des documentaires de façon non traditionnelle. Ses films m’ont inspiré pour le mouvement des plans. […] Je n’ai pas copié Visconti mais il a influencé mon travail. Disons que si j’ai beaucoup étudié les films d’Antonioni et ceux de Tarkovski, le résultat est plus proche du cinéma de Visconti30. » Si on ne voit pas très bien l’influence de Visconti dans le style de Wang Bing et que la comparaison avec Antonioni n’aille pas tout à fait de soi (si ce n’est évidemment le goût des espaces industriels, on pense par exemple au Désert rouge de 196431), la référence à Tarkovski est plus évidente. On vient d’évoquer le terreux, le rouillé et le sale, mais plus essentiellement, comme on a essayé de le montrer, Wang Bing répond au souhait du cinéaste russe selon lequel le cinéma est fondamentalement un art du temps : « Le cinéma a la capacité de traiter n’importe quel fait saisi dans le temps, de prendre tout ce qu’il veut de la vie32. » Mais pour Tarkovski, saisir les faits dans le temps, c’est surtout les mettre en forme. Ainsi raconte-t‑il ce qui, selon lui, serait « la situation idéale du travail cinématographique » : « pouvoir disposer de millions de mètres de pellicule, après avoir filmé systématiquement, seconde après seconde, jour après jours, année après année, toute la vie d’un homme, depuis sa naissance jusqu’à sa mort, et dont l’auteur ne garderait après montage que deux mille cinq cents mètres, soit une heure et demie de film33 ». On comprend un peu mieux alors ce qu’est « sculpter dans le temps » : mettre en forme le temps à partir d’une masse d’heures conséquente de prises de vue qui tend à doubler l’entièreté du réel. À partir d’un nombre souvent impressionnant d’heures de rushs – on se rappelle les 2 500 heures autour d’Argent amer –, Wang Bing arrive bien à « sculpter dans le temps ». Là se trouve son rapport le plus profond avec Tarkovski, bien qu’il ne semble pas avoir lu Le Temps scellé (livre dans lequel le cinéaste livre sa conception du cinéma) : quelque chose est passé de l’un à l’autre par la simple vision des films…

Conclusion : « sculpter dans le temps »

  • 34 Séance du 15 mai 2014, Centre George Pompidou, Paris.

11Parler de sculpter dans le temps à propos des films de Wang Bing n’est pas une métaphore. Terminons sur une petite anecdote. À la vision de L’Argent du charbon un documentaire de 53 minutes produit par Arte en 2009, un sentiment de frustration advient lorsque les lumières s’allument à la fin du film : déjà – le film n’est pas fini ! Pourtant, ici encore, nulle histoire, mais le trajet de vendeurs de charbon, de la récupération d’une marchandise de qualité médiocre sur le site de production au voyage pour essayer de l’écouler. Un voyage tout en longueur et langueur, sur la route du charbon qui va des mines du Shanxi au grand port de Tianjin, en Chine du Nord. Encore une fois un sentiment de durée s’élève progressivement, et paf, la fin du film ! On se rappelle alors de ce qu’a dit Catherine Rascon, la monteuse française du film avant la projection : Wang Bing avait plus de 200 heures de rushs, à Paris il a fallu couper, choisir, éliminer pour faire rentrer les heures de captation dans le format obligé de la chaîne de télévision franco-allemande (53 minutes)34. On comprend alors le sentiment de frustration : le grand souffle du temps des films de Wang Bing n’a pas pu se déployer dans ce format contraint, trop étriqué pour donner pleinement consistance à la durée. Ici, encore, une temporalité de l’attente est en jeu : attente pour récupérer le charbon, temps de la négociation, temps long du voyage… Ce temps propre à l’objet du documentaire, on le sent alors se mettre en place dans la forme du film. Se mettre en place, et non se déployer vraiment : le temps suspendu propre à l’attente n’arrive pas à s’installer pleinement. Non contraint par la commande, le cinéaste aurait sûrement fait un film plus long ; il aurait bien sûr beaucoup retranché, mais il aurait certainement trouvé le point d’équilibre, le temps (minutes) nécessaire pour « sculpter dans le temps » le plus adéquatement possible…

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Anmerkungen

1 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé (1986), trad. A. Kichilov et C. H. de Brantes, Paris, Philippe Rey, 2014, p. 75.

2 Ibid., p. 77.

3 Situé dans le Dongbei au nord-est de la Chine, le complexe industriel de Shenyang fut créé par les Japonais en 1934, puis agrandi par les Soviétiques dans les années 1950. Destiné à l’industrie lourde, le complexe atteint son apogée dans les années 1980 où il compte plus d’un million d’ouvriers. Vers les années 2000, les usines reconverties à l’économies de marché commencent à faire faillite les unes après les autres.

4 Jean-Louis Comolli, « Mutations documentaires » (2005) in Corps et cadre. Cinéma, éthique et politique, Paris, Verdier, 2012, p. 135.

5 Wang Bing cité par Catherine Blangonnet-Auer, Images documentaires, n77 (« Wang Bing »), juillet 2013, p. 10.

6 Wang Bing, « Je n’ai jamais vu un contrat à Huzhou », entretien avec Julien Gester, Libération, 21 novembre 2017.

7 Et comme il l’affirme lui-même, c’est bien lui et non un opérateur qui filme la plupart du temps : « Je suis pratiquement seul à tenir la caméra. De rares fois, je fais appel à un caméraman pour me remplacer par moment. Mais nous ne sommes jamais deux à utiliser la même caméra. En revanche, pour Les trois sœurs du Yunnan, nous étions deux à utiliser à filmer avec deux caméras en permanence et nous filmions ensemble. », « Premier dialogue avec le cinéaste. Entretien avec Wang Bing réalisé par Isabelle Anselme », traduit du chinois par Isabelle Anselme, in Caroline Renard (dir.), Wang Bing. Un cinéaste en Chine aujourd’hui, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2014, p. 32.

8 Wang Bing, Alors la Chine. Entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, traduit du chinois par Wang Di, Paris, Les prairies ordinaires, 2014, p. 67.

9 J.-L. Comolli, « Mutations documentaires », op.cit., p. 134.

10 Wang Bing a été formé aux Beaux-Arts de Lu Xun, puis à l’Académie du cinéma de Pékin et, selon ses propres dires, n’a été vraiment confronté au cinéma occidental qu’après sa venue en Europe grâce à À l’ouest des rails, bien qu’il ait été initié aux films d’Antonioni, Bergman, Pasolini et Tarkovski par un professeur de l’Académie du cinéma. Voir Alors la Chine, op.cit., p. 50.

11 Il ajoute : « Païni dit qu’“il faut aller plus vite que la dissolution”. Il compare À l’ouest des rails avec le rouleau peint traditionnel qui n’a ni début, ni fin », F. Amy de La Bretèque, « Habiter des espaces précaires. Les espaces dans les films de Wang Bing », in Wang Bing. Un cinéaste en Chine aujourd’hui, op. cit., p. 114. Sur l’espace dans le cinéma de Wang Bing, on se réfèrera à cet article dans lequel l’auteur montre bien comment s’y développe une dialectique entre espaces immenses et petites habitations : ainsi, par exemple, le complexe industriel d’À l’ouest des rails semble trop grand pour les ouvriers qui restent – on les voit alors se réfugier dans une multitude de petites « niches », locaux, foyers, cantines, etc., autant de façons d’habiter un espace qui n’est plus vraiment à l’échelle humaine.

12 Dominique Païnï, bonus de l’édition française DVD d’À l’ouest des rails, MK2 éditions, cité in François Amy de La Bretèque, « Eux, qui habitaient le temps », Les Cahiers de la Cinémathèque, n78 (« De la Chine au cinéma »), mars 2007, p. 67.

13 « L’intérieur des usines ressemblait à un labyrinthe. Les ateliers, les douches, les salles de repos, tout cela donnait vraiment l’impression d’un labyrinthe, avec ses nombreuses voies de circulation, ses cachettes, ses replis… En filmant j’ai évidemment tenu compte de cet aspect des lieux », Wang Bing, Alors la Chine, op.cit., p. 92.

14 https://arts.uchicago.edu/wang-bing%E2%80%99s-crude-oil (consulté le 23 mai 2018). Je traduis. Précisons ici qu’avant d’être présenté sous forme d’installation au MOMA et d’autres musées et galeries, le film a été présenté au Festival international du film de Rotterdam en 2008. On verra ce même passage de la projection en festival à l’exposition du film dans le cadre d’une installation avec L’Homme sans nom : ici aussi Wang Bing témoigne d’une certaine liberté, comme s’il expérimentait différents supports pour certains de SES films. Sur le rapport entre cinéma et installation, voir Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L., 2009 ; Tanya Leighton (dir.), Art and the Moving Image, A Critical Reader, London, Tate Publishing, 2008 ; Barbara Le Maître et Jennifer Verraes (dir.), Cinéma muséum. Le musée d’après le cinéma, Saint-Denis, Presses UniversitaireS de Vincennes, 2013.

15 Jérôme Baron, programmateur du Festival des 3 continents, www.dailymotion.com/video/x7je87 (consulté le 15 novembre 2017).

16 Sur ce point, peut-être peut-on voir ici l’influence du cinéma direct américain : des universitaires américains on en effet montré l’influence qu’avait exercée Frederick Wiseman sur le développement du cinéma documentaire en Chine lors de son voyage en Asie au début des années 1990. Voir Andrew Chan, « Wang Bing. The Weight of the World », Film Comment, juillet-août 2016, www.filmcomment.com/article/wang-bing-documentary-taang-crude-oil-tie-xi-qu/ (consulté le 12 janvier 2018).

17 Un film en temps réel de 6 heures 36 minutes que Warhol va dilater temporellement en le projetant en 16 images par seconde (contre 24 normalement) pour une projection de 8 heures 5 minutes. Mentionnons aussi Sleep (1963) un long métrage de 4 heures et 45 minutes qui, à l’origine, devait durer huit heures (soit le temps d’une nuit de sommeil). Warhol parla d’un « anti-film » (sans réel scénario) : Sleep sera finalement composé d’une série de plans dupliqués où l’on voit le poète John Giorno chez lui, en train de dormir.

18 https://www.imdb.com/title/tt1356735/ (consulté le 17 mars 2018).

19 On peut dire également qu’en général Wang Bing ne s’épargne aucun effort ; ainsi comme le remarque Cyril Béghin à propos d’À l’ouest des rails : « … cette sorte de volonté ou d’effort inébranlable. Ce sont les impressionnantes courses dans la neige derrière quelques silhouettes de “Vestiges”, la caméra vacillante et la respiration difficile de Wang Bing transformant les trajets en parcours acharnés », « Dans la bataille, sur le chantier. À l’ouest des rails, Wang Bing, 2002 », Vertigo, n31, 2007 / 2 (« Paysage »), p. 56.

20 Par exemple, le livre d’entretiens et le livre collectif (Alors la Chine…, Wang Bing. Un cinéaste en Chine aujourd’hui) cités plus haut ne font pas mention de ce film, bien que publiés des années plus tard (en 2014).

21 « Premier dialogue avec le cinéaste. Entretien avec Wang Bing réalisé par Isabelle Anselme », op. cit., p. 28.

22 Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision suivi de Gilles Deleuze, L’épuisé, Paris, Minuit, 1992, p. 73.

23 Ibid., p. 103.

24 Bonus de l’édition française DVD d’À l’ouest des rails, MK2 éditions. À propos de ces gestes, François Bégaudeau, lui, remarque : « Rarement saisis au travail, les ouvriers sont loin de faire démonstration de leur puissance. Souvent seuls, équipés d’un outil qui pourrait être agricole, ils accomplissent on ne sait trop quelle tâche sans résultat apparent », « Après le siècle, en marche », Cahiers du cinéma, n591, juin 2004, p. 33.

25 « En 2009, la galerie Chantal Crousel accueille une exposition spécialement conçue par Wang Bing. Une nouvelle version de Fengming Chronique d’une femme chinoise, plus longue de quarante minutes que celle montrée à Cannes, est projetée au rythme de deux séances par après-midi alors qu’est projeté en boucle dans une salle à côté L’Homme sans nom, alors inédit. Ce film semble spécialement réalisé pour l’exposition. Dès son titre, L’Homme sans nom apparaît comme une image inversée de Fengming Chronique d’une femme chinoise : d’un côté une femme, de l’autre un homme ; d’un côté un nom propre, de l’autre une absence de nom. L’Homme sans nom vit isolé et ne parle pas, tandis que Fengming a créé autour d’elle un réseau de survivants et de témoins de la répression et dira tout ce qu’elle a à dire. », www.cineclubdecaen.com/realisat/wang/hommesansnom.htm (consulté le 25 mars 2018).

26 Cédric Mal, « L’Homme sans nom », Images documentaires, no 69/70, janvier 2011, p. 101.

27 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l’histoire 4, Paris, Minuit, p. 224.

28 W. Benjamin cité par Dork Zabuyan, « Wang Bing, l’insistance des mots et des choses », Trafic, n78, été 2011, p. 7. L’auteur remarque très justement que cette posture du chiffonnier théorisée par Benjamin correspond à l’approche de Wang Bing ; toujours selon les mots du philosophe : « le chroniqueur qui narre les événements, sans distinction entre les grands et les petits, tient compte de la vérité que voici : de tout ce qui jamais advint rien ne doit être considéré comme perdu pour l’Histoire. »

29 « Eux, qui habitaient le temps », op. cit., p. 64. Un point que souligne également Cyril Béghin : « Quant à Tarkovski, son fantôme sourd des plans par la prégnance des matières lourdes, dans les terres imbibées comme dans les épais brouillards, dans l’impression indécidable d’une archéologie générale ou d’un abandon à la nature pour un paysage simultanément mis en fouille et en jachère », « Dans la bataille, sur le chantier », op. cit., p. 54.

30 Alors la Chine, op.cit., p. 91.

31 Cyril Béghin commente ainsi le rapport de Wang Bing au cinéaste italien : « Reste la présence de stases esthétiques à la Antonioni, purs moments de beauté dans le désastre politique, social et psychologique, comme autant d’adoucissement de la brutalité technique à partir d’elle-même, devenirs possibles de la sensibilité dans une monde en formation : soleils rouges du métal en fusion, brouillards fluorescents des gaz, poussières magiques qui envolent les lumières », « Dans la bataille, sur le chantier », op. cit., p. 54.

32 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p.77.

33 Ibidem

34 Séance du 15 mai 2014, Centre George Pompidou, Paris.

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Zitierempfehlung

Papierversionen:

Jacques Vincent, « Wang Bing, cinéaste de la durée », Revue germanique internationale, 29 | 2019, 99-109.

Online-Version

Jacques Vincent, « Wang Bing, cinéaste de la durée », Revue germanique internationale [Online], 29 | 2019, Online erschienen am: 01 Januar 2020, abgerufen am 25 Januar 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2146 ; DOI : 10.4000/rgi.2146

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Autor

Jacques Vincent

Jacques Vincent, maître de conférences en philosophie à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles.

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