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Textes traduits

Das Wortkunstwerk, 1926. Chapitre V. La forme poétique chez Herbart (1915)

Oskar Walzel
Traduction de Carole Maigné
p. 129-145

Texte intégral

1Dans une formulation abrupte contre l’esthétique de l’idéalisme allemand, Herbart exigea que l’on renonce à appréhender l’idée de la beauté de manière spéculative. La tâche la plus importante dans l’exploration du beau est bien plutôt de dégager les rapports originaires qui lui sont propres, et sur lesquels repose vraiment le plaisir esthétique.

2Hegel avait imprimé à l’intuition de l’idéalisme allemand sa dimension la plus partiale quand, dans ses Vorlesungen über Ästhetik qui parurent en 1835 (I, 144), il le détermina conceptuellement en suivant Plotin : le beau est l’apparaître sensible de l’Idée.

3Une contradiction s’impose, bien antérieure à Hegel et Herbart. Une contradiction qui se retrouve aujourd’hui comme autrefois dans les conflits entre les artistes créateurs et les esthéticiens théoriciens. L’artiste ressent comme une dévalorisation de son travail que ce dernier ne soit pas apprécié pour lui-même, au regard de sa seule mise en forme (Formung) artistique qui provient d’un brûlant effort, et qu’on cherche au-delà de lui une valeur supérieure, si bien que le phénomène sensible ne serait produit par l’activité artistique que comme second et négligeable.

  • 1 Goethe anticipe à la fin de son septième chapitre au livre 8 des Wilhelm Meisters Lehrjahren le pro (...)

4Herbart fut pleinement conscient de s’emporter contre l’esthétique de l’idéalisme au nom de l’artiste. Pour tenter de saisir la signification la plus profonde et intime de l’œuvre d’art, il éprouva l’envie de s’écarter des traits artistiques en tant que tels pour saisir des caractères qui peuvent être inhérents à l’œuvre d’art mais sans conditionner son existence. Il pensa même devoir aller encore plus loin. Il alla dans son Allgemeine praktische Philosophie de 1808 (p. 25 et suiv.) – sans avoir tort néanmoins – jusqu’à observer que la Phantasie de l’observateur au lieu de s’adonner à l’impression du beau, aimait vagabonder dans des sphères étrangères. Il décrivit avec une grande ironie ceux qui se complaisaient en poèmes quand un beau paysage s’offrait à eux ou se sentaient transportés en écoutant de la musique, ou encore ceux qui considéraient la musique comme une sorte de peinture, la peinture pour une sorte de poésie, la poésie pour une éminente sculpture et la sculpture pour une sorte de philosophie. Il leur recommanda de se concentrer sur le beau propre à chaque type de beauté, de voir le paysage comme un paysage, de se réjouir du concert au concert, des rapports et des teintes en peinture, enfin de l’entrecroisement de situations, sensations et caractères en poésie1.

  • 2 Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, München, 1868, p. 227.

5L’esthétique spéculative ne se fiait au jugement des artistes et des connaisseurs que restreint à leurs domaines particuliers. Lotze leur reprochait en 18682 de se comporter en dilettantes quand ils passaient outre pour fonder une esthétique générale. Il avait à l’esprit ces formes et rapports dits les plus simples et qui partout où ils apparaissent, suscitent un plaisir immédiat. En suivant des instructions pratiques, qui dans chaque art sont transmises du maître à l’élève, on rencontre la tentative de prouver des formes et ces rapports. Les maîtres s’accrochent avec raison à des tâches singulières qui différencient chaque art d’un autre. Si artistes et connaisseurs franchissent le pas de la généralisation de leurs constatations, ils quittent de toute évidence un domaine d’observation limité et un art singulier dont ils avaient l’usage ou auquel ils réfléchissaient avec familiarité. Ils en arrivent donc à faire l’erreur de chercher le fondement de tous les rapports du beau dans les propriétés particulières de quelques-uns.

6Lotze se référait là à des phénomènes connus et à des erreurs méthodologiques auxquels les artistes et les connaisseurs sont plus exposés que l’esthétique théorique. Toutefois, il serait du devoir le plus pressant de la science de travailler avec les connaissances des artistes sans tomber en leurs erreurs. La science s’efforce aujourd’hui de suivre cette voie, elle se rapproche ainsi de fait toujours plus du dessein de Herbart.

  • 3 Deuxième édition, Stuttgart, 1898, p. 56 et suiv.

7La science actuelle ne peut récuser les intuitions de Herbart et de ses successeurs avec la désinvolture de Fr. Th. Vischer. Dans ses conférences sur « Das Schöne und die Kunst »3, Vischer s’autorise à affirmer que Herbart a porté à son comble la proposition « le beau est pure forme » et que son école a installé en esthétique le formalisme pur. « Le beau est pure forme, pur rapport et rien d’autre. Signification et expression d’une intériorité n’interviennent en rien ». C’est Robert Zimmermann et lui seul d’ailleurs qui a poursuivi logiquement cette intuition. Il dit : « si le beau a une valeur signifiante pour notre esprit, une valeur réjouissant notre âme en quelque façon, une valeur de contenu, c’est tout à fait louable, mais le beau en tant que tel ne consiste pas en cela. C’est une seconde valeur qui s’ajoute à lui, ce sont deux valeurs qui se lient : la valeur esthétique et la valeur de contenu. Le beau n’a rien à voir avec un contenu, c’est une pure vie de rapports entre parties, entre segments de forme. Le beau s’exhibe dans une œuvre d’art par la prépondérance du même sur le divers et sur l’opposé. L’égalité des parties plaît, l’inégalité excessive déplaît. L’essentiel reste la manière de composer ».

8« Selon Zimmermann », s’exprime Vischer (p. 59), « le beau n’est pas par sa signification, pas par son contenu ni par l’expression spirituelle, mais par sa forme. Seul le philistin le cherche dans le contenu et l’expression. L’art de l’agencement fait tout ». Et il récuse Zimmermann par cette conclusion : « Si ce qui est agencé est indifférent, alors un peintre pourrait combiner des couleurs criardes, des couleurs qui nous évoquent la saleté, de telle sorte que l’unité dans la multiplicité et l’harmonie en découlent. On regrouperait ainsi des crapauds de divers types en une figure, et par le retour ordonné de la même espèce, surgirait l’unité, et ceci serait le beau. Selon cette assertion aussi, de simples formes et de simples séries de couleurs, qui ne représentent rien, sont belles, tant qu’une harmonie s’impose dans leur rapport conflictuel ». Zimmermann dit bien qu’il est vrai et juste que s’ajoute un contenu signifiant, mais il affirme avec la plus grande acuité qu’il s’agit de deux valeurs, et que l’effet esthétique ne réside pas dans un contenu signifiant mais dans la forme qui lui est liée. Vischer ne peut en convenir et s’exclame : « non pas deux valeurs, mais une valeur, une force ! ».

  • 4 Geschichte der Ästhetik, p. 789.

9Zimmermann remarquait d’ailleurs dans sa présentation de la doctrine de Herbart en 18584 : selon ce dernier, plus il est décisif de chercher le beau dans la seule forme, plus la question de la matière, dans laquelle cette forme se présente (darstellen), s’intensifie. Il citait les propres termes de Herbart : « tout art exige une matière, où se déploient leurs formes, et elle leur impose ainsi des conditions, au sein desquelles leurs présentations (Darstellungen) sont saisies et appréciées ». Je voudrais toutefois prendre le temps d’examiner si Vischer a restitué ou non le point de vue de Zimmermann, voire de Herbart lui-même. Il est inutile de prouver plus avant que Herbart et Zimmermann auraient difficilement vu quoi que ce soit de beau dans des couleurs criardes composées au nom de l’unification du multiple. Un conflit de vocabulaire pourrait sinon aisément surgir, un de ces conflits parfaitement vains, comme celui que suscite Vischer quand il s’exclame : « non pas deux valeurs, mais une valeur, une force ! ».

10Nombreux sont ceux qui se sentent de nos jours concernés par le débat, comme par le conflit de vocabulaire entre le fait de savoir si le beau se trouve dans la forme (Form) ou le contenu (Gehalt), dans une extériorité ou une intériorité. L’intangible résultat de ce débat reste le fait incontestable qu’il faut distinguer dans l’objet esthétique entre d’un côté la forme et de l’autre le contenu ; qu’en outre, le sujet perçoit esthétiquement autant les effets de la forme que du contenu ; qu’enfin, celui qui ne considère que l’un à l’exclusion de l’autre, ne peut apprécier l’impression esthétique.

11C’est le mérite de Herbart et de ses successeurs d’avoir exigé cette distinction et au contraire de l’esthétique de l’idéalisme allemand d’avoir prouvé la signification de cette distinction. Ce n’est pas la distinction elle-même qui est justifiée, ni l’insistance à tout prix sur l’unilatéralité du beau. Vischer confond encore une fois ce que Herbart a pris soin de distinguer. Il exagère une opinion de Herbart et de ses disciples quand il affirme qu’il s’agissait pour eux de prouver des résultats esthétiques consistant en la forme seule. Ils séparaient en fait strictement les effets de la forme de ceux du contenu. Ils nommèrent esthétiques les seuls effets de la forme, et usèrent pour les effets de contenu d’autres expressions. Ils étaient toutefois parfaitement conscients de ce qu’aucun objet esthétique, aucun fait esthétique singulier ne consiste seulement en un effet de forme.

12Contre Herbart et les siens, on devrait à meilleur droit se demander qui voudrait renoncer au concept d’ordre dans la contemplation esthétique. Vischer ne pense pas rejeter ce concept. Travailler avec de tels concepts d’ordre, signifie considérer le phénomène singulier depuis des points de vue séparés, qui ne font jamais voir le phénomène dans son ensemble ; mais pour cette raison, ils font voir d’une lumière d’autant plus claire des aspects singuliers. Qui contemple une réussite artistique singulière en une œuvre d’art, le fait d’autant mieux qu’il sépare la mise en forme (Formung) du contenu, tandis que tout autre reste exposé au danger d’ajouter à cette réussite artistique ce qui relève de présupposés éthiques ou de toute autre nature. Nous ne cessons d’éprouver combien des œuvres d’art sont louées pour des raisons non esthétiques, alors même que Herbart ne fut pas le premier à avoir alerté de cet écueil. On comprend bien qu’aujourd’hui comme hier, on valorise des traits non esthétiques d’une œuvre d’art. N’ignorons pas qu’il s’agit de traits non esthétiques, et ne pensons pas mener une critique esthétique en considérant les seuls traits spirituels d’une création artistique.

13Une tout autre question reste : en quoi ces traits spirituels conditionnent-ils positivement ou négativement la forme ? La séparation de la forme et du contenu ne doit naturellement pas faire ignorer leur relation intime. Je crois cependant que cette relation intime, ce point où forme et contenu se rencontrent, cette place où ils se touchent, tout ceci s’offre d’autant plus clairement et distinctement au spectateur qu’il sait distinguer forme et contenu, et qu’il ne laisse pas par avance se fondre l’un en l’autre ces deux opposés.

14J’accorde volontiers qu’il est incroyablement difficile de parler de ces choses sans soulever des incompréhensions. Il ne fait aucun doute que Vischer a mal compris les visées méthodologiques de Herbart. Je ne nie pas non plus que la méthode de Herbart exige encore d’être affinée, ni même plus, qu’elle a ouvert bien de fausses pistes. Je suis néanmoins tout aussi convaincu que poursuivre le chemin herbartien peut être de nos jours couronné de succès, alors même que ses opposants y élèvent des obstacles.

15L’amorce de l’essai de Schiller Grâce et dignité (Über Anmut und Würde) prouve combien il est difficile de comprendre la simple forme dans la contemplation.

  • 5 [Friedrich Schiller, Textes esthétiques. Grâce et dignité et autres textes, traduction française Ni (...)

16Schiller part de la distinction et de l’opposition de ses concepts de « beauté architectonique » et « grâce », d’une beauté qui est donc un talent et d’une beauté qui est un gain personnel. On comprend bien que la grâce appartient au cœur, que la beauté est un gain personnel qui anoblit celui qui la possède, et pas seulement – comme le fait la beauté architectonique – son créateur. Dans la détermination du concept de « beauté architectonique » de l’homme, il affirme et cherche à prouver que l’éducation humaine n’est pas belle et n’élève pas l’homme au-dessus des autres êtres vivants du fait qu’elle exprimerait la détermination la plus haute de l’humain. Si tel était le cas, la même forme cesserait d’être belle dès qu’elle exprimerait une détermination inférieure et à rebours le contraire de cette forme (Gestalt) serait beau, s’il exprimait une détermination plus élevée. Schiller poursuit : « Mais en admettant que l’on puisse oublier tout à fait ce qu’exprime une belle forme humaine, que l’on puisse lui prêter l’instinct brutal d’un tigre sans la modifier dans le phénomène, le jugement des yeux resterait exactement le même et le sens déclarerait le tigre être la plus belle œuvre du Créateur »5.

  • 6 Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 90 et suiv.

17Ce point est souvent incompris, car il part du principe que l’homme serait en soi plus beau que le reste des créatures. C’est un point de vue ancestral et il était au temps de Schiller très répandu. Nous souhaitons, instruits par l’anthropologie, envisager au présent une autre manière de voir. Ce n’est pourtant pas là le point qu’attaque Lotze chez Schiller6. Lotze note bien plutôt avec irritation qu’une totale indifférence de la forme belle envers son contenu est quasi impossible à affirmer, aussi décidé et impartial (que veuille être) Schiller. Il tente de réfuter Schiller en disant ceci : « en ce qui concerne le tigre dans la forme humaine, le jugement de l’œil resterait le même, ne pouvant voir le tigre au-dedans. Mais notre jugement esthétique continuerait de trouver belle cette forme, au vu justement de son accord avec l’intériorité humaine, intériorité que nous présupposerions en cette forme. L’essai, qu’exige de nous Schiller, ne prouverait quelque chose que si, en même temps que nous étions conscients de l’impression persistante de la forme humaine du tigre en nous, notre plaisir esthétique n’en souffrait néanmoins aucun changement ».

18Lotze semble penser que derrière une belle forme humaine nous présupposons à tout prix une noble âme, si bien que nous en viendrions immédiatement à l’impression de la beauté, si on nous présentait le manque de valeur (Unwert) spirituelle de cette forme. Lotze surpasse sans conteste la doctrine de Schiller sur la grâce de la belle âme. Schiller décèle dans le fait de la grâce une conséquence de dispositions éthiques. Il n’est pas le seul à le faire. Son point de vue a une longue préhistoire qui s’enfonce profondément dans l’antiquité. De ce fait, l’extension du concept de « grâce » – à ce que je crois, ainsi que d’autres de mes contemporains – serait plutôt trop étroite si elle ne devait valoir que des « belles âmes » (au sens de Schiller). Rien de frivole quand j’affirme que l’impression à laquelle je pense dans le mot « grâce » me fut souvent imposée par des hommes qui étaient tout autre chose que de belles âmes.

19Schiller parle de grâce, de charme, de beauté en mouvement et pense qu’elle se fonde toujours sur des dispositions de l’âme, alors qu’elle peut, exactement comme la beauté architectonique être un cadeau incompréhensible du ciel, disparaître dans une âme de moindre valeur. Il a raison en un seul point : une grâce spirituellement innée peut agir comme substitut (Ersatz) d’une beauté architectonique manquante. Une telle grâce peut rendre la beauté superflue, mais toute grâce ne manifeste pas un haut niveau de formation spirituelle. Or, Schiller cherche, ou plutôt le langage dont use Schiller, cherche une formation spirituelle dans les mœurs (Sittlichlichkeit). Son propos s’affine en affirmant qu’un certain type de moralité devrait se manifester dans la grâce du phénomène, voire encore plus : la grâce du phénomène prouverait ce type particulier d’éthique.

20Les insuffisances psychologiques de la doctrine de la belle âme s’expliquent aisément. Elles prouvent combien Schiller ne voulait pas quitter certains constats psychologiques. Il lui semblait possible de déterminer un état psychique qui soit lié dans sa conscience avec un effet esthétique particulier, pour lui important et de grande valeur. Il pensait pouvoir référer cet état psychique à des présupposés éthiques. La connaissance de l’âme semble bien plus fine chez Chiron, qui visiblement a inspiré la doctrine de Schiller « grâce et dignité », tout en disant pourtant en fait tout autre chose :

  • 7 [Goethe, Théâtre complet, Faust, II, acte II, traduction française Suzanne Paquelin, Paris, Gallima (...)

Quoi !…. chez la femme, la beauté est insignifiante ;
Ce n’est que trop souvent qu’une froide image ;
Je ne puis estimer que l’être
Qui répand la gaité et la joie de vivre.
La beauté est heureuse pour elle-même ;
La grâce rend irrésistible
Comme Hélène, quand je la portais7.

21Voilà ce qu’écrit le créateur de Philin. Philin, le courageux, mais qui pourtant n’est pas une belle âme au sens de Schiller.

22La « belle âme », la « grâce » et la « dignité » sont des concepts d’ordre schillériens avec lesquels il est aisé de travailler. Pour créer de l’ordre, Schiller ose aussi le terme audacieux de beauté architectonique, ce qui, pour Lotze, fait de l’esthétique de Schiller un formalisme partial. Certes Schiller ne visait pas du tout à plaider pour une beauté du pure et simple phénomène, et c’est encore moins une telle beauté que le poète Schiller a voulu concrétiser. Au contraire. Pour circonscrire le concept visé de beauté, alors qu’il flottait devant lui, il coucha sur le papier ces propos sur la beauté architectonique, sur une beauté qui donc contredisait son sentiment et sa conception du monde en son essence la plus intime. Il lui importait en fait, contre son concept d’une beauté spirituelle et éthique, de fonder un concept d’ordre de beauté qui ne soit ni spirituel ni éthique. Il le fit dans une forme conditionnée, en commençant ainsi : « Mais en admettant que l’on puisse oublier tout à fait ce qu’exprime une belle forme humaine, que l’on puisse lui prêter l’instinct brutal d’un tigre sans la modifier dans le phénomène… ». Et en exposant cette condition qui lui semble immédiatement impossible à remplir, il vise à faire comprendre le concept de pure forme du beau, d’une forme qui n’enveloppe aucun contenu spirituel beau. Il n’affirme donc pas que ce concept se rencontre dans la réalité.

23Lotze surjoue l’idéalisme moral de Schiller quand il reproche à l’auteur de Sur la grâce et la dignité, définissant conceptuellement le formalisme esthétique, de se faire l’avocat de la « belle âme ». Savoir si la possibilité, que Schiller exprime de manière conditionnée et à laquelle il ne veut moralement pas renoncer, mais qui pour Lotze est une impossibilité, est ou non totalement et réellement exclue, c’est là une question que je ne soulève pas ici. Une époque ébranlée par la vision du monde nietzschéenne convenait bien peu à Lotze, pour qui la doctrine schillérienne de la grâce de la belle âme paraissait inébranlable. Tel ou tel serait peut-être bien plus tenté de parler d’un idéalisme typiquement allemand, chez Schiller comme chez Lotze, d’un idéalisme moral volant au-dessus du réel. La manière dont on comprend au 19siècle l’homme violent de la Renaissance italienne n’est pas compatible avec la saisie de la beauté qui se manifeste dans les visées de Schiller comme de Lotze. Ce sont des circonstances non allemandes qui menèrent les chercheurs allemands à d’autres intuitions. Il n’est pas difficile de montrer que les traits qui se trouvent chez Schiller et Lotze, traits qui nous apparaissent si allemands, étaient connus d’autres peuples bien antérieurement.

2.

24Il faut ici mener à terme la série de pensées qui précède. Le combat de Herbart et de son école pour une meilleure appréciation de la forme me semble une importante tentative qui aujourd’hui encore est féconde. J’ai toutefois pointé quelques insuffisances qui lui sont propres et qu’il faut aujourd’hui surmonter, si nous incombe le gain véritable de la démarche herbartienne.

25Herbart s’agrippe de manière trop angoissée au concept d’une forme belle. Je me suis efforcé jusqu’ici dans cette étude d’exploiter la manière dont Herbart, ses partisans comme ses contradicteurs, discutaient sans frein des termes « le beau » ou « la beauté ». Il faut affirmer maintenant, au vu de nos intuitions actuelles, que les mots et les concepts qu’ils veulent décrire placent par avance toute recherche esthétique et tout approfondissement du problème de la forme dans une situation critique.

26Quand Herbart – comme cela fut cité ci-dessus – suggère que tout n’est pas possible en poésie et peinture, mais qu’il faut se rendre conscient du moyen formel propre aux deux arts, il parle des rapports et des teintes en peinture, du complexe de situations, de sensations et de caractères en poésie. L’expression est évoquée en passant, si bien que personne ne devrait créditer Herbart de vouloir décrire par ces quelques indications toutes les possibilités et toutes les propriétés de la forme artistique en poésie et en peinture. Une contemplation approfondie de la forme des deux arts montre que Herbart et ses disciples auraient mieux fait de se préoccuper du nombre immense des propriétés formelles et des possibilités formelles des arts. La faiblesse de ces formalistes réside dans leur penchant à ne pas explorer la richesse des formes dans toutes leurs dimensions, mais de vouloir se précipiter vers des types formels qui plaisent une fois pour toutes.

27Poursuivant le propos précédent, Herbart expose ce que l’esthétique ne doit pas faire et ce qu’elle a à faire. Elle ne doit pas définir, démontrer, déduire, ni différencier des types d’arts, ni raisonner sur des arts existants, mais elle doit se consacrer à la saisie de l’ensemble des rapports les plus simples, pour autant qu’ils relèvent de ceux qui suscitent plaisir et déplaisir dans l’acte de représenter accompli. Je m’accorde avec tous ceux qui réfutent cette exigence. Je ne cesse de distinguer les types d’arts, même ceux que Herbart exclut d’un « pas soi (selbst nicht) allemand » limitatif, alors qu’il convient de décrire et d’ordonner les traits formels propres de ces types ; mais en cela, je ne crois pas m’écarter de la pensée la plus intime de Herbart. J’assume au contraire le souci de ce tournant : développer l’ensemble des rapports simples qui suscitent plaisir et déplaisir dans l’acte de représenter accompli. Et il est encore plus sérieux quand Herbart affirme : nous devons nous approprier le plaisir spécifique et le déplaisir spécifique de chacun de ces rapports.

28Plaisir et déplaisir. C’est se lier les mains par avance que de commencer la réflexion esthétique par la question du plaisir et du déplaisir. Les possibilités des formes artistiques sont trop variées pour que, par anxiété, on les apprécie en commençant par la distinction de ce qui plaît ou déplaît, en n’embrassant que de loin l’abondance des possibilités formelles. Le jugement de goût, cet outil des plus subjectifs, est poussé au premier plan et prend subitement place même dans la pensée la plus consciencieuse et la plus prudente ; il le fait d’emblée sans se préoccuper d’enquêter sur ces formes multiples et sur leurs mises en valeur imprévisibles et sans tenter de les comprendre. Cette méthode a des œillères aussi en ce qu’elle ne part pas de l’idée de valoriser cet empire des possibilités formelles mais s’en tient à un petit nombre de rapports formels. Il lui importe peu qu’un artiste use de ces rapports de manière très diverse dans son œuvre, il lui suffit qu’ils éveillent toujours le même plaisir ou déplaisir. Après Herbart et dans la continuité de son point de vue, on a cherché à sortir de cette voie où importent seules les lignes ou les positionnements de couleurs qui plaisent ou déplaisent une fois pour toutes. C’est comme si l’œuvre d’art singulière n’était pas en mesure d’intensifier des lignes ou des liaisons de couleurs, qui en soi peuvent agir de manière inesthétique, en une action esthétique, en fonction de la manière dont on les valorise. Tenter de déterminer des rapports esthétiques originels conduit indéfiniment à l’œuvre d’art singulière.

29Herbart s’est laissé égarer par les déterminations rigoureuses qu’il a trouvées en musique. Il cherchait ces rapports éternels de la forme, toujours identiques à eux-mêmes mêmes et plaisant éternellement de la même manière, il trouva à sa grande joie des éléments esthétiques dans ces rapports harmoniques et disharmoniques des sons simultanés et persistants, des rapports définis et reconnus depuis des siècles avec une grande certitude. Il osa dire que les doctrines musicales qui ont pour nom étrange les basses continues (Generalbass), étaient le seul vrai modèle qui ait existé jusqu’à présent pour une esthétique digne de ce nom. Il reste certain que la recherche des formes artistiques et notamment de la technique poétique peut encore de nos jours apprendre beaucoup de la technique musicale. Mais de même que des rapports d’harmonie ou de disharmonie acoustiques fermement établis ne sont pas un obstacle sur le chemin d’un artiste qui voudrait exploiter le disharmonique pour créer un effet artistique, le transfert de la doctrine des basses continues à d’autres arts ne peut épuiser leurs questions sur la forme.

  • 8 Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, IX, p. 355 et suiv.

30L’esthétique musicale elle-même a saisi entretemps le problème de la forme tout autrement que Herbart. Elle ne fut plus ligotée à ces supposées lois de l’harmonie. Un élève de Riemann ouvrit de nouvelles voies8. Hermann Erpf considéra la forme de l’œuvre musicale comme la somme de relations entre parties. Il organisa ces relations selon des groupes, et en fonction de leur nature, selon leurs répétitions, variantes et contrastes, puis selon les qualités du matériau où elles apparaissent, en relations mélodiques, rythmiques, dynamiques, tonalement colorées, métriques et harmoniques. Erfp estime que la prochaine étape de la recherche serait, à l’aide de ces spécifications de relations, de décrire l’ensemble des possibilités de mise en forme. Ce but s’écarte des lois formelles constitutives et d’une échelle de valeurs des formes. Si pour Erpf ces lois formelles constitutives et cette échelle de valeurs restent le but ultime, il ne commet pas l’erreur de sacrifier à ce but la richesse des possibilités de mise en forme.

  • 9 Une étude plus approfondie de Stefan Hock, « Über die Wiederholung in der Dichtung », dans le livre (...)

31Cela signifie que la recherche sur la forme de l’œuvre d’art musicale a pour tâche première la plus pressante de trouver des points de vue d’où l’on puisse saisir la forme de la manière la plus universelle possible. Cette tâche concerne aussi la recherche de la forme en d’autres arts. Il ne fait pas de doute que la forme des œuvres d’art recèle une foule de traits que l’on a conçus comme évidents ou au mieux que l’on a çà et là attribués à telle œuvre d’art ou à telle autre. L’exploration de la forme des beaux-arts est peut-être celle qui a tout récemment connu le plus de succès dans cette quête des traits formels. Je n’ai pas besoin de répéter qu’outre le complexe de situations, de sensations, de caractères et outre les propriétés métriques et rythmiques de la poésie, il y aurait encore bien d’autres traits formels à établir. Les trois groupes de relations de Erpf : répétitions, variantes et contrastes valent de la poésie comme de la musique9. Même des traits formels des beaux-arts trouvent leurs pendants dans la poésie. Nous parlons depuis toujours de la construction, du coloris d’une poésie sans commettre la faute que Herbart condamne, à savoir cette mauvaise habitude de prendre la poésie pour une sculpture supérieure.

32En son fondement le plus profond, une recherche sur la forme, comme je l’ai esquissée ici brièvement, devrait renouer avec le point de vue herbartien.

  • 10 Geschichte der Ästhetik, Wien, 1858, p. 786.

33Zimmermann dit de Herbart10 : « Alors que l’esthétique mystique du xixe siècle a pris l’habitude de philosopher sur le beau et sur l’art en des termes où l’on n’entendait plus guère qu’un faible écho de leur essence, des sons, des couleurs, des traits, de la masse des syllabes, des mots et des idées, cette esthétique s’en tient simplement à ce sans quoi le musicien ne pourrait pas produire de musique, le peintre, de tableaux, le sculpteur, l’architecte et le poète, de statues, d’édifices et de poèmes ». Il en va de même de nos jours dans la recherche sur la forme. Et en accord avec Zimmermann, elle ne veut pas se soucier, au sens d’un faux historisme, de la seule existence de l’œuvre d’art, mais aussi de la manière dont elle est et pourrait être autre. Elle préfère oublier l’artiste pour son œuvre plutôt que l’œuvre pour l’artiste.

34Zimmermann impose en outre la tâche d’une critique historique de la « compréhension historique », d’une critique esthétique du « jugement esthétique », et conjointement veut privilégier le jugement esthétique à la compréhension historique : c’est là, me semble-t-il, le but le plus beau de la recherche de la forme pour comprendre l’esthétique. Une esthétique, qui au contraire partirait du jugement de valeur au lieu d’y aboutir, s’expose à mon avis à la partialité, et rendra aussi peu justice à l’artiste créateur que le fait l’esthétique spéculative : elle méconnait la valeur de la forme en ne voulant y voir que l’éclat extérieur de valeurs internes et elle s’intéresse exclusivement à ces valeurs internes.

3.

  • 11 [« Ce sont là des jeux de princes ! » en français dans le texte].
  • 12 Ästhetik als Wissenschaft des Ausdrucks und allgemeine Linguistik, übersezt von K. Federn, Leipzig, (...)

35Herbart, au vu de la manière dont le juge Croce, semble bien loin des points de vue que je lui attribue comme d’en remplir les attentes. Croce se gausse : Herbart, à la tête de la soi-disant école réaliste et de la philosophie exacte dans l’Allemagne du 19siècle, se fait mystique dès qu’il expose sa doctrine esthétique. Croce s’exprime pourtant judicieusement quand il avoue : « ces résolutions et ces promesses en ont dupé beaucoup sur la nature de l’esthétique herbartienne ! Mais, ce sont là des jeux de princes »11. Croce affirme que les rapports fondamentaux (Grundverhätlnisse) ne sont pas à observer empiriquement. « Pour enlever toute illusion, il suffit de remarquer que l’on décompte parmi eux, outre des rapports de tons, de lignes et de couleurs, des phénomènes de pensée et de volonté, et que ces rapports sont étendus à des processus moraux comme à des objets de l’intuition externe ». D’un revers de main méprisant, Croce pense pouvoir écarter la recherche sur la forme de Herbart12.

36Croce fait référence à la troisième section du Manuel d’introduction à la philosophie de Herbart, à savoir : « Introduction à l’esthétique, notamment en sa partie la plus importante, la philosophie pratique ». Le titre de la section semble exclure, accrochant l’une à l’autre l’esthétique et la philosophie pratique, que la recherche formelle de Herbart puisse aller jusqu’à prouver des rapports de forme. Mettons de côté pour l’instant la question si débattue concernant la manière dont Herbart verse la philosophie pratique dans l’esthétique. Je crois pouvoir m’approcher au plus près de son intention en exposant les éléments esthétiques au sens strict que met au jour la troisième section.

37Herbart y parle là explicitement de couleurs et de sons, donc d’éléments purement esthétiques, et des rapports de plaisir ou de déplaisir qu’ils induisent. Il indique la parenté de l’effet esthétique des oppositions, entre d’un côté des surfaces monocolores et des surfaces agrandies, et de l’autre entre les rapports harmoniques et disharmoniques et les sons purs persistants. Il le fait en pleine conscience, alors que seuls les seconds, les rapports musicaux, sont déterminés et reconnus depuis des siècles. Le but auquel il songe sans le décrire plus précisément, est naturellement d’aider la recherche de la forme dans le domaine des arts optiques par les moyens éprouvés de l’art acoustique. La recherche la plus récente sur le style des beaux-arts vise ce but. Le vœu de Herbart, comprendre la langue formelle des beaux-arts à partir de la langue formelle de la musique, est aussi le vœu de notre temps, il est inutile de le démontrer plus avant.

38Herbart se rapproche là toujours plus des recherches actuelles. Il débat du concept de symétrie, affirmant que la simple symétrie conduirait à une pénible uniformité et en vient à exiger ainsi du changement. Même si ces rapports esthétiques de changement restent encore pour partie inconnus, ajoute-t-il. Il serait plus juste de dire : encore non explorés. L’exemple qui surgit est celui de la colonne. Herbart remarque avec finesse que les rapports de la colonne sont saisis successivement, alors que l’œil court soit du sol au sommet, ou suivant la direction habituelle de la pesanteur, de ce qui chapeaute la colonne en descendant vers le sol. Une semblable succession s’impose, au vu de cette importante opposition du haut et du bas, dans la saisie de tout ce qui est architectonique, de toutes formes (Gestalt), plantes comme animaux.

39À l’inverse, le temporel est vu sur le mode spatial. À la fin de toute présentation des arts progressant par succession, un tout flotte face à nous, dont les parties possèdent un type de propriété spatiale, même si nous parvenons graduellement à la connaissance de ces parties.

  • 13 Internationale Monatsschrift Janvier 1914, Sp. 483 ; voir maintenant « Gehalt und Gestalt » p. 273  (...)

40Par expérience propre et par expérience rapportée, je peux assurer que la recherche de la forme en poésie peut parvenir maintenant au même résultat. Mon essai sur « Les formes du tragique »13 prouve en accord avec Bernhard Seuffert, à quel point il convient de traiter l’art de la parole au sens des beaux-arts. Seuffert considère la poésie, non comme une succession, mais comme un tout de parties co-existantes, cherchant en elle sa symétrie et son parallélisme. Je m’exprime moi-même ainsi : « les sentiments de forme (Gestaltgefühle) qu’éveillent en moi les poésies ne rentrent pas dans la succession du vécu partagé des poésies mais dans une contemplation après coup qui saisit le tout dans son ensemble ». C’est ainsi qu’au moins elles accèdent à une plus claire conscience.

  • 14 Je me permets cette fois encore de renvoyer à des thèses que j’ai déjà avancées ailleurs. Mon essai (...)

41Herbart pense aussi, dans ce contexte, aux anciens rhéteurs. Les poètes, estime-t-il, ne soumettent que des rythmes particuliers à des prescriptions déterminées. Les rythmes sont saisis successivement. Les rhéteurs les disposent sur les limites les plus vastes de périodes entières, voire de discours entiers. Et on ne remarque ces contours qu’à la fin, en rassemblant ce qui a été exposé. Ici aussi il y a quelque chose qui tient à cœur. Je voudrais néanmoins donner un tour nouveau à ces pensées. Contempler un discours lié entraîne un constat bien plus rapide des propriétés formelles. La métrique offre une confortable maitrise. C’est par principe bien plus difficile en contemplant des discours non liés. Il faut d’abord concevoir le rythme dans ses grandes lignes. A qui cherche la forme, un seul vers peut déjà l’éclairer, mais il n’accède à la connaissance dans le discours non lié que dans des ensembles plus grands et interdépendants. Il se fait toutefois des illusions en pensant sa tâche allégée dès qu’il aura découvert que l’œuvre poétique est écrite en hexamètres ou en vers blancs. Il convient là aussi de tourner le regard vers des ensembles plus grands : par ce mouvement, celui qui contemple progresse de la succession à la juxtaposition. L’architectonique d’une poésie en discours lié n’est pas à ériger autrement que l’architectonique d’une poésie non liée. Les mêmes moyens sont au fond à disposition, quand on questionne une œuvre de l’art rhétorique14.

42Malgré Croce, je voudrais affirmer que Herbart a quelque chose à dire à qui enquête sur la forme aujourd’hui. Est-il vraiment possible qu’un penseur aussi fin que Herbart pour deviner les secrets formels des arts dans les sections ici considérées, soit prêt sans hésiter à amalgamer éthique et esthétique, comme le lui reproche Croce ? Croce estime que Herbart fait des cinq idées éthiques qui conduisent la vie morale, tout simplement cinq idées esthétiques ou encore cinq concepts esthétiques appliqués à des rapports de volonté. Ces cinq idées éthiques sont : la liberté intérieure, la perfection, la bienveillance, l’équité et le droit. Cela ne cadre pas tout à fait avec ce qu’en dit Herbart. Il ne s’agit pas de discuter l’imprécision de Croce. Il s’agit juste de souligner ce que signifient ces cinq éléments moraux pour l’art selon Herbart.

43Herbart ne clarifie pas vraiment ce que signifie son intuition fondamentale : l’éthique est une branche de l’esthétique. C’est une pensée qui lui est propre sur le fond et qu’il mène indépendamment. On peut résumer sa pensée en quelques mot : l’éthique est pour Herbart la doctrine des jugements de goût sur les rapports de la volonté humaine. Je vais tenter de clarifier ce rapport entre esthétique et éthique par une série de déductions à venir. Elle permet aussi de connaître le gain qu’on peut en tirer pour la fondation de la forme à partir de cette liaison que pose Herbart entre éthique et esthétique. J’userai du terme « esthétique » en son sens courant et non au sens de Herbart : ce n’est qu’ainsi qu’on évite des confusions.

44Pour Herbart, le jugement esthétique n’est pas conditionné par le simple mais par des rapports.

45Les rapports sont aussi ce que présuppose l’évaluation morale.
(L’évaluation morale n’est pas logique. Ce qui déplaît dans une évaluation morale, est loin de se justifier logiquement. Vouloir le mal est aussi compréhensible que vouloir le bien, le conflit se comprend, encore mieux même que le droit).
Il règne donc un rapport identique entre les valeurs éthiques et esthétiques.

46Les cinq rapports fondamentaux (Gundverhältnisse) de l’évaluation morale sont :

  1. Accord entre le vouloir et l’évaluation qui en découle (le concept exemplaire (Musterbegriff) de l’accord est l’idée de la liberté intérieure)

  2. Vouloir pluriel comparé à des concepts de grandeur (concept exemplaire : l’idée de perfection)

  3. Volonté étrangère, en opposition à la sienne propre ou en accord avec elle (Idée de la bienveillance ou de la malveillance)

  4. Conflit et – comme moyen de l’éviter – le droit

  5. Faire le bien ou le mal délibérément (Idée des représailles ou de l’équité ; récompense ou sanction)

47Ces rapports fondamentaux se trouvent aussi dans l’art et tout particulièrement en poésie. La poésie inclut selon Herbart « tout ce qui est esthétique, pour autant que, cela se présente en paroles, sans se préoccuper d’une fin placée en dehors ». Elle trouve sa matière dans les rapports humains, auxquels se rapportent les éléments éthiques. La poésie inclut encore une foule d’autres rapports tirés de la vie quotidienne, des destins humains, des manières de faire politiques et religieuses, de l’ensemble de la nature. Ces rapports n’ont pas été dénombrés jusqu’ici et ne se démontrent donc pas avec exactitude.

48Si éthique et art, notamment éthique et poésie, s’accordent si bien, il reste facile d’en saisir l’écart. Tous deux certes mettent à profit les Idées éthiques. Mais la morale travaille les concepts en tant que tels. L’abstrait est l’exact contraire de la poésie : elle plonge l’auditeur dans un état d’intuition.

49On peut reprocher bien des détails à cette tentative schématique, elle vise toutefois un fait d’importance. Outre les rapports de type esthétique, dont il fut d’abord question et qui s’offrent aux sens, outre le rythme, l’architectonique, etc., donc outre tout ce qui éveille un sentiment de la forme (Gestaltgefühl), la forme de l’œuvre d’art présuppose aussi des rapports moraux. Ou encore : les rapports moraux dans l’œuvre d’art ne sont pas seulement quelque chose de matériel, ils peuvent s’y inscrire formellement. À l’inverse, la forme d’une œuvre d’art, et avant tout d’une poésie, n’est pas formée par les seuls moyens techniques. C’est aussi la mise en forme (Gestaltung) d’un processus humain qui conditionne la forme.

50Cela se comprend aisément. Quand – pour rester au cœur des rapports fondamentaux éthiques de Herbart – dans la tragédie, une volonté s’oppose à d’autres, une volonté plus forte contre d’autres plus faibles, quand le conflit éclate, quand on fait le bien ou le mal intentionnellement, le mouvement de haut en bas et de bas en haut de ces processus, le flux et le reflux des forces agissantes, ne sont pas seulement les conditions d’une adhésion humaine, mais ils guident le spectateur ou le participant dans une succession précise de sentiments artistiques, comme tout ce qui agit immédiatement sur nos sens et à travers eux éveille des sentiments : la distribution spatio-temporelle du processus en actes et en scènes, la mise en forme (Gestaltung) d’un discours.

51Je ne crois pas introduire ici dans cette explication (à peine un prolongement) de Herbart quoi que ce soit d’étranger. Il ne le dit pas explicitement, parce qu’il considère comme déjà acquise la dimension esthétique de l’évaluation éthique quand il évoque d’« autres éléments esthétiques ». Dans la troisième édition de son Manuel (§ 86 remarque 3), il distingue « le beau, qui se trouve dans des contours rendant présente l’action comme le font des dessins », du beau qui a son siège dans des caractères et des situations. On le constate encore plus clairement en 1808, dans un passage que je citais au début de cette étude : ce passage ajoutait immédiatement aux rapports et aux teintes de la peinture, l’entrecroisement de situations, sensations et caractères, comme quelque chose d’équivalent en tant que propriété formelle essentielle. Herbart donne l’impression de voir dans ces traits exclusivement les propriétés formelles de la poésie. Dans le Manuel, au contraire, d’autres éléments formels de la poésie apparaissent au côté des éléments « éthiques ».

52De manière évidente, Herbart accorde un poids important à la différence entre les éléments formels éthiques et la matière elle-même. Pour expliquer cette différence, il ajoute une remarque dans la deuxième édition de son Manuel qui éclaire pertinemment son point de vue sur la signification artistique des éléments formels éthiques (§ 92). Il recommande, comme exemple paradigmatique du rapport entre la matière et le beau qui s’y présente, l’histoire des Horaces et des Curiaces dans le récit de Tite Live et dans la tragédie de Corneille. La matière est propice, elle offre une foule de rapports esthétiques, qui se trouvent dans une étroite liaison et constituent presque d’eux-mêmes un tout. Le fardeau du combat de deux peuples repose sur deux familles. Alors que les femmes en souffrent profondément – sans renoncer à la persévérance, le courage des hommes s’affirme. Chez ces hommes, Corneille pousse le sens romain des Horaciens, à qui la victoire est donnée, jusqu’à la dureté et l’excès, ce qui prépare le meurtre de la sœur et donne à la pièce son unité vraie. Chez Tite-Live, la sœur n’arrive qu’à la fin ; chez Corneille, la sœur et son destin nous occupent du début à la fin, et le caractère de l’Horace tient tout ensemble avec art. Une phrase prouve combien Herbart considère ces rapports au sein de la pièce comme peu matériels, combien il privilégie le sens de la forme en eux : « les situations se déploient les unes les autres avec grand art ; les rapports s’accroissent fortement, bien que l’action progresse lentement ; de manière éminemment tragique, un instant suffit à transformer le héros auréolé de victoire en un criminel, suffit à le mettre en accusation et à le conduire rapidement au suicide ». Herbart prend sous son aile la tragédie contre Corneille lui-même, ce dernier préférant une exposition (Darstellung) détaillée de l’issue. Herbart objecte : sans rendre plus distincts les membres des rapports, elle aurait pu rendre plus aisée l’introduction de ce rapport.

53Herbart parle tellement des éléments moraux du langage formel poétique qu’il peut sembler nécessaire à certains, contre l’exposé de l’esthétique herbartienne, d’éclairer l’autre versant, à savoir la région d’éléments non éthiques et de la voir se refléter avec insistance dans la doctrine de Herbart. C’est pourquoi je suis parti ici de ces « autres » éléments et que je vais me tourner ci-dessous vers les éléments moraux. Herbart savait très bien que ces « autres » éléments exigeaient de pressantes recherches. Il insistait sur le fait que le plus difficile à trouver était ces éléments poétiques formels, à cause de leur immense diversité. Il prônait une démarche analytique qui remonterait jusqu’aux rapports ultimes. Il repoussait de ce fait à cet endroit la métaphysique et refusait son aide dans cette recherche des éléments formels.

54Contre le reproche de Croce, estimant que Herbart n’est pas allé au bout des cas singuliers – malgré de bruyantes promesses – je crois avoir rendu justice à Herbart. Et quand Croce pense que Herbart reste, alors qu’il assure du contraire, dans les eaux de la métaphysique, en posant comme critères de la forme esthétique la liberté intérieure, la perfection, la bienveillance, l’équité et le droit, on devrait pouvoir résolument conforter, grâce à mon exposé, la dimension non métaphysique de la recherche herbartienne. On peut placer Herbart en lieu sûr, hors d’atteinte des reproches de Croce. Certes, cela ne protège pas l’esthétique herbartienne du point de vue fondamentalement opposé de l’esthétique crocéenne. Une conciliation de ces contraires est exclue, car du point de vue de Croce en esthétique, importe peu ce qui pour Herbart comme pour tout chercheur de la forme (Formforscher) est au premier plan : élucider de manière autonome la forme comme ce qui constitue en propre la performance artistique.

55Il est remarquable de constater combien Herbart et Croce s’accordent en un tout autre sens. Herbart découvre un rapport esthétique dès le jugement éthique, Croce dès le processus de représentation. Tous deux étendent le domaine de l’esthétique bien au-delà du cercle de la création et de la jouissance artistiques. Ou encore : de même que Herbart décèle dans le jugement éthique une première marche vers le jugement artistique, la représentation est pour Croce une première marche vers la création artistique. Seul Herbart, et non Croce, poursuit intentionnellement sa route d’une élucidation du jugement esthétique vers l’exposition de la forme artistique, qu’un jugement esthétique conditionne.

56Pour qui fait aujourd’hui de la découverte de la forme une tâche pertinente, il découvrira chez Herbart bien plus de stimulation que chez Croce. J’ai signalé plus haut les recherches de Hermann Erpf, je ne voudrais pas taire en conclusion le fait que le chemin de Herbart à Erpf n’est pas si aisé. Erpf et son maître Riemann sont liés à Hanslick. Zimmermann a pris Hanslick pour un sympathisant du chercheur de forme qu’est Herbart. Hanslick a lui-même confirmé ce lien. Croce s’exprime de manière bien plus amicale sur Hanslick que sur Herbart, il aimerait écarter Hanslick le plus possible de Herbart, il ne prend pas au sérieux le propre aveu de ce dernier sur son lien avec Herbart et Zimmermann. Je ne veux pas jouer l’opposition de personne à personne. Je cherche des camarades sur cette route difficile vers les éléments formels de l’art. Je crois avoir trouvé en Herbart un tel relais.

57Un relais ou mieux encore un guide. Herbart n’a malheureusement pas poursuivi la voie qu’il a ouverte, ou il l’a fait de manière très partielle. C’est pourquoi ses positions ont été si mal comprises. Les ajouts aux éditions ultérieures du Manuel d’introduction à la philosophie cherchent à les expliciter, il en va de même de ses Aphorismes zur Einleitung in die Philosophie qui sont d’abord parus dans l’édition Hartenstein des Kleinere philosophische Schriften. Je me reporte ci-dessus aux ajouts de la dernière édition, j’exclus en revanche le faible gain des Aphorismes. Si certes ces textes contiennent de fines remarques sur la poésie, ils ne vont pas au-delà des résultats que l’on trouve auparavant chez Herbart et dont j’ai montré ici la valeur. Le ton prescriptif des Aphorismes frappe toutefois celui qui enquête sur la forme aujourd’hui.

58Je ne sélectionne que deux sections des Aphorismes et je vais les confronter. Dès le début, se trouve une réflexion fondamentale et générale :

« La forme, considérée dans son ensemble, remplace le concept indéterminé d’unité. Dans des œuvres plus importantes, l’unité n’est pas une figure simple, mais une figure dans la figure. On comprend d’emblée qu’une pensée existe et tend à la forme, avant même qu’il ne soit question de forme. Cette pensée inclut du multiple, sans quoi elle ne pourrait tendre à la forme. Si cette pensée atteint la forme, il faut qu’elle s’insère dans le flux, même si chez Homère, on n’exprime pas cette pensée, alors que par contre chez Horace (et Pindare), on la devine la plupart du temps pour ensuite l’amplifier »

59Si Herbart en avait tenu compte, cela m’aurait épargné de lui reprocher (ce que je fais plus haut) de réactiver la veille formule de l’unité dans la multiplicité. Cette dernière est encore largement répandue, sans faire comprendre suffisamment le but que vise la recherche de la forme chez Herbart. Ce qui suit, par contre, le fait :

« si le récit a une base plus large, car plusieurs personnages apparaissent en même temps et se différencient les uns les autres (comme dans l’Ivanhoe de Scott), il est encore plus difficile d’en donner la vraie pointe (Spitze) à la fin. Il faut en tenir les fils d’autant plus serrés et le superflu doit très tôt progressivement s’en détacher. C’est ce que l’Odyssée manifeste par excellence. Où se tiendraient tous ces personnages si Odyssée n’en introduisait pas la plupart dans son récit ? Plusieurs narrations de ce fait se mêlent, débutant avec les années de jeunesse du héros pour s’élargir, décrire une longue lignée : pour cette double raison, il est plus difficile de rassembler tout cela ».

60Ici comme ailleurs, je ressens combien Herbart a préparé la recherche sur la forme de notre époque. Il se trouve encore dans les Aphorismes bien des remarques analogues. Elles ne nous mènent toutefois pas beaucoup plus loin que les observations sur la forme de Goethe, Schiller ou du romantisme. Il est bien regrettable à cet égard que Herbart n’ait que peu eu vent des travaux préliminaires classiques et romantiques. Je ne pense pas être injuste envers lui en disant qu’il ne vaut pas la peine de prouver le progrès qu’il représente face aux classiques comme aux romantiques. Que personne ne se sente toutefois empêché d’aller plus loin sur ce point. Cela vaudrait à mon avis bien plus la peine que de se demander si le formalisme de Herbart est concret ou abstrait. On s’est auparavant cassé la tête sur cette question, sans prendre le temps de poser, comme je le fais ici, les thèses les plus simples et les plus dépouillées, alors qu’elles y répondent sans détour.

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Notes

1 Goethe anticipe à la fin de son septième chapitre au livre 8 des Wilhelm Meisters Lehrjahren le propos de Herbart : « Qu’il est difficile, bien que si simple en apparence, de contempler une belle statue, un bon tableau en lui-même et pour lui-même, d’écouter le chant pour le chant, d’admirer l’acteur dans l’acteur, de se plaire à la contemplation d’un édifice, en fonction de son harmonie propre et de sa pérennité. Mais vous voyez la plupart des hommes manier pour ainsi dire de véritables œuvres d’art comme si c’était une molle argile. C’est d’après leurs penchants, leurs conceptions et leurs fantaisies que le marbre déjà arrêté dans sa forme doit se modeler à nouveau ; que l’édifice fixé dans sa structure doit s’étendre ou se resserrer ; qu’un tableau doit instruire, un acteur corriger, et que tout ceci doit être tout ceci et tout cela. Mais, en définitive, comme les hommes sont pour la plupart eux-mêmes informes (formlos) et qu’ils sont incapables de donner une figure (Gestalt) à leur personnalité et à leur existence, ils s’efforcent de prendre aux objets leur figure, afin que tout se mue en cette matière molle et inconsistante qui est aussi la leur » [Goethe, Romans, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, traduction française Bernard Groethuysen, Paris, Gallimard, Pléiade, 1954, p. 904] : Herbart avait-il ses paroles en tête quand il les laisse transparaître, de temps à autre, presque mot pour mot ?

2 Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, München, 1868, p. 227.

3 Deuxième édition, Stuttgart, 1898, p. 56 et suiv.

4 Geschichte der Ästhetik, p. 789.

5 [Friedrich Schiller, Textes esthétiques. Grâce et dignité et autres textes, traduction française Nicolas Briand, Paris, Vrin, 1998, p. 18].

6 Geschichte der Ästhetik in Deutschland, p. 90 et suiv.

7 [Goethe, Théâtre complet, Faust, II, acte II, traduction française Suzanne Paquelin, Paris, Gallimard, Pléiade, 1988, p. 1346].

8 Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, IX, p. 355 et suiv.

9 Une étude plus approfondie de Stefan Hock, « Über die Wiederholung in der Dichtung », dans le livre d’hommage (Festschrift) à W. Jerusalem (Vienne et Leipzig 1915) explicite de manière impeccable ce que j’avance.

10 Geschichte der Ästhetik, Wien, 1858, p. 786.

11 [« Ce sont là des jeux de princes ! » en français dans le texte].

12 Ästhetik als Wissenschaft des Ausdrucks und allgemeine Linguistik, übersezt von K. Federn, Leipzig, 1905, p. 298.

13 Internationale Monatsschrift Janvier 1914, Sp. 483 ; voir maintenant « Gehalt und Gestalt » p. 273 et suiv.

14 Je me permets cette fois encore de renvoyer à des thèses que j’ai déjà avancées ailleurs. Mon essai sur l’art de la prose (Zeitschrift für den deutschen Unterricht Bd 28, pages 1 et suiv, 81 et suiv.) se confronte très étroitement aux résultats de Herbart. Voir par exemple tout particulièrement p. 17 et suiv. sur la « mathématique supérieure » nécessaire pour déterminer la forme artistique des poésies en vers. Voir aussi Gehalt und Gestalt, p. 185 et suiv.

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Pour citer cet article

Référence papier

Oskar Walzel, « Das Wortkunstwerk, 1926. Chapitre V. La forme poétique chez Herbart (1915) »Revue germanique internationale, 31 | 2020, 129-145.

Référence électronique

Oskar Walzel, « Das Wortkunstwerk, 1926. Chapitre V. La forme poétique chez Herbart (1915) »Revue germanique internationale [En ligne], 31 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 26 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2481 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2481

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Auteur

Oskar Walzel

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Traducteur

Carole Maigné

Professeur ordinaire de philosophie à l’Université de Lausanne

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