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Aperçus théoriques de Walzel dans Contenu et forme de l’œuvre littéraire

Michel Espagne
p. 67-79

Résumés

Le travail de Walzel Contenu et forme de l’œuvre littéraire représente un ensemble de réflexions sur les relations possibles entre psychologie et histoire dans l’ensemble des sciences humaines. Autour des notions de forme et de contenu émancipées de leur sens premier Walzel ouvre la voie à un nouveau projet d’interprétation des textes littéraires envisagés moins d’un point de vue chronologique que d’une succession des modes de perception. Walzel qui s’efforce d’appliquer les principes esthétiques et psychologiques de Wölfflin affronte diverses théories contemporaines et jette un pont entre la phénoménologie et la philosophie antique de Plotin

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Texte intégral

1Dans son ouvrage Gehalt und Gestalt [Contenu et forme] (1923) Oskar Walzel qui fut l’élève du fondateur de la Geistesgeschichte Dilthey et le maître du penseur de l’abstraction Worringer dresse le programme d’une nouvelle science de la littérature dépassant le cadre de l’histoire littéraire et fixée sur les lecteurs ou spectateurs et leur psychologie. Utilisant la conceptualité contemporaine dans les sciences humaines en Allemagne, en particulier la psychologie, la phénoménologie, la sociologie, les théories de l’histoire de l’art, les études sur les rythmes poétiques et musicaux mais aussi des modèles plus anciens comme la pensée de Plotin ou les tensions entre classicisme et baroque, il esquisse une réorganisation de l’héritage culturel. Parmi ses principaux fils directeurs il y a l’application des modèles d’analyse de l’art pictural aux œuvres littéraires mais aussi l’idée d’une tectonique des œuvres. En lecteur de Dilthey, il laisse de côté les sciences de la nature mais tente pour les sciences humaines une synthèse des savoirs.

  • 1 Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin-Neubabelsberg, Akademische Gesel (...)
  • 2 Ibid., p. 53.
  • 3 Ibid., p. 128.
  • 4 Ibid., p. 300.

2Oskar Walzel fait partie des représentants des sciences humaines allemandes marqués par la lecture de l’historien d’art Heinrich Wölfflin. Pour Wölfflin les concepts clés de l’histoire de l’art ne se réfèrent pas prioritairement à des époques historiques, à des styles mais à une histoire des perceptions, à une typologie des relations psychologiques du spectateur à l’œuvre d’art. Et Walzel comme son collègue Fritz Strich (1882-1963) se sont efforcés de transposer à la littérature un mode d’analyse dont le fonctionnement lui semblait convaincant. Il s’agit en effet de remettre en cause l’idée selon laquelle les formes littéraires sont entre elles dans une relation de cause à effet, longtemps postulée aussi dans le domaine artistique1. Et cette chaîne causale ne doit pas non plus être située du côté des artistes, des œuvres et de leur genèse mais du côté de ceux qui lisent ou contemplent : « L’expérience artistique incarnée dans une œuvre d’art ne se limite pas à l’expérience extérieure de son créateur. On peut dire d’une œuvre d’art qu’elle repose sur une expérience artistique vécue pas seulement quand celle-ci s’enracine dans la vie extérieure de l’artiste2. » C’est selon cette perspective et non pas en s’orientant sur la construction imaginaire dans les œuvres littéraires qu’il convient d’analyser le rapport entre la littérature et la vie. Est vivant ce qui implique la vie du lecteur. Naturellement Walzel s’interroge aussi sur la pérennité de la vie des œuvres. Cette survivance des textes littéraires tient moins à une qualité intrinsèque des œuvres qu’au fait qu’elles ont des lecteurs et restent en vie grâce à l’expérience vitale qu’elles provoquent chez ceux qui les lisent ou les contemplent. Il est donc faux d’imaginer une sorte de théorie darwinienne dans l’évolution de l’art poétique. Ce n’est pas par une sélection naturelle intrinsèque que les œuvres gardent leur valeur pour les générations ultérieures3. Les concepts artistiques s’analysent comme des paires d’éléments contraires (linéaire/pictural ; superficiel/profond ; fermé/ouvert ; pluriel/unique ; d’une clarté absolue/ d’une clarté relative. ) qui font principalement intervenir le sujet de la contemplation4.

  • 5 Walzel s’inspire ici des écrits d’Ottmar Rutz sur le rôle du corps dans la vie artistique.
    Ibid., p. (...)
  • 6 Ibid., p. 268.
  • 7 Ibid., p. 270.
  • 8 Ibid., p. 320.
  • 9 Ibid., p. 265.

3En outre les œuvres d’art s’éclairent les unes les autres. Un tableau, une œuvre plastique, une œuvre d’architecture peuvent provoquer la même réaction émotionnelle voire physique chez le spectateur en fonction du type dont elles relèvent5. Comprendre la poésie implique une compréhension préalable des arts plastiques sur lesquels repose avant tout l’esthétique depuis le début du xviiie siècle6. Il est intéressant de voir que précisément le théoricien de la littérature qu’est Walzel affirme une dépendance qui le conduit de façon naturelle à situer prioritairement le naturalisme ou l’impressionnisme dans le domaine de la peinture : « [Les peintres] ont forgé les slogans, ils nous ont donné la langue technique de l’art nouveau. La poésie et la critique de la poésie acceptent de reprendre ce qui avait été préparé par les artistes plastiques7. » Walzel observe que Fritz Strich dans un travail sur le style lyrique au xviie siècle travaillait déjà avec les concepts fondamentaux de Wölfflin et cette orientation méthodologique n’a fait que s’accentuer dans son livre Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit im Vergleich(1922)8. Un des éléments de l’art poétique également valable dans la musique est la question de la mesure. La mesure semble conférer une valeur intrinsèque aux œuvres mais Walzel dénie pour sa part toute qualité intrinsèque à ce qui relève des mesures. De façon plus large il remet en question la suprématie des formes artistiques porteuses d’un fort intellectualisme au profit des arts plastiques. Car c’est dans les arts plastiques mais aussi dans la musique que l’action créatrice du sujet de la perception, de l’observateur extérieur à la structure même de l’œuvre joue le rôle le plus évident9. L’impression produite par une œuvre ne dépend en aucune façon de ses contenus intellectuels mais d’un effet produit, d’une impression perçue, et Walzel récuse a priori les tentatives de ramener, comme c’est souvent le cas dans l’interprétation d’œuvres poétiques, les impressions à un simple contenu conceptuel.

  • 10 Ibid., p. 165-166.
  • 11 Ibid., p. 257.
  • 12 Ibid., p. 313.
  • 13 Ibid., p. 350.
  • 14 Ibid., p. 362.

4Le travail du poète commence selon Walzel par le choix d’une matière qui est le fond mais implique et présuppose déjà une forme. Ou plutôt la matière préfigure diverses formes10. Aussi n’a-t-elle pas besoin d’être originale car lorsqu’un écrivain reprend une question déjà abordée par ses prédécesseurs, il a pour intention de les dépasser et l’esthétique de Walzel récuse la notion d’influence qui supposerait une continuité là où il s’agit plutôt de mettre en évidence une succession de formes et de positions psychologiques par rapport à des structures. Walzel se laisse volontiers inspiré dans cette quête des formes par les travaux qu’Andreas Heusler (1865-1940) a consacrés aux poésies médiévales, préférant dégager des configurations formelles plutôt que de consacrer son attention aux formes qu’on leur attribue : « Ce qui est particulièrement important pour moi dans les analyses de Heusler <…> c’est qu’elles montrent effectivement ce que sont les poèmes et ne posent pas face aux poèmes existants une construction conceptuelle et ne souhaitent pas que nous explorions cette construction plutôt que les poèmes effectivement conservés11. » Il faut plutôt aborder les œuvres à travers les concepts fondamentaux de Wölfflin dont Walzel répète qu’ils sont pour une part (notamment la notion de clarté absolue et relative, les notions de pluralité et d’unité) transposables des arts plastiques à la littérature12. Walzel s’efforce au demeurant de rapprocher la perception des œuvres littéraires et celle des œuvres d’art notamment de la musique. Il se réclame des travaux du médiéviste Eduard Sievers (1850-1932) connu des formalistes russes comme de la métrique de Franz Saran (1866-1931) (Deutsche Verslehre Munich 1907) pour souligner que la mélodie et le ton d’une œuvre poétique font également partie de son rythme13. Unr notion permet particulièrement de souligner ces convergences, celle de leitmotiv. On la rattache évidemment à la musique de Wagner mais Walzel observe aussi des leitmotive dans la prose de Hoffmann où l’on peut voir la présence continue d’éléments insérés au départ et régulièrement répétés14.

  • 15 Ibid., p. 328.
  • 16 Ibid., p. 369.
  • 17 Ibid., p. 369.
  • 18 Ibid., p. 372.
  • 19 Ibid., p. 373.

5En toute hypothèse il n’existe pas pour la compréhension d’une œuvre d’art de possibilité de faire confiance à des mesures prédéterminées, mais la principale présupposition de l’existence du beau réside dans une sorte de forme interne dont les caractéristiques externes de l’œuvre ne sont que l’habit, dépendant du contenu15. L’idée de forme n’exclut nullement celle d’individualité. Le jugement de valeur ne peut pas être transposé d’un espace des sentiments à celui d’un espace des concepts. Le jugement reposant sur des sensations ne saurait être conceptualisé ni réduit à une relation entre forme et contenu16. Quiconque défend le principe d’une forme supraindividuelle pense qu’on peut donner à tous les contenus n’importe quelle forme mais que tout contenu peut se couler dans des mesures prédéterminées. Walzel s’oppose à cette idée d’une esthétique de la mesure et se réclame d’une esthétique plotinienne qu’il considère come apparentée à la conception germanique de l’esthétique17. Dans tous les cas la représentation d’une sensibilité à l’œuvre dans les jugements esthétiques implique une défense de l’individualité et de l’immédiateté entre le lecteur ou l’observateur et l’œuvre. Walzel tient beaucoup à cette notion d’immédiateté qu’il voit par exemple à l’œuvre dans les écrits de Theodor Storm. Celui-ci défend qu’une émotion esthétique est suscitée par l’immédiateté du vécu et en aucun cas par une médiation de la pensée18. La forme implique une dimension d’incarnation : « La forme (Gestalt) n’est pas seulement un objet strictement mesuré. L’incarnation de l’élément intellectuel fait aussi partie de la forme, de même la dénomination au sens du choix des mots et des associations grammaticales, enfin le rythme qui est déterminé par le contenu. »19 Le lien qui rapproche Strich, Walzel et Wölfflin et au-delà d’eux l’esthétique des œuvres plastiques et celle des œuvres poétiques implique avant tout que soit respectée l’individualité, la psychologie individuelle qui perçoit l’œuvre. La forme n’est en aucun cas une donnée prédéfinie.

  • 20 Ibid., p. 178.
  • 21 Ibid., p. 178.
  • 22 Ibid., p. 147.
  • 23 Ibid., p. 145.
  • 24 Ibid., p. 391.
  • 25 Ibid., p. 393.

6Le cœur du propos de Walzel dans son livre est de clarifier le couple de concepts partiellement antithétiques de contenu (Gehalt) et forme (Gestalt). Il s’agit naturellement de concepts codés dont le sens est très éloigné de la valeur accordée spontanément à ces deux termes. Pour Walzel, le contenu d’une œuvre littéraire c’est l’ensemble des connaissances, des volontés et des sensations qu’elle implique ou suscite. En tentant de définir la forme il ne s’éloigne pas totalement de sa définition du contenu : « La forme dans la poésie est tout ce qui agit sur le sens externe ou interne, ce qui parle à l’oreille ou à l’œil ou suscite des représentations auditives ou visuelles20. La forme de l’œuvre d’art est « un élément intellectuel que l’artiste imprime à l’œuvre. »21 Dans ses efforts de définition Walzel renvoie volontiers à une tradition intellectuelle qui remonte à Herbart. Il a pris la défense de Herbart contre les accusations de pur formalisme tout en soulignant à quel point il est dangereux de chercher à séparer la forme de tout ce qu’un auteur veut faire entrer dans son œuvre sous peine d’avoir à répondre à l’accusation de formalisme L’école de Herbart dans laquelle il range l’esthéticien Friedrich Theodor Vischer mais encore et surtout le philosophe Robert Zimmermann (1824-1898) se distinguerait par une esthétique proprement formaliste22. Chez Robert Zimmermann Walzel puise l’idée selon laquelle la surévaluation des contenus par rapport aux formes aboutirait à un platonisme esthétique, une idée qui rattache bien la forme à l’impression sensible. Theodor Lipps (1851-1914) est également concerné, pour qui la forme d’une œuvre ne serait rien d’autre que le mode d’être de son contenu23, tandis que le contenu est présenté comme ce qui a pris une forme particulière. La forme est paradoxalement une matérialisation ou une incarnation du contenu alors que le sens commun laisserait plutôt imaginer le contraire. Mais pour qu’on puisse parler de la forme globale d’une œuvre, notamment quand elle se déploie dans la durée comme toute œuvre musicale ou poétique, il faut de plus faire entrer en ligne de compte la dimension de la mémoire. En effet, la succession des moments d’une œuvre mise en forme ne peut pas être une simple juxtaposition. Il faut que durant le déploiement soient conservés les souvenirs des premières phases. Convaincu par sa lecture de Wölfflin et de Strich de la nécessité de substituer une histoire des impressions à l’histoire des thèmes, Walzel reprend l’histoire générale de la littérature sur la base des relations spécifiques envisageables entre les deux notions de forme et de contenu. Trois cas de figure lui semblent se présenter. D’abord, le contenu peut être élevé par la forme dans laquelle on l’insère à un niveau supérieur d’éloignement de la vie. La vie trouve une expression abstraite. Cette configuration caractérise pour Walzel la littérature classique et celle de la Renaissance24. Dans un second cas de figure, la vie intérieure est saisie à l’instant où elle émerge à la surface. C’est pour Walzel un type allemand d’esthétique. Dans un troisième cas de figure, le contenu est traversé par une tension qui l’éloigne de la vie et lui confère un degré d’abstraction. Il s’agit selon Walzel d’une définition de l’esthétique baroque ou gothique. À partir de cette typologie sommaire Walzel tente une typologie des mouvements littéraires ou esthétiques extérieure à toute définition purement chronologique C’est ainsi que l’impressionnisme se situe plutôt du côté du second type et que Walzel, prenant ses distances par rapport à Wölfflin sur ce point, distingue le baroque de l’impressionnisme. Quant à Rembrandt, Walzel le situerait volontiers du côté de son second type, celui de la vie intérieure saisie à l’instant même de son émergence, de son passage à la surface, un type que Simmel l’aide davantage à définir que Wölfflin25. Même s’il reprend le principe des concepts fondamentaux de Wölfflin, Walzel tente aussi de s’en émanciper.

  • 26 Ibid., p. 61.
  • 27 Ibid., p. 262.
  • 28 Ibid., p. 112.
  • 29 Ibid., p. 156.
  • 30 Ibid., p. 154.

7La forme est une question de vision, de contemplation. Elle complète donc nécessairement l’expression propre aux œuvres : « Même dans les autres arts tout dépend de la force de la contemplation qui prouve sa valeur par sa capacité d’expression Dans la contemplation et dans son expression la vie des sentiments avec ses balancements et fluctuations obtient une forme26. » On peut dans ces conditions imaginer une distance entre la forme attribuée lors de la vision contemplative aux fluctuations de l’œuvre et une forme préétablie ignorant la particularité de l’œuvre au nom d’équilibres généraux et de lois universelles de contemplation des œuvres. La détermination réelle de la forme tient à la sensation du contenu qu’elle permet27. Là encore, elle n’est totalement distinguable du contenu que sous le mode de la perception. De façon générale les œuvres d’art doivent être vécues, ramenées à des impressions vécues. C’est un aspect que Walzel trouve favorisé par la psychanalyse quand elle essaie de ramener les œuvres à des poussées de libido ou aux sources troubles de la sexualité28. Les œuvres d’art sont, de façon générale, constituées par le phénomène de la vision. C’est ainsi que Shaftesbury aurait donné à Winckelmann l’idée d’une saisie des œuvres d’art antiques et tout particulièrement de la sculpture à partir d’une vision artistique intellectuelle d’où procèderaient les œuvres en question. Contempler les œuvres d’art antiques serait donc chez Winckelmann, d’après l’interprétation qu’en donne Walzel, effectuer la recherche d’un « endon eidos »29. Ici encore la forme correspond à une saisie individuelle et unique, même si Winckelmann se laisse parfois guider lui aussi par les représentations propres à l’Antiquité classique d’une forme réglementée. La forme est régulièrement ramenée à la notion d’eidos rappelant la notion de science eidétique propre à la phénoménologie : « L’eidos comme objet intellectuel détermine en tant que telle la forme extérieure du beau, dans la nature comme dans l’art <…> Par conséquent le beau, qui se situe dans l’esprit de l’artiste est plus grand et plus beau que ce qui s’extériorise30. »

  • 31 Ibid., p. 18.
  • 32 Ibid., p. 15.
  • 33 Ibid., p. 15.
  • 34 Ibid., p. 32.
  • 35 Ibid., p. 45 et 91.
  • 36 Ibid., p. 102.
  • 37 Ibid., p. 257.
  • 38 Ibid., p. 299.
  • 39 Ibid., p. 240.
  • 40 Ibid., p. 220.
  • 41 Ibid., p. 339.
  • 42 Ibid., p. 342.

8Le livre de Walzel peut apparaître comme un atelier de réflexion sur le couple apparemment antithétique contenu/forme (Gehalt/Gestalt). Il s’agit d’établir un réseau étendu de références aux théories critiques contemporaines ou à des positions théoriques plus anciennes pour mettre en place une perspective scientifique nouvelle. Walzel pratique un mode assez classique d’ouverture de nouveaux champs de recherche à partir de lectures critiques étendues. Husserl est par exemple évoqué pour une définition de la relation entre l’expérience vécue et la conscience : « Edmund Husserl appelle dans ses Recherches logiques de 1901 (2-326) expériences vécues les événements réels qui changent d’un instant à l’autre et créent par leurs imbrications réciproques l’unité de conscience réelle des âmes individuelles31. » Pourtant c’est avant tout de Dilthey que se réclame Walzel, admirant particulièrement chez le fondateur de la Geistesgeschichte qu’il s’intéresse moins au caractère d’un artiste qu’à la spécificité de son rapport au monde32. C’est Dilthey qui a conduit Walzel au seuil de la nouvelle science à fonder : Dilthey aurait fourni les fondations d’un édifice que Wölfflin l’aida à construire33. C’est aussi à Dilthey que Walzel emprunte une typologie des positions philosophiques opposant au matérialisme et au positivisme (de Démocrite, Comte et Avenarius) l’idéalisme (de Spinoza ou Leibniz) et l’idéalisme de la liberté (de Platon, Kant ou Fichte)34. Pour tenter d’appréhender la relation entre sensation et expression Walzel puise volontiers dans les travaux de Karl Vossler (1872-1949) sur l’histoire de la langue et l’histoire littéraire, notamment dans sa compréhension de Rabelais, comme si de Vossler à Walzel se dessinaient déjà des éléments du Rabelais de Bakhtine. Ces analyses littéraires ne sont jamais loin d’une sorte de psychologie de la langue que Walzel retrouve dans les travaux de Leo Spitzer (1887-1960) pour qui la perception du monde propre à un auteur se reconnaît aux mots qu’il emploie et qui doivent susciter une même perception chez le lecteur35. L’analyse du langage va jusqu’à cette philologie des sons qui permettait, paraît-il, au germaniste Sievers de reconnaître un texte de Goethe aux sons produits par sa lecture36. Au rang de ces théoriciens de la littérature qui par l’intermédiaire de Walzel trouveront une postérité dans le formalisme russe il y a Andreas Heusler qui, pour parler des épopées médiévales, abandonne la représentation ancienne de rhapsodies et souligne la particularité des configurations esthétiques. C’est cette particularité et non les schémas préétablis qui constituent la forme37. Pour cette raison on ne saurait reprocher à Wilhelm Worringer (1881-1965) d’avoir reconnu dans le style gothique des arabesques que connaissait déjà l’art musulman38 mais on peut adresser à Gundolf le reproche de s’arrêter au choix des couleurs plutôt que d’étudier la configuration singulière qui leur donne une forme spécifique39. La numérisation du discours et les clausules chères à Batteux qui, traduit par Karl Wilhelm Ramler (1725-1798), a dominé l’esthétique du xviiie siècle appartiennent à une époque révolue40. En prônant une résistance aux contraintes des époques, des genres, Walzel se sent paradoxalement attiré par un esprit germanique qui s’exprimerait dans le goût du chaos chez un Jean Paul41 ou chez Nietzsche : « Dans Par-delà le bien et le mal Nietzsche reproche aux Allemands d’aimer les nuages et tout ce qui est obscur, en devenir, crépusculaire, humide et vaporeux ; il éprouve comme « profond » ce qui est sans forme, en déplacement, en croissance42. » L’atelier de Walzel, au-delà de ce qu’il permet de construire, vaut par l’itinéraire qu’il implique à travers les sciences humaines d’une époque dans l’espace germanophone.

  • 43 Ibid., p. 208.
  • 44 Ibid., p. 235.
  • 45 Ibid., p. 262.
  • 46 Ibid., p. 282.
  • 47 Ibid., p. 283.

9Un des concepts récurrents dans le livre de Walzel est la notion de construction ou de tectonique, souvent associée à l’idée de chiffre ou de mathématiques. Les mathématiques renvoient à une conception antique de la langue transmise aux modernes par l’esthétique de Batteux. Et pour la réfuter Walzel se doit de passer beaucoup de temps à la comprendre. Cette dimension critique est même un aspect central de son livre sur le contenu et la forme : « Batteux fonde sur Cicéron sa définition du concept de cadence. C’est dans la répartition des pauses que réside la cadence. “Distinctio et aequalium aut saepe inaequalium intervallorum percussio numerum conficit” dit Cicéron dans le troisième livre du de Oratore43. » Depuis longtemps, déplore Walzel, la recherche sur les textes poétiques n’a pas forgé de conceptualité nouvelle. Elle doit donc s’appuyer sur des modes de désignation anciens et par exemple lorsque Norbert von Hellingrath (1888-1916) dans sa thèse de 1910 sur les traductions de Pindare par Hölderlin cherche à caractériser l’expression verbale de Pindare et de Hölderlin, il emprunte son vocabulaire à Denys d’Halicarnasse44. On aboutit à une tension où la forme artistique va s’opposer à la forme transmise, à l’harmonie qui détermine la construction d’un texte en tentant de la distinguer du contenu45. L’architecture est une référence fréquente chez Walzel qui, en se servant cette fois de travaux de Carl Steinweg46, établit volontiers un parallèle entre la construction d’un bâtiment et celle d’un texte. L’exemple auquel il songe avant tout est emprunté non pas à la littérature allemande mais au théâtre français, en particulier Corneille, adepte de masses qui s’équilibrent autour d’un axe comme dans l’art du moyen-âge : « Corneille, fils de Rouen, la ville du gothique (au sens étroit, non au sens de Worringer) construit ses tragédies comme des groupes à l’ordonnance équilibrée. Des cinq actes c’est l’acte médian, le troisième, qui marque l’axe de symétrie47. »

  • 48 Ibid., p. 316.
  • 49 Ibid., p. 317.

10L’idée selon laquelle les beaux-arts s’élucident mutuellement conduit tout particulièrement Walzel à s’intéresser à la notion de tectonique dans les œuvres littéraires. Il s’agit même d’un des outils qu’il se propose d’employer désormais dans les analyses littéraires selon le modèle des concepts fondamentaux de Wölfflin. Pour Wölfflin la tectonique est dominée par la verticale et l’horizontale et d’un autre côté la disposition baroque est dominée par la diagonale. Raphaël par exemple, marqué par les tendances baroques, déplace les centres et établit des dissymétries entre les parties. Ici l’attention de Walzel porte particulièrement sur l’œuvre de Shakespeare : « Chez Shakespeare comme dans les arts plastiques de l’époque baroque il n’y a pas d’axe central déterminant l’équilibre entre les parties mais un équilibre déplacé48. » Shakespeare ignore le rôle du troisième axe comme axe central chez Corneille. Le déséquilibre fait donc partie de l’architecture de ses pièces mais ne pourrait être défini sans relation à l’harmonie qu’il transgresse. Shakespeare apparaît ainsi plus proche de la spécificité de l’idée de forme (Gestalt) chez Walzel. Shakespeare a inspiré des dramaturges allemands mais l’idée de tectonique l’a finalement emporté notamment chez Lessing qui construit Emilia Galotti comme une pièce de théâtre française. On peut encore parler de tectonique dans les pièces de Kleist Mais surtout Goethe et Schiller ont volontiers repris, contre Shakespeare, ce que Walzel appelle le principe de l’axe médian. Si des auteurs répondent à un principe d’atectonique shakespearienne c’est plutôt, selon Walzel Grabbe et Büchner49. L’opposition des concepts de tectonique et atectonique, si utile pour aborder Shakespeare n’est pas réservée à l’analyse du théâtre mais Walzel élargit son terrain d’application au lyrisme et aux épopées. Shakespeare ne s’épuise pas dans les déséquilibres qui caractérisent la forme de ses œuvres mais ces déséquilibres empruntés par Walzel à l’analyse des traditions picturales font de son œuvre un modèle de la résistance de la forme, comme expression sensible des contenus, à la tectonique. Shakespeare ouvre la voie à l’expérience vécue de la forme artistique.

  • 50 Ibid., p. 350.
  • 51 Ibid., p. 356.

11Les contraintes tectoniques sont particulièrement sensibles dans la musique. En effet le rythme résulte d’un découpage de la suite tonale en segments qui reviennent selon une répartition dans le temps tandis que la gamme elle-même est une répartition cette fois-ci plutôt spatiale que temporelle des vibrations possibles dans la gestion des tons. On arrive toujours à des configurations qui peuvent être chiffrées, ont la rigueur d’énoncés mathématiques : « La théorie musicale a reconnu depuis longtemps cette régularité chiffrée dans l’association des tons. L’esthétique littéraire a pu, bien qu’avec du retard, tenter d’apprendre quelque chose de cette régularité pour ses propres formes50. » Il existe aux yeux de Walzel quelque chose comme une architectonique de la musique applicable à la description et à l’étude des textes. Eduard Sievers et Franz Saran, auteur d’une métrique allemande, incarnent le mieux aux yeux de Walzel la tentative de déplacement des lois de la musique vers les règles poétiques. L’architectonique musicale de la poésie est d’autant plus sensible quand les poèmes sont mis en musique. Au-delà des simples portées on peut faire aussi converger musique et littérature en appliquant à cette dernière la construction des genres musicaux comme la symphonie ou la sonate et en recherchant chez les auteurs, de Tieck à Brentano, des correspondances possibles. Même Shakespeare se voit attribuer la forme de la sonate51. C’est toutefois le leitmotiv wagnérien, nous l’avons vu, qui permet d’associer le plus étroitement la tectonique littéraire et musicale. Les romans de Dickens ou de Gustav Freytag peuvent être appréhendés et analysés à partir de telles récurrences. Mais les leitmotive ont aussi une fonction très particulière, celle de remettre en question les configurations fermées de l’architectonique musicale à laquelle ils peuvent s’opposer, dont ils relativisent les contraintes. La forme, au sens où l’entend Walzel, est aussi le résultat d’une sorte de déconstruction des contraintes formelles préétablies.

  • 52 Ibid., p. 132.
  • 53 Ibid., p. 296.
  • 54 Ibid., p. 328.

12Walzel, sans pour autant accepter les histoires continues de l’art ou de la littérature, en revient volontiers à ce qu’une forme artistique peut exprimer d’une époque. Car on tend souvent à surévaluer la dimension intemporelle et universelle des œuvres alors que, comme Wölfflin le suggérait, il existe bien une histoire des perceptions et de leur adéquation à un moment historique : « Plus une œuvre d’art est proche de l’essence de son époque plus augmente sa valeur comme expression de cette époque52. » C’est ainsi que le gothique, tel que le définit Worringer correspond à un moment de l’histoire qui serait la recherche d’un art correspondant aux peuples du nord de l’Europe, des peuples à la recherche de formes spécifiques et la trouvant dans les mouvements des ornements gothiques, pas si éloignés dans l’esprit de Worringer du baroque53. Walzel avoue se sentir particulièrement attiré par ce mouvement qui constitue l’une des deux possibilités qui s’offriraient au peuple allemand à la recherche d’une forme d’art qui lui soit adéquate : « Deux possibilités allemandes de mise en forme (deutschen Gestaltens) inscrites dans une polarité peuvent être mises en évidence. Un pôle correspond au gothique de Worringer, un autre pôle est mis en lumière par Simmel dans l’art de Rembrandt54. » À la vérité les deux termes de l’alternative ne sont pas aussi opposés qu’il y paraît, ils relèvent tous deux d’une forme organique allemande reprenant à son compte la notion de forme interne qui intègre aussi bien une dimension individualiste qu’une dimension organique. Se référant à Goethe et à Herder, Walzel emploie l’image de l’arbre qui ne peut se déployer que si on ne le contraint pas à épouser des directions qui lui seraient étrangères mais doit réaliser une forme qui correspond à son être propre, se déployer selon la loi qu’il a en lui de façon innée. Le gothique de Worringer comme la mise en évidence de l’individu dans le Rembrandt de Georg Simmel pourraient se définir comme une forme allemande organique.

  • 55 Ibid., p. 150.
  • 56 Ibid., p. 156.
  • 57 Ibid., p. 160.

13Dans les réflexions esthétiques de Walzel on rencontre très souvent une référence singulière, le nom de Plotin. Alors que pour Platon il y a une équivalence entre le beau et le bon, Plotin adopte une position beaucoup plus différenciée et que Walzel situe dans la stricte continuité de ses propres réflexions sur les notions de forme et contenu : « L’eidos au sens de Plotin perd sa coloration propre quand le terme d’idée avec tout le retrait qu’il exprime doit le remplacer. Dans l’eidos de Plotin s’associent intellectualité et évidence concrète (Anschaulichem). C’est ainsi qu’eidos peut apparaître au côté de morphè, de même que morphè, terme dont la traduction grâce à la polysémie du mot forme ne pose pas de grande difficulté peut prendre la valeur flottante du terme forme qui est appliqué aussi bien à des objets sensibles qu’à des déterminations purement intellectuelles. À cause de cette polysémie de l’expression (il s’agit effectivement d’une ambiguïté sémantique) on ne peut pas imputer à Plotin d’avoir voulu chercher le beau dans le seul domaine dominé par la raison. J’ai pu me permettre de rapprocher l’eidos de Plotin de notre concept de la vision artistique. (cf. Vom Geistesleben [Sur la vie de l’esprit] 2e éd., p. 1sq surtout p. 17 sq.)55 » Plotin est utilisé pour remettre en question l’idée d’une identification de la beauté et d’une rationalité qui la règlerait dans tous ces détails. La notion d’eidos permet au contraire d’associer l’essence, l’idée du contenu à la vision de l’observateur ou du spectateur tandis que la forme peut revêtir une signification ambiguë qui la rapproche de l’idée mais lui enlève le sens de contrainte. Même Winckelmann, inspiré par Shaftesbury, apparaît à Walzel comme un disciple de Plotin cherchant dans les œuvres d’art antiques une vision artistique unitaire d’où provenait chacune de ces œuvres sans renier pour autant la notion de canon du classicisme grec56. La forme n’implique aucune symétrie préétablie, aucune unité figée, aucune contrainte de genre. La forme n’est pas une mathématique du beau. Une fois que Plotin a été posé par Walzel comme une référence centrale dans le jeu de la forme et du fond, il n’hésite pas à trouver chez Platon lui-même des éléments annonciateurs de la position de Plotin. Du Timée au Gorgias on rencontre des références à la vie présente dans les œuvres, à un « zoon » que Walzel traduit volontiers par « organisme ». L’idée d’organisme artistique sauve Platon de son identification de la morale et de la beauté et le rapproche de Plotin. L’unité organique de l’art, qui abolit les tensions entre forme et contenu, peut désormais devenir un fil directeur dans l’analyse par Walzel de Goethe, de Schiller ou des auteurs romantiques. Mais si cette unité organique de l’art d’obédience plotinienne constitue bien une base des écrivains allemands de l’époque classique et romantique, elle ne donne pas de technique permettant de réaliser cette idée. Sans faire disparaître la forme dans le contenu ou le contenu dans la forme il s’agit de montrer pourquoi la forme est l’expression nécessaire du contenu57.

  • 58 Ibid., p. 17.
  • 59 Ibid., p. 22.
  • 60 Ibid., p. 25.

14Les thématiques que la lecture de Plotin et les références à son œuvre, récurrentes chez Walzel – lequel a consacré à l’esthétique du philosophe néo-platonicien plusieurs articles – servent notamment à la compréhension de Goethe qui avait lui-même traduit des extraits des Ennéades d’après une traduction latine de Ficin. On trouve notamment un long texte de Walzel sur Plotin dans un livre paru en 1922 sous le titre Vom Geistesleben alter und neuer Zeit [Sur la vie de l’esprit ancienne et moderne] (Insel, Leipzig 1922). Une première version était déjà parue en 1915 sous le titre Plotins Begriff der ästhetischen Form [Le concept plotinien de la forme esthétique]. Il s’agissait principalement du premier chapitre du huitième livre de la cinquième partie des Ennéades Peri tou noêtou kallous. La lecture que fait Goethe de ce texte conduit Walzel à souligner que l’étendue est une déperdition de la force, que la forme intellectuelle l’emporte sur la technique de représentation. Phidias était ainsi capable de peindre Dieu sans avoir recours à aucun modèle sensible. La matière est pour Plotin lu par Walzel une négativité obscure opposée à la lumière de l’intériorité. La beauté est un reflet du monde des idées dans la négativité du sensible. Pour atteindre le monde des idées l’homme doit remonter les échelles de l’être passant de l’obscurité à la lumière. Mais pour Plotin le monde des idées est un présupposé du monde matériel, pas sa pure négation. C’est sur cette différence que Goethe et surtout Walzel vont se concentrer, voyant dans Plotin le représentant d’un idéalisme concret. Il résulte de cela une définition de la production artistique en des termes qui semblent intégrer la philosophie contemporaine de Walzel : « De même que Dieu pénètre le monde de sa lumière l’homme pénètre par son esprit le monde sensible. Il cherche dans le monde l’empreinte de l’intellect divin et il la découvre particulièrement dans le beau58. » Le terme d’eidos propre à Plotin intègre un élément de matérialité. Si la dépendance de Goethe et de Schiller vis-à-vis de l’eidos plotinien semble à Walzel avérée, il n’en distingue pas moins Goethe par son refus d’établir une hiérarchie entre l’idée et son produit. Ce qui est engendré n’est pas nécessairement inférieur à ce qui engendre59. Mais pour Walzel le principe le plus déterminant est celui selon lequel ce n’est pas la symétrie dans une œuvre d’art qui crée la beauté mais ce à quoi la symétrie peut éventuellement renvoyer60. Les tentatives de mettre en évidence la valeur fondatrice de Plotin conduisent Walzel à le rapprocher des théories esthétiques de Croce alors même que celui-ci prend des distances. Walzel défend également Plotin contre les interprétations tendant à faire de lui un adepte des interprétations allégoriques, même si l’utilisation de l’allégorie était courante chez ses contemporains, ses disciples et au début du christianisme. Mais s’il s’agit de faire de Plotin un outil utilisable dans l’esthétique contemporaine, il convient de le détacher de ce contexte historique qui l’obscurcit. Ici encore on observe la tendance de Walzel à s’émanciper des contraintes historiques.

  • 61 Ibid., p. 199.
  • 62 Ibid., p. 202.
  • 63 Ibid., p. 370.
  • 64 Ibid., p. 371.

15Mais revenons à la présence de Plotin dans Gehalt und Gestalt. En présentant une connaissance approfondie des théories esthétiques de l’Antiquité, en traduisant par exemple Denys d’Halicarnasse en allemand, Friedrich Schlegel a introduit le discours sur l’esthétique antique dans le romantisme allemand61. Il y puise une attention à la forme des mots qui le conduit à proximité des recherches de Vossler sur le mot dans les fables de La Fontaine62. Quiconque parle avec Plotin d’une relation solide entre contenu et forme met au second plan les possibilités artistiques individuelles, valables une fois pour toutes, de donner forme et n’a pas besoin de se casser la tête sur la question de savoir si une possibilité particulière de donner forme est mieux adaptée à tel ou tel contenu63. Plotin, selon Walzel, n’est pas opposé à ce que la beauté soit liée à une symétrie et à la mesure mais nie que cette symétrie et cette mesure soient en elles-mêmes constitutives de la beauté. Pour lui Plotin est devenu une sorte de garantie de modernité esthétique parce qu’il allège la contrainte de modèles gréco-latins. Il est mis en parallèle avec des théoriciens récents comme Friedrich Theodor Vischer, des théoriciens qui ont commencé à introduire la psychologie et les phénomènes de perception dans l’esthétique. Ce rapprochement avec Plotin montre aussi la disponibilité de Walzel à remplacer une histoire de l’esthétique par une typologie des modes de perception et d’argumentation fondée sur l’évolution globale des sciences humaines et leur tournant en une psychologie qui individualise. Walzel met en garde dans ce contexte contre un renoncement à éclairer les relations du contenu et de la forme. Renoncer à étudier les interactions forme-contenu et les paradoxes de ce couple non antinomique aboutirait à séparer complètement forme et contenu et par exemple à ne faire de la différence entre une épopée et un drame qu’une question de forme. Alors que la relation entre forme et contenu doit être précisément étudiée pour observer la différence entre épopée et drame, entre roman et nouvelle64.

16Le travail de Walzel représente un ensemble de réflexions sur les relations possibles entre psychologie et histoire dans l’ensemble des sciences humaines. Autour des notions de forme et de contenu émancipées de leur sens premier Walzel ouvre la voie à un nouveau projet d’interprétation des textes littéraires envisagés moins d’un point de vue chronologique que d’une succession des modes de perception. Son projet l’engage à tenir compte d’une multitude de textes contemporains, de la médiévistique à la phénoménologie, comme si un nouveau cadre scientifique ne pouvait s’élaborer qu’à travers la critique constructive de la littérature théorique existante. La notion de forme qu’il développe en remettant radicalement en cause l’opposition forme contenu ou toute opération de standardisation des formes s’enracine à la fois dans la philosophie de Plotin et dans celle de Husserl. On assiste à l’élaboration d’une nouvelle science de la littérature, une théorie qui trouvera une postérité dans l’espace russe mais reste complètement absente du contexte français.

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Notes

1 Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin-Neubabelsberg, Akademische Gesellschaft Athenaion 1923, p. 51.

2 Ibid., p. 53.

3 Ibid., p. 128.

4 Ibid., p. 300.

5 Walzel s’inspire ici des écrits d’Ottmar Rutz sur le rôle du corps dans la vie artistique.
Ibid., p. 99.

6 Ibid., p. 268.

7 Ibid., p. 270.

8 Ibid., p. 320.

9 Ibid., p. 265.

10 Ibid., p. 165-166.

11 Ibid., p. 257.

12 Ibid., p. 313.

13 Ibid., p. 350.

14 Ibid., p. 362.

15 Ibid., p. 328.

16 Ibid., p. 369.

17 Ibid., p. 369.

18 Ibid., p. 372.

19 Ibid., p. 373.

20 Ibid., p. 178.

21 Ibid., p. 178.

22 Ibid., p. 147.

23 Ibid., p. 145.

24 Ibid., p. 391.

25 Ibid., p. 393.

26 Ibid., p. 61.

27 Ibid., p. 262.

28 Ibid., p. 112.

29 Ibid., p. 156.

30 Ibid., p. 154.

31 Ibid., p. 18.

32 Ibid., p. 15.

33 Ibid., p. 15.

34 Ibid., p. 32.

35 Ibid., p. 45 et 91.

36 Ibid., p. 102.

37 Ibid., p. 257.

38 Ibid., p. 299.

39 Ibid., p. 240.

40 Ibid., p. 220.

41 Ibid., p. 339.

42 Ibid., p. 342.

43 Ibid., p. 208.

44 Ibid., p. 235.

45 Ibid., p. 262.

46 Ibid., p. 282.

47 Ibid., p. 283.

48 Ibid., p. 316.

49 Ibid., p. 317.

50 Ibid., p. 350.

51 Ibid., p. 356.

52 Ibid., p. 132.

53 Ibid., p. 296.

54 Ibid., p. 328.

55 Ibid., p. 150.

56 Ibid., p. 156.

57 Ibid., p. 160.

58 Ibid., p. 17.

59 Ibid., p. 22.

60 Ibid., p. 25.

61 Ibid., p. 199.

62 Ibid., p. 202.

63 Ibid., p. 370.

64 Ibid., p. 371.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Espagne, « Aperçus théoriques de Walzel dans Contenu et forme de l’œuvre littéraire »Revue germanique internationale, 31 | 2020, 67-79.

Référence électronique

Michel Espagne, « Aperçus théoriques de Walzel dans Contenu et forme de l’œuvre littéraire »Revue germanique internationale [En ligne], 31 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 17 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2434 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2434

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Auteur

Michel Espagne

Directeur de recherche au CNRS

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