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Oskar Walzel et le formalisme russe : les éclairages croisés sur les formalismes européens

Sergueï Tchougounnikov
p. 11-33

Résumés

La figure de Walzel a divisé le milieu formaliste en Russie et a conduit finalement à une sécession au sein de celui-ci. Néanmoins, la part de Walzel au sein du courant formaliste russe est en réalité plus complexe et le rejet de ses positions ne signifie pas l’absence de tout dialogue conceptuel avec le « vrai » formalisme. Nous essayons de montrer certaines pistes interprétatives permettant d’ébaucher des croisements ou des points de contact entre la pensée de Walzel et celle du cercle de l’OPOIAZ. Notre analyse portera sur les relations conceptuelles entre les théories esthétiques et littéraires d’Oskar Walzel et celles du formalisme russe. Cette lecture comparée de deux corpus conceptuels : celui du « formalisme russe » et celui du « formalisme germanique » a pour but d’introduire la perspective walzelienne définissable comme un éclairage croisé sur les formalismes européens. La point de départ est l’idée que le courant formaliste européen présente une unité constitutive et que c’est justement la continuité de son programme qui autorise un travail de comparaison.

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Texte intégral

1Oskar Walzel reste un pionnier incontestable dans de nombreux domaines de recherche tels que la méthode formelle dans les études littéraires et l’approche comparée en littérature. Walzel est en outre un passeur entre les formalismes germanique et russe, entre la culture scientifique allemande et celle de l’Europe de l’Est, mais l’impact de ses idées va plus loin encore : en effet, le formalisme et le comparatisme européens sont considérablement redevables à ses apports théoriques. Cela confère à son programme de recherche une portée transnationale et transdisciplinaire. En dépit de certaines prises de position qui peuvent paraître contestables, son approche s’est avérée très stimulante pour le développement de plusieurs courants au sein des sciences humaines européennes.

2Dans l’histoire conceptuelle du formalisme russe l’apport de Walzel semble ambigu, voire problématique : en effet, les historiens du courant formaliste en Russie ont surtout retenu le qualificatif péjoratif de « pseudoformaliste » que lui a appliqué V. Erlich. C’est précisément son enthousiasme déclaré à l’égard des positions de Walzel qui a valu à V. Jirmounski le sobriquet d’« éclectique ».

3La figure de Walzel a divisé le milieu formaliste en Russie et a conduit finalement à une sécession au sein de celui-ci. Selon l’idée reçue, cette délimitation entre le noyau dur de l’OPOIAZ et le « pseudoformalisme » « éclectique » d’obédience walzelienne a permis aux « spécificateurs » formalistes de purger leurs propres rangs et d’affirmer un programme proprement formaliste. Néanmoins, la part de Walzel au sein du courant formaliste russe est en réalité plus complexe et le rejet de ses positions ne signifie pas l’absence de tout dialogue conceptuel avec le « vrai » formalisme. Dans ce qui suit nous essayerons de montrer certaines pistes interprétatives permettant d’ébaucher des croisements ou des points de contact entre la pensée de Walzel et celle du cercle de l’OPOIAZ. Notre analyse portera sur les relations conceptuelles entre les théories esthétiques et littéraires d’Oskar Walzel et celles du formalisme russe, elle se situera dans une perspective que l’on peut définir, en reprenant les termes de O. Walzel, comme les éclairages croisés sur les formalismes européens.

1. Art de l’impression et art de l’expression selon O. Walzel : un modèle de l’évolution littéraire

4L’émergence de l’expressionisme constitue une ligne thématique importante dans l’œuvre de Walzel, il perçoit ce courant comme un aboutissement symptomatique de l’histoire de la littérature allemande. Il en parle souvent avec une certaine emphase :

  • 1 Oskar Walzel, « Eindruckskunst und Ausdrukskunst in der Dichtung », in : Einführung in die Kunst de (...)

Littérature de l’expression ! Il y a quelque temps je n’osais que très timidement définir les caractéristiques de la littérature de l’expression. Mais plus récemment, comme les poètes expressionnistes se rassemblent de plus en plus dans un grand ensemble cohérent, je suis devenu plus sensible à leurs intentions véritables. Je crois même déjà pouvoir distinguer de manière plus incisive ce qu’est vraiment un art de l’expression au-delà de sa préparation et du passage vers celui-ci1.

5Walzel expose sa conception des relations entre impressionnisme et expressionisme à plusieurs reprises (1920, 1922). Dans son essai « Art de l’impression et art de l’expression en littérature » (1922), il la résume comme suit :

  • 2 Ibid., p. 42.

de Goethe à la fin du xixe siècle et jusqu’au naturalisme se déploie une ligne de développement unique. Sur cette ligne la littérature suit toujours au plus près la nature. L’art impressionniste (Eindruckskunst) ne s’est jamais écarté du principe que l’artiste doit avant tout toucher juste (treffen). Des courants apparemment divergents (symbolisme, néoromantisme) n’envisageaient guère une activité plus libre et individuelle de l’imagination. Ils voulaient seulement transcrire dans le langage verbal de façon plus consciente que le naturalisme les événements secrets intérieurs de l’homme. Ils ne voulaient pas seulement restituer l’écorce extérieure de la nature, ils voulaient aussi l’atteindre au vif (treffen). S’il y a une manifestation d’une volonté de forme (Formwillen) qui s’est moins préoccupée d’observation sur le long chemin qui va de Goethe à la fin de l’impressionnisme (Eindruckskunst), c’est à l’époque du romantisme allemand qu’on la trouve2.

6Selon Walzel,

  • 3 Ibid., p. 42-43.

dans la poésie de Goethe on voit prendre forme ce qui s’était préparé avant lui sur le sol allemand (…). C’est la pensée d’une forme artistique qui voit dans la forme extérieure l’expression nécessaire d’un contenu intérieur et cela beaucoup plus que dans d’autres pays et que dans les pays latins. Il est prescrit à la forme extérieure de se tenir au plus près de l’individu et de l’instantané. L’artiste n’a pas le droit de soumettre à une seule et même forme une série de contenus psychiques différents, s’il souhaite respecter le sentiment de la forme allemand (Formgefühl). Le classicisme antique travaille déjà avec la notion de forme qui dépasse l’individuel et l’instantané comme quelque chose de solide et d’unique3.

7Le « sentiment de la forme allemand » se réalise dans une forme dynamique. C’est pourquoi Walzel fait remarquer en parlant de l’œuvre lyrique de Goethe :

  • 4 Ibid., p. 43.

Le sentiment allemand de la forme est prompt à ressentir un effet factice quand un vécu psychique s’exprime à travers une forme figée (…). C’est pourquoi la forme du sonnet apparaît dans le lyrisme de Goethe comme authentiquement allemande (als echtdeutsche Form). Elle satisfait la volonté de la forme allemande (dem deutschen Formwillen) qui ne considère la forme que comme une délimitation nécessaire de la vie mais n’accepte pas l’idée que la vie (…) soit déterminée par une forme figée » (…). Le romantisme allemand reprend la volonté de forme (Formwillen) de Goethe en dépit de leurs tentatives d’imiter la forme artistique latine. Tieck et Novalis, Uhland et Eichendorff expriment dans le chant lyrique de manière parfaitement goethéenne un seul instant de la vie en préservant chaque nuance de celui-ci. Cette volonté de forme allemande se maintient de Goethe jusqu’à l’art de l’impression (Eindruckskunst) »4.

8Selon Walzel, l’art de l’impression s’oriente entièrement en fonction de la production des formes au sens de Goethe. À la différence de l’impressionnisme au sens français,

  • 5 Ibid., p. 44.

l’art de l’impression s’enracine (…) aussi bien dans le domaine de la peinture que dans le domaine littéraire, dans le sentiment de la forme allemand (in deutschem Formgefühl). Subjugué par la volonté de la forme allemande, l’art français s’est détourné dans l’impressionnisme de son terreau spécifique, de l’univers de la forme supraindividuelle, et rend hommage à la production des formes (Gestaltung) qui s’adapte à l’art de l’unique et de l’instantané5.

  • 6 cf. : Walzel, Oskar, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, Berlin, Askanischer Verlag, 1920, p. 2 (...)

9Walzel présente l’empiriocriticisme de Ernst Mach (tel que ce projet est exposé en particulier dans ses Contributions à l’analyse des sensations) comme une base psychologique et philosophique du courant impressionniste. Walzel rappelle que la conception de Mach réduit la « réalité » à un nombre limité d’« éléments » : couleur, son, chaleur, pression, durée. Ces impressions sensibles épuisent la connaissance humaine sur le monde. La connaissance du monde et de la réalité, selon Mach, consiste à poser une relation fonctionnelle entre les éléments sensibles. La doctrine de Mach rejette l’hypothèse kantienne de la « chose en soi » (noumène) pour affirmer la seule et ultime réalité des sensations. Le « moi » est défini par Mach comme un lien entre elles, comme une simple façon de les réunir6.

  • 7 Ibid., p. 237.
  • 8 Ibid., p. 238.

10Pour Walzel, l’esthétique de l’impressionnisme a recours à ces positions empiriocriticistes et en fait leurs fondements7. À partir du premier naturalisme, l’esthétique impressionniste s’est enfermée dans une vision relativiste, en définissant son ultime objet comme l’impression que les œuvres d’art suscitent auprès des spectateurs. C’est la raison pour laquelle l’impressionnisme évite de représenter les objets – les peintres impressionnistes cherchent à disposer des couleurs en sorte qu’elles provoquent dans l’œil du spectateur des impressions analogues à celles qui apparaissent sur un tableau. La visée impressionniste tend à effacer l’image mémorielle de l’objet, la manière dont il se présente à la mémoire ou à la pensée8.

  • 9 Arens, Katherine, Structures of Knowing : Psychologies of the Nineteenth Century Dordrecht-Boston-L (...)

11Il en découle le leitmotiv du « moi impossible à sauver », caractéristique de la philosophie empiriocriticiste, qu’adopte aussi l’esthétique impressionniste. La stabilité relative du flux de sensations remplace la consistance du moi personnel et de l’existence subjective. Ce leitmotiv typiquement empiriocritique est essentiel aussi bien pour le programme impressionniste que pour bien d’autres penseurs de la fin du siècle, tels que Hermann Bahr, Fritz Mauthner, le cercle de Vienne9.

12Dans sa conception de l’histoire de la littérature allemande, Walzel place la renaissance de la forme esthétique, le renouveau de l’attention à l’égard des questions formelles parmi les symptômes de la réaction anti-impressionniste. Contre la vision fluctuante et sensualiste de l’impressionnisme, il s’agirait d’affirmer la notion de forme stable, non-relativiste, architectonique et abstraite, voire spiritualiste. Parmi les manifestations de cette nouvelle idéologie de la forme Walzel cite la conception « antinaturaliste » et « anti-impressionniste » de la forme avancée par la poète Stefan George (pp. 248-249), la conception « architectonique » et « néo-classique » du sculpteur Adolf Hildebrand (1893) (pp. 249-248) et surtout la phénoménologie du philosophe Edmund Husserl (pp. 216-218). Walzel perçoit ces manifestations théoriques comme une réaction spiritualiste et anti-relativiste, porteuse d’une nouvelle idéologie « moderne », comme autant de symptômes de modification du « sentiment de la vie » contemporain, modification qui conduira au remplacement du courant impressionniste par le courant expressionniste (voir : ibid., p. 258, etc.).

13Suite à ce changement de visée formelle,

  • 10 Oskar Walzel, « Eindruckskunst und Ausdrukskunst in der Dichtung », op. cit., p. 44.

l’art de l’expression renonce à la proximité avec la nature et au désir de viser juste (treffen) tout autant que le sentiment de la forme allemande. Cet art de l’expression souhaite au contraire donner l’intuition de la forme comme un renoncement conscient aux traits de la réalité, comme quelque chose de très conscient que l’on ressent avec force et qui s’impose à la vie et à l’instant (…). À l’opposé de la forme selon Goethe, l’art de l’expression agit à la manière du baroque avec son mouvement débridé (…). Comme l’art baroque du xviie siècle, l’art expressionniste est rempli d’extase violente. Cet art ranime le ravissement qui emporte au-delà des sens. Il reprend les états d’âme ascétiques de la période baroque et leur goût du martyre. L’art de l’expression (…) rejoint les aspirations religieuses du xviie siècle. À l’instar du baroque tel que le définit Wölfflin, l’art de l’expression recherche l’absence de clarté et renonce à des contours trop précis. Comme le Baroque, il se soucie peu de toute explication pédante, il n’a pas le calme intérieur qui lui permettrait de rester immobile dans une contemplation attentive du monde extérieur. Emporté par tous ses sens vers le but qu’il voit se dessiner devant lui il ne connaît pas l’objectivité de l’art goethéen ou réaliste. Il remplace donc la forme poétique par un discours qui aiguillonne et qui sanctionne. Il décide de ce qui est bien et de ce qui est mal car il ne maîtrise pas la paix intérieure et extérieure qui seule peut entraîner à la compréhension parfaite10.

  • 11 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, op. cit., p. 216-217.
  • 12 Sur le plan psychologique, la démarche expressionniste marque pour Walzel le passage de l’analyse p (...)
  • 13 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, op. cit., p. 270.

14Selon Walzel, c’est la phénoménologie de E. Husserl (Logische Untersuchungen, 1900) qui fournit les fondements philosophiques et psychologiques de l’expressionisme11. La conception de Husserl marque le passage de la vision relativiste et atomiste à la vision du monde (Weltanschauung) « du point de vue de l’absolu ». Walzel y voit le retour du « moi » qui parvient à dépasser le psychologisme, le relativisme et l’impressionnisme de l’étape précédente où l’on voit triompher le modèle de la conscience fondé sur des lois logiques inhérentes indépendantes de toute expérience et de tout subjectivisme sensuel12. C’est sous l’influence de la phénoménologie que, selon Walzel, la structure formelle des œuvres devient de plus en plus sensible dans le courant expressionniste. La « forme libre du baroque » avec son pathos extatique se rapproche de l’art expressionniste dans la mesure où elle s’écarte de tout vécu subjectif et individuel en conduisant ainsi à l’effet de la forme sensible13.

  • 14 Ibid., p. 271.
  • 15 Ibid., p. 271.
  • 16 Ibid., p. 271.

15L’expressionisme renonce à l’analyse psychique, à toute décomposition des vécus ponctuels pour se consacrer exclusivement à l’expression des processus psychiques tels qu’ils se manifestent aux moments de grande excitation14. Le retour à la contemplation des essences réalisée par la méthode de Husserl affirme la valeur logique et anti-psychologique. À l’opposé des thèses relativistes de l’impressionnisme, la vérité s’avère de nouveau éternelle, stable, supraindividuelle. Walzel y voit le retour au « moi » stable qui ne s’efface plus dans des impressions mais au contraire se constitue en une unité qui assure leur cohésion15. La méthode phénoménologique maintient la perspective psychologique mais l’aborde du point de vue de la logique. Pour Walzel, « la phénoménologie de Husserl est la philosophie de l’expressionisme de même que le relativisme de Mach fut la philosophie de l’impressionnisme16 ».

  • 17 Oskar Walzel, « Eindruckskunst und Ausdrukskunst in der Dichtung », op. cit., p. 40.

16C’est ainsi que, selon Walzel, le primat de l’objet et de l’impression tel qu’il apparaît dans la démarche relativiste de l’impressionnisme, cède place à la dominante du sujet et de l’expression, telle qu’elle se manifeste dans la démarche expressionniste. En effet, aux yeux de Walzel, « la poésie expressionniste ne cherche pas à atteindre la réalité. Tout art expressionniste renonce de toute évidence à cette intention. Cette volonté de forme (Formwille) lui est tellement inhérente que tous les traits déterminants [de cet art] en découlent. L’art expressionniste ne parle pas de l’objet mais du sujet, ce n’est pas l’objet à représenter mais l’artiste désireux de représenter quelque chose qui fixe la règle de l’expression alors que pendant longtemps c’est l’impression qui définissait la règle. Ce n’est pas l’objectivité (Gegenständlichkeit) mais la création active (tätiges Schaffen) qui règne. Ce ne sont pas les sens mais l’esprit, ce n’est pas la réceptivité mais la position active (Selbsttätigkeit) qui conditionne la performance artistique. Désormais ce n’est plus le monde ou la nature qui doivent être reflétés. L’imagination créatrice retrouve ses droits sans limitations »17.

17Ainsi, pour Walzel, l’impressionnisme est la réalisation finale des tendances artistiques qui avaient dominé le champ littéraire allemand durant le xixe siècle. En revanche, l’expressionisme incarne les nouvelles tendances littéraires de la « modernité » du xxe siècle. Cette vision de l’évolution de la littérature allemande est fondée sur la figure de la lutte entre deux visées principales – l’art de l’impression et l’art de l’expression. D’un côté, ces deux tendances sont posées comme déterminantes pour l’évolution du champ littéraire, en particulier la période de 1830 à 1920 ; de l’autre, elles sont dotées d’un statut intemporel et anhistorique. Pour Walzel, cette figure de la lutte et du contraste est un procédé permettant d’écrire une histoire littéraire. Notons que le formalisme russe lui aussi est très sensible à ce procédé et y recourt constamment dans ses propres théorisations de l’évolution littéraire (voir les conceptions de l’évolution littéraire formulées par V. Chklovski et Y. Tynianov).

1.1 Le formalisme russe entre impressionnisme et expressionisme

  • 18 Cf. par exemple : « Le terme d’Impressionnisme désigne un “système de peinture qui consiste à rendr (...)
  • 19 Cf. par exemple : « cette peinture n’est nullement intellectuelle. Elle s’attache à représenter l’i (...)

18Considérées dans la perspective proposée par O. Walzel, les positions du courant formaliste présentent de nombreux traits homologues aux prémisses théoriques de l’impressionnisme. En effet, comme l’impressionnisme, le courant formaliste met l’accent sur la perception au détriment de la dimension intellectuelle ou sémantique : dans l’histoire de l’art, cet ancrage sensualiste de l’impressionnisme est bien établi18. Le courant impressionniste privilégie l’aspect sensoriel, son attachement à la perception rend la démarche impressionniste sciemment anti-intellectualiste, elle se constitue sur le refus de toute expérience intellectuelle19. Rappelons à ce propos le refus formaliste de recourir au sens ou à la signification qui se traduit par la part accordée à la dimension « transmentale » de la langue poétique. C’est l’« impression » matérielle et purifiée de tout sémantisme qui fonde les objets esthétiques respectifs des deux courants concernés.

  • 20 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, Berlin, p. 238.

19Walzel quant à lui ne s’écarte pas de cette interprétation traditionnelle quand il expose les bases sensitives du courant impressionniste en littérature. Ainsi, en assimilant l’impressionnisme au relativisme en philosophie, il affirme que les artistes impressionnistes « se sont enfermés dans l’esprit du relativisme, dans les limites des impressions, provoquées auprès des spectateurs. Ils ne représentaient pas les objets eux-mêmes mais disposaient les couleurs en sorte que leurs reflets dans l’œil percevant provoquent les mêmes impressions que le fragment du monde représenté dans l’œuvre artistique. C’est seulement l’apparition de couleur et de lumière perçue par l’artiste qui était reproduite sur le tableau à l’aide des procédés (Mittels) artistiques appropriés20 ».

  • 21 Ainsi, diverses déclarations des années 1916-1917 de V. Chklovski, porte-parole du premier formalis (...)

20Le formalisme russe mobilise les mêmes éléments « impressionnistes » pour définir l’objet esthétique : à savoir, l’accent mis sur l’aspect palpable de la langue poétique dont on souligne l’« aspect articulatoire », ainsi que son effet direct « sur la sensibilité »21, qui va de pair avec une position anti-intellectualiste cherchant à limiter la part du sens opéré par la forme esthétique.

  • 22 Ou encore, selon le même Chklovski, « L’aspect articulatoire de la langue, est sans doute important (...)
  • 23 Pour Chklovski, « le but de l’art est de donner la sensation de la chose comme vision, et non comme (...)
  • 24 Ibid., p. 63.

21L’accent mis par le formalisme sur le « matériau nu » (c’est-à-dire sur la « matière physique » du langage22 et la loi de la « forme difficile », posée par le premier formalisme, conduisent à l’effet de la « durée de la perception »23, c’est-à-dire à l’effet de l’« impression matérielle » recherché par l’impressionnisme. Michel Aucouturier commente comme suit cette dominante « sensible » ou « palpable » dans le formalisme : « La réponse que Chklovski apporte à la question de la fonction de l’art est fondée en effet sur une opposition entre connaissance et sensation, et sur une réhabilitation de la sensation aux dépens de la connaissance. L’esthétique qu’il défend est délibérément sensualiste24. »

  • 25 « Les artistes ne vont plus représenter les formes telles qu’ils les savent être, mais telles qu’il (...)
  • 26 « Étant admis que, si l’œuvre picturale relève du cerveau, de l’âme, elle ne le fait qu’au moyen de (...)
  • 27 Maurice Serullaz, L’impressionnisme, op. cit., p. 9.

22Comme l’impressionnisme, le courant formaliste travaille avec un objet déformé ou, pour reprendre le terme formaliste, un objet « défamiliarisé ». L’objet d’étude formaliste résulte d’une non-reconnaissance de l’objet familier. Cet effet de « non-reconnaissance » découle du procédé de « défamiliarisation » qui vise la création d’une « forme difficile ». De même, le leitmotiv de la « nouvelle vision » constitue le mot d’ordre de l’impressionnisme25. L’impressionnisme travaille avec divers types de déformations provoquées par la lumière. En mettant en place l’oubli délibéré de toute éducation optique et de toute perspective traditionnelle, l’impressionnisme réalise une stratégie « naïve » défamiliarisante qui s’inscrit parfaitement dans le cadre de « désautomatisation » posé par le formalisme26. L’impressionnisme cherche à détruire « le préjugé du dessin » pour libérer la puissance du « pictural », son nouvel objet pictural sériel est défini comme des « vibrations colorées »27. C’est ainsi que ce courant provoque l’effet de non-reconnaissance et récuse le recours au sémantisme usuel.

  • 28 Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, op. cit., p. 272.
  • 29 Ibid.

23Le phénomène du « mot transmental » et de la « langue transmentale » amplement théorisé par le premier formalisme auquel il a fourni le critère de distinction entre langue prosaïque et langue poétique, n’est pas étranger à la démarche impressionniste en littérature. Dans le domaine verbal les éléments « transmentaux » sont des équivalents des « taches de couleur » du domaine pictural. Walzel en parle en termes de « tentative de littérature impressionniste » dans le passage où il se réfère à l’ouvrage de Gustave Lanson L’art de la prose : la technique impressionniste en littérature consisterait à juxtaposer des « mots intenses » en éliminant les « liaisons logiques » entre eux. Pour Walzel, « cette condensation et cette saturation de l’expression envahit de telle sorte le sentiment du lecteur et l’aiguillonne avec une telle force que la surabondance de détails qu’il doit appréhender (apperzipieren) simultanément en devient plus supportable. (…) Le procédé assaillit son imagination, la forme de l’expression verbale produit directement des sensations qui restent indépendantes de la plus ou moins grande quantité de représentations effectivement évoquées28 ». Parmi ces « mots intenses » du style « impressionniste » on voit apparaître des « mots inusités » à signification obscure (« dilochie », « syntagme », « phalangite », « herscheurs », « moulineurs », « galibots ») qui fournissent de parfaits analogues des « mots transmentaux » des analyses du premier formalisme29.

24Le refus de recourir au sens, à la signification et le primat de l’impression ou de la perception, qui aboutissent à la dimension « transrationnelle » de ces deux démarches, conduisent à l’émergence d’un nouvel objet de recherche proprement formaliste que l’on peut définir comme « ornement » ou comme « tendance ornementale ». Cette décentralisation et désémantisation de l’objet de recherche active la part du substrat matériel de l’œuvre et met en valeur des éléments subjacents (ou « subliminaux » selon l’expression de R. Jakobson). Dans le formalisme ce phénomène accentue l’aspect « ornemental » de l’art verbal (voir le concept formaliste de la « langue transmentale » et de « prose ornementale »), il se manifeste aussi dans l’idée de déplacement des éléments marginaux ou périphériques des systèmes vers leur centre (voir la conception formaliste de la codification des « genres mineurs » ou de la canonisation des « branches cadettes » au cours de l’évolution littéraire).

25Un autre fait étonnant est l’insistance du formalisme russe sur le « sentiment », un concept ambigu et ouvertement psychologisant, qui correspond mal à la nature de la démarche formaliste. Il s’agit bien du fameux « sentiment de la vie » dont le changement constitue pour Walzel le mécanisme de l’évolution littéraire et qui a valu à V. Jirmounski l’étiquette d’« éclectique » et de « pseudo-formaliste ».

  • 30 Chklovski y écrit : « Aujourd’hui, le vieil art est déjà mort, le nouveau n’est pas encore né ; les (...)
  • 31 Il suffit de rappeler quelques déclarations de Chklovski de son essai « L’art comme procédé » (1917 (...)

26Néanmoins, le recours plus ou moins explicite à ce concept tabou qu’est le « sentiment » est loin d’être rare chez les auteurs formalistes. Chklovski est sans doute champion dans ce domaine, en particulier dans sa brochure La résurrection du mot, 1914 imprégnée de leitmotivs vitalistes et psychologisants30. C’est que le mécanisme même de l’évolution littéraire tel qu’il est conçu par les auteurs formalistes, mécanisme fondé sur la loi de « défamiliarisation » et de « forme difficile », reste profondément tributaire de ce gênant concept de « sentiment de la vie31 ».

  • 32 M. Aucouturier résume la conception de Tynianov comme suit : « Dès que nous sentons la construction (...)

27Même le rigoureux Tynianov lui-même met en 1924 en relation la « sensibilité » du fait esthétique avec le « sentiment » corrélatif, qui fournit, selon lui, le critère fiable du « fait littéraire » : ce dernier serait conditionné par le « sentiment » naturellement éprouvé par tout contemporain de chaque période précise de l’évolution littéraire. C’est le « sentiment de la construction » qui décide de l’appartenance de tel ou tel phénomène au domaine de l’art ou encore de son statut esthétique32.

  • 33 Cité dans : Ibid., pp. 76-77.

28Le recours au « sentiment » de l’informateur devient désormais très logique. Tynianov écrit : « Or le contemporain sent d’instinct ces rapports [entre le principe constructif et le matériau], ces relations réciproques dans leur dynamisme ; il ne distingue pas le “mètre” du “lexique” mais la nouveauté de leurs relations ne lui échappe jamais. Et cette nouveauté, c’est la conscience de l’évolution33. »

  • 34 La célèbre contribution de E. Holenstein qui cherche à dériver toute l’œuvre de Jakobson des prémis (...)

29En substance, les traits « impressionnistes » sont largement présents dans les positions formalistes ; mais d’un côté, les traits spécifiques du courant expressionniste, tels qu’ils sont définis par Walzel, n’y manquent pas non plus. Parmi ces derniers on peut évoquer les caractéristiques suivantes : l’accent mis sur la notion de « forme » et de « construction » ; la composante phénoménologique34 ; le purisme théorique ; l’attitude générale polémique et sans compromis que l’on peut qualifier d’« idéologique » ; le maintien sous forme déguisée du concept « expressionniste » de « sentiment ».

  • 35 Même s’il leur arrivait de se déclarer tenants de la « science joueuse » et même recevoir un sobriq (...)

30La conception de l’évolution littéraire formulée par Walzel déduit le « sentiment germanique de la forme » de l’extase ou encore de tout mouvement psychique interne qui a pour corrélat la dynamisation de la forme esthétique. C’est ce substrat émotif et morphologique qui permet de réunir en un seul paradigme le gothique, le baroque et l’expressionisme. En dépit de la méfiance des formalistes russes à l’égard de toute « extase » et de tout « sentiment de la vie »35, leurs propres positions théoriques comportent un certain nombre d’éléments qui les apparentent à la perspective « dionysiaque » prônée par Walzel et par d’autres théoriciens de la « forme germanique ». Le pire pour les formalistes russes serait le fait que certains éléments théoriques censés être « purement formalistes » s’avèrent en réalité apparentés avec les positions impressionnistes et avec les positions expressionnistes. On peut être sûr que ce statut intermédiaire entre deux courants posé par Walzel comme le moteur de l’évolution littéraire serait très peu flatteur pour les formalistes russes. Il n’est pas impossible que cette proximité de certaines positions ait dérangé les auteurs formalistes et puisse expliquer la dureté du ton de leur critiques adressées à l’éclectisme et au psychologisme walzeliens.

1.2 Expressionisme comme problème : le point de vue du formalisme russe

  • 36 Les auteurs des commentaires pour le recueil des textes de Tynianov renvoient dans ce contexte à l’ (...)

31Dans le contexte russe d’alors l’expressionisme est un thème d’actualité qui est à la mode en raison de son importance pour la culture allemande et plus largement de la culture européenne de la période de l’entre-deux guerres. Ce thème expressionniste est en outre étroitement lié à la philosophie de O. Spengler perçue comme le philosophe expressionniste par excellence36. Néanmoins, en dépit d’un incontestable intérêt des auteurs formalistes vis-à-vis de ce phénomène, leurs propos sur l’expressionnisme allemands laissent l’impression d’un malaise, voire d’une profonde méfiance.

  • 37 Ibid., p. 422.

32Ainsi, Youri Tynianov traite le thème de l’expressionisme occidental de façon clairement parodique : ce genre de parodie, inédit dans le discours théorique, semble refléter ses recherches d’un « nouveau genre critique37 ». Tynianov aborde ce sujet à l’aide des procédés « baroques », en pratiquant une sorte de pastiche de l’écriture baroque (le russe littéraire de l’époque de Pierre le Grand). Il s’agit d’une écriture certainement auto-référencielle car elle reflète ses propres expériences de l’écriture littéraire « baroque » (voir l’expérience stylistique de Tynianov dans son roman La Personne de cire où il essaie d’atteindre son sujet par une sorte de mimétisme scriptural censé reproduire l’esprit baroque de cette période). C’est ainsi que Tynianov lie le thème expressionniste et le thème du baroque. Il suit en cela la piste interprétative proposée par la tradition critique germanique d’inspiration formaliste et en particulier par Walzel lui-même.

  • 38 Ibid., p. 422.

33Dans le phénomène de l’expressionisme Tynianov cherche à parodier ce qu’il perçoit comme les traits caractéristiques de ce courant : son ambition de saisir les racines de toutes choses ainsi que sa position par rapport à d’autres courants tels que l’impressionnisme et le futurisme. Tynianov rapproche ce courant de « tout romantisme qui se respecte ». Il parle ironiquement du « nouveau sentiment de la vie » qui serait propre à l’expressionisme38. Cette évocation se réfère aux débats internes du cercle formaliste, en particulier à leurs polémiques contre l’attitude « pseudo-formaliste » de V. Jirmounski.

  • 39 Jirmounski définit l’approche de Walzel comme une « méthode philosophique » fonde sur l’analyse dét (...)

34Pour V. Jirmounski, l’analyse des origines de l’expressionisme allemand, proposée par Walzel, permet de concevoir un « retournement profond » (glubinnyj perevorot) non seulement dans les goûts artistiques mais aussi dans le « sentiment de la vie de cette époque » (v samom cuvstve zjizni epoxi). Il semble que l’approche de Walzel coïncide avec ses propres recherches d’une nouvelle science des corrélations39. Pour Jirmounski, la position de Walzel oblige à reconnaître une similitude de principe entre cette nouvelle attitude à l’égard de la vie de la part des poètes expressionnistes et le phénomène dit « Le siècle d’argent » russe. Il s’agit du renouveau de la conscience religieuse, philosophique et artistique qui a émergé en Russie depuis le début du xxe siècle comme une réaction contre le positivisme et le rationalisme naïf dans le domaine de la philosophie et contre le naturalisme dans l’art. Selon Jirmounski, l’influence exceptionnelle de Dostoïevski en Allemagne sur le courant dit « La Jeune Allemagne » montre avec évidence qu’on voit arriver l’époque d’un nouveau rapprochement spirituel entre l’Allemagne et la Russie, le nouveau depuis le premier rapprochement qui avait eu lieu à l’époque de Goethe et du romantisme allemand (Jirmounski, 1922, p. 4-5).

  • 40 Dans l’un des articles de son recueil À travers la littérature (Skvoz literaturu, Leningrad, 1924,  (...)

35Ainsi, Tynianov continue la polémique contre le « pseudo-formaliste » de Walzel/Jirmounski, inaugurée par B. Eichenbaum en 191640. Contre le recours au concept de « sentiment de la vie », Tynianov refuse toute interprétation psychologique car, selon les positions communes de l’OPOIAZ, la poétique devrait se substituer à la philosophie (voir : Tynianov 1977, p. 422). Néanmoins, le recours aux « procédés baroques » dans cette critique de la notion d’expressionisme ainsi que des éléments « baroques » et « expressionnistes » dans l’œuvre littéraire de Tynianov y introduisent une certaine ambiguïté.

36L’ambiguïté de la position de Tynianov à l’égard de l’expressionisme n’est pas passée inaperçue. Ainsi, V. Chklovsky, son proche compagnon de lutte, l’accuse d’avoir cédé à la tentation « baroque » et donc « expressionniste ». Dans son compte rendu du roman de Tynianov Chklovsky écrit :

  • 41 Chklovski, Victor, Gamburgskij sčet (Décompte de Hambourg), Moscou, Sovetskij pisatel’, 1990, p. 45 (...)

Iouri Tynianov écrit « La figure de cire », son meilleur livre.
Il y a là une Catherine I extraordinaire, que l’on voit ainsi pour la première fois.
Mais l’époque de Pierre n’est-elle qu’un cabinet de curiosités conservé dans l’alcool ? Le cinéma, le musée de figures de cire, l’expressionnisme allemand déterminent Iouri Tynianov41.

37La même réserve mêlée de méfiance à l’égard du phénomène de l’expressionnisme se fait sentir dans l’essai de Jakobson « Le nouvel art en Occident (Lettre de Revel) » (1922). Jakobson écrit :

  • 42 Jakobson, Roman, « Novoje iskustvo na zapade. Pis’mo iz Revelja » (« Le nouvel art en Occident. Let (...)

C’est l’expressionnisme qui est à l’ordre du jour artistique en Allemagne. Les journaux embouchent leurs trompettes sur l’expressionnisme en subsumant sous ce terme toutes les nouveautés de l’art ; on voit paraître par paquets des études sur l’expressionnisme, des poèmes expressionnistes, des expositions, des discussions, de l’humour, des mises en scène théâtrales expressionnistes. L’expressionnisme comme courant en peinture envahit la Tchécoslovaquie, la Lituanie, la Finlande42.

38Jakobson accompagne son aperçu du courant expressionniste en Allemagne par le commentaire suivant :

  • 43 Ibid., p. 423.

« (Je traduis les caractéristiques allemandes lyriquement prolixes et emphatiques, riches du brouillard de la modernité allemande, dans la langue lapidaire de l’esthétique révolutionnaire russe.)43. »

39Il faut noter que dans son exposé sur la généalogie de l’expressionisme emprunté à Landsberger, Jakobson suit fidèlement le schéma explicatif de ce courant proposé par O. Walzel. En effet, l’impressionnisme est présenté comme un « aboutissement logique du naturalisme » et comme un « rapprochement avec la nature », tandis que l’expressionisme est défini comme un « refus de la vraisemblance » et comme un « art anti-naturel » :

  • 44 Ibid., p. 423.

Tout courant de peinture est un système idéographique particulier. Les représentants de tel ou tel courant, lorsqu’ils parlent de l’expression picturale, n’envisagent que le système d’expression propre à ce courant et ils considèrent la peinture du passé à travers le prisme de ce système. Le naturalisme qui est apparu comme une réaction contre un système idéographique précis réduit à néant petit à petit la visée de l’idéographie picturale. L’impressionnisme, aboutissement logique du naturalisme, est pensé par ses créateurs comme un rapprochement avec la nature (Naturnähe), tandis que les destinataires, qui ont été formés par le système idéographique précédent, le ressentent comme une offense à la nature (naturwidrig). Plus un artiste est révolutionnaire dans la destruction d’un idéogramme établi, plus sa violence est ressentie comme un refus de la vraisemblance, comme un art anti-naturel (naturwidrig). Et quand ce caractère anti-naturel se trouve canonisé, quand il se dépouille de la motivation naturaliste, nous passons de l’impressionnisme à l’expressionnisme (…)44.

40Dans ce dernier passage Jakobson analyse le phénomène de l’expressionisme à l’aide de concepts proprement « formalistes » tels que « canonisation », « motivation ». Dans l’interprétation jakobsonienne, l’expressionisme anti-mimétique « dépouillé de la motivation naturaliste », s’avère apparenté au futurisme russe, point de départ de la réflexion formaliste et sujet de prédilection des analyses jakobsoniennes. En effet, ces deux courants – expressionisme et futurisme – se rencontrent dans la perspective du « mot en tant que tel » et de la « mise à nu » du procédé. C’est comme si le « formaliste » Jakobson reconnaissait dans l’expressionisme allemand l’objet d’études spécifique du formalisme, ce qui l’amènerait à en parler en termes réservés jusqu’à là au futurisme russe : en tant que « mise à nu » du « matériau » et des « procédés ».

41Et Jakobson de continuer :

  • 45 Ibid., p. 423-424.

Déjà l’impressionnisme, qui vise au coloris, a mis à nu le coup de pinceau (…) De là il n’y a qu’un pas pour arriver à la mise à nu de la couleur, à l’émancipation de la couleur de l’objet. Comme exemples d’une telle émancipation Däubler cite la peinture de Kandinski et de Klee. C’est de la même façon que l’on passe de l’art décoratif au contour obsédant de la peinture expressionniste45.

42La citation de Landsberger par Jakobson montre que la généalogie de l’expressionisme proposée par Walzel est largement partagée dans le contexte allemand :

  • 46 Ibid., p. 424.

La théorie expressionniste a gardé beaucoup de survivances naturalistes clairement mises en évidence dans le livre de Landsberger : « Herman Bahr, – écrit Landsberger, – dans son ouvrage sur l’expressionnisme prend comme point de départ l’assimilation de l’histoire de la peinture à l’histoire de la vision, en supposant qu’une vision nouvelle est la prémisse de nouveaux procédés picturaux. À la réception naïve par le spectateur qui est au fondement de l’impressionnisme, la modernité, dit-on, oppose de nouveau la contemplation intérieure, la vision de l’esprit, et de même que cette contemplation nous révèle des images inouïes, de même l’art basé sur elle doit être dissemblant de la réalité. Le point de vue sur l’art comme transmission de la vision est une survivance de l’impressionnisme : il présuppose un artiste qui réalise ses impressions, qu’elles soient externes ou internes. L’élément de la lutte de l’artiste contre l’objet de la perception est ici ignoré46. »

43Cette découverte de traits futuristes dans l’expressionisme tel qu’il est conceptualisé par les théoriciens allemands, déplaît à Jakobson. En effet, cette généalogie suggèrerait également des « traits impressionnistes » analogues dans le futurisme russe. Or, il existe pour Jakobson ainsi que pour le formalisme russe de cette période une sorte de hiérarchie des avant-gardes, où le radicalisme et les acquis du futurisme confèrent à celui-ci une position supérieure (le discours formaliste portant sur autres courants avant-gardiste – symbolisme, acméisme – laisse clairement sentir la position privilégiée du futurisme). Cette réserve à l’égard de l’expressionisme est surtout sensible dans le passage où Jakobson cherche à comparer futurisme et expressionisme :

  • 47 Ibid., p. 424.

En d’autres termes, le problème de la mise en forme esthétique est étranger aux épigones de l’impressionnisme. Tels sont les travaux de Däubler et de Wirchner, telle est dans une large mesure aussi la théorie du cubisme français et du futurisme italien, ces accomplissements partiels de l’expressionnisme. C’est pour cette raison que le futurisme est parfois perçu comme une sorte de « paroxysme de l’impressionnisme »47.

  • 48 Dans son essai sur le futurisme (1919) Jakobson écrit : « Le futurisme n’introduit presque aucun pr (...)

44La vision du futurisme comme un « épigone de l’impressionnisme » est inacceptable pour Jakobson, au pire elle ne pourrait convenir qu’au futurisme italien avec lequel Jakobson – de même que les futuristes russes – avait des comptes à régler. Dans le concours des programmes futuristes nationaux, les formalistes se veulent porte-parole et défenseurs du futurisme russe, dont ils saluent le programme comme une authentique révolution artistique mais aussi scientifique. С’est d’ailleurs là que réside, selon Jakobson, la différence entre le cubisme et le futurisme : si le premier est « une école », en revanche le seconde est « une nouvelle esthétique48 ». Pour le cercle formaliste de cette période, la seule « mise en forme esthétique » achevée et incorruptible reste celle qui avait été opérée par le futurisme russe.

2. La ligne « gothique » (« baroque ») dans le formalisme russe

2.1 Le « baroque » dans le contexte allemand

45Le concept de « baroque » est bien familier du formalisme germanique (Wölfflin, Worringer, Scheffler), où il est systématiquement assimilé à celui de « gothique ». En revanche, ce concept semble clairement marginal dans les conceptions du formalisme russe.

46Néanmoins, un examen attentif montre l’importance de ce concept dans l’esthétique élaborée par l’approche formaliste. Dans ce qui suit, nous chercherons à montrer les contextes et les enjeux du concept de « baroque » chez les auteurs russes (Chklovski, Tynianov, Eichenbaum). Sa place dans l’ensemble des développements formalistes finit par en faire un véritable enjeu méthodologique. Cette piste permet en outre de situer les positions des théoriciens russes par rapport à celles des auteurs de langue allemande. Nous chercherons à montrer cette interaction complexe entre deux corpus formalistes – russe et germanique – par le biais des concepts tels que « classique / baroque », « linéaire / pittoresque », « déformation » / « construction ».

47Dans son compte rendu des « courants les plus récents de l’histoire littéraire en Allemagne » (1927), Viktor Jirmounski perçoit le « pathos intime » de l’étude de Wölfflin comme « la justification du baroque en tant que type autonome et d’égale valeur » par rapport à la Renaissance classique. Pour Jirmounski, « Wölfflin a créé en Allemagne la mode du baroque qui a influencé aussi les goûts littéraires » :

  • 49 Jirmounski, Viktor, « Novejšie tečenija istoriko-literaturnoj mysli v Germanii » (Les courants les (...)

Le baroque dans la poésie s’avère soudain apparenté à Klopstock et à certains courants de l’époque du Sturm und Drang et, en particulier, à l’expressionisme allemand contemporain. Tous ces phénomènes sont des manifestations du « style germanique » dans l’art, à l’opposé du classicisme et de la Renaissance des peuples romans49.

  • 50 Ibid., p. 18-19.

48Pour Jirmounski, le mérite de Walzel a consisté à avoir appliqué l’opposition initialement « picturale » entre les styles de la Renaissance et du Baroque à l’objet verbal : l’opposition entre le drame classique (français) et le drame shakespearien ; l’opposition entre un sonnet de Pétrarque et un poème lyrique du jeune Goethe, etc50.

  • 51 Ibid., p. 17.

49Cette synthèse du « pictural » et du « verbal » conduit à la morphologie comparée et psychologique des « styles nationaux » car elle a permis de « poser la spécificité du sentiment germanique de la forme ainsi que la spécificité de la culture germanique en général, son statut égal en comparaison avec la culture artistique du monde classique et du monde roman. Dans cette perspective, la différence des styles est expliquée (…) par la différence du vécu vital (pereživanije žizni) : on parle non seulement du style baroque, mais du sentiment de la vie propre à l’époque du baroque, de l’« homme du baroque51 ».

50En effet, c’est cette perspective ethnopsychologique appliquée à l’étude des styles qui s’avère largement partagée dans le contexte germanique où l’assimilation du gothique au baroque et à l’expressionisme devient l’un des leitmotive de la pensée esthétique de cette période. Même quand des théoriciens ne partagent pas complètement les positions de Wölfflin, celles-ci demeurent une référence et un point de départ.

  • 52 Rolf Wallrath, Nordische Zeichenkunst : Versuch einer Deutung ihrer Gestalt- und Ausdruckskräfte, T (...)
  • 53 Ibid., p. 18.
  • 54 Ibid.

51Ainsi, Rolf Wallrath dans son étude de 1936, considère que la distinction conceptuelle entre « pittoresque » et « linéaire » comprise comme « tangible » n’apporte rien à la compréhension de l’évolution du dessin nordique. Ce qui est déterminant pour ce dernier, ce n’est pas l’attitude plastique statique, mais la conception dynamique, l’activation de la mise en forme (Aktives in der Gestaltung) »52. Le dynamisme de la ligne rapide et non statique, caractéristique de tout l’art du dessin nordique, reste le moment stimulant face à la grandeur tranquille de l’art grec53. R. Wallrath y voit « la capacité d’abstraction de la ligne nordique dans l’action spirituelle de la pénétration du monde sous sa forme de représentations internes et externes, une tendance abstractive qui va bien au-delà de la conception imitative de l’art54 », ce qui confère la caractéristique anti-mimétique, abstractive à la ligne « nordique », en renforçant l’assimilation entre le gothique, le baroque et l’expressionnisme.

  • 55 Karl Scheffler, Der Geist der Gotik, Leipzig, Insel-Verlag, 1921, p. 26.
  • 56 Ibid., p. 25-26.

52Dans le contexte germanique, la ligne gothique ou baroque est perçue comme une constante atemporelle et anhistorique, c’est-à-dire comme un phénomène relatif à la psycho-morphologie nationale. Ainsi, pour Karl Scheffler, « la dernière manifestation de l’esprit gothique apparaît dans la seconde moitié du xixe siècle » et requiert une explication psychologique. Scheffler interprète l’opposition entre l’esprit gothique et l’esprit grec ainsi que celle entre la forme gothique et la forme grecque par l’opposition entre deux types de mouvements organiques. À partir de l’observation du comportement d’une compagnie d’oiseaux, Scheffler aboutit à l’idée qu’il existe deux groupes de mouvements radicalement différents : premièrement, les mouvements purement automatiques (s’élever dans les airs, voler, planer, se laisser glisser vers le bas, toutes ces fonctions purement corporelles pratiquées de manière purement involontaire lui paraissaient « agréables et belles »), et, deuxièmement, les mouvements des animaux qui agissent sous l’emprise d’une émotion psychique (par exemple, quand ils jettent des regards effrayés autour d’eux, quand ils se fuient mutuellement ou quand ils agissent sous l’emprise de l’instinct sexuel) – dans ce cas-là, on voit se manifester des formes « expressives, voire grotesques55 ». Le premier groupe comporte les « mouvements réussis, gymniques et pour cette raison harmonieux, les belles formes ornementales, tandis que le second groupe comporte les formes douloureuses, qui s’approchent de la laideur56 ».

53Dans le phénomène du gothique ou du baroque, le formalisme germanique retient deux éléments importants :

    • 57 Pour W. Worringer, « la cathédrale gothique est la représentation la plus forte et la plus vaste du (...)

    idée de « construction intérieure » qui correspond à un « sentiment de la vie » particulier ou encore à une sorte de « vécu collectif » partagé et fixé par une mise en forme précise57.

  • 58 Ibid., p. 142.

54Ainsi, pour W. Worringer, il suffit de prononcer le mot de gothique pour éveiller en nous l’idée d’architecture. Cette association d’idées correspond au fait historique que l’architecture domine dans l’époque du style gothique et que toutes les autres expressions artistiques en dépendent ou jouent un rôle secondaire à côté d’elle58.

  • idée d’homologie ou d’affinités de certains matériaux de construction : par exemple, une homologie profonde entre l’architecture gothique en pierre et les constructions métalliques de la modernité : le fer apparaît ainsi comme une matière appropriée pour remplir une certaine fonction constructive.

  • 59 Ibid., p. 160.
  • 60 Pour Worringer, l’architecture « avait été jusqu’alors pour la plus grande part architecture de pie (...)

55C’est à partir de « l’idée architecturale gothique » et de « l’architecture intérieure » que Worringer explique le phénomène du néo-gothique architectural allemand du xixe siècle : « Seule l’architecture métallique moderne a ramené une certaine compréhension intérieure du gothique. Là, on se trouvait de nouveau en face d’une forme architecturale où l’expression artistique était obtenue par les moyens de la construction elle-même, mais quelle que soit l’analogie extérieure il y a une profonde différence intérieure. Dans cette architecture moderne, c’est le matériel lui-même qui a conduit directement au caractère exclusif de la construction, tandis que le gothique est venu à de telles idées en dépit de la pierre. En d’autres termes, derrière le phénomène artistique des constructions modernes en fer ne se trouve pas une volonté créatrice qui tend au constructif pour des raisons déterminées, mais seulement un nouveau matériel59. » La Renaissance du gothique s’avère tributaire de cette équivalence des matériaux dans un cadre fonctionnel préétabli60.

56Ces deux types de matériaux se rencontrent dans l’idée architectonique gothique, assimilée à l’architecture intérieure ou encore à une certaine compréhension intérieure du gothique : la structure intérieure du gothique conditionnerait le traitement de ces deux matériaux. Les créations métalliques incarnent le matériau nouveau qui serait un nouveau porteur ou un nouveau substrat de la « vielle idée architecturale », ou encore, du même type d’architecture intérieure.

57Chez Worringer, il s’agit du motif du « gothique caché », celui de « l’ornementation septentrionale ancienne ». C’est celui-ci qui l’amène à poser l’unité psychologique de l’« âme gothique » que Worringer définit comme suit :

  • 61 Ibid., p. 121.

L’insatisfaction, l’avidité de renforcements toujours nouveaux et enfin l’élan dans l’infini que l’on perçoit dans ce fouillis de lignes, c’est l’élan, c’est la vie même de cette âme gothique.
(…) La réalité la fait souffrir, elle est exclue du naturel : elle s’élance vers un monde du surréel, du suprasensible. Elle a besoin du vertige des sensations pour s’élever au-dessus d’elle-même. Elle ne sent que dans l’ivresse le frisson de l’éternité. C’est cette hystérie sublime qui caractérise surtout le phénomène gothique61.

58En effet, Worringer caractérise comme suit la « ligne gothique » :

  • 62 Ibid., p. 76.

lorsque nous sommes animés d’une forte impulsion intérieure, que nous ne pouvons par extérioriser autrement que sur le papier, les griffonnages prennent une tout autre figure. (…) le crayon court avec violence sur le papier et, au lieu des belles courbes organiques modérées, c’est une ligne rigide, anguleuse, toujours interrompue, dentelée, d’une forte puissance expressive qui apparaîtra. Ce n’est pas le poignet qui crée librement la ligne, mais notre violente volonté d’expression qui dicte impérieusement au poignet son mouvement (…)62.

59Ainsi, la typologie des styles artistiques conçue dans la perspective à la fois morphologique et ethnopsychologique (relative à la psychologie nationale) conduit inévitablement à une construction que l’on peut qualifier d’anthropologie des styles artistiques, une construction anthropologique qui comporte un projet d’un type humain spécifique : il s’agit de l’« homme gothique » ou de l’« homme baroque » qui correspond au type de l’« homme septentrional ».

2.2 Le « baroque » dans le formalisme russe

60Dans le formalisme russe le concept de baroque lui aussi se trouve appliqué à toute une période artistique et culturelle, période définissable comme l’« avant-garde engagée » qui embrasse tout l’art soviétique expérimental de 1917 jusqu’à la fin des années 1920, c’est-à-dire jusqu’à la mutation de l’expérimentation soviétique vers le réalisme socialiste. Pour le formalisme russe le concept de baroque ne semble pas un concept systématique. Mis à part le cas particulier de Serguei Eisenstein (qui d’ailleurs ne faisait pas partie du cercle formaliste), c’est surtout Viktor Chklovski qui utilise ce concept avec une certaine systématicité. En outre, on trouve des occurrences rares de ce concept chez B. Eichenbaum et chez Y. Tynianov. Chez Eichenbaum ce concept est corrélatif du concept de « skaz » (la narration orale), stratégique pour le formalisme russe.

  • 63 Il est probable que Chklovski emprunte le concept de « baroque » à Serguei Eisenstein qui connaissa (...)

61Examinons le seul emploi « systématique » de ce concept par V. Chklovski63. Le concept de baroque apparaît dans l’article de Chklovski de 1931 « Un pays d’or » (Zolotoj kraj).

62Chklovski écrit :

  • 64 Chklovski, Victor, Gamburgskij sčet (Décompte de Hambourg), Moscou, Sovetskij pisatel’, 1990, p. 44 (...)

Les gens de notre temps, les gens du détail intensif, sont les gens du baroque. Le baroque, la vie des détails intensifs, n’est pas un vice – c’est la caractéristique de notre temps, nos meilleurs poètes vivants luttent contre cette caractéristique64.

  • 65 Cf. : Ilia Koukouline, Mašiny zašumevšego vremeni. Kak sovetskij montaž stal metodom neoficial’noj (...)

63En 1932 Chklovski a publié l’article « À propos des gens qui suivent la même route et qui l’ignorent. La fin du baroque ». Il y affirme que les œuvres de certains auteurs soviétiques – tels que S. Eisenstein, I. Babel, O. Mandelstam, J. Tynianov – restent attachées à l’esthétique de l’avant-garde. Or, pour Chklovski, cette dernière s’avère non productive dans l’URSS de 1932. La chute de l’article de Chklovski est significative : « Le temps du baroque est révolu. C’est l’art continu (nepreryvnoe iskasstvo) qui commence. » Selon Ilia Koukouline, Chklovski entend par « baroque » une technique particulière de la production artistique. Il s’agit d’une technique par parataxe où l’œuvre artistique est composée de morceaux isolés. Ce fait entraîne l’autonomie ou l’autosuffisance des images et l’afflux de détails auto-suffisants qui finissent par devenir dans les œuvres de ce type plus importants que le tout. Or, pour Chklovski, dans les conditions historiques du « grand tournant », c’est le tout, la totalité (celoe) qui doit primer sur le détail. Cette « totalité » doit apparaître sans ornement (neukrasennoe) et pratique (delovitoe). Il découle du texte de Chklovski que le surplus d’images juxtaposées et de morceaux textuels s’avèrent démodés et vieillis. L’impression grotesque ou paradoxale qui résulte d’une totalité paratactique (totalité obtenue par la voie de la parataxe) serait également vieillie ou dépassée. C’est ainsi que, selon I. Koukouline, Chklovski annonce l’avènement du réalisme socialiste conçu en tant qu’art continu, c’est-à-dire sans traces de soudures et de montage65.

  • 66 Ibid.

64Tynianov a réagi à cet article de façon très négative. Il reproche à Chklovski la motivation politique de son concept : selon Tynianov, Chklovski, lui-même tenant de la stylistique avant-gardiste, guidée par le principe de montage, a senti le changement de conjoncture politique. Dans cette nouvelle atmosphère du stalinisme émergeant (dite aussi la période du « Grand tournant »), Chklovski aurait bien compris le danger de cette stylistique : il a cherché par conséquent à se justifier aux yeux du pouvoir, en culpabilisant ses anciens collègues. En effet, le concept d’art continu que Chklovski oppose au concept de « baroque » est clairement calqué sur les réalités politiques de cette période. Le 26 août 1929 le conseil des commissaires du peuple a publié un décret déclarant le passage de toutes les entreprises et tous les organismes soviétiques à la production continue. Ce décret a été confirmé et renforcé au printemps de 1930, en posant le cadre administratif définitif de l’encadrement politique du travail à l’échelle soviétique. Ainsi, ce concept d’« art continu » chez Chklovski a des connotations politiques et héroïques dans la mesure où il assimile la modification du style dominant à la mobilisation de masse des ouvriers, à la légalisation de l’armée du travail. Chklovski consigne ainsi la politique répressive du pouvoir et en fournit une justification esthétique66.

65Mais il semble qu’au-delà des occurrences ponctuelles, la théorisation formaliste comporte dans son mécanisme même une composante « baroque » qui conditionne ses réalisations conceptuelles. En particulier, c’est le cas du concept d’« ostranenie » (défamiliarisation) qui fonde l’approche esthétique du formalisme. En effet, sa pragmatique se fonde sur le mécanisme de « déformation », compris comme un type particulier de relation entre « forme » et « matériau ». La déformation du « matériau » est conçue comme la condition même de la « mise en forme » et par conséquent de toute expressivité. Le matériau, c’est-à-dire une formation initiale ou conventionnelle, posée comme « neutre », doit subir une déformation pour accéder à l’expressivité au sens formaliste – pour devenir sensible, palpable, pour générer un « vécu esthétique assimilé par ailleurs à une « durée de la perception ».

66C’est dans la perspective expressionniste comprise comme une « visée à l’expression », que le formalisme germanique rencontre la poétique formaliste. À partir des prémisses très proches, le formalisme russe vitalise les champs littéraire et linguistique. En subordonnant les contenus aux formes, le formalisme conçoit ses objets – la littérature et le langage – comme des produits relativistes et expressionnistes dépendant de l’expérience immédiate du locuteur. Tel est le « fait littéraire » formaliste (Y. Tynianov) qui se réalise dans l’intuition des destinataires appartenant à une époque littéraire précise ; telle est l’« évolution littéraire » (Tynianov) qui procède par sauts, par mouvements en zigzag et par explosions ; tel est le leitmotiv de « résurrection du mot » (Chklovski) ; telle est enfin la « langue poétique », conçue tantôt « structures subliminales » et comme une « euphonie pure » (Jakobson), tantôt comme « marges » des systèmes linguistiques (Polivanov), tantôt comme une « orchestration sonore » (Chklovski), tantôt comme un « geste verbal » (Chklovski, Tynianov, Eichenbaum).

2.3 L’homme septentrional versus l’homme constructiviste

  • 67 Dans la perspective généalogique, le phénomène du formalisme russe peut être considéré comme une te (...)

67Ainsi, le formalisme russe a recours au concept de baroque d’origine germanique dans la perspective de la typologie des styles artistiques67. Transposé dans le contexte russe-soviétique des années 1920, ce concept finit par acquérir une connotation idéologique ou politique. En effet, dans le contexte du « Grand tournant » de 1929-1930 et d’une rapide stalinisation de la société, l’opposition germanique entre la forme classique et la forme baroque est devenue l’expression d’un conflit stylistique entre le style de l’empire (celui du stalinisme naissant) et le style éclectique (baroque) de la période pré-stalinienne.

  • 68 Ainsi, le premier groupe constructiviste en URSS (INXUK) date de 1921. Il est composé de Alexandr R (...)

68Dans une perspective de morphologie comparée régie par des oppositions stylistiques universelles comme Renaissance-Baroque, le constructivisme soviétique peut être considéré comme un homologue du style gothique ou du style baroque. Le constructivisme fut un courant artistique international qui considérait la construction comme la base de l’effet artistique, qui cherchait le lien efficace entre les éléments de la construction – la tour Eiffel (1889) qui combine les éléments du style moderne et du constructivisme en illustre les principes. Le constructivisme européen s’impose durant la période de 1914-1918 avec l’œuvre de Le Corbusier, Piet Mondrian, Fernand Léger, Walter Gropius et le Bauhaus en Allemagne. Si le projet constructiviste n’a pas pu avoir un impact durable en Europe, en revanche il a pu s’implanter solidement en Russie soviétique après la rénovation socialiste durant les années 192068.

  • 69 Cohen, Jean-Louis ; Michelis, de, Marco ; Tafuri, Manfredo, URSS 1917-1978 : La ville, L’architectu (...)

69Le constructivisme soviétique s’est affirmé par l’usage de certains matériaux : la tectonique, la construction et la facture y sont considérées comme les éléments matériels prééminents de la culture industrielle, susceptibles d’exprimer des valeurs matérialistes. Le constructivisme cherchait à analyser de nouvelles possibilités de la mise en forme et de l’expressivité artistique en expérimentant avec de nouveaux matériaux : bois, verre, métal. Dans le contexte idéologique de l’URSS d’alors le constructivisme a été conçu comme un reflet de l’élan et de l’enthousiasme des masses révolutionnaires. Le projet constructiviste soviétique possède des traits idéologiques, voire spiritualistes clairement marqués. Il cherche à jeter les bases d’une nouvelle spiritualité totalisante visant la reconstitution entière de la vie. Ce projet visait les constructions pures au-delà de l’imagerie artistique traditionnelle. Il se voulait art industriel et art de l’espace – d’où la prééminence des concepts tels que construction, constructif, construction de l’espace69.

70Il s’agit en outre d’un projet anthropologique dans la mesure où le constructivisme soviétique s’inspire de l’idéal de l’homme nouveau dans un milieu urbain harmonieux. Ainsi, le projet constructiviste soviétique cherche à concevoir l’homme soviétique – cette entité nouvelle à venir – comme un type ethno-psychologique historique doté d’un « sentiment de la vie » particulier réalisé par certaines « mises en forme » à partir de quelques matériaux privilégiés. Dans ce contraste politico-stylistique, le constructivisme relève de la ligne gothique ou baroque. Comme dans la ligne gothique ou baroque ou encore expressionniste, la ligne constructiviste cherche à exprimer une certaine valeur et une certaine spiritualité réalisée à l’aide de procédés techniques précis. À ce titre, l’homme constructiviste soviétique vient rejoindre un autre type ethnopsychologique qu’est l’homme septentrional, l’homme du Nord, vecteur et support de la ligne gothique, baroque ou expressionniste.

Conclusion

71Cette lecture comparée de deux corpus conceptuels : celui du « formalisme russe » et celui du « formalisme germanique » avait pour but d’introduire la perspective walzelienne et un éclairage croisé sur les formalismes européens. La point de départ fut l’idée que le courant formaliste européen présente une unité constitutive et que c’est justement la continuité de son programme qui autorise un travail de comparaison. En renonçant à une perspective traditionnelle, qui pose le formalisme comme un simple précurseur du structuralisme, on gagnerait beaucoup à situer le projet formaliste dans le contexte du savoir de son temps, en montrant ses liens génétiques avec diverses disciplines de cette période : certaines tendances particulières au sein des sciences du langage, telles que la « linguistique psychologique », la « philologie de l’écoute » (Ohrenphilologie), la « technique de la parole » (Sprechkunde) et la « nouvelle rhétorique » conçue comme le fondement de la poétique et de l’art oratoire ; la psychologie ; la « caractérologie » ; l’histoire de l’art. C’est alors seulement qu’on peut parvenir à restituer le projet formaliste dans sa complexité et son hétérogénéité, comme une science expérimentale fondée au croisement de nombreuses disciplines et nourrie de leurs apports, c’est-à-dire comme un fait épistémologique.

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Notes

1 Oskar Walzel, « Eindruckskunst und Ausdrukskunst in der Dichtung », in : Einführung in die Kunst der Gegenwart, Leipzig, Verlag E. A. Seemann, 1922, p. 26.

2 Ibid., p. 42.

3 Ibid., p. 42-43.

4 Ibid., p. 43.

5 Ibid., p. 44.

6 cf. : Walzel, Oskar, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, Berlin, Askanischer Verlag, 1920, p. 235-237.

7 Ibid., p. 237.

8 Ibid., p. 238.

9 Arens, Katherine, Structures of Knowing : Psychologies of the Nineteenth Century Dordrecht-Boston-London, Kluwer Academic Publishers, 1989, p. 240. Dans l’esprit empiriocriticiste, les auteurs impressionnistes cherchent à définir le moi percevant comme une construction par habitude. Dans les deux cas le moi est défini comme une constellation basée sur une relative stabilité du flux des sensations : le système d’« éléments » précéderait la conscience percevante. Dans son célèbre essai « Le Moi impossible à sauver » (1904), Hermann Bahr, journaliste et essayiste autrichien, lecteur typique de Mach, formule l’idée selon laquelle le moi personnel ne possède qu’une valeur purement euristique (Ibid., p. 226). Cette prise de position reflète un certain pessimisme culturel propre à cette période. Ce « moi impossible à sauver », c’est-à-dire le principe de relativité étendu à la conscience personnelle, est devenu pour Walzel un arrière-plan de l’approche impressionnistes.

10 Oskar Walzel, « Eindruckskunst und Ausdrukskunst in der Dichtung », op. cit., p. 44.

11 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, op. cit., p. 216-217.

12 Sur le plan psychologique, la démarche expressionniste marque pour Walzel le passage de l’analyse psychologique passive à une démarche synthétique active, réunissant volonté et expression. Walzel écrit : « La pulsion très puissante qui anime l’art de l’expression est spirituelle mais pas scientifique, cet art n’aspire pas à un examen soigneux d’une multitude d’expériences isolées. Le poète expressionniste ne recourt pas à une analyse qui décompose l’âme telle qu’elle est pratiquée par l’artiste impressionniste. Le travail d’observation minutieux des sens est dévalorisé. Il était indispensable à l’époque matérialiste, désormais on lutte sous le drapeau de l’esprit réanimé contre tout ce qui est matérialiste. Ce n’est plus la connaissance qui est la voie de l’humain, mais la volonté de ce qui est moral (sittliches Wollen). Les nouveaux avocats de la moralité ne s’arrêtent pas aux frontières de l’expérience mais, à la différence de Kant et de Fichte, ils se laissent entraîner dans une ascension extatique vers leur Dieu » (Oskar Walzel, « Eindruckskunst und Ausdrukskunst in der Dichtung », op. cit., p. 44-45).

13 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, op. cit., p. 270.

14 Ibid., p. 271.

15 Ibid., p. 271.

16 Ibid., p. 271.

17 Oskar Walzel, « Eindruckskunst und Ausdrukskunst in der Dichtung », op. cit., p. 40.

18 Cf. par exemple : « Le terme d’Impressionnisme désigne un “système de peinture qui consiste à rendre purement et simplement l’impression telle qu’elle a été ressentie matériellement” ; l’artiste impressionniste est “le peintre qui se propose de représenter les objets d’après ses impressions personnelles sans se préoccuper des règles généralement admises” » (Maurice Serullaz, L’impressionnisme, Paris, PUF, 1967, p. 5).

19 Cf. par exemple : « cette peinture n’est nullement intellectuelle. Elle s’attache à représenter l’impression du peintre, c’est-à-dire “l’effet plus ou moins prononcé produit par l’action des objets extérieurs sur les organes des sens” ; c’est sa vision particulière que l’artiste va s’efforcer de rendre sur la toile et non plus ce qu’il sait être des choses, ce que sa formation lui a appris » (Ibid., p. 5).

20 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, Berlin, p. 238.

21 Ainsi, diverses déclarations des années 1916-1917 de V. Chklovski, porte-parole du premier formalisme, sont assez claires à cet égard : « la langue poétique se distingue de la langue prosaïque par le fait que sa construction est sensible. Peut être senti soit l’aspect acoustique, soit l’aspect articulatoire, soit l’aspect sémasiologique du mot. Parfois, ce n’est pas la structure des mots qui est sensible, mais leur construction, leur disposition » (cité par M. Aucouturier, Le formalisme russe, Paris, PUF, 1994, p. 15-16). Pour Chklovski, le « langage zaoum » (littéralement « transmental ») est un « langage sonore particulier, n’ayant souvent aucune signification déterminée et agissant, en dehors de cette signification ou à côté d’elle, directement sur la sensibilité » (Cité dans : Michel Aucouturier, Le Formalisme russe, Paris, PUF, 1994, p. 16).

22 Ou encore, selon le même Chklovski, « L’aspect articulatoire de la langue, est sans doute important pour la jouissance d’un mot “transmental”, d’un mot qui ne signifie rien (…) Peut-être la plupart des jouissances apportées par la poésie sont-elles contenues dans l’aspect articulatoire, dans le mouvement harmonieux des organes de la parole. » (cité par Aucouturier, op.cit., p. 17).

23 Pour Chklovski, « le but de l’art est de donner la sensation de la chose comme vision, et non comme identification ; le procédé de l’art est celui de la “défamiliarisation” et celui de la forme difficile, augmentant la difficulté et la durée de la perception, car dans l’art, le processus perceptif est à lui-même sa propre fin et doit être prolongé ; l’art est une façon de vivre la fabrication de la chose, et la chose faite, en art, est sans importance. » (Cité par M. Aucouturier, pp. 59-60). Dans tout fait esthétique Chklovski relève « le même indice du caractère artistique : le fait qu’il soit volontairement construit pour une perception arrachée à l’automatisme, et (…) qu’il soit “artificiellement” créé de telle sorte que la perception s’y arrête et atteigne sa force et sa durée maximale, et qu’en outre la chose soit perçue non dans sa spatialité mais, pour ainsi dire, dans sa durée. » (cité par Aucouturier, ibid., p. 17).

24 Ibid., p. 63.

25 « Les artistes ne vont plus représenter les formes telles qu’ils les savent être, mais telles qu’ils les voient sous l’action déformante de la lumière. Ils abandonnent alors quelques-uns des principes traditionnels de l’art pictural » (Maurice Serullaz, L’impressionnisme, op. cit., p. 7).

26 « Étant admis que, si l’œuvre picturale relève du cerveau, de l’âme, elle ne le fait qu’au moyen de l’œil et que l’œil est donc d’abord, tout comme l’oreille en musique. L’Impressionniste est un peintre moderniste qui, doué d’une sensibilité d’œil hors du commun, oubliant les tableaux amassés par les siècles dans les musées, oubliant l’éducation optique de l’école (dessin et perspective, coloris), à force de vivre et de voir franchement et primitivement dans les spectacles lumineux en plein air, c’est-à-dire hors de l’atelier éclairé à 450, que ce soit la rue, la campagne, les intérieurs, est parvenu à se refaire un œil naturel, à voir naturellement et à peindre naïvement comme il voit » (Ibid., p. 9-10).

27 Maurice Serullaz, L’impressionnisme, op. cit., p. 9.

28 Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, op. cit., p. 272.

29 Ibid.

30 Chklovski y écrit : « Aujourd’hui, le vieil art est déjà mort, le nouveau n’est pas encore né ; les choses aussi sont mortes – nous avons perdu la sensation du monde ; nous ressemblons au violoniste, qui a cessé de sentir son archet et ses cordes, nous avons cessé d’être des artistes dans la vie courante, nous n’aimons pas nos maisons et nos vêtements et nous quittons facilement une vie que nous ne sentons pas. Seule la création de nouvelles formes d’art peut rendre à l’homme la jouissance du monde, ressusciter les choses et tuer le pessimisme. » (Cité dans : Michel, Aucouturier, Le Formalisme russe, op. cit., p. 64).

31 Il suffit de rappeler quelques déclarations de Chklovski de son essai « L’art comme procédé » (1917) :

« La chose passe devant nous comme empaquetée, nous savons qu’elle existe d’après la place qu’elle occupe, mais nous n’en voyons que la surface. Sous l’influence d’une telle perception, la chose se dessèche, d’abord en tant que perception, puis cela se manifeste aussi dans sa fabrication […] Dans ce processus d’algébraïsation, d’automatisation de la chose, on obtient la plus grande économie d’énergie perceptive : les choses ou bien ne sont données que par un seul de leur trait, par exemple leur numéro, ou s’exécutent comme selon une formule, sans même apparaître dans la conscience (…) C’est ainsi que la vie se perd, réduite à néant. L’automatisation dévore les choses, le costume, les meubles, votre femme et la peur de la guerre (…) Eh bien, pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les choses, pour faire en sorte que la pierre soit de pierre, il existe ce qu’on appelle l’art. Le but de l’art est de donner la sensation de la chose comme vision, et non comme identification ; le procédé de l’art est celui de la “défamiliarisation” et celui de la forme difficile, augmentant la difficulté et la durée de la perception, car dans l’art, le processus perceptif est à lui-même sa propre fin et doit être prolongé ; l’art est une façon de vivre la fabrication de la chose, et la chose faite, en art, est sans importance. » (Cité dans : Michel Aucouturier, Le Formalisme russe, op. cit., p. 59-60).

32 M. Aucouturier résume la conception de Tynianov comme suit : « Dès que nous sentons la construction, nous y reconnaissons une intention esthétique, nous avons le sentiment d’être en présence d’un fait littéraire. Or ce qui rend la construction sensible, c’est une certaine tension interne, donc un certain déséquilibre, entre le “principe de construction” qui exprime la “volonté artistique” du créateur et le “matériau” qu’il organise » (Ibid., p. 68-69).

33 Cité dans : Ibid., pp. 76-77.

34 La célèbre contribution de E. Holenstein qui cherche à dériver toute l’œuvre de Jakobson des prémisses phénoménologiques est très caractéristique à cet égard.

35 Même s’il leur arrivait de se déclarer tenants de la « science joueuse » et même recevoir un sobriquet de « philologues joyeux ».

36 Les auteurs des commentaires pour le recueil des textes de Tynianov renvoient dans ce contexte à l’article de A. Biély, « L’Occident et la Russie » (Zapad i Rossija), 1924. Ils signalent en outre que deux éditions russes du premier volume de Spengler ont paru en Russie en 1923, d’autres traductions de Spengler sont publiés durant les années 1922-1923 (Cf. : Jurij, Tynianov, Poetika. Istorija literatury. Kino. [Poétique. Histoire de la littérature. Cinéma’], Moscou, Nauka, 1977, p. 422).

37 Ibid., p. 422.

38 Ibid., p. 422.

39 Jirmounski définit l’approche de Walzel comme une « méthode philosophique » fonde sur l’analyse détaillée de la Weltanschauung mise en relation avec les questions d’art et d’esthétique (Viktor Jirmounski, « Predislovie », in : Walzel, Oskar, Impressinizm i ekspressionizm v sovremennoj Germanii (1890-1920) (Impressionnisme et expressionisme dans l’Allemagne d’aujourd’hui, 1890-1920), Peterburg, Academia, 1922, p. 5). Selon lui, Walzel livre la clé de l’interprétation du passé historique immédiat tout en apportant un éclairage sur les phénomènes littéraires contemporains (Ibid., p. 4).

40 Dans l’un des articles de son recueil À travers la littérature (Skvoz literaturu, Leningrad, 1924, p. 3-9).

41 Chklovski, Victor, Gamburgskij sčet (Décompte de Hambourg), Moscou, Sovetskij pisatel’, 1990, p. 452.

42 Jakobson, Roman, « Novoje iskustvo na zapade. Pis’mo iz Revelja » (« Le nouvel art en Occident. Lettre de Revel », in : R. Jakobson, Raboty po poetike, Progres, Moscou, 1987, p. 423.

43 Ibid., p. 423.

44 Ibid., p. 423.

45 Ibid., p. 423-424.

46 Ibid., p. 424.

47 Ibid., p. 424.

48 Dans son essai sur le futurisme (1919) Jakobson écrit : « Le futurisme n’introduit presque aucun procédé pictural nouveau ; il utilise largement les méthodes cubistes. Ce n’est pas une nouvelle école picturale mais plutôt une nouvelle esthétique. C’est l’approche même du tableau, de la peinture, de l’art qui change. Le futurisme (…) ne connaît pas de canons établis » (Roman Jakobson, « Futurisme », in : R. Jakobson, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 26-27).

49 Jirmounski, Viktor, « Novejšie tečenija istoriko-literaturnoj mysli v Germanii » (Les courants les plus récents de l’histoire littéraire en Allemagne), dans : Poetika (Vremennik otdela slovesnyx iskusstv), Leningrad, Academia, 1927, p. 17.

50 Ibid., p. 18-19.

51 Ibid., p. 17.

52 Rolf Wallrath, Nordische Zeichenkunst : Versuch einer Deutung ihrer Gestalt- und Ausdruckskräfte, Triltsch, 1936, p. 16.

53 Ibid., p. 18.

54 Ibid.

55 Karl Scheffler, Der Geist der Gotik, Leipzig, Insel-Verlag, 1921, p. 26.

56 Ibid., p. 25-26.

57 Pour W. Worringer, « la cathédrale gothique est la représentation la plus forte et la plus vaste du sentiment médiéval » (…) c’est dans la construction intérieure de ses cathédrales que l’on trouve l’homme gothique », qui « n’est pas, comme le Grec, un pur technicien de la construction », mais « continue et achève plutôt le grand mouvement de spiritualisation des sentiments commencé à l’époque hellénistique » (Ibid., p. 208). Worringer voit dans ces constructions l’« écho atavique de l’ancienne volonté gothique qui pousse l’homme septentrional moderne à une acceptation artistique de ce matériel et permet de placer dans son utilisation pratique l’espoir d’un nouveau style architectural » (Wilhelm Worringer, L’Art gothique [Formprobleme der Gotik, Piper, 1927], Paris, Gallimard, 1967, p. 160).

58 Ibid., p. 142.

59 Ibid., p. 160.

60 Pour Worringer, l’architecture « avait été jusqu’alors pour la plus grande part architecture de pierre, c’est-à-dire une construction organique articulée comme en Grèce ou une construction massive sans structure comme en Orient, ou encore un mélange des deux comme à Rome. Ces méthodes de construction représentaient véritablement la tradition en fait d’architecture de pierre : l’art gothique a créé quelque chose d’absolument nouveau, le bâtiment structural en forme de charpente, avec des articulations mécaniques – l’opposé absolu du système d’articulations organiques – et c’est là le tour de force par lequel il a réalisé ce que son désir d’expression avait de plus haut et de plus personnel (Ibid., p. 160).

61 Ibid., p. 121.

62 Ibid., p. 76.

63 Il est probable que Chklovski emprunte le concept de « baroque » à Serguei Eisenstein qui connaissait la conception de Wölfflin. Eisenstein confie que lors du filmage de Vive le Mexique ! en 1930 il percevait l’esthétique du baroque mexicain comme psychologiquement très proche de la stylistique de son propre film. Il arrive à Eisenstein d’appeler l’avant-garde du xxe siècle le « second baroque ». Il explique en particulier que le montage de son film Octobre s’inspire des principes de l’esthétique baroque et de celle de James Joyce. On y retrouve l’idée non-historique des « grands styles » (cf. : Koukouline, Ilia, Mašiny zašumevšego vremeni. Kak sovetskij montaž stal metodom neoficial’noj kul’tury (Machines du temps bruyant. Comment le montage soviétique est devenu une méthode de la culture non-officielle), Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2015).

64 Chklovski, Victor, Gamburgskij sčet (Décompte de Hambourg), Moscou, Sovetskij pisatel’, 1990, p. 448.

65 Cf. : Ilia Koukouline, Mašiny zašumevšego vremeni. Kak sovetskij montaž stal metodom neoficial’noj kul’tury, op. cit.

66 Ibid.

67 Dans la perspective généalogique, le phénomène du formalisme russe peut être considéré comme une tendance empirique d’origine germanique appliquée au domaine des sciences humaines (certes déformée mais néanmoins clairement identifiable). C’est en effet dans le contexte germanique et surtout en Autriche que ce principe d’empirisme s’est manifesté d’abord dans les sciences naturelles et en médecine, puis sous l’influence de R. Zimmermann et de E. Mach finit par se propager dans le domaine esthétique et celui des Geisteswissenschaften (cf. : Blaukopf, Kurt, Pionery empirizma v muzykalnj nauke, Avstrija i Bogemija – kolybel’ sociologii iskusstva (Les pioniers de l’empirisme en musicologie : Autriche, Bohème comme berceau de la sociologie de l’art), Sankt Peterburg, Izdatel’stvo imeni N. Novkova, 2005, p. 16). Cette tendance empiriste dans le domaine des sciences humaines semble paneuropéenne, elle est surtout caractéristique de plusieurs centres de recherche – Vienne, Prague, Saint-Pétersbourg. Elle converge dans le programme consistant à opérer une approche empirique issue des sciences de la nature dans le domaine des sciences de l’esprit. Cet empirisme ou ce réalisme dans le champ de l’esthétique, s’est développé comme une tendance démystificatrice et spécificatrice. On peut par conséquent parler d’une composante autrichienne ou d’une piste autrichienne dans le formalisme russe (voir aussi les recherches récentes sur l’héritage herbartien dans le formalise esthétique : Maigné, Carole, Trautmann-Waller, Céline (dir.), 2009).

68 Ainsi, le premier groupe constructiviste en URSS (INXUK) date de 1921. Il est composé de Alexandr Rodcenko, Varvara Stepanova, Aleksandr Gan, Ossip Brik, les frères Sternberg. Parmi les grands noms du constructivisme soviétique on trouve en outre : El Lisitski, Vladimir Tatlin, Dziga Vertov, Boris Arvatov, Sergueï Eisenstein, Vsevolod Meierxold (cf. : Tafuri, Manfredo, « Avant-garde et formalisme entre la NEP et le premier plan quinquennial », in : URSS 1917-1978 : La ville, L’architecture, Rome, L’Équerre, 1979, pp. 16-91.

69 Cohen, Jean-Louis ; Michelis, de, Marco ; Tafuri, Manfredo, URSS 1917-1978 : La ville, L’architecture, Rome, L’Équerre, 1979.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sergueï Tchougounnikov, « Oskar Walzel et le formalisme russe : les éclairages croisés sur les formalismes européens »Revue germanique internationale, 31 | 2020, 11-33.

Référence électronique

Sergueï Tchougounnikov, « Oskar Walzel et le formalisme russe : les éclairages croisés sur les formalismes européens »Revue germanique internationale [En ligne], 31 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 26 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2428 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2428

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Auteur

Sergueï Tchougounnikov

MC-HDR de linguistique générale à l’Université de Dijon

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