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Textes traduits

Élucidation réciproque des arts

Oscar Walzel
Traduction de Sergueï Tchougounnikov et Marie-Christine Midrouillet
p. 147-168

Notes de la rédaction

« Wechselseitige Erhellung der Künste », extrait de sa monographie Gehalt unGestalt im Kunstwerk des Dichters (1923).

Texte intégral

A. Prémisses

Conditions préalables

1Mes tentatives d’analyse ont toujours pour objet de démontrer comment l’espace d’une pièce de théâtre peut être aménagé avec art, c’est-à-dire comment la façon d’agencer le contenu d’une pièce peut donner plus de force d’expression au contenu de la pièce. Ce qui est exprimé abstraitement par le texte de la pièce est renforcé par des moyens artistiques qui vont au-delà de la signification abstraite et qui agissent sur les sens. Le rythme de la langue, le vers, les images du discours produisent eux-aussi aussi un renforcement de l’expression qui ajoute au sens des mots un effet sur la sensibilité. Mais lorsqu’on parle d’aménagement artistique de l’espace dans les œuvres poétiques, on va au-delà des limites du rythme, de la métrique ou de l’expression imagée. Il s’agit de saisir la fonction que remplit l’expression verbale dans certains passages particulièrement importants dans le déroulement d’un texte poétique. Il s’agit aussi de saisir la fonction de tout ce qui est susceptible de susciter une impression auprès du spectateur (ou du lecteur) que ce soit par le verbe ou par le geste. Il s’agit de définir l’effet esthétique qui est recherché par tel agencement au sein de la totalité.

2Cet agencement peut être précis et simple du point de vue des éléments quantifiables. Bien entendu, l’aspect purement quantifiable n’entre pas en jeu dès lors qu’il est question d’art. Au contraire, la rigueur et la simplicité d’un strict décompte appliqué à l’agencement de l’espace, s’opposent à l’exigence esthétique. Là où des mesures strictes ne sont pas respectées, il se produit une impression esthétique de nature opposée mais pas nécessairement inesthétique. À côté de l’exigence de clarté et de simplicité, il y a une exigence tout aussi justifiée d’un traitement plus souple.

3Le simple fait qu’il existe des éléments quantifiables apporte en lui-même aussi peu de valeurs artistiques que les éléments conceptuels de l’œuvre. Cela s’applique aussi bien à l’art poétique qu’à toute autre œuvre d’art. Ce serait une erreur d’imputer a posteriori aux arts, qui sont plus éloignés des notions abstraites que l’art poétique, une qualité conceptuelle en retenant une fausse interprétation des mesures précises auxquelles ils ont recours.

4C’est le grand privilège des arts plastiques et de la musique qu’ils sont moins liés aux éléments intellectuels, moins que les arts du langage, puisque le langage est le support de toute activité intellectuelle. Les arts plastiques et la musique s’ancrent de façon plus absolue dans le domaine purement esthétique. C’est ce que veut dire F. von Schlegel quand il dit que l’on apprécie tout naturellement les œuvres des arts plastiques d’un point de vue purement artistique où n’interfèrent pas d’éléments étrangers qui détournent et distraient l’attention. En ce sens, il distingue l’art plastique de nombreuses autres formes de représentations auxquelles se mêlent un matériau scientifique ou des visées morales et utilitaires ». L’art poétique fait partie de ces « autres formes de représentation ».

5On est sans cesse amené à constater que les arts qui ne recourent pas au langage expriment leur contenu avec des moyens artistiques plus purs que les arts poétiques. En revanche, l’art poétique est exposé au danger de n’exprimer son contenu que par des moyens purement conceptuels, c’est-à-dire de ne pas aller au-delà des usages de la science.

6Les œuvres des autres arts offrent au spectateur l’aspect spécifiquement artistique de l’expression de façon plus pure et donc plus facile à percevoir. Lorsqu’on étudie des œuvres poétiques, on risque de commettre l’erreur de penser que l’on a épuisé l’œuvre lorsqu’on a fait ressortir son contenu conceptuel. On en reste à l’aspect logique de l’expression verbale et l’on oublie de prendre à cœur l’aspect artistique de l’expression verbale qui se révèle moins directement et moins purement que l’aspect artistique de l’expression dans les autres arts.

7On perçoit mieux d’emblée l’aspect artistique de l’expression verbale quand on est habitué et entraîné à observer le phénomène artistique dans les œuvres des beaux-arts et de la musique. Lorsqu’on comprend à force d’expérience qu’on ne peut pas extraire un contenu strictement intellectuel des œuvres de ces arts, que c’est leur forme uniquement qui porte un message humainement significatif et que ces œuvres d’art ne les convertissent pas en concepts, on parvient à ne pas prendre en compte les mots de l’art poétique uniquement pour leur contenu intellectuel et à développer une ouïe plus fine pour leur forme d’expression non conceptuelle.

8Les autres arts parlent plus directement que l’art poétique « la langue de l’art ». Il est clair que les procédés [Griffe] artistiques que l’on ne parvient à déceler que difficilement dans les œuvres poétiques, apparaissent plus vite dans les œuvres des arts plastiques et de la musique. C’est pourquoi le vocabulaire technique de ces arts s’est constitué plus vite que celui de la technique poétique. Et le spécialiste en poésie utilise depuis longtemps les expressions dont se servent, depuis toujours, les experts de peinture, d’art plastique et de musique. Bien entendu, il ne s’agit pas que des notions communes à l’art poétique et à la musique. La musique et l’art poétique s’adressent l’une et l’autre à l’oreille. Dans les deux cas l’oreille perçoit des accents, un rythme, une musique, une mélodie. Ajoutons encore l’opposition entre majeur et mineur, staccato et legato. Mais ces oppositions élémentaires sont généralement utilisées dans un sens figuré, c’est-à-dire pas seulement sur le plan de l’audition mais comme des variations de nature psychique [geistige], comme des caractéristiques de l’effet émotionnel [Gefühlwirkung]. On croit reconnaître une riche variété de tonalités, alors qu’en fait il n’y a qu’un reflet à multiples facettes du sentiment que provoquent ces sonorités. De la même manière, quand on perçoit dans une œuvre poétique des accords et des coups de trompettes, on pense pouvoir caractériser la nature de cette œuvre par les termes de scherzo et de capriccio. Lorsqu’on parle de leitmotivs pour la poésie, on ne pense parfois qu’à des détails répétitifs du matériau [Stoff], ou peut-être aussi qu’à des objets [Gegenstände] qui apparaissent plusieurs fois dans le récit ou dans le drame. Le fortissimo que l’on perçoit dans la conclusion d’un poème ou dans un passage de ce poème peut parfois ne résider que dans la succession abrupte d’événements, dans les effets de surprise et de tension qui se produisent brusquement dans ce passage. C’est ainsi que Schlegel analyse Les années d’apprentissage en employant le vocabulaire de la musique.

9Cette transposition se produit presque chaque fois qu’une expression technique est empruntée au domaine des beaux-arts pour être appliquée aux arts poétiques. C’est ainsi qu’on emploie le mot « coloris d’un poème ». C’est ainsi que l’on voit un poète dessiner un trait, tenir le pinceau, répartir l’ombre et la lumière, appliquer une couleur, peindre un tableau ou simplement faire une esquisse. L’expression « richesse de tonalités » relève peut-être des emprunts à la peinture et non à la musique quand elle est appliquée à la poésie. On entend souvent parler de premier plan, d’arrière-plan et de leur traitement respectif, c’est-à-dire de la perspective d’un poème. Ceux qui analysent la poésie utilisent fréquemment les expressions courantes qui relèvent de la langue de l’architecture telle que construction architectonique, agencement d’actes et de scènes, de livres et de chapitres pour le roman.

10Cet usage qui consiste à définir les traits d’un poème par des notions empruntées aux autres arts, dégénère facilement en simple poudre aux yeux. Dans une lettre de jeunesse pleine d’enthousiasme du premier semestre de novembre 1793 (p. 139) Friedrich von Schlegel écrit à son frère Wilhelm au sujet de l’un des premiers hommages les plus intelligents rendus à l’œuvre de Goethe après son voyage en Italie, l’essai de Ludvig Ferdinand Huber sur l’édition Göschen des œuvres de Goethe.

11Il partage largement les avis de Huber mais il ajoute :

Il décrit le Faust sans doute avec justesse mais avec toutes les couleurs de l’arc en ciel. Là il voit un tableau de Raphaël, et voici un tableau de Ostade, et ailleurs il reconnaît Michel-Ange, ou une fantaisie de Shakespeare, ou une satire de Swift ; dans Gretchen, il voit tantôt une madone, tantôt une Marie-Madeleine. N’est-ce pas une marque de pauvreté de sentiment de décrire ainsi ce poème grandiose ?! Qu’il dise ce qui est et, s’il en est capable, comment cela a été créé ! D’ailleurs, les grands peintres sont si souvent mentionnés comme des connaissances de ce critique qu’on est très étonné lorsqu’on découvre et lorsqu’on sait que ce monsieur en fait n’a jamais vu qu’un Raphaël. Et qui sait ce qu’il en a compris !

12Le reproche qui est adressé à Huber pourrait à plus forte raison encore s’appliquer à tous les critiques nombreux qui par la suite et, en particulier, autour des années 1900 n’ont su parler de poésie sans citer de longues listes de peintres plus ou moins connus. Il se peut que cette association avec la peinture ait eu pour ces critiques une valeur d’éclaircissement et leur ait apporté une compréhension plus authentique des œuvres poétiques.

13Mais qu’est-ce que cela pouvait apporter aux lecteurs qui n’avaient pas une idée très précise de la nature des œuvres citées ? Est-ce que ce n’est pas là une facilité pour se décharger par une comparaison rapide de la tâche difficile et longue d’aboutir à une description et à une définition plus précise ? Plus grave encore, un autre abus qui rend encore moins justice à l’œuvre d’art ; Herbart le fustige dans sa Philosophie pratique générale de 1808 : « Nombreux sont ceux qui se livrent à la poésie quand ils découvrent un beau paysage, s’enthousiasment quand ils écoutent de la musique ; ils considèrent la musique comme une sorte de peinture, la peinture en revanche comme de la poésie, la poésie comme une forme de sculpture sublime et la sculpture comme une sorte de philosophie esthétique ».

14Pour Herbart, tout cela n’est que vagabondages de l’imagination d’une sphère dans l’autre, et il recommande à ces amateurs de se baigner aussi longtemps qu’il faut dans le sourire des maîtres de chacun de ces arts jusqu’à ce qu’ils parviennent à prendre connaissance de la beauté intrinsèque de tous les genres particuliers, de voir le paysage comme un paysage, de se réjouir du concert en tant que concert, des rapports et des coloris de la peinture, de l’enchevêtrement des situations, des sentiments et des personnages dans la poésie (voir aussi Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 10, 435 ff).

15C’est à dessein que je signale ces abus qui s’enracinent dans le besoin d’éclairer les arts les uns par les autres. Ils montrent bien à contrario ce que je veux dire quand je parle d’éclairages réciproques des arts. Ils témoignent de la force du besoin de rendre plus clair pour soi-même et pour les autres ce que l’on ressent [Erlebnis] lors de la réception d’une œuvre d’art, d’une forme esthétique grâce à des comparaisons avec un autre monde de la sphère esthétique, apparenté mais pourtant différent. Cependant, ni les développements enthousiastes de l’imagination passant d’une sphère à l’autre, ni la caractérisation d’un poète par des tournures imagées empruntées à un autre art ne m’avancent beaucoup. Ces attitudes montrent simplement que leurs auteurs ne disposent pas des expressions appropriées pour décrire ce qu’ils ressentent. Ce qui m’importe précisément, c’est de prendre conscience de ce qu’est la beauté propre de la poésie [Dichtkunst] (j’emploie le terme de Herbart, moi-même j’emploierais d’autres termes) et de trouver pour cela des expressions plus justes. Et je n’ai recours aux autres arts que dans la mesure où ils m’aident à approcher ce que je ne pourrais pas ou guère trouver directement dans l’œuvre poétique et sans cette aide.

16Il est apparu à maintes reprises au cours de nos recherches que le rapprochement des arts pour les éclairer les uns par les autres ou réciproquement peut parfois véritablement aboutir à une nouvelle perspective sur les secrets de l’art du langage. Ce n’est pas sans hésitations que j’attribuerai ce mérite à la comparaison entre Isocrate et Polyclète, Phydias et Lysias, Callimaque et Calamis, à laquelle s’est risqué Denis d’Halicarnasse, ce critique d’art et de l’Antiquité, une comparaison que les frères Schlegel avaient en très haute estime. En ce qui me concerne, je préfère me référer à la comparaison entre les trois styles de discours ET Dürer, Grünewald et Cranach. Ou encore, je préfère de beaucoup me référer à l’analyse de Schlegel des Années d’apprentissage. Mais déjà Cicéron, lorsqu’il parle de son art personnel, ou de l’art du discours en général, quand il a quelque chose de particulier à dire, n’hésite pas à se référer à des phénomènes proches ou apparentés dans le domaine de l’architecture. Nous avons déjà indiqué plus haut dans quelle mesure, du point de vue de Norden, Cicéron suit à cet égard l’exemple des Grecs. Et le meilleur argument pour justifier cette association entre l’art du discours et l’architecture est le fait qu’un connaisseur aussi fin du style indirect libre de Cicéron que Norden reprend et poursuit aujourd’hui ce procédé de Cicéron, lorsqu’il cherche à exprimer ce qu’il a de mieux et de définitif à dire sur la période de Cicéron après des décennies de travail dans le domaine des questions de style. Pour lui aussi, c’est la comparaison avec le rythme de l’édifice de Palladio qui révèle la signification artistique de la période de Cicéron.

B. Usages du xviiie et du xixe siècle

17C’est depuis toujours qu’on a eu le besoin et l’usage d’appliquer les concepts plus concrets de l’art plastique là où il faut traiter de l’art du langage et ses formes. À plus forte raison parce que dans des époques plus récentes le désir était renforcé de comprendre la nature de la création artistique, on a beaucoup emprunté à la langue technique des arts plastiques pour définir l’essence de l’art poétique. Disons plutôt que la connaissance des traits essentiels des arts plastiques en général progressait. C’est par la suite qu’on a découvert les traits apparentés de l’art poétique. L’esthétique qui s’est développée depuis le début du xviiie siècle repose principalement sur le socle des arts plastiques. Ce n’est qu’ensuite qu’elle s’est enhardie pour entrer dans le domaine de la poésie. Nous savons depuis longtemps le profit que Goethe a tiré en tant que poète des tentatives de jeunesse qu’il n’a jamais abandonnées de maîtriser le monde comme peintre et comme dessinateur. Il faut souligner que chaque fois que Goethe a fait avancer d’un pas sa théorie de la création artistique, le mérite de cette avancée revenait presque toujours aux arts plastiques et n’était utilisé qu’après coup dans le domaine de la poésie. Il est probable que Goethe pensait d’emblée à son domaine de création le plus personnel. Et c’est devant le spectacle de la cathédrale de Münster que Goethe a trouvé les mots pour fonder une esthétique organique, c’est-à-dire la conviction qu’une œuvre d’art doit posséder la rigoureuse nécessité interne [Gesetzlichkeit] d’un produit de la nature. C’est donc devant une œuvre de l’architecture qu’il a exprimé ce qui est resté pour lui pendant toute sa vie comme une loi pour son activité poétique et ce qui pour ses disciples a été le fil conducteur de leur « intuition sensible » [Anschauung] du travail formel du poète. Dans son écrit « Sur l’architecture allemande » Goethe cite « les grandes masses harmonieuses de la cathédrale de Strasbourg » animées en une multitude de petits éléments, comme dans les œuvres de l’éternelle nature, tout ayant forme et tout jusqu’à la moindre fibre visant la totalité » (Jub.-Ausg., 33, 9 ; voir 36, XXVIsq.). Même si par la suite il a pu prendre conscience cent fois que par cette formule il avait défini son objectif poétique, il a continué de s’en tenir aux modèles des arts plastiques lorsqu’au retour de son voyage en Italie, il a commencé à distinguer dans le sens d’un travail artistique organique la simple imitation de la nature de la manière et du style. Pour lui-même comme pour les romantiques ces concepts – essentiellement la manière et le style – deviennent des outils indispensables pour définir les divers modes de l’art poétique. Mais d’abord ils ont été vus du point de vue des arts plastiques et pensés comme une injonction des disciples de ces arts (Voir. Vom Geistesleben 2e éd., p. 293sq.).

18Grâce à Winckelmann, la préséance des arts plastiques était une évidence à l’époque du classicisme allemand. En effet, c’est à partir des œuvres plastiques que Winckelmann avait élaboré sa conception de l’Antiquité grecque. Ce qu’il croyait comprendre sur ce plan, il l’appliquait, comme l’ont fait aussi Lessing et Herder, là où il s’agissait de comprendre la poésie des classiques grecs. Son mot d’ordre « de la noble simplicité et de la grandeur tranquille », ce « mot d’ordre » (qu’il soit pertinent ou non) à l’égard de l’Antiquité grecque prit l’importance d’une idée maîtresse pour tout le classicisme allemand. Grâce à Winckelmann, les formes plastiques de l’art grec prirent le rang de représentations déterminantes et prescriptives lorsque le classicisme allemand concevait ses personnages. Ce n’est pas seulement Iphigénie ou les Dieux et les Déesses des Élégies romaines et Achille qui ont été modelés dans cette conscience. La preuve la plus frappante de l’influence de Winckelmann est le fait que Schiller ait retrouvé ses conceptions esthétiques et même éthiques dans les personnages [Gestalten] de la statuaire grecque – et tels qu’ils lui avaient été expliqués par Winckelmann (Voir Vom Geistesleben 2éd. p. 31sq.). Et même l’idéal humain suprême de Schiller, celui qu’il voyait planer devant ses yeux comme un modèle transfiguré du combat qu’était sa propre vie, cet idéal s’est formé à partir des interprétations que Winckelmann avait données des œuvres plastiques de l’Antiquité, à savoir le torse d’Hercule du Palais Farnèse (Voir ibid., p. 324sq.).

19La distinction que faisait Schiller entre poésie plastique et poésie musicale correspondait en fait à son débat avec la pensée de Winckelmann, à la constatation du fait qu’il existait un idéal artistique aussi élevé mais diamétralement opposé au sien. Le traité sur la poésie naïve et sentimentale prend fait et cause autant pour la poésie musicale que pour la poésie sentimentale. C’est l’éclairage réciproque non seulement des arts plastiques et de la poésie mais aussi de la musique et de la poésie qui fonde le couple conceptuel plastique et musical. Tandis que Winckelmann, mais aussi Lessing et Goethe, sous l’influence dominante de la statuaire antique, avaient accordé trop peu d’importance aux peintres, à l’inverse le premier romantisme, en distinguant l’« artiste plastique » et l’« artiste pittoresque », s’était fait le porte-parole d’un art, et, en général, d’une attitude artistique qui avait été sous-estimée par Winckelmann et ses disciples. Cette fois, il s’agissait de placer à côté du « poète plastique » le « poète pittoresque » comme son pôle opposé et de même valeur. Wackenroder avait déjà préparé le terrain par ses écrits sur les peintres et les musiciens : il avait permis aux romantiques de prendre conscience d’eux-mêmes. Là aussi, l’art plastique montrait le chemin aux poètes.

20La distinction que faisait Schiller entre poésie plastique et poésie musicale correspondait en fait à son débat avec la pensée de Winckelmann, à la constatation du fait qu’il existait un idéal artistique aussi élevé mais diamétralement opposé au sien. Le traité sur la poésie naïve et sentimentale prend fait et cause autant pour la poésie musicale que pour la poésie sentimentale. C’est l’éclairage réciproque non seulement des arts plastiques et de la poésie mais aussi de la musique et de la poésie qui fonde le couple conceptuel plastique et musical. Tandis que Winckelmann, mais aussi Lessing et Goethe, sous l’influence dominante de la statuaire antique, avaient accordé trop peu d’importance aux peintres, à l’inverse le premier romantisme, en distinguant l’« artiste plastique » et l’« artiste pittoresque », s’était fait le porte-parole d’un art, et, en général, d’une attitude artistique qui avait été sous-estimée par Winckelmann et ses disciples. Cette fois, il s’agissait de placer à côté du « poète plastique » le « poète pittoresque » comme son pôle opposé et de même valeur. Wackenroder avait déjà préparé le terrain par ses écrits sur les peintres et les musiciens : il avait permis aux romantiques de prendre conscience d’eux-mêmes. Là aussi, l’art plastique montrait le chemin aux poètes.

21Avant Wackenroder, déjà W. Heinse, partant d’un tout autre sentiment de la vie, avait ressenti son œuvre de poète comme celle d’un peintre et d’un musicien. Dans Ardinghello, il anticipait les récits romantiques sur la vie et le travail du peintre, et dans le récit « Hildegard von Hohenthal » – les récits romantiques sur la musique et les musiciens. Son compagnon du Sturm und Drang Friedrich Müller comptait lui aussi, comme Salomon Gessner et comme de nombreux poètes suisses ultérieurs, parmi les peintres-poètes. Lui-même se nommait le peintre Müller.

22C’est au xixe siècle que l’art plastique est devenu de plein droit le frère aîné de la poésie. C’est plutôt par jeu que les compagnons munichois de Geibel se plaisaient à porter la blouse du peintre. Leurs poésies sont toutes imprégnées de l’ambiance des ateliers munichois. Les tableaux historiques des deux concurrents – Wilhelm von Kaulbach et Karl von Piloty – sont profondément apparentés aux poèmes historiques des Munichois par leurs traits contradictoires eux-mêmes. En effet, on retrouve dans les œuvres de l’entourage de Geibel, comme dans les tableaux de Kaulbach et de Piloty, le contraste entre l’histoire des idées et le passé appréhendé d’un point de vue réaliste. Plus on approche de la fin du siècle, plus la fonction directrice des arts plastiques devient évidente, et cela pas seulement sur le sol allemand. Le naturalisme et tout particulièrement l’impressionnisme ont été inventés par des peintres. Ce sont eux qui ont lancé les slogans et qui ont proposé les termes techniques. La poésie et la critique littéraire ont repris docilement ce qui avait été préparé par les artistes. Il en sera de même par la suite puisqu’il y a d’abord eu une peinture expressionniste, puis une poésie expressionniste. La personnalité et les œuvres d’Oskar Kokoschka nous font encore maintenant comprendre à quel point jusqu’à notre époque, les arts plastiques ont revendiqué le droit de montrer à la poésie le chemin vers des terres nouvelles (Voir Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, 2e éd., p. 141, 146, 226, 231, 457).

23Ayant cela à l’esprit, on hésitera peut-être à reprocher avec la sévérité habituelle aux précurseurs suisses du classicisme allemand, c’est-à-dire au cercle de Bodmer et Breitinger, leur inclination pour la peinture. C’est en Suisse plus que partout ailleurs que l’on trouve ces peintres-poètes : Gottfried Keller représente le sommet de cette alliance de deux arts. Laissons en suspens la question de savoir si Bodmer et ses compagnons se désignaient comme peintres parce qu’ils soumettaient la poésie aux lois de la peinture. Toutefois grâce au Laocoon de Lessing, qui s’élève contre la poésie picturale et qui délimite très précisément les limites des arts entre eux, le monde se souvient que les Zurichois, mais aussi le Bernois Haller, puis des disciples allemands des Suisses plus au Nord, ont prescrit trop activement aux poètes d’entrer en compétition avec les peintres et se sont eux-mêmes lancés dans cette compétition trop rigide.

24On apprend déjà à l’école que l’injonction de Horace « La poésie doit être comme la peinture » (ut pictura poesis) a été prise trop au sérieux par les artistes suisses et qu’elle a abouti à des tableaux de mauvais goût. Ainsi, la strophe de Haller Les Alpes qui chante la gentiane (Lessing s’en est moqué dans la 17pièce du Laocoon), cette strophe de Heller ne célèbre que le botaniste et non le poète. La strophe en question est un exposé scientifique et non un travail d’art. En réalité la doctrine suisse voulait précisément séparer l’art et la science en suggérant aux poètes d’exprimer leurs pensées avec les moyens de la peinture pour leur donner une forme artistique.

25Heinrich von Stein a si bien exposé tout cela dans sa Naissance de l’esthétique contemporaine (Stuttgart, 1886, S. 289ff) qu’il suffira ici d’y renvoyer. On a toujours demandé au poète d’avoir des idées. Mais on a jusqu’à présent trop peu dit comment le poète qui répond à ce souhait, pouvait en même temps dépasser l’homme de science dont la tâche est bien lui aussi de d’exposer des idées. Breitinger a bien pointé la différence essentielle, l’avantage du poète dans la capacité de celui-ci à donner une substance sensible à ses idées. Par cette formule Breitinger a fixé ce qui lui paraissait être l’élément proprement artistique du poème. J’ai assez largement développé ici la différence entre la mise en forme artistique de l’art littéraire et la formulation scientifique pour pouvoir dire maintenant que Breitinger est l’un des premiers qui ait cherché à définir ce que la poésie a de plus par rapport à l’exposé scientifique. Stein pense bien comprendre le propos de Breitinger lorsqu’il lui fait dire que le poète doit faire appel aux sentiments pour présenter des vérités. Mais le xviiie siècle donne un autre sens que nous aux mots « sensibilité » et « sentiment ». Il est plus probable que Breitinger cherchait l’élément artistique de l’art littéraire dans la capacité non seulement de s’adresser à notre raison mais de faire surgir un contenu imagé devant notre imagination. C’est pour cela que Breitinger recommandait au poète les paraboles et les tableaux poétiques. Il pensait découvrir dans ces formes imagées l’essence de l’art poétique littéraire. Est-il nécessaire après tout ce qu’on vient de faire observer de souligner l’insuffisance de cette conception ? L’erreur consiste dans le fait qu’elle n’a retenu qu’une seule possibilité et ignorait toutes les autres qui permettent au poète de dépasser un simple concept [bloße Begrifflichkeit]. Mais en fin de compte ce n’est que grâce à la peinture que Breitinger a trouvé la voie vers une qualité proprement artistique de la poésie. Lui aussi a été amené par l’élucidation réciproque des arts vers une découverte qui jusqu’alors n’avait pu être faite exclusivement par la considération isolée de l’art de la littérature.

26Breitinger cherche le supplément qui distingue l’art verbal de la poésie [Wortkunst der Dichtung] de l’expression verbale de la science non pas dans l’impression que l’une et l’autre font sur nos sens extérieurs mais seulement dans les représentations qu’éveillent les comparaisons métaphoriques. Il mentionne une possibilité de la poésie, mais il lui échappe que la création poétique [Dichtung] peut exister sans cette possibilité. Il se fait l’avocat de la création poétique imagée [anschauliche Dichtung], il s’expose ainsi aux critiques de tous ceux qui considèrent comme une erreur de soumettre la poésie à la loi de l’intuition sensible [Anschaulichkeit]. C’est précisément parce que l’esthétique du xixe siècle basée sur l’art visuel de Goethe [Augenkunst], voyait dans la l’intuition sensible [Anschaulichkeit], c’est-à-dire dans l’abondance des images qui sont produites par le poète, le trait essentiel de la création poétique [Dichtung], c’est pour cette raison qu’est apparue un jour avec d’autant plus de force l’idée opposée. On a littéralement ressuscité les objections que faisait Lessing contre l’idée du « peintre-poète », cela toutefois en évitant les erreurs que Herder déjà avait mises en évidence dans le Laocoon de Lessing.

27Dans la 16pièce du Laocoon, Lessing distingue la peinture (il faudrait dire « les arts plastiques ») comme art des figures et des couleurs dans l’espace de la poésie en tant qu’art des sons articulés dans le temps. En fait, c’est à la musique que s’applique ce qu’il dit de l’art poétique. L’art poétique offre plus que des sons articulés dans une succession temporelle. Il suscite des représentations par le contenu du mot. Ce que les arts plastiques produisent pour l’œil comme impression [Eindrück], ce que la musique produit pour l’oreille comme impression, tout cela peut être évoqué par l’art poétique comme représentation [Vorstellung]. Et même les impressions sensorielles [Sinneseindrücke] telles que les impressions de l’odorat et du goût, le poète peut les restituer en tant que représentations.

28Reste à savoir si ces représentations, émanant de divers sens, sont plus facilement éveillées quand le poète ne trace qu’un seul trait vigoureux ou, à l’inverse, quand il s’efforce qu’une masse d’impressions particulières, exactement et finement observées, se convertissent en mots. Theodor A. Mayer dans son ouvrage La loi stylistique de la poésie (1901) prend parti pour la première voie. Il observe que les mots n’éveillent pas d’images [Anschauungsbilder] très puissantes ni très précisément dessinées. C’est du savoir-faire du poète que dépend sa réussite à entraîner un vécu empathique puissant ressenti à travers ses mots. C’est ainsi seulement que les représentations évoquées par le poète atteindraient aussi une force sensorielle. En prenant ce parti Mayer révoquait non seulement la poésie descriptive ancienne, mais aussi de nombreuses avancées de l’impressionnisme.

29Remarquons cependant qu’un poète comme Gottfried Keller, capable de voir avec l’œil d’un peintre, s’adressait à des lecteurs capables eux-mêmes de parvenir à des représentations visuelles puissantes plus facilement et plus rapidement que les contemporains de Lessing. Keller écrit à Heyse le 30 décembre 1880 à propos de – et contre Lessing que depuis les cent dernières années la puissance intérieure de visualisation du public s’est tellement accrue que désormais la mention d’une couleur, d’un manteau rouge, de la couleur d’un paysage, d’un incarnat provoque des effets beaucoup plus forts. Certes, dans cette lettre, Keller accorde peu d’importance à l’exhaustivité de la description. Mais il est assez fréquent que dans ses récits il donne quantité de détails pour susciter en nous l’évocation vivante d’objets concrets. En tout cas, il donne à ses descriptions une si forte tonalité affective [Gefühlston] qu’il en résulte nécessairement un vif ressenti empathique [Miterleben] par le lecteur et il justifie à cet égard la position de Th. Mayer.

30L’impressionnisme cherchait lui aussi cette tonalité affective puissante, la richesse du contenu et pas seulement l’abondance de traits particuliers [Einzelzüge]. Il peut arriver parfois bien sûr que cela aboutisse à juxtaposer des mots les uns à côté des autres pour le pur plaisir de l’accumulation de nuances impressionnistes en recourant parfois à un vocabulaire de mots improbables ou en tout cas inusités ou parfois aussi à des néologismes pour rendre compte de ces nuances infinies.

31Et cependant les nouvelles conquêtes réalisées au cours du xixe siècle par l’art littéraire, et pas seulement dans le domaine allemand, les acquis de la littérature impressionniste [Eindrucksdichtung] dans le sens ultime et le plus élevé, ces acquis subsistent dans la capacité de plus en plus puissante, de se hausser du niveau d’un style purement objectal [vom Blossgegenständlichen] à une expression verbale qui enseigne à capter le monde par tous les sens, qui entraîne le lecteur dans un puissant vécu empathique [Miterleben] et qui, à partir d’une surabondance de traits particuliers fait jaillir un flot puissant qui subjugue le lecteur […]. La puissance du mot s’est ainsi démultipliée. Comparé au style du poète impressionniste, le style littéraire plus ancien ne paraît-il pas stérile et pauvre ? Et, en particulier, tout ce qui relève de la littérature descriptive, contre laquelle s’élevait Lessing et même parfois Goethe ? Face à la description telle qu’on l’avait pratiquée autrefois, il semble que l’on voit surgir là une restitution plus directe de la vie. Goethe lui-même ne parle à bien des égards que des choses. L’artiste impressionniste, au contraire, cherche à créer le sentiment [Gefühl] qu’il pose les objets directement devant nous comme s’ils surgissaient de ses mots pour créer un vécu empathique [Miterleben] plus direct et d’autant plus puissant. Il ne nous repaît pas seulement de concepts. Il apporte au sens le plus strict du mot un matériau mis en forme artistique. On note une transformation du sentiment artistique [des künstlerischen Gefühls] et des exigences de la mise en forme artistique que nous aurons encore à évoquer quand, pour finir, nous parlerons de Theodor Storm et de son idéal de la poésie lyrique.

32Gustave Lanson (L’art de la prose, p. 265) cite non sans critiques comme tentative de littérature impressionniste presque exagérée un passage du « Journal des Goncourt » de 1856 (I, 134).

Dans la rue. Tête de femme aux cheveux retroussés en arrière, dégagent le bossuage d’un petit front étroit, les sourcils remontés vers les tempes, l’arcade sourcilière profonde, l’œil fendu en longueur avec une prunelle coulant dans les coins, le nez d’une courbure finement aquiline, la bouche serrée et tirée par une commissure à chaque bout, le menton maigre et carré ; un type physique curieux de l’énergie et de la volonté féminine [en français dans le texte].

33Lanson appelle cela « un impressionnisme exaspéré, dont le principe est de n’employer que des mots intenses et de les juxtaposer dans une phrase en rejetant tout ce qui ne serait que liaison logique » [en français dans le texte]. Il parle d’un « pointillé violent où se mêlent les vibrations des termes juxtaposés, parfois avec un éclat heureux, parfois avec une dureté criarde » [en français dans le texte]. Cette condensation et cette saturation de l’expression envahit de telle sorte le sentiment du lecteur et l’aiguillonne avec une telle force que la surabondance de détails qu’il doit appréhender [apperzipieren] simultanément en devient plus supportable. Il n’est pas seulement mis en demeure de se représenter une description. Le procédé assaille son imagination [Vorstellungskraft], la forme de l’expression verbale produit directement des sensations qui restent indépendantes de la plus ou moins grande quantité de représentations effectivement évoquées. Comme l’affirme Th. A. Mayer, ce n’est pas à l’imagination que l’on demande de créer des images puissantes. Le déclenchement de la mise en vibration de l’esprit du lecteur est provoqué par des effets qui relèvent exclusivement du mot et de sa puissance d’impression [Eindruckskraft].

34Il n’est pas plus nécessaire d’essayer péniblement de se représenter sous une forme imagée les termes du Journal des Goncourt, qu’il ne serait nécessaire d’expliciter toujours parfaitement la signification de mots inusités dont se sert un auteur. Lanson explique cela (p. 231 sq.) à partir d’exemples tirés de Flaubert et de Zola. Lisons dans Salammbô (p. 193) :

Dans la quatrième dilochie de la douzième syntagme, trois phalangistes, en se disputant un rat, se tuèrent à coups de couteau. »
« Il y avait là des herscheurs, des moulineurs, jusqu’à des galibots de quatorze ans, toute la jeunesse des fosses, buvant plus de genièvre que de bière » – écrit Zola dans Germinal (p. 171).

35Lanson affirme à juste titre que ces phrases sont ressenties même lorsqu’on ne sait pas ce que signifie « dilochie », « syntagme », « phalangiste », « herscheurs », « moulineurs », « galibots ». Flaubert écarte les significations qui surgiraient facilement d’elles-mêmes s’il employait les mots « compagnie, bataillon, régiment, fantassins ». Le choix de mots empêche le lecteur de « voir des pantalons rouges », comme dit Lanson. L’élément essentiel se trouve en fin de phrase exposé en toute clarté. La phrase de Zola repose sur le désir encore plus absolu d’employer exactement avec une exactitude scientifique le mode d’expression d’un milieu. On ne voit bien sûr dans notre vision intérieure qu’une masse indistincte de mineurs. Mais il n’est pas nécessaire d’en voir plus. L’élément déterminant réside dans les mots « jeunesse », « buvant ».

36Les descriptions des « poètes-peintres » [malende Dichter] du xviiie siècle, en revanche, visent absolument à éveiller des représentations. Ils ne stimulent guère un puissant vécu empathique et encore moins des effets puissants sur la sensibilité. On peut le dire à propos des vers de Haller sur la gentiane, on peut le dire aussi du « Printemps » de Christian Ewald von Kleist. Quelques vers (tirés de la première édition de Sauer I, 178 f.) en témoigneront :

Semés de coquelicots multicolores,
Piquetés de blé vert
De longues bandes de terre
De longues parcelles fleuries s’étrécissent vers l’horizon,
Rayées de lin fleuri

Des haies d’églantiers et de prunelliers
enveloppées de fleurs,
font une couronne aux miroirs des étangs
et s’y reflètent

37Reconnaissons à l’esprit pieux de Brocke le mérite qu’il travaille moins pour la raison et qu’il cherche plus que susciter vainement des représentations. Son désir de caractériser les impressions produites par les phénomènes naturels décrits, de montrer comment l’œil, l’oreille, le nez, le palais sont enchantés par ceci, entraîne de lui-même la communion [Miterleben] du lecteur, bien que ce soit parfois chez lui sous une forme philistine. Et de plus, Brocke maîtrise mieux que les Haller et les Kleist une langue qui comme le fera plus tard l’impressionnisme, a, dans le choix des mots, quelque chose de riche, de marquant, de touchant pour la sensibilité. Il trouve souvent le « mot intense » [en français dans le texte].

38Ce « mot intense » [en français dans le texte] a été transmis par l’impressionnisme à l’expressionisme. Sur la voie de l’art de l’expression, Georg Heym a été l’un des meilleurs artisans du verbe descriptif. Son propos n’était pas de mettre des points côte à côte, le « pointillage » [en français dans le texte] lui était étranger. Il nous propose ce que nous voyons toujours lorsque nous nous enfonçons dans le sommeil : le désir de nous obliger à une tension durable de notre capacité de représentation. Ce que Heym apporte comme effet imagé [Anschaulich] – et il a apporté beaucoup à cet égard – était rempli d’une telle puissance qu’il entraîne irrésistiblement le lecteur dans une communion intense [Miterleben]. De cette vibration de l’esprit obtenue par une sorte de contrainte, les représentations acquièrent une force peu commune et des contours extrêmement précis.

C. Fondements psychologiques

39C’est à dessein que j’ai été exhaustif. Car il s’agit de définir très précisément ce que j’entends moi-même par l’élucidation réciproque des arts. Cette formule que j’ai eu la hardiesse d’employer au début de l’année 1817 dans le cercle de Société kantienne de Berlin me paraît maintenant à bien des égards employée de manière fausse et superficielle, à tout le moins dans un sens très différent de celui-ci

40Je ne considère pas – bien loin de là – que toute comparaison métaphorique entre littérature, arts plastiques et musique soit a priori un éclairage réciproque des beaux-arts au sens où j’emploie ce terme. De même une bonne partie de tout ce que nous venons de dire sur les relations entre l’art littéraire et les arts plastiques, sur les « peintres-poètes » et autres sujets analogues reste en dehors de mon concept. C’est précisément parce que je veux maintenant faire des distinctions et des délimitations précises que jusqu’à présent je n’ai pas marqué de frontières très déterminées. Je voulais simplement dire au préalable que c’est un très vieil usage de rendre les manifestations du monde de la poésie plus concret en renvoyant à des faits du monde des arts plastiques et de la musique, beaucoup mieux connus – et pas seulement auprès du grand public – et beaucoup plus familiers que les traits importants de la création poétique.

41Disons d’abord que l’élucidation réciproque des arts – tel que je le conçois – n’a aucun rapport avec les questions qui ont été soulevées par Breitinger, Lessing, Herder, Th. A. Mayer. Que l’on se prononce pour ou contre le Laocoon, pour ou contre Th. A. Meyer, cela est complètement indifférent à l’égard de ma méthode de comparaison réciproque, ou de mon essai d’emprunter aux approches et aux critiques des autres arts leurs méthodes pour mieux saisir l’essentiel de l’art du poète. Cela me paraissait tellement évident dans mes publications précédentes, que j’ai omis de le dire expressément, et cela, à vrai dire, au détriment de ma démonstration.

42En effet, on m’a objecté que soutenir l’éclairage réciproque de la poésie et des arts plastiques est en contradiction avec Lessing et, en particulier, avec Meyer. En effet, cela impliquerait de s’attacher aux images internes produites par l’œuvre poétique. Or selon Meyer, mais aussi déjà selon Lessing, ces images ne sont produites que dans une faible mesure. L’éclairage réciproque de la poésie par les arts plastiques reposerait donc pour cette raison sur un effet secondaire de l’art poétique, sur un élément qui n’a pas d’assise sur quelque chose que seuls les profanes croient voir dans la poésie. Seul l’auteur capable d’entraîner le lecteur dans un fort vécu empathique peut donner assez de force aux éléments concrets objectaux qu’il intègre à son œuvre pour que ceux-ci viennent s’incorporer à notre réserve de représentations et devenir visibles pour notre vision intérieure. C’est ce que pense Mayer, c’est même en cela qu’une partie de la poésie de l’expression a résolu depuis longtemps sa tâche artistique. Cette force est libérée par le verbe. C’est donc cet instrument spécifique de l’art littéraire qui décide si les éléments concrets d’un poème sont ressentis ou non comme un vécu par le lecteur. L’art littéraire doit-il être mené en laisse par les autres arts ?

43Ce ne sont pas les objets concrets et leur place plus ou moins grande, leur réalisation sensible qui compte pour l’éclairage de l’art de la littérature [Dichtung] par les arts plastiques.

44Quand Denys d’Halicarnasse compare les différences artistiques de l’art oratoire avec les oppositions utilisées par les artistes des arts plastiques, quand Cicéron essaie de caractériser la nature du discours par une comparaison avec les procédés de l’architecture ; quand Melanchthon essaie d’expliquer les genres du discours (genera dicendi) en se référant aux peintres ; quand Goethe, face à la cathédrale de Strasbourg, s’élève à la conscience de ce qu’est la mise en forme du travail artistique qui se rapproche le plus de sa propre recherche de la forme – aucun d’eux ne pense en rien à un objet concret qui serait plus ou moins restitué de manière sensible et visible et présente et avec une forte présence empathique par des mots, ils ne pensent pas aux éléments du matériau qui pourrait se condenser en images internes, ils pensent à la similarité du travail de la forme, à une concordance dans l’ordre artistique et à la contrainte imposée au matériau.

45Il ne s’agit pas de savoir si l’un ou l’autre de ces arts produit de véritables impressions ; ou ne fait que mettre en mouvement notre réserve de représentations, en tout cas dans la mesure où le contenu du matériau [Stoffinhalt] des œuvres d’art doit nous être communiqué. On pourrait dire qu’il s’agit de la relation entre les parties de l’œuvre d’art et de son tout ; qu’en outre il existe des relations semblables entre les parties d’une œuvre littéraire et celles d’une œuvre d’art plastique. Cela s’applique en particulier aux développements de Cicéron sur l’architecture du discours. Cela s’applique avec certaines réserves aussi aux formules de Denys d’Halicarnasse et de Melanchthon. Et l’on peut dire à coup sûr à propos du commentaire de Schlegel des Lehrjahren de Goethe qu’il distingue dans la construction du roman une régularité musicale. (voir plus haut p. 203sq).

46La difficulté de ces comparaisons de la littérature avec les arts plastiques et la musique ne réside pas dans la relation entre les concepts [Begriffszusammenhang] qu’étudie Herder et de façon plus approfondie encore Th. A. Mayer, en opposition avec le Laocoon de Lessing, elle ne réside pas sur le point de savoir dans quelle mesure les impressions produites par les arts plastiques et la musique peuvent être remplacées par les représentations que les poètes suscitent.

47C’est une autre série conceptuelle [Begriffsreihe] qui entre en jeu ici. On la rencontre d’ailleurs déjà dans le Laocoon. Et dans cette nouvelle série conceptuelle ce n’est pas l’art poétique ou verbal qui est en opposition avec les arts plastiques et la musique. Au contraire, c’est l’art plastique qui apparaît comme l’opposé tant de l’art verbal que de la musique.

48L’art verbal et la musique sont les arts du temps. Les arts plastiques sont les arts de l’espace. D’un côté – une succession, de l’autre – une simultanéité. Il est plus facile d’associer la littérature et la musique. Non seulement parce qu’elles utilisent en général le matériau sonore, mais aussi parce que les sons – même si leur signification est toute autre pour la littérature que pour la musique, les sons se déroulent successivement dans le temps. Si l’on compare les œuvres poétiques ou musicales aux œuvres de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, on a d’un côté la succession dans le temps, et de l’autre la concomitance dans l’espace.

49On sent immédiatement que l’on est dans un autre univers de règles de mise en forme [Gesetzlichkeit der Gestaltung]. Le fossé qui sépare un univers de l’autre est si profond que beaucoup le considèrent comme infranchissable. Est-il seulement possible d’établir une comparaison ou un rapport entre les parties d’une œuvre d’art qui s’expose à nos yeux sous une forme permanente et immobile, avec les éléments d’une œuvre d’art qui se déroule devant nos yeux dans un mouvement constant ? Pendant des siècles on a considéré que les œuvres des arts plastiques, en tant que totalité ou dans leurs parties, sont saisies dans l’instant unique où elles se donnent complètement au spectateur. Et cet instant est un moment fixe pour un spectateur. Au contraire, les œuvres d’art de la musique et de la littérature ne peuvent pas être saisies dans un instant unique. Une longue série d’instants est nécessaire pour les percevoir dans toute leur étendue. Et à chacun de ces instants la représentation de la totalité se transforme. Même lorsqu’on a vu ou lu de nombreuses fois Hamlet, ou Iphigénie, ou Wallenstein, lorsqu’on les relit ou revoit, on perçoit la totalité différemment selon qu’on se trouve au début de la pièce ou qu’on approche de la fin. Et cette transformation n’est pas seulement nécessaire, elle est d’une haute importance artistique. Pourquoi y aurait-il des arts de la succession si cette succession n’impliquait pas aussi une succession de la représentation artistique de la totalité de l’œuvre ?

50Tout cela paraît à tous irréfutable. Et pourtant, ce n’est pas tout à fait juste sur un point capital. Au début de cette étude […] on a montré comment les œuvres d’art sont réellement ressenties [erlebt]. Il se produit une modification continuelle des processus intérieurs. Et cela non seulement pour les œuvres des arts dits « de la succession », c’est-à-dire, en premier lieu, la musique et la littérature, mais aussi pour les œuvres des arts de la concomitance [Nebeneinander], à savoir, peinture, statuaire, architecture. Plus l’observateur s’absorbe profondément dans les œuvres des arts de la concomitance, plus il ressent une successivité dans le vécu empathique [Erleben] de ces impressions. L’impression générale reçue lors de la première observation rapide subit un glissement à mesure que l’observateur s’attarde aux détails de l’œuvre et que ceux-ci parviennent à sa conscience.

51Herbart (voir. Zeitschrift für Ästhetik 10, 447 sq.) fait remarquer dans la troisième partie de son « Manuel d’introduction à la philosophie » que la simple observation d’une colonne se produit de manière successive dans le temps : soit le regard perçoit la colonne depuis le sol en remontant vers le haut, soit il descend selon la loi de la pesanteur, allant des éléments posés sur la colonne vers le bas. Ce même principe de successivité s’applique (du fait de l’opposition essentielle entre le haut et le bas) à la perception de toute forme architectonique, comme de toute forme vivante : celle des plantes et des animaux.

52L’illusion qu’une œuvre d’art plastique peut être perçue et ressentie d’un seul coup d’œil, repose sur l’attitude de faible intensité de l’observation que l’on adopte face à des tableaux, des dessins, des reliefs. Or une sculpture en trois dimensions doit être considérée de plusieurs côtés et à plus forte raison une œuvre d’architecture. Cela ne peut se faire que dans une succession d’instants. On a déjà évoqué au début avec l’exemple de la chapelle Sixtine le temps qu’il faut pour appréhender une peinture avant qu’elle ne puisse vraiment être « vue » comme une totalité.

53Disons ici d’emblée, qu’il en va de même pour les œuvres des arts plastiques et que ces tentatives de les « voir » véritablement n’aboutiront à rien avec de simples impressions. Lorsqu’on observe un édifice sur les faces latérales ou sur la face arrière, il faut conserver les impressions que l’on a reçues de la façade comme représentations, c’est-à-dire comme un souvenir plus ou moins vif de l’impression qu’on a reçue si l’on veut susciter en soi une image exacte de la totalité de l’édifice. Cela infirme, concernant la perception d’édifices dans leur ensemble, beaucoup de ce qui a été dit sur la différence entre les arts qui sont capables de susciter directement des impressions sur le sens de la vue et ceux qui ne peuvent créer des images pour la vision intérieure que par le détour, par une représentation. On peut dire la même chose au sujet des œuvres de la statuaire, mais aussi bien sûr au sujet des œuvres de tous les autres arts plastiques dès que l’on passe d’un regard rapide [eiliger Schau] à une « vision » véritable [rechtes Sehen]. En effet, il faut aller au-delà du monde des impressions et des représentations pour qu’advienne le « voir » véritable. De nouveau je renvoie au début de mon étude et ce que j’y ai dit sur la compréhension intellectuelle [begriffliches Erfassen] de l’œuvre d’art. Le chercheur qui s’engage totalement pour comprendre la structure formelle d’une œuvre d’art totale, se trouve entraîné bien au-delà du niveau des impressions et des représentations. Il a à penser. Il doit convertir en concepts ce qu’il découvre, que ce soit à l’aide d’impressions, de souvenirs, de comparaisons raisonnées des différentes parties d’une œuvre entre elles ou de comparaisons d’une œuvre avec une autre. Il a ainsi quitté le monde où s’appliquent les règles établies par Th. A. Meyer.

54Même si l’on cherche à arracher ses derniers secrets à l’œuvre d’art sans objectifs de recherche, si l’on cherche à percevoir une œuvre d’art comme une totalité, on dépasse très vite l’opposition des arts de la concomitance et des arts de la successivité. Les arts soi-disant immobiles sont perçus comme une successivité, par ailleurs l’inverse est vrai aussi. Et nous voyons apparaître la condition peut être la plus importante de tout éclairage respectif des arts entre eux, ce phénomène remarquable que l’on n’a pas su reconnaître jusqu’il y a peu, et qui est pourtant d’une importance déterminante pour la juste compréhension des œuvres tant littéraires [Wortkunst] que musicales.

55Herbart l’avait déjà compris. De même qu’il adopte une vision temporelle d’éléments spatiaux, de même il revendique une vision spatiale d’éléments temporels. Il a constaté qu’à la fin de toute réception des arts qui se déroulent dans une succession temporelle, nous voyons se matérialiser devant nous une totalité [Ganzes] dont les parties possèdent une sorte de proportion spatiale, bien que nous n’ayons pris connaissance de ces parties que progressivement.

  • 2 Litt. « aux meilleurs » : Bevorzugten (Note des T.).

56Herbart a décrit ce phénomène comme un processus psychique [Seelenvorgang] qui se déroule lors de la réception d’une œuvre musicale ou littéraire. Comme beaucoup d’autres processus psychiques, ce phénomène peut paraître étonnant à tous ceux qui n’ont pas l’habitude de s’observer eux-mêmes. Il est pourtant irréfutable. Certes, il ne manque pas de personnes qui sont incapables de s’élever d’une impression particulière à la représentation d’une totalité. Lorsqu’elles écoutent de la musique, elles en restent à des courtes séquences de sons isolés. Il ne leur en reste après coup qu’un écho confus. Elles se laissent comme on dit simplement bercer par les sons. Les sentiments corporels [Körpergefühle] sont le seul résultat qui leur reste en fin de compte. La science quant à elle ne doit pas en rester là. Elle doit viser le sens ultime et suprême qui se révèle aux fins connaisseurs2 à la fin d’un poème ou d’un morceau de musique.

57Peu d’auteurs se sont exprimés sur la question qui se pose ici de façon aussi féconde que Christian von Ehrenfels. Dans son travail de 1890 (Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie 14, 249 sq.), il a développé, pour répondre à cette question, le concept et la nature des qualités de la forme [Gestaltqualitäten]. Ehrenfels cherchait avant tout à montrer les qualités de la forme jusque dans le domaine de la musique. Il ne se rattachait pas à Herbart. Ehrenfels définit les qualités de la forme comme « des contenus de représentations positifs, qui sont liés à la présence de complexes de représentations dans la conscience, eux-mêmes composés d’éléments séparables les uns des autres (mais qui ne sont pas représentables séparément) ». Ce concept englobe de la manière la plus générale toutes les représentations dans lesquelles se produit une relation d’éléments particuliers à une totalité. Cette relation existe chaque fois que l’on part des traits particuliers et des impressions particulières d’une œuvre d’art pour arriver à la compréhension de l’œuvre d’art dans sa totalité.

58L’idée d’Eherenfels apparaît d’autant plus évidente quand on cherche, comme beaucoup d’autres l’ont constaté après lui, la nature propre des qualités de la forme dans les caractéristiques par lesquelles la totalité de l’œuvre d’art se différencie de la somme des caractéristiques de ses composantes. Ou quand on affirme que, dans la forme de la totalité, une nouvelle caractéristique générale vient s’ajouter à la simple somme des caractéristiques de tous les éléments et parties.

59Eherenfels prouve par un raisonnement simple le fait suivant : la musique elle aussi possède ces qualités de la forme, à savoir, outre les caractéristiques résultant des impressions ressenties au fil de l’audition, l’écoute de la totalité de la mélodie fait apparaître les caractéristiques particulières. Le raisonnement est le suivant : pour percevoir une mélodie, il ne suffit pas d’avoir dans la conscience l’impression de chaque son à l’instant où il se produit. Au-delà de la première note, il faut que l’impression d’au moins quelques notes précédentes, reste fixée dans la mémoire. Sinon, toutes les mélodies finissant par la note finale, produiraient la même impression finale. Pour percevoir une mélodie de douze notes, il ne suffit pas de garder en mémoire les trois dernières notes, il est nécessaire de garder l’impression de toute la succession des notes. Ehrenfels à ce point dit bien « impressions » [Eindruck] et non pas « image mentale » [Phantasiebild] de la succession complète des notes.

60Eherenfels n’admet pas qu’il faille une activité spéciale de réception pour pouvoir se souvenir pendant une longue durée des notes qu’on a entendues et qui se sont éteintes. Même si cela demande un certain effort, on perçoit les qualités de la forme sans soi-même se rendre compte de l’activité qu’on effectue pour cela. Tout au plus, cette activité produit-elle un complément de la qualité de la forme qui est donné dans la sensation elle-même. Toutefois, Ehrenfels souligne vivement, quand il parle des arts plastiques, le fait que pour percevoir la qualité de la forme, il faut dépasser la simple sensation. Ce qui est donné au spectateur du tableau par la sensation, n’atteint pas la représentation visuelle que le peintre a cherché à nous transmettre par son tableau, elle n’en fournit qu’un pauvre squelette. Il faut que la représentation visuelle qu’a voulu obtenir l’artiste, s’agrège par la participation active de l’imagination autour de ce squelette. S’agissant de grands tableaux, le regard en parcourt la surface et le regard doit fixer par un effet d’illusion les détails collectés lors de ce parcours dans les parties de la totalité qui ont été vues indirectement. Ehrenfels dit enfin que concernant la perception de la forme pour les œuvres de la statuaire à peu près ce que j’ai exposé plus haut. Le regard du spectateur doit se déplacer plus encore que pour un tableau.

61Les qualités de la forme selon Ehrenfels ont été contrôlées très précisément par la psychologie scientifique. On a en particulier discuté la question de savoir si les qualités de la forme représentent vraiment « ce plus » [ein Mehr] à côté des pures relations entre les parties, ou si elles sont seulement la somme de toutes les relations entre les parties. Karl Bühler expose et éclaire ces débats dans le premier volume de ses Perceptions de la forme (Stuttgart 1913 §§ 2-4 ; voir aussi Charlotte Bühler, Zeitschrift für Ästhetik 15, 65 sq). Je m’en tiendrai ici à l’essentiel. Ehrenfels appelle à une successivité dans la réception des œuvres d’art plastiques. Mais pour la perception des œuvres musicales il ne se contente pas d’une simple successivité des impressions isolées : il va plus loin en posant l’idée d’une forme qui n’apparaît que si le spectateur est capable de faire remonter librement son regard jusqu’aux parties précédentes et même jusqu’au début de l’œuvre, de la même manière que le spectateur d’une œuvre d’art plastique laisse aller et venir son regard. Ou bien, si l’on veut éviter l’image du « regard » : la totalité d’une mélodie, la forme [Gestalt] n’est à peu près pleinement perçue que si chacune de ses parties peut être reproduite à chaque instant.

62Cependant Ehrenfels pense être en mesure d’affirmer que les qualités de la forme sont données fondamentalement à la conscience même sans qu’une activité particulière leur soit consacrée. Même celui qui cherche à percevoir la forme sans intention particulière perçoit la qualité de la forme. Il en va cependant autrement du chercheur dont le dessein est de saisir véritablement la forme de l’œuvre d’art, qu’elle soit fixe ou animée. Il ne renoncera pas à une approche active qui lui permettra de résoudre plus facilement sa tâche.

  • 3 Gignomenon – participe présent du verbe devenir : ce qui devient, ce qui est en devenir, le devenan (...)

63Ce qu’a dit Ehrenfels à notre époque, sur le processus de la compréhension de la musique, Aristoxène de Tarente l’avait déjà dit au ive siècle avant notre ère. Hugo Riemann voulait attirer l’attention sur ce fait devant le congrès d’esthétique et d’histoire de l’art de Berlin de 1913. Mais cela n’a abouti qu’à une brève déclaration dans les actes de ce congrès (Stuttgart 1914, p. 518 sq.). Dans le § 31 de son traité d’harmonie, le plus grand théoricien de la musique de l’antiquité distingue le « gignomenon » du « gegonos »3, s’agissant de la perception des mouvements sonores [Tonbewegungen].

  • 4 Allos d’ouk esti tois en te mousike parakolouthein (en grec dans le texte) (Note des T).

64Pour saisir une mélodie, il ne suffit pas, selon Aristoxène, de percevoir les sons qui résonnent dans l’instant présent, il faut aussi garder en mémoire les sons qui ont précédemment résonné. À côté de aisthanesthai to gignomenon (percevoir ce qui advient actuellement) il faut un mnemoneuein to gegonos (se souvenir de ce qui s’est produit). L’écoute de la musique est donc, selon Aristoxène, l’accumulation dans la représentation de parties mélodiques afin d’obtenir une simultanéité à partir de la successivité des sons, une sorte de concomitance spatiale tirée du devenir temporel. « Il n’y a pas d’autre manière de suivre le mouvement des éléments qui composent la musique », – assure Aristoxène4. Pour lui, c’est la seule manière de satisfaire à l’exigence de la musique.

65On a donc déjà compris très clairement et très précisément depuis des siècles qu’un art de la successivité ne laisse apparaître la nature de la totalité d’une œuvre que lorsque cette totalité nous apparaît non comme une successivité mais comme une simultanéité ou comme concomitance. De même que pour la perception d’œuvres d’art plastique la simultanéité spatiale de la totalité de l’œuvre ne peut être obtenue que par la successivité des aperçus sur cette œuvre, de même celui qui écoute une œuvre musicale – s’il veut dépasser le détail pour aller au tout, s’il veut sonder la nature de la forme du tout, doit convertir une successivité temporelle en une constellation de particularités spatiales. L’œuvre musicale est devant son regard intérieur comme une œuvre visuelle.

66Et bien entendu, comme pour l’œuvre musicale, la même chose s’applique à l’œuvre poétique. L’œuvre poétique est une œuvre de la succession, tout comme la musique. Certes, la musique n’offre qu’une succession de sons et produit par cette succession une succession de sentiments. L’art poétique ne produit pas que cela, il engendre aussi une succession de représentations. Mais la totalité de l’œuvre poétique n’apparaît que lorsque nous voyons cette totalité exposée devant notre regard intérieur comme une simultanéité immobile. Les représentations produites sont du coup elles aussi soumises à cette transposition.

Bernhartd Seuffert a proposé il y a quelques années de très intéressantes « Observations sur la composition poétique » (Germanisch-Romanische Monatsschrift 1, 599 sq 596 sq. 617 sq.). Dans cet article il traitait volontairement l’art du discours comme les arts plastiques, certain de l’unité de la nature propre des arts. Là où il découvre symétrie et parallélisme dans l’art poétique, il considère la totalité d’une œuvre poétique non comme une succession mais comme une série de parties constitutives qui coexistent. Je suis allé dans le même sens que Seuffert et pour ma part, j’ai expliqué que les sentiments de la forme [Gestalt] qui sont éveillés en moi par des œuvres ne se produisent pas dans la succession de la découverte [Miterleben] de ces œuvres littéraires, mais lorsque dans l’après-coup on considère ces œuvres dans leur totalité. En tout cas, c’est à ce moment là qu’on en a pleinement conscience alors que dans le processus où elles se révèlent à nous, elles ne donnent pour chaque partie qu’une certaine tonalité d’elles-mêmes. Pour percevoir consciemment cette totalité que nous avons ressentie de façon demi-consciente, il est nécessaire de revenir en arrière et de considérer de nouveau la juxtaposition des parties dans la totalité de l’œuvre poétique. C’est ce que j’ai exposé lors du Congrès d’esthétique de Berlin en 1913. Je ne peux aujourd’hui que le répéter dans son intégralité et en maintenir la teneur. Je n’ai à ajouter que des preuves à l’appui que je n’ai pas utilisées à l’époque et qu’en partie je ne pouvais pas encore utiliser.

67Je mentionnerai, étroitement associées aux points de vue que je défends, les observations de Riehl sur le problème de la forme dans l’art poétique […]. Riehl voit lui-aussi une très forte analogie entre, d’une part, la façon dont l’imagination de l’espace est animée par une description poétique (pour faire surgir une image) et, d’autre part, entre l’éclaircissement (Klärung) et développement de la vision spatiale du sculpteur, et comment une œuvre de sculpture suscite et développe une représentation de l’espace. Riehl rapproche le traitement de l’espace dans l’art plastique et le traitement du temps dans le drame. Il utilise certains concepts d’A. Hildebrand et il appelle la totalité qui se forme en nous après avoir goûté une œuvre poétique (c’est-à-dire, dans les termes d’Aristoxène, le « gegonos ») « une image temporelle lointaine ». Ce type d’image correspond, selon lui, à l’image éloignée spatiale des arts plastiques. Pour atteindre cette image éloignée, pour la saisir plus précisément, Riehl demande qu’on considère les situations et les personnages d’un drame en fonction de l’objectif artistique de produire un effet total. C’est ainsi que l’on peut comprendre leur place dans l’œuvre, c’est-à-dire en fonction de la scénographie à laquelle ils correspondent. Ces situations et caractères du drame sont régis par des effets de tension et contre-tension, de progression et de recul, de même que les parties d’un édifice.

68Riehl fait un pas supplémentaire pour montrer l’éclairage mutuel que porte l’art poétique sur l’art plastique et réciproquement. Je considère comme équivalent, d’une part, l’opposition entre le premier plan et l’arrière-plan et leurs relations l’un avec l’autre dans l’art plastique, et d’autre part, l’opposition entre la situation de départ et la situation finale et leurs effets mutuels dans le drame. Dans l’œuvre dramatique, c’est entre ces deux points extrêmes – initial et final – qui ne doivent jamais être absents de l’œuvre et dont il faut toujours mettre clairement en valeur l’effet – c’est entre ces deux points que se déroule l’action dramatique comme une totalité uniforme.

69Tout ce qui a été mentionné (et ce que j’ai cité de l’essai de Riehl) s’applique parfaitement aussi à la compréhension imagée de la forme de l’œuvre poétique. Je me propose de faire une distinction très importante. Quand je parle de la forme d’une œuvre poétique, je ne pense pas seulement à l’enchaînement des événements, tel qu’on peut le décrire comme une totalité plus ou moins logique. En effet, il ne suffit pas de faire un résumé rapide pour atteindre la forme d’un récit ou d’un drame. Voyons par exemple l’analyse que j’ai pu faire de l’Odyssée […] comparée à l’analyse de Ermatinger et mon analyse de certains drames et celles d’autres chercheurs. Ce qui pour moi comme pour Riehl est le plus important, c’est de reconnaitre quelle fonction remplit tel ou tel personnage, telle ou telle situation, tel ou tel fragment pour l’ensemble de l’œuvre poétique en question. C’est la même chose quand il s’agit de l’œuvre plastique, puisqu’il s’agit de reconnaitre la fonction de ses parties par rapport à l’ensemble, par exemple pour un tableau, – la répartition des objets visibles, des couleurs, de la lumière et de l’ombre à l’intérieur du cadre. Il ne suffit pas de fournir un résumé du drame en indiquant soigneusement la succession des actes et des scènes, pour répondre à mes exigences. Le résumé en question ne me convient – comme je le dis au sujet d’Emilia Galotti, – que si la signification d’un acte – au sein de l’ensemble du drame ou celle d’une scène particulière au sein d’un acte – est clairement définie.

70Mais quant à savoir si Riehl est complètement d’accord avec moi, je préfère ne pas en décider. Dans la brochure Élucidation réciproque des arts j’ai laissé ouverte la possibilité qu’il ne partage pas ma conception de la forme de l’œuvre poétique. Ici je m’efforce simplement de préciser davantage cette conception. Et dans la mesure où je ne l’ai pas encore fait, c’est dans les lignes suivantes que j’essaierai de le faire.

71C’est précisément parce que j’accorde une telle importance à la fonction qu’assure chaque partie au sein de la totalité que j’accorde aussi beaucoup d’importance à l’éclairage de l’œuvre poétique par les arts plastiques. Ce sont en effet les analystes des arts plastiques qui ont particulièrement bien mis en valeur jusqu’à présent la subordination des parties isolées à la forme artistique de la totalité. C’est par un procédé qui est sans doute justifié par ce que je viens de dire que nous pouvons pleinement utiliser leurs avancées pour l’exploration de la forme poétique. La constellation d’une œuvre poétique peut se transformer devant notre regard intérieur en quelque chose d’imagé. L’œuvre poétique peut être devant nous comme un objet qu’il est plus ou moins facile d’embrasser d’un seul regard. La fonction de diverses parties et d’éléments secondaires devient aussi facile à distinguer que lorsque, contemplant un tableau, nous examinons le rôle que jouent les différents moyens d’expression picturale dans le cadre de la totalité.

72Il n’est pas sûr cependant que tous soient capables de recourir à ce procédé. Il revient aux psychologues de distinguer les différents types d’hommes qui réussissent – avec plus ou moins de facilité ou pas du tout – à réaliser cette conversion de la construction d’une œuvre poétique en quelque chose d’imagé [Bildhaftes]. Je suis bien conscient que j’attends quelque chose qui pour beaucoup de personnes reste bizarre et incompréhensible. Je dois donc me contenter du fait que d’autres ont déjà su réaliser cela depuis longtemps et que cela leur procure une meilleure compréhension de l’œuvre poétique. En ce qui me concerne, j’ai l’impression que mes yeux se sont ouverts depuis que j’ai pris l’habitude de me représenter les œuvres poétiques essentiellement sous une forme imagée et d’extraire de l’image qui surgit à mes yeux les secrets de construction qui n’apparaissent que difficilement à la lecture ou à l’audition de l’œuvre.

73L’image interne de la construction d’une œuvre d’art n’a rien à voir avec l’objet représenté par cette œuvre poétique, l’objet que les mots font apparaître visuellement de manière plus ou moins vive aux yeux des uns ou des autres. Cette image n’est que le schéma de l’esquisse générale de l’œuvre. Ce schéma ressort déjà de la notation écrite du scénario d’un drame. Évidemment, il convient à cet égard de considérer les actes non pas placés les uns au dessus des autres, mais de les voir les uns à côté des autres, de sorte qu’il n’ait pas un avant et un après, une succession perpétuelle, mais plutôt un centre, une partie à droite, une partie à gauche. On comprendra ce que je veux dire par là dès que j’exposerai les résultats de recherche de Karl Steinweg.

74Ce procédé n’est qu’une aide pratique. Mais il n’est pas non plus le seul moyen d’obtenir l’éclairage de la poésie par les arts plastiques. Même si on n’est pas en mesure ou pas soucieux d’opérer cette conversion de la situation de l’œuvre d’art dans une image fixe, il reste toujours possible de parvenir à cet éclairage mutuel. Il faut alors s’en tenir au concept abstrait [bildlose] de la relation et du conditionnement mutuels qui existe entre la totalité et ses parties. Il faut se demander quelle est la fonction de chaque partie au sein du tout. De l’analyse purement logique de l’œuvre d’art on avance vers la compréhension de sa forme artistique dès que l’on comprend ce que représentent dans la totalité, disons simplement, le début, la fin et le milieu et que l’on comprend comment le contenu traité [Gehalt] prend une certaine forme à ces points déterminants. Lorsqu’on examine, par exemple, l’acte final ou le début et la fin d’un chapitre, du point de vue de leur signification et de leur composition, on est en bonne voie de trouver la fonction de la partie dans la totalité. Un pas de plus nous entraîne vers la considération de la fonction qu’exerce tel acte particulier pour un drame, tel chant dans un poème, ou encore les chapitres ou les parties d’un roman.

75Il existe des relations analogues entre les parties et le tout, entre les passages essentiels et la totalité de l’œuvre dans le domaine de la musique. On peut même dire que la portée artistique de l’ouverture ou de la conclusion de l’œuvre poétique dans sa forme particulière, nous devient plus proche lorsque nous pensons à quelque chose d’analogue dans le domaine de la musique. Néanmoins, la fonction de la partie dans le tout n’est nulle part plus évidente que dans les arts plastiques. Car le regard du spectateur est posé sur un objet immobile que l’on peut considérer à loisir, plus précisément que la succession des sons qui parviennent à nos oreilles. Et c’est pourquoi l’analyste de la forme artistique des œuvres poétiques et musicales a beaucoup à apprendre de celui qui considère les arts plastiques pour comprendre ce qu’est la fonction d’une partie au sein d’une totalité structurelle.

76Je suis bien conscient d’avoir fait la part belle aux psychologues et d’avoir pénétré bien avant dans le domaine des phénomènes psychiques qui sont liés à la réception des œuvres d’art. Je souligne d’autant plus vigoureusement que je ne rejette pas l’aide de la psychologie mais que toutefois on peut aussi se passer d’elle. Ce qui est déterminant, c’est que dans tous les arts il y a des relations entre les parties et le tout, que les parties ont une fonction dans le tout et que cette fonction apparaît de manière plus évidente dans la musique et dans les arts plastiques et que c’est dans les arts plastiques qu’elle est le plus tangible. Si l’on objecte à cette conception qu’elle tombe dans le psychologisme [ins Psychologistische], mon excuse est que j’ai dû me défendre contre l’objection que toute mon approche est impossible sur le plan psychologique. C’est pour cette raison que j’ai dû citer les témoins du camp des psychologues qui parlent en ma faveur.

77Je renonce expressément ici à citer encore un témoin en faveur de l’idée de l’éclairage mutuel der arts, témoin que j’avais cité lors de ma conférence à Berlin […]. En effet, lui-même a entretemps déclaré (Zeitschrift für Ästhetik 14, 171 sq) qu’il n’a jamais songé à cette thèse de l’éclairage réciproque. Je renonce d’autant plus volontiers à ce témoin que je ne souhaite pas m’exposer aux attaques d’un homme qui a beaucoup de mal à exprimer verbalement ce qu’il pense et sur les propos duquel on peut facilement se méprendre. Je ne souhaite pas tenter encore une fois en vain de trouver un sens aux discours de ce très respectable monsieur.

  • 5 Il s’agit de l’historien d’art August Schmarzow (1853-1936) dont Walzel commente longuement les pos (...)

78Je pensais à l’époque qu’un auteur qui a retrouvé le caractère déterminant du rythme de l’architecture religieuse byzantine [ost-römisch] dans l’architecture de la strophe alcaïque [alkäisch] et qui plus encore était capable de caractériser brillamment cette strophe alcaïque, – je pensais à l’époque que cet auteur avait en vue en même temps l’éclairage mutuel des arts plastiques et de l’art poétique. À plus forte raison, quand tout cela est exposé à peu près dans le même passage de son œuvre. Eh bien, ce chercheur, qui à chaque phrase de sa polémique montre combien il connaît peu ce qu’il est permis scientifiquement d’affirmer, ce chercheur qualifie d’utilisation arbitraire de sa propriété intellectuelle le fait que je mette en relation son propos sur la structure strophique de l’église byzantine et son propos sur la strophe alcaïque. Il n’y a pas dix pages d’écart entre ces deux observations qu’il a faites. Étant donné son attitude, je renonce volontiers à me référer à lui et je ne continuerai pas d’affirmer que celui qui parle d’un rythme de l’architecture au sens où le fait cet homme que je m’abstiens volontairement de nommer, pratique l’éclairage mutuel des arts entre eux. Cet homme pour moi n’existe plus5.

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Notes

2 Litt. « aux meilleurs » : Bevorzugten (Note des T.).

3 Gignomenon – participe présent du verbe devenir : ce qui devient, ce qui est en devenir, le devenant. Gegonos – le participe passé du verbe devenir : ce qui est advenu (Note des T.).

4 Allos d’ouk esti tois en te mousike parakolouthein (en grec dans le texte) (Note des T).

5 Il s’agit de l’historien d’art August Schmarzow (1853-1936) dont Walzel commente longuement les positions dans son ouvrage Wechselseitige Erhellung der Künste (Berlin, 1917). N.d.T.

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Pour citer cet article

Référence papier

Oscar Walzel, « Élucidation réciproque des arts »Revue germanique internationale, 31 | 2020, 147-168.

Référence électronique

Oscar Walzel, « Élucidation réciproque des arts »Revue germanique internationale [En ligne], 31 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 24 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2491 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2491

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Traducteurs

Sergueï Tchougounnikov

MC-HDR de linguistique générale à l’Université de Dijon

Marie-Christine Midrouillet

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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