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Feuilleter plutôt que décider. – Le différend entre Geistesgeschichte et littérature contemporaine entre 1910 et 1925

Christoph König
p. 97-103

Résumés

La critique littéraire dans la tradition de la « Geistesgeschichte » allemande est fondée sur des concepts comme ceux de « totalité », d’« esprit » et d’« idée » et suit sur ce point Wilhelm Dilthey ; même si ses représentants violent l’impératif scientifique de la théorie littéraire, de ne pas s’occuper de la littérature contemporaine, les concepts qu’elle utilise l’empêchent de reconnaître une individualité littéraire. Oskar Walzel est présenté dans cet article comme un exemple de ce paradoxe : Ses lectures des auteurs contemporains Georg Trakl, Fritz von Unruh et Paul Ernst sont au centre de l’article. Ils sont opposés de façon paradigmatique à la perspective de Georg Lukács qui grâce au concept kierkegaardien de forme parvient à mieux comprendre le lien entre éthique et esthétique propre à la littérature contemporaine (exemplaire dans la revue Der Brenner).

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Texte intégral

  • 1 Cf. Oskar Walzel, Wachstum und Wandel. (Lebenserinnerungen.) Aus dem Nachlass hg. Von Carl Enders, (...)
  • 2 Ibid.
  • 3 Harry Mainc, Dichtung und Kritik. (Eine Rechtfertigung der Literaturwissenschaft), München 1912, p. (...)
  • 4 Julius Petersen, Literaturgeschichte als Wissenschaft, Heidelberg 1914, p. 71. – Paul Kluckhohn fai (...)
  • 5 Oskar Walzel, Fritz von Unruh, in : Germanisch-romanische Monatsschrift 9, 1921, p. 200-209 et 267- (...)
  • 6 Walzel, Wachstum und Wandel, p. 284.
  • 7 Ibid., p. 55.

1Dès 1900 Oskar Walzel a prononcé à Bern une conférence sur « les courants de la littérature récente en Allemagne1 », et, comme il le rapporte, il a provoqué chez ses collègues un « léger effroi »2. Cela ne nous étonne pas. Précisément la véhémence avec laquelle au début du siècle passé des arguments de rejets étaient avancés dès que les écrivains du moment exigeaient plus d’attention de la part des scientifiques ou dès qu’un érudit – par curiosité, amitié ou sentiment des responsabilités – s’emparait de ce sujet, cette véhémence signale qu’on touchait là à l’ambition de l’histoire littéraire comme science, une question controversée à l’intérieur même de la discipline. Jusque dans les cours publics les érudits s’efforçaient de garantir la scientificité de leur discipline. Ce n’est qu’avec la distance qu’on pouvait reconnaître la grandeur (comme l’affirmait Harry Maync en 1912 à Bern3). C’est seulement au terme de son évolution qu’on pouvait décrire un processus cohérent, soulignait Julius Petersen en 1913 dans sa leçon inaugurale et il avertissait que quiconque s’engageait sur le terrain de la littérature contemporaine ne pouvait « en dehors de son champ professionnel revendiquer aucune autorité scientifique pour étayer son opinion4 ». Naturellement Walzel explique pourquoi il pense différemment. « Seul un contemporain peut pleinement éprouver une œuvre d’art5 » dit-il et il fait de sa motivation personnelle un argument que l’on peut lire dans ses mémoires parus à titre posthume : « J’ai essayé de comprendre la disposition d’esprit que les jeunes gens avaient en tête après qu’au début des années 1890 je suis entré en relation directe avec eux6. » Par jeunes gens on entend en première ligne Leopold von Adrian dont Walzel était précepteur ; en faisaient partie Hugo von Hofmannsthal et en général les écrivains du café Griensteidl mais aussi « toute une série de poétesses surtout autrichiennes7 » dont il avait fait connaissance dans la maison de Florentine Galliny.

  • 8 Lukács rapporte sa Théorie du roman (1916) dans une préface à la nouvelle édition, 42 ans plus tard (...)

2Les notions de « disposition d’esprit » et d’ « expérience commune » renvoient au fondement de l’argumentation de Walzel, la conception de la Geistesgeschichte qu’il partage avec la germanistique contemporaine. Après l’épisode du positivisme celle-ci a ressenti le livre de Dilthey L’expérience vécue et la poésie (1905) comme une libération surtout parce qu’on pouvait désormais interpréter la vie d’un poète, les générations et les époques comme des textes. La synthèse était la nouvelle « expérience vécue », la disposition d’esprit et l’unité étaient partout évoquées8.

  • 9 Wilhelm Scherer, Geschichte der deutschen Literatur mit einem Anhang : Die deutsche Literatur von G (...)
  • 10 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod. Berlin 1917. La cinquième édition du livre pa (...)

3Walzel s’efforce de comprendre la littérature de son temps, lit beaucoup et, surtout après 1910, écrit largement sur cette littérature. L’annexe à l’histoire littéraire de Scherer9 écrite en 1917, parue sous une forme largement complétée en 1919 sous le titre La littérature allemande depuis la mort de Goethe10 n’est qu’un exemple. De cette manière Walzel se marginalise dans la germanistique universitaire (en Allemagne il obtient au début une chaire « seulement » dans une université technique ; de 1907 à 1921 il est à Dresde). Mais il interprète les textes contemporains de façon souvent superficielle ; il manque fréquemment d’une relation juste à la littérature de son temps car il se comporte sur le plan des méthodes comme les collègues universitaires contre le verdict desquels il se tourne dans son approche.

  • 11 Oskar Walzel, Wachstum und Wandel, p. 152.

4Car même si Walzel en 1915 met à l’arrière-plan la perspective en termes d’histoire des idées et remet « au premier plan l’importance de l’art dans l’œuvre littéraire11, » la forme reste pour lui à peine séparée du contenu (en termes de conception du monde), il comprend la forme comme une simple « apparence formelle » et n’atteint pas la forme interne des œuvres singulières.

  • 12 Oskar Walzel, Schicksale des lyrischen Ichs (1916). In : Id., Das Wortkunstwerk. (Mittel seiner Erf (...)
  • 13 Ibid., p. 265.

5On voit les effets négatifs de cet enracinement de Walzel dans la Geistesgeschichte dans son travail sur « Les destins du moi lyrique » (1916) qu’il a intégré en 1926 dans le recueil L’œuvre d’art littéraire12. En « feuilletant » pour reprendre ses termes le « cycle lyrique » de Trakl « Sebastian en rêve » il observe entre autres que le moi dans ces poèmes est généralement abordé avec le pronom toi. De nombreux exemples dans la littérature ancienne et récente où on retrouve le même phénomène lui viennent à l’esprit. « Il ne s’agit pas pour moi ici de mettre en ordre proprement des poèmes dans des casiers et de donner à chaque casier une étiquette, mais je voudrais clarifier un sentiment qui se manifeste de façon évidente à l’impression produite13. » On devient méfiant quand quelqu’un promet de ne pas faire quelque chose. Et de fait il organise ses exemples en groupes, les « casiers » ont été fournis par Friedrich Theodor Vischer et cela le satisfait. Le procédé adopté par Walzel est celui de la comparaison où s’éteint l’empathie suscitée par l’œuvre singulière. La question est plus compliquée dans une discussion qui a lieu immédiatement avant, pendant et après la Première Guerre mondiale. Y participent les poètes Paul Ernst et Fritz von Unruh de même que Georg Lukács et Oskar Walzel ainsi que Walter Benjamin. L’œuvre dramatique de Unruh est attaquée de façon virulente par Ernst parce que son esthétique le rebute. Lukács interprète la position de Ernst du point de vue du poète. Mais Walzel, qui interprète Unruh avec bienveillance ne comprend même pas la dispute qu’il s’efforce de désamorcer.

  • 14 Paul Ernst, Fritz von Unruh. In : Münchner neueste Nachrichten, 1921, No 299-300. Réédité dans Paul (...)
  • 15 Fritz von Unruh, Ein Geschlecht (Tragédie), in Id., Sämtliche Werke, éd. Par Hanns Martin Elster, t (...)
  • 16 Ibid., p. 46.

6La polémique de Ernst14 est surtout dirigée contre la tragédie de Unruh, une famille15, achevée en 1916. C’est une pièce qui se situe dans la tradition de Kokoschka L’assassin, l’espérance des femmes (1907). Les protagonistes les plus hauts en couleur sont la mère, son fils aîné et sa fille. La pièce se déploie dans des transformations convulsives de leurs relations, les moyens constants d’opérer les transformations sont la violence, le pouvoir et le plaisir. De même que les figures sont fondamentalement faites pour accomplir les mêmes actions, de même leur langue extatique est homogène. Le dépassement des frontières, « O bienheureux plaisir des espaces16 ! » telle est l’utopie de la pièce qui s’incarne finalement dans la mère. Cette utopie se tourne contre la guerre, cause de tout ce théâtre, mais les forces qu’elle déchaîne ne se contrôlent plus.

  • 17 Voir sa réponse à Bernhard Diebold, qui dans la Frankfurter Zeitung a défendu Unruh dans un article (...)
  • 18 Voir Paul Ernst, Le drame moderne (1898). In Id., Der Weg zur Form. (Ästhetische Abhandlungen vorne (...)
  • 19 Un autre exemple pour illustrer sa liberté formelle : dans toute l’œuvre de jeunesse le style de Un (...)

7Paul Ernst dénie au pacifisme bruyant de Unruh la moralité. Unruh serait comme Hasenclever, Kokoschka et Kaiser17 – un « philistin révolutionnaire » qui aurait une relation immorale à la forme. Serait moral quiconque s’émancipe de ses conditions (c’est pourquoi la pièce naturaliste décrivant un milieu ne pourrait jamais être morale18), quiconque par sa volonté libre se serait affirmé dans un conflit de forces contraires. Serait surtout moral le combat du héros contre son destin. Cette éthique contraint de choisir le genre de la tragédie. Se décider en faveur d’une forme est donc une décision éthique qui se réalise dans le cadre d’une « éthique du genre ». Il en va différemment chez Unruh : ses figures pleines de rouerie ne seraient pas des caractères singuliers, capable de supporter un conflit19.

  • 20 Papiers de Fritz von Unruh, Deutsches Lteraturarchiv Marbach.

8Or Walzel écrit le 9 août 1921 depuis Alexanderbad à Fritz von Unruh : « Cher ami !… Il ne faut pas vous émouvoir de l’attaque de Paul Ernst… La meilleure réponse à apporter à l’attaque de Paul Ernst sera mon article… Je le connais depuis longtemps. Au niveau de la forme dramatique l’opposition entre vous-même et Ernst est trop grande. On ne peut pas penser à un terrain d’entente. En revanche il reconnaîtra peut-être le but de votre existence quand il l’aura perçu. Et mon article doit l’y aider.20 »

  • 21 Oskar Walzel (note 5), p. 209.
  • 22 Ibid.

9L’article de Walzel paru en 1921 en deux parties dans la revue Germanisch-Romanische Monatshefte était-il la meilleure réponse ? Walzel y décrit l’évolution dramatique de Unruh depuis la pièce Les officiers (1912) jusqu à La place (1920) et les compare à l’évolution du drame expressionniste. Dans leur position par rapport à la guerre, affirme-t-il, ils connaissent des développements opposés. Walzel met en relation l’évolution de Unruh avec la dichotomie occidentale de l’esprit et des sens : la dynamique du drame tend à supprimer cette opposition. Walzel compare les œuvres de Unruh entre elles et les compare avec des œuvres de l’histoire littéraire proche et lointaine et il néglige de ce fait l’autonomie de l’œuvre singulière à plusieurs niveaux. Même en indiquant qu’il serait « un exégète instruit par Unruh »21 il montre son intérêt prioritaire pour autre chose (ici l’opinion de l’auteur) que pour l’œuvre elle-même. Pour le drame Une famille cette distance signifie que la mère est l’ébauche d’un monde de paix et non un pouvoir débordant, telle qu’elle a été présentée plus haut mais, de façon étonnante « une femme traversée par l’esprit ». En elle l’opposition de l’esprit et des sens parvient à l’équilibre. Walzel parvient à cette interprétation parce qu’il prend pour comparer une autre pièce de Unruh, La place, seconde partie de la trilogie et que surtout la fin paraît davantage motivée par des expériences vécues de Unruh que par les développements de la pièce elle-même et qu’elle représente la rencontre égalitaire d’un homme et d’une femme. À partir de là Walzel explique le sens du drame plus ancien, qui à ses yeux « s’estompe encore dans l’obscurité »22.

  • 23 Note 9, 3édition 1921, p. 687.

10Paul Ernst n’aura pas été bien impressionné par la réponse de Walzel ; peut-être a-t-il même remarqué l’affinité spirituelle de Walzel et Unruh. Tous deux méprisent l’autonomie et l’unicité des œuvres d’art et tout ce qu’elles doivent à la particularité de la forme. Un « Objectif de vie » avancé par Unruh dans cette forme (comme on lit dans la lettre évoquée) n’aura pas été reconnu par Ernst. Si Ernst a jeté un coup d’œil dans le travail de Walzel-Scherer il aura même été indigné. Walzel fait de lui un pionnier de l’expressionnisme. Chez lui s’annoncerait « le souhait d’une vision du monde close, un souhait qui s’est pleinement éveillé et porte en lui le tragique de l’art expressif23 ».

  • 24 Georg Lukács, Ariadne auf Naxos. In : Paul Ernst zu seinem 50. Geburtstag. Ed. par Werner Marholz. (...)
  • 25 Paul Ernst, Ariadne auf Naxos (Pièce en trois actes) in, Id., Dramen, t. 2 München 1933, p. 149-401
  • 26 Georg Lukács (note 24), p. 17
  • 27 Ibid., p. 22.

11Renvoyant à Sören Kierkegaard, Lukács répond par une simple distinction à la question de savoir pourquoi Walzel ne voit pas une différence décisive dans la littérature de son temps. Lukács écrit en 1916 à l’occasion du cinquantième anniversaire de son ami Paul Ernst son essai sur Ariane à Naxos24. Ernst a publié ce drame en 191225. Le mythe d’Ariane est connu : Thésée, fils du roi d’Athènes réussit à sortir avec l’aide du fil d’Ariane du labyrinthe crétois, prend Ariane avec lui et l’abandonne ensuite seule sur l’île de Naxos où plus tard le dieu Dionysos lui rend visite et l’aime. Ernst a une singulière manière de motiver le comportement des deux hommes. Thésée sur le départ duquel les interprètes se sont toujours cassé la tête est maintenant le héros qui se compare à Abraham et est prêt à sacrifier son amour à un dieu lointain, car celui-ci lui a confié la mission de voyager et de donner aux hommes la liberté. On a cru entre temps savoir pourquoi Dionysos aime la belle Ariane ; mais il est nouveau que le dieu de la joie et du plaisir se sente vide et solitaire et veuille entrer dans une relation dialogique avec la femme. Mais ce n’est pas tout : Ernst fait en même temps jouer Thésée et Dionysos et les fait entrer dans une rivalité des concepts où le dieu finit par l’emporter. Ernst voit dans le héros Thésée et dans le dieu Dionysos les représentants de deux formes dramatiques qui sont aussi nécessaires en elles-mêmes que dans leur succession. L’ancienne tragédie exprimant un auto-déploiement aurait présupposé l’athéisme (Brunhild par exemple), mais on peut douter que l’athéisme de Nietzsche soit déjà la fin de l’histoire. Peut-être, selon la question posée par Ernst et Lukács, un autre dieu allait-il advenir, « un dieu d’une race plus jeune, d’une autre nature et ayant avec nous d’autres relations26 ». Si donc la tragédie est suivie par « le drame de la grâce », « Ariane à Naxos », il faut que le héros d’antan échoue. Maintenant Thésée est atteint. Dans « l’atmosphère du dieu existant » se dévoilerait « l’avant-dernier moment de son éthique héroïque27 ».

  • 28 Georg Lukács : Das Zerschellen der Form am Leben : Sören Kierkegard und Regine Olsen. In, Id., Die (...)
  • 29 Lukács demande dans cet essai : pourquoi Kierkegaard s’est-il, face à sa fiancée Regine Olsen qu’il (...)
  • 30 Georg Lukács, Metaphysik der Tragödie : Paul Ernst. In Id. Die Seele und die Formen (Essays) Berlin (...)
  • 31 Ibid., p. 343. – L’exigence formelle de Ernst dégénère finalement dans le pathos national. À l’invi (...)

12À la base de l’interprétation d’Ariane, il y a la conception de la forme comme geste éthique. Cette conception est élaborée par Lukács dans un essai sur Sören Kierkegaard (intégré en 1910 dans L’âme et les formes) un essai intitulé Le bris des formes contre la vie28. L’essai est un important témoignage précoce de la réception germanophone de Kierkegaard, surtout du Kierkegaard de Ou bien… ou bien. Dans Ou bien… ou bien Kierkegaard développe la théorie de la forme esthétique et éthique de la vie. Mène une vie esthétique celui qui vit dans l’immédiateté ou se perd dans la gratuité de la diversité. Mais il faut vivre de façon éthique. Vit de façon éthique celui qui choisit, qui prend une décision ; l’éthique et la clarté se rejoignent29. L’important pour nous ici est que Lukács, dans le même essai a aussi écrit sur Paul Ernst et la « métaphysique du tragique ». Cet essai est marqué par la distinction kierkegaardienne et avec son aide attribue une place à Ernst ; on y lit « la forme est le juge suprême de la vie. La capacité à mettre en forme est une capacité à juger et dans chaque forme donnée il y a un jugement de valeur. Toute forme littéraire est un degré dans la hiérarchie des possibilités vitales : on a dit le dernier mot sur un homme et son destin quand on a déterminé quelle forme supportent les manifestations de sa vie et lesquelles exigent les moments de paroxysme30 ». Et « le drame tragique est la forme prise par les paroxysmes de l’existence, de ses buts et de ses frontières ultimes31 ».

13De la lecture de Trakl par Walzel et de la discussion à propos de Unruh et de Ernst, nous pouvons déduire que deux conceptions de la littérature sont à l’œuvre. Les représentants de l’une se réclament de Kierkegaard et font une distinction entre la forme de vie esthétique et éthique. Ils mettent la littérature dans la sphère de la décision éthique et font de la forme « le juge suprême de la vie ». Les autres refusent de faire cette distinction et ne le peuvent pas non plus. Leur perspective empêche même de comprendre les ouvrages de Kierkegaard qui pourraient les éclairer. Ils ont aux yeux des autres un comportement esthétique. Cette différence existe dans la littérature et dans la philologie ou de façon plus générale dans l’usage de la littérature. C’est pourquoi la littérature est ici soit un objet de l’histoire littéraire, sans application, ou un élément de la pratique. Précisément au moment de la première Guerre Mondiale, une époque des décisions, les esprits se divisent à propos de Kierkegaard qui a ainsi pu devenir une alternative à Dilthey.

  • 32 Innsbruck 1915
  • 33 Der Brenner 6, 1919, cahier 1, p. 1-4.
  • 34 Ibid., p. 2.
  • 35 Ibid.
  • 36 In : Walter Benjamin (note 19) p. 50-51, ici p. 51. Benjamin reprend cette phrase dans un critique (...)

14Ernst a une autre position dans l’analyse de Lukács que dans celle de Walzel. Et même Georg Trakl dans la revue de Ludwig Ficker Der Brenner. En Ficker Trakl a trouvé son soutien et son premier interprète, c’est par Ficker que Trakl fut situé dans une proximité décisive de Kierkegaard, dans les Annales de 1915 du Brenner32 ou dans la préface à la nouvelle série de la revue en 191933. Comme le monde chrétien a cette guerre mondiale sur la conscience, il faudrait désormais, sous l’égide également de Kierkegaard, « prendre une décision qui est de la plus grande importance pour l’orientation spirituelle de l’époque pour autant qu’elle souhaite reconnaître sa destination spirituelle34 ». « Un extrême sérieux sur la question de la responsabilité35 » marque l’attitude fondamentale de Ficker et son traitement des poèmes de Trakl. C’est pourquoi il place à la fin de cette préface deux vers du poème de Trakl « À ceux que le mutisme a frappé ». De la germanistique universitaire on ne trouve dans le cercle du Brenner aucune trace importante. Elle s’est moins souciée d’exiger une décision qui dans notre contexte serait surtout une décision en faveur de la forme que du concept d’ « unité » et de « sens » qui dans une compréhension trop rapide, même avec la meilleure volonté, ne prend pas en considération de telles décisions. « Le désir obscène de totalité fut son malheur » écrit Benjamin dans une recension de L’œuvre d’art littéraire de Walzel et il désigne par cette phrase toute la Geistesgeschichte36.

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Notes

1 Cf. Oskar Walzel, Wachstum und Wandel. (Lebenserinnerungen.) Aus dem Nachlass hg. Von Carl Enders, Berlin 1956, p. 283

2 Ibid.

3 Harry Mainc, Dichtung und Kritik. (Eine Rechtfertigung der Literaturwissenschaft), München 1912, p. 20 sq. – Maync a dédié cet écrit, de façon assez justifiée « à Oskar Walzel mon vénéré prédécesseur sur la chaire de Bern ».

4 Julius Petersen, Literaturgeschichte als Wissenschaft, Heidelberg 1914, p. 71. – Paul Kluckhohn fait précéder ses leçons régulières sur « l’histoire de la littérature allemande du naturalisme jusqu’à nos jours » (ses notes et matériaux de travail se trouvent dans les papiers Kluckohn des Archives de la littérature allemande à Marbach) de la remarque selon laquelle la littérature contemporaine n’est pas un objet de l’histoire littéraire comme science historique. Il reprend avec des variantes l’argument de la distance. Il faudrait être conscient qu’on se situe aux frontières du travail scientifique. Pourtant il serait mu par un sentiment de responsabilité vis-à-vis de la jeunesse. On lit dans le manuscrit : « Ce que les temps anciens attendaient des prédicateurs, des philosophes et des prophètes, les dernières décennies l’attendent du poète : le sens à donner à la vie. La réponse aux questions les plus profondes… Une issue et une guérison pour les souffrances de l’âme. Aussi une libération. L’unité perdue de la vie. » (prose, leçons, feuille 6 selon la première numérotation). Kluckhohn voit en Paul Ernst le dramaturge de « la nouvelle éthique », Ernst est « son » auteur contemporain.

5 Oskar Walzel, Fritz von Unruh, in : Germanisch-romanische Monatsschrift 9, 1921, p. 200-209 et 267-277, ici p. 201.

6 Walzel, Wachstum und Wandel, p. 284.

7 Ibid., p. 55.

8 Lukács rapporte sa Théorie du roman (1916) dans une préface à la nouvelle édition, 42 ans plus tard à « l’effet fascinant du livre de Dilthey Das Erlebnis und die Dichtung [L’expérience et la poésie] (Leipzig 1905), un livre qui à bien des égards paraissait un domaine nouveau. Ce domaine nouveau nous apparaissait à l’époque comme un monde intellectuel de vastes synthèses et cela aussi bien sur le plan théorique que sur le plan historique. » (Georg Lukács, Die Theorie des Romans [La théorie du roman. Un essai de philosophie de l’histoire sur les grandes formes épiques] Darmstadt et Neuwied 1971, p. 7). Donc on constate même chez lui l’influence de la Geistesgeschichte : il faut d’autant plus attentivement regarder le passage où – du point de vue de notre schéma – il passe de l’autre côté

9 Wilhelm Scherer, Geschichte der deutschen Literatur mit einem Anhang : Die deutsche Literatur von Goethes Tod bis zur Gegenwart von Oskar Walzel. Berlin 1917.

10 Oskar Walzel, Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod. Berlin 1917. La cinquième édition du livre paraît en 1929.

11 Oskar Walzel, Wachstum und Wandel, p. 152.

12 Oskar Walzel, Schicksale des lyrischen Ichs (1916). In : Id., Das Wortkunstwerk. (Mittel seiner Erforschung), Leipzig 1926, p. 260-276.

13 Ibid., p. 265.

14 Paul Ernst, Fritz von Unruh. In : Münchner neueste Nachrichten, 1921, No 299-300. Réédité dans Paul Ernst und das Drama. Jahrbuch 1939 der Paul – Ernst-Gesellschaft. Langensalza 1939, p. 7-49.

15 Fritz von Unruh, Ein Geschlecht (Tragédie), in Id., Sämtliche Werke, éd. Par Hanns Martin Elster, t. 3, Berlin 1973, p. 7-49.

16 Ibid., p. 46.

17 Voir sa réponse à Bernhard Diebold, qui dans la Frankfurter Zeitung a défendu Unruh dans un article intitulé « Paul Ernst et la jeunesse ». Le texte de Ernst « Fritz von Unruh et son défenseur » parut pour la première fois en 1921 dans les Münchner neueste Nachrichten (no 371) et se trouve également dans les Annales 1938 de la société Paul Ernst (note 14), p. 1231-125, ici p. 121.

18 Voir Paul Ernst, Le drame moderne (1898). In Id., Der Weg zur Form. (Ästhetische Abhandlungen vornehmlich zur Tragödie und Novelle). Leipzig 1906, p. 121-125, ici p. 121.

19 Un autre exemple pour illustrer sa liberté formelle : dans toute l’œuvre de jeunesse le style de Unruh n’est pas touché par son passage au pacifisme. Son immense enthousiasme s’enflamme au contact de la guerre comme à celui de la paix. La parenté de son staccato expressionniste avec la langue des officiers ne le gêne pas. C’est là que se raccroche la critique par Benjamin du récit de voyage de Unruh « Les ailes de Nikè » parue en 1925 (dans Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, t. 3, éd. Par Hella Tiedemann-Bartels, Frankfurt am Main 1972, p. 23-28) : la langue de Unruh correspondrait au manque de sérieux de son pacifisme. En 1914 Unruh voulait conquérir militairement Paris et maintenant il tenterait sa chance avec une « marchandise pacifiste » (pour reprendre le titre du compte rendu). « L’image du bavard inspiré aux regards embués de larmes, comme seul Shakespeare pouvait le fixer ! – La prose de tous les prédicateurs de la paix parlait de la guerre. Souligner son amour de la paix est naturel chez ceux qui ont suscité la guerre. Mais quiconque veut la paix doit parler de la guerre. Il doit parler de la guerre passée (à moins de s’appeler Fritz von Unruh, qui, lui, devrait seulement se taire), il doit surtout parler de la guerre à venir. » (p. 24sq).

20 Papiers de Fritz von Unruh, Deutsches Lteraturarchiv Marbach.

21 Oskar Walzel (note 5), p. 209.

22 Ibid.

23 Note 9, 3édition 1921, p. 687.

24 Georg Lukács, Ariadne auf Naxos. In : Paul Ernst zu seinem 50. Geburtstag. Ed. par Werner Marholz. 2éd. München 1916, p. 11-28.

25 Paul Ernst, Ariadne auf Naxos (Pièce en trois actes) in, Id., Dramen, t. 2 München 1933, p. 149-401.

26 Georg Lukács (note 24), p. 17

27 Ibid., p. 22.

28 Georg Lukács : Das Zerschellen der Form am Leben : Sören Kierkegard und Regine Olsen. In, Id., Die Seele und die Formen (Essays). Berlin 1911, p. 61-90.

29 Lukács demande dans cet essai : pourquoi Kierkegaard s’est-il, face à sa fiancée Regine Olsen qu’il aime tant, conduit comme un séducteur ? Et il répond que Kierkegaard a voulu vivre de façon éthique et s’est pour cette raison clairement décidé en faveur de sa solitude. La clarté ne pouvait entrer dans sa vie que par ce comportement dissuasif du séducteur, par cette attitude. Sinon Regine Olsen ne cesserait pas de l’aimer. Leur amour continuerait à rester une possibilité.

30 Georg Lukács, Metaphysik der Tragödie : Paul Ernst. In Id. Die Seele und die Formen (Essays) Berlin 1911, p. 325-373, ici p. 370.

31 Ibid., p. 343. – L’exigence formelle de Ernst dégénère finalement dans le pathos national. À l’invitation de Julius Petersen il prononce en 1932 dans le séminaire de Berlin un discours « Au germanistes » (le tapuscrit se trouve dans les papiers de Paul Ernst au deutsches Literaturarchiv Marbach). Il met en garde les étudiants contre le mauvais style, parce qu’il épuiserait les forces du peuple (avec des conséquences économiques). Plutôt que les journaux et la littérature contemporaine les étudiants devraient lire la traduction de la Bible par Luther. – Julius Petersen a aussi invité Unruh à une telle conférence devant les étudiants (voir la lettre de Unruh à Petersen du 10/12/1928, papiers de Julius Petersen au Deutsches Literaturarchiv Marbach). C’est ainsi que se répète dans la vie littéraire ce qui valait pour la contemplation de la littérature chez Walzel.

32 Innsbruck 1915

33 Der Brenner 6, 1919, cahier 1, p. 1-4.

34 Ibid., p. 2.

35 Ibid.

36 In : Walter Benjamin (note 19) p. 50-51, ici p. 51. Benjamin reprend cette phrase dans un critique du collectif Philosophie der Literaturwissenschaft, qu’Emil Ermatinger a organisé en 1930 comme un compendium de la recherche en sciences humaines (Ibid., p. 283-290).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christoph König, « Feuilleter plutôt que décider. – Le différend entre Geistesgeschichte et littérature contemporaine entre 1910 et 1925 »Revue germanique internationale, 31 | 2020, 97-103.

Référence électronique

Christoph König, « Feuilleter plutôt que décider. – Le différend entre Geistesgeschichte et littérature contemporaine entre 1910 et 1925 »Revue germanique internationale [En ligne], 31 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2454 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2454

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Auteur

Christoph König

Professeur de littérature allemande à l’Université d’Osnabrück

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