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Textes traduits

Le concept plotinien de forme esthétique (1 et 2) 1915

Oskar Walzel
Traduction de Michel Espagne
p. 169-177

Notes de la rédaction

Extrait de Vom Geistesleben alter und neuer Zeit (1923).

Texte intégral

1La description et l’exploration de la forme artistique dans son essence est aujourd’hui une tâche importante de la science. Il convient de définir précisément le concept de cette forme. Et ce n’est que par une distinction sévère que la question peut être correctement résolue et non par un mélange permanent des caractéristiques de la mise en forme (Gestaltung) interne et externe de l’œuvre d’art, non par une contemplation qui ne voit dans la forme (Form) qu’un effet ultime et presque accessoire du contenu intellectuel et ne rend donc pas justice à la valeur propre de la forme.

2L’étude de la forme ne doit cependant pas perdre de vue le lien interne du contenu et de la forme. Oui, elle doit rester consciente du fait que le respect permanent des présupposés de toute mise en forme (Formung) esthétique a permis à l’esthétique allemande, notamment classique et romantique, d’obtenir de grands résultats. Et ce ne sont pas seulement des gains pour l’esthétique mais aussi pour l’art lui-même. La représentation selon laquelle l’authentique création artistique correspond à la réalisation d’une forme interne et non à un jeu formel extérieur représenterait presque, semble-t-il, la véritable caractéristique du sentiment esthétique allemand, du moins à l’époque classique et romantique.

3Nous revendiquons volontiers pour l’Allemand ou le Germain en général le privilège d’avoir une perception du monde esthétique plus profonde et plus intérieure que d’autres peuples. Une caractéristique de cette expérience spécifique est une tendance à ne voir dans la mise en forme externe que quelque chose de relativement secondaire, et de voir la valeur esthétique proprement dite dans les présupposés internes de la forme, qu’ils soient de nature spirituelle ou éthique ou qu’ils soient fondés sur une extension de la connaissance du monde.

4De grands artistes allemands de la forme se sont à l’occasion, pas toujours, opposés à une contemplation esthétique qui ne veut pas rendre justice à l’extériorité aux dépens de l’intériorité. Goethe, qui à d’autres moments a lui-même mobilisé le concept de forme interne contre les mises en forme a écrit en 1805 :

On ne peut pas en vouloir aux idéalistes anciens et récents d’accepter si vivement l’Un d’où tout provient et où tout devrait retourner. Car le principe qui anime et met en ordre est tellement contraint dans le monde des phénomènes qu’il ne peut guère se sauver. Mais nous nous amputons d’un autre côté si nous renvoyons ce qui donne forme et la forme supérieure elle-même à une unité qui disparaît face à notre sens externe et interne.
Nous les humains nous sommes tributaires de l’étendue et du mouvement ; ces deux formes universelles que les autres, notamment les formes sensibles, se manifestent. Mais une forme intellectuelle n’est nullement amputée quand elle apparaît, à supposer que son apparition soit un véritable engendrement, une véritable reproduction. Ce qui est engendré n’est pas inférieur à ce qui engendre et même c’est l’avantage de l’engendrement vivant que ce qui est engendré peut être plus parfait que ce qui engendre.

5Ces mots échappent facilement à une compréhension complète si l’on ne fait pas attention à l’occasion de leur énonciation. Ils sont ajoutés à une traduction des Ennéades de Plotin que Goethe a d’abord produite en août 1805, non pas d’après le texte original mais d’après la traduction latine de Marsile Ficin et qu’il a envoyée le 1er septembre à Zelter. On ne trouve pas ces mots eux-mêmes dans la lettre à Zelter. Mais ils sont passés avec la traduction qui les précède dans les mots en prose de Goethe (édition Hecker des Maximes et réflexions no 633-634). La lettre de Goethe à F.A. Wolf du 29 août 1805 donne encore quelques détails sur les raisons de la traduction.

6Celle-ci donne en langue allemande le premier chapitre du huitième livre Péri tou noêtou kallous de la cinquième partie des Ennéades. Le chapitre soulève la question de savoir comment nous pouvons contempler la beauté de l’esprit et du monde intelligible : une pierre que l’art a transformé en une statue d’homme ou de dieu apparaît plus belle qu’une pierre brute qui est restée sans transformation artistique. La seule cause possible de son avantage c’est qu’elle a une forme que lui confère l’art.

7Goethe traduit par forme (Gestalt) le mot polysémique d’eidos. Plotin parle d’un eidos, o enêken ê technê. Cela peut aussi vouloir dire : l’idée qui a été incorporée à la pierre par l’art. H.F. Müller traduit : « la forme (idée) que l’art lui a imprimée. » Cette forme (eidos) était chez son concepteur avant de se retrouver dans la pierre. Et elle était chez l’artiste non pas parce qu’il avait des yeux et des mains, mais parce qu’il avait un don artistique.

8La question posée par le peintre Conti chez Lessing : Raphaël n’aurait-il pas été le plus grand génie de la peinture s’il avait été malheureusement privé de main, cette question est posée dans l’esprit de Plotin. Quiconque répond positivement à la question décide dans l’esprit de Plotin. L’habileté technique n’est rien pour Plotin à côté de la contemplation interne qui s’ouvre à l’artiste.

9C’est pourquoi il peut poursuivre ses réflexions : ce n’est pas toute la beauté de l’art (Goethe parle ici de nouveau de forme (Gestalt) pour parler de beauté) qui s’exprime dans la pierre, mais plutôt une beauté de rang inférieur qui ne correspond pas au souhait de l’artiste mais se conforme aux conditions que pose la pierre. Il y a une autre raison pour laquelle tout ce qui parvient à l’extérieur est moins parfait. L’étendue dans la matière est plus faible que ce qui persiste dans l’Un. Car ce qui est dans l’étendue abandonne quelque chose de son être : la force de la force, la chaleur de la chaleur, l’énergie de l’énergie, donc aussi la beauté de la beauté. C’est pourquoi ce qui agit doit être plus parfait que le résultat de l’action. Car sans disposition musicale il n’y a pas de musicien et la musique suprasensible produit la musique sous forme de ton sensible.

10Jusque-là les développements du chapitre contre lequel se tourne Goethe suffisent. Plotin déclare expressément que ce que Goethe appelle la « forme intellectuelle » (geistige Form) est amoindri quand elle se révèle. Plotin ramène expressément ce qui donne forme et la forme supérieure elle-même – pour parler en termes goethéens – à une unité qui disparaît au moins à notre sens externe. Que la matière limite le déploiement de l’intention artistique, Goethe lui-même l’admet quand il concède que le principe qui anime et ordonne est à ce point contraint dans la manifestation qu’il est incapable de se sauver.

11La conclusion du chapitre prend l’objet d’un tout autre côté. Si Plotin n’avait jusque-là que des choses méprisantes à dire sur l’œuvre d’art au profit de l’intention artistique, il défend finalement les arts contre le reproche de simplement imiter la nature. Les arts font face aux logoi d’une manière qui n’est pas différente de la nature elle-même. Ils n’imitent pas directement la nature mais se réfèrent aux logoi dont dépend la nature. Goethe traduit de façon imprécise : ils se réfèrent à cet élément rationnel « qui constitue la nature et d’après lequel elle agit » « En outre les arts », lit-on plus loin dans la traduction de Goethe, « produisent beaucoup par eux-mêmes et ajoutent bien des choses, qui échappent à la perfection dans la mesure où ils ont la beauté en eux-mêmes. C’est ainsi que Phidias pouvait donner forme au dieu sans rien imiter de perceptible par les sens, mais en se donnant la perception sensible de la manière dont Zeus apparaîtrait, s’il pouvait rencontrer notre regard. »

12Plotin s’inscrit à la fin du chapitre dans l’argumentation que longtemps avant lui Cicéron avait engagée dans le second et le troisième chapitre du De Oratore.

« Nec vero ille artifex » peut-on lire à propos de Phidias, « cum faceret Iovis formam aut Minervae, contemplabatur aliquem, e quo similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam quam intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. Ut igitur in formis et figuris est aliquid perfectum et excellens, cuius ad cogitatam speciem imitando referuntur ea, quae sub oculos ipsa non cadunt : sic perfectae eloquentiae speciem animo videmus, effigiem auribus quaerimus. Has rerum formas appellat ideas… Plato, easque gigni negat et ait semper esse ac ratione et intelligentis contineri. »
Et Phidias lui-même, lorsqu’il modelait la figure de Jupiter ou de Minerve n’avait devant les yeux personne dont il prît la ressemblance ; mais il avait dans l’esprit une certaine image de la beauté par excellence sur laquelle étaient comme attachés les yeux de sa pensée et dont son âme et sa main s’appliquaient à rendre les traits. Donc il y a dans les formes et dans les figures quelque chose d’excellent et de parfait : c’est à ces types trouvés par l’imagination que nous rapportons en les imitant les choses qui, en elles-mêmes, ne tombent pas sous les yeux : nous concevons dans notre esprit l’idéal de la parfaite éloquence mais par nos oreilles nous n’en percevons que la copie. Ces formes il les appelle les idées. Platon nie qu’elles soient devenues et dit qu’elles ont toujours été et ne dépendent que de la raison et de l’intellect.

  • 2 Die Geschichte der Ästhetik im Altertum, Leipzig 1893, p. 794.

13On peut douter que Cicéron ait pu trouver et former cette idée par lui-même. Ses interprètes pensent qu’il aurait disposé d’un jugement esthétique plus ancien. Julius Walter2 dit que ce brillant renversement n’est qu’une paraphrase de passages de Platon dans le Phèdre et la République. Mais Walter sous-estime sans doute la nouveauté de ce que dit Cicéron.

14Plotin ne pouvait pas avoir l’ambition d’être parvenu à ce virage par ses propres forces. Et vraisemblablement ce n’est pas à lui, pas à Cicéron, que revient la gloire d’avoir initié la longue et vaste postérité de cette idée. La lettre de Raphael au comte Baldassare Castiglione et les mots qu’il écrit « Essendo carestia… di belle donne, io mi servo dicerta ide ache mi viene nella mente »[Comme il y a peu de belles femmes je me suis servi d’une certaine idée que j’avais à l’esprit] ont engagé cette postérité.

15Elle ne doit pas être ici racontée. Mais disons seulement une chose. Chaque fois qu’intervient la formule de Raphaël elle est opposée à l’art naturaliste. Le xviiie siècle emploie volontiers la formule. Mais elle apparaît aussi bien chez les défenseurs que chez les adversaires d’une esthétique de la forme. Car elle peut être interprétée au sens d’une accentuation du contenu intellectuel mais aussi d’une contemplation esthétique interne de la forme. À lui seul le terme d’idea est responsable d’ambiguïté. Même chez Plotin il n’y a pas de pure clarté et univocité. Et chez lui aussi le problème vient du contour incertain que le terme d’eidos a à nos yeux.

2

16La profession de foi esthétique de Plotin ne peut pas être envisagée pour soi et indépendamment de son image du monde. Et donc il faut ici aussi dire d’abord un mot de cette vision du monde. Plotin résume symboliquement son image du monde dans la métaphore de la lumière et de l’obscurité. La lumière rayonne dans l’obscurité sans perdre sa nature ou entrer elle-même en mouvement. Elle produit une atmosphère de clarté qui partant de sa source perd de plus en plus de sa force pour se perdre finalement dans l’obscurité.

17L’obscurité n’est rien de positif, elle n’est que négation, opposée à la lumière. De même pour Plotin la matière est une négativité absolue, pure privation (steresis), complet non-être, comme l’espace vide et obscur. À elle s’oppose le monde de la lumière dans ses diverses gradations. Les degrés intermédiaires de clarté sont désignés d’abord par l’esprit (nous) puis par l’âme. L’âme elle-même correspond à deux gradations : l’âme supérieure proprement dite (psychê) reçoit dans la contemplation le monde de l’esprit (le monde des idées) ; comme âme inférieure (physis), elle constitue le monde sensible d’après l’image première.

18Tout le monde de la lumière relève pour lui du bien. Le mal est le monde de l’obscurité. Le mal, c’est donc seulement le non-être. Le monde sensible, dans la mesure où il est véritable, fait encore partie du monde de la lumière ou du bien.

19Celui qui garde bien en tête cette métaphore de la lumière se retrouve immédiatement dans la vision du monde de Plotin. Selon une nécessité logique les traits essentiels de la philosophie de Plotin se déduisent de cette métaphore, en particulier le double tranchant spécifique de son appréciation du monde. Une opposition en apparence irréconciliable se manifeste là ; et pourtant tout se dévoile comme une conséquence nécessaire de la contemplation fondamentale. En même temps le symbole de la lumière exprime de façon si aiguë et précise les intentions de Plotin que nous devons encore nous en servir dans la suite.

20Le point décisif est l’évaluation du monde sensible. Cette appréciation est déterminée d’un côté par la relation du monde sensible à l’obscurité, d’autre part par sa relation à la lumière. Le monde sensible n’appartient pas encore au monde de l’obscurité, Il y a du divin en lui. Il a beau se tenir à l’écart de la source première de la lumière, il est pourtant anobli par le reflet de la lumière divine qui retombe sur lui. Mais le monde sensible est loin de la lumière, il est beaucoup moins éclairé que le monde de l’esprit et le monde de l’âme. La véritable tâche de l’homme consiste à retourner à la source première qui diffuse la lumière. C’est pourquoi il doit songer à dépasser le monde sensible.

21La position spécifique d’entre-deux qui grâce à une telle contemplation et appréciation revient au monde sensible dans la vision du monde de Plotin est la cause du scintillement, voire parfois de l’ambiguïté et de la quasi-objectivité de ses déclarations, même dans le domaine esthétique ; comme pour Plotin le mal tombe complètement en dehors du monde positif et n’est que négation, sa vision du monde a une apparence de monisme. Tout le monde positif se fond en une unité. Mais comme son souhait brûlant et son désir permanent sont de retrouver le très haut, de disparaître dans le divin, une purification qui rend l’homme de plus en plus étranger à tout l’être matériel, sa doctrine a l’apparence de la négation du monde et de la fuite devant le monde, elle acquiert une teinture de dualisme.

22Son combat contre la gnose prouve que Plotin ne voulait pas adhérer sans réserve au dualisme. Dans tous les endroits où il s’exprime contre la gnose et particulièrement dans le livre 9 de la 2Ennéade s’affirme fortement le trait de sa doctrine et naturellement aussi de son esthétique qui vise à accueillir joyeusement la réalité. Lorsqu’en revanche il s’enthousiasme pour le retour à la divinité il sombre dans l’ascèse et fait l’effet d’un ennemi de la beauté sensible.

23Pourtant la beauté a toujours pour lui une valeur. Mais sa valeur ne réside pas pour Plotin en elle-même mais dans le reflet du monde de l’esprit qui repose sur elle. À l’intérieur du monde sensible elle est tout en haut parce que ce reflet l’atteint plus fortement que tout le reste du monde sensible. Et le plus qui lui est accordé correspond à sa plus forte participation à l’esprit ; sur l’ensemble du monde sensible le beau est le plus proche de la lumière. Dans une telle contemplation l’ambigu concept plotinien d’eidos obtient des contours plus précis. Eidos renvoie au lien qui rattache le monde du beau avec celui de la lumière. eidos est le fragment du monde supérieur que contient la beauté et qui manque au reste du monde sensible.

24Mais le beau ne se réduit pas au monde sensible. Comme il participe du monde supérieur, on peut aussi le trouver sur les degrés du monde qui selon Plotin conduisent du monde sensible au monde de la lumière la plus pure. C’est ainsi que la beauté de l’âme correspond au degré de l’âme, la beauté spirituelle au degré de l’esprit. Mais selon l’ordonnance plotinienne des valeurs du monde, il ne peut y avoir aucun doute sur le fait que la beauté de l’âme et surtout la beauté de l’esprit ont une valeur supérieure à la beauté sensible.

25La tâche de l’homme est en effet, selon Plotin, de remonter les degrés qui conduisent à la divinité, les mêmes degrés par lesquels la divinité descend dans le monde. La place que la beauté se voit attribuer dans le monde par Plotin attribue au beau le pouvoir de favoriser la remontée. Le beau sert d’aide et stimulation à se plonger dans l’élément spirituel (ins Geistige). C’est ainsi que Plotin se représente la possibilité d’une éducation esthétique. Naturellement s’établit aussi chez Plotin en même temps que l’idée d’une éducation esthétique l’opinion que la beauté n’est qu’un moyen de parvenir à un but. Dès que le beau fournit son service éducatif il renonce à agir pour lui-même et se contente de se soumettre à un but supérieur.

26Certes, Plotin ne peut même pas accorder au beau de suffire à remplir la dernière et suprême tâche humaine. Il n’agit qu’à un niveau préparatoire. Mais l’exigence suprême et dernière de Plotin vis-à-vis de l’homme c’est l’ecstasis par laquelle l’individu constitue une unité avec le fondement du monde. Il pense là saisir la beauté dans une contemplation immédiate. Le fait de saisir la vérité divine qui dépasse l’activité de l’entendement met l’individu dans un contact immédiat avec la divinité.

27De ce passage de la doctrine de Plotin on va en droite ligne à la mystique. Aux yeux de ses successeurs en acceptant l’ecstasis il devient garant de la mantique, de l’astrologie, de la foi dans les miracles, de la magie. L’homme lui-même entre dans un cercle magique, entouré de mystérieuses forces.

28Mais nous avons ici atteint le point où la vaste étendue de la vision du monde et de l’éthique de Plotin se révèle de la façon la plus claire à l’observateur.

  • 3 Plotin und der Untergang der antiken Weltanschauung, Iéna 1907, p. 182.

29D’un côté il y a le Plotin pour qui selon Drews3 contre le mépris du monde sensible, propre aux prédications chrétiennes, se manifeste une fois encore le vieux sens classique de la nature, la joie d’éprouver le monde, l’enthousiasme pour la beauté immédiate et sensible. Il protège cette beauté réprouvée contre une orientation dans laquelle il a reconnu l’adversaire le plus intraitable de toute la pensée antique. L’œil brillant et l’âme emportée, il renvoie les contempteurs gnostiques du monde à la beauté du monde dans sa totalité et à la perfection dans l’organisation du monde. Pour l’Hellène Plotin il est incompréhensible que quelqu’un ne voie pas tout cela.

30Les penseurs visés ici par Plotin méprisaient par principe la matière. Elle était pour eux impure, mauvaise, maligne. Ils pensaient qu’elle n’avait aucune existence au sens de l’être véritable. C’est seulement dans le suprasensible, dans le monde au-dessus de la nature qu’ils prétendaient reconnaître l’être véritable. C’était un trait fondamental de la philosophie religieuse des Juifs d’Alexandrie. Elle se réclamait aussi de Platon. Et elle ne redoutait pas le danger de se perdre dans le mysticisme et la religion. C’est en opposition consciente à une telle philosophie de la religion que Plotin et les néoplatoniciens renvoyaient à l’esprit de l’hellénisme antique.

31Plotin étendait les limites de l’être véritable beaucoup plus largement que la gnose. Ailleurs apparaît chez lui la césure qui sépare le positif du négatif. Alors que les gnostiques méprisaient le monde sensible Plotin le rangeait encore dans le domaine de l’être véritable. Pourtant lui aussi était plein d’une brûlante nostalgie du monde suprasensible. Et lorsque dans ses propos perce la nostalgie de la complète pureté du monde suprasensible et lorsqu’il peut complètement s’exprimer, il se trouve très proche des penseurs qu’au fond il combat, et lui aussi devient finalement un avocat partial du suprasensible. C’est le Plotin qui élève l’ecstasis au rang de moyen le meilleur et le plus élevé de satisfaire aux tâches humaines.

32Dans le domaine de l’évaluation esthétique, cet avocat de l’extase donne facilement l’impression de sacrifier, l’esprit léger, la beauté sensible au monde de l’esprit alors qu’il aspirait pourtant à défendre la beauté sensible. Une époque ultérieure ne vit dans sa doctrine presque que des renvois à l’infériorité de la beauté sensible de même que pour elle Plotin en général devint un contempteur du monde sensible et un garant de l’illumination extatique, un champion de la magie et de la foi dans les miracles. Le nom de Plotin et le terme de néoplatonisme n’apparurent longtemps et n’apparaissent encore aujourd’hui chez les gens mal informés que là où il y a extase, magie et mépris du monde. La responsabilité de telles erreurs provient entre autres du fait que Plotin, qui disait oui au monde, a été jusque récemment considéré comme un simple émule et imitateur de Platon. Les grands mérites de Plotin ont été attribués à Platon. Lui-même n’a rien obtenu.

33Wilhelm Schlegel lui même dans ses cours de Berlin n’a pas un mot pour Plotin quand il décrit le développement de l’esthétique dans l’Antiquité. En revanche il célèbre Platon (I, 39) pour avoir reconnu la nature symbolique du beau, avoir reconnu « qu’elle est la manifestation sensible qu’il y a bien quelque chose de spirituel ». « Et dans la mesure », poursuit Schlegel, « où il fait l’hypothèse d’une céleste image première de la beauté, il en fait une idée, c’est-à-dire quelque chose sur quoi notre esprit s’oriente dans une aspiration infinie. »

34En opposition à Platon, Schlegel voit (I, 43) « la conception et le jugement sur la poésie d’Aristote… comme étant simplement logique et physique ; c’est-à-dire qu’il y voit seulement ce que l’entendement peut percevoir et il découpe et classifie l’existant comme tout autre produit de la nature sans tenir compte de la beauté. Schlegel traite Aristote d’observateur honnête et attentif dans la mesure de ce qu’il pouvait imaginer et sentir. Il avait le sens de ce qui est exact, convenable, subtil ; dans son jugement sur les poèmes il s’orientait toujours sur le contexte logique, sur la cohérence des caractères, sur l’adaptation technique aux fins, il voulait même qu’on considère un poème comme un tout organique ; mais le concept d’une unité poétique spécifique lui manquait totalement. « On voit dans bien des passages qu’il n’était pas satisfait de recherches engagées de toute part avec un concept empirique et laxiste de la poésie, sans pouvoir toucher juste par manque de sens poétique. »

35L’opposition de Platon et d’Aristote qui résulte des deux caractéristiques n’est pas complètement juste surtout parce qu’elle tire beaucoup trop Platon du côté de Plotin. Les propos sur Platon sont tellement généraux qu’au besoin ils peuvent même inclure la réalité. Mais l’observateur plus attentif remarque vite les endroits où Schlegel passe du côté de Plotin.

36Il attribue à Platon d’avoir reconnu la nature symbolique du beau. Le symbole du vrai ou du bien n’est pas le beau pour Platon dans la même mesure que pour Plotin. L’élément spirituel qui pour Platon se trouve derrière la belle apparence est exclusivement l’idée du beau. Walter souligne expressément avec raison (p. 289) que chez Platon c’est seulement par la médiation de l’idée du beau qu’est possible la relation de la belle apparence aux autres idées, donc aussi au bien et au vrai. Comme selon Platon « tout dans la nature est apparenté et l’âme a un jour tout contemplé, rien n’empêche que maintenant encore l’âme en se souvenant d’un objet, se souvienne de tous les autres ». Mais ce qui chez Plotin entre dans une relation immédiate n’entre en cohérence chez Platon que par une longue série de médiations.

37Le présupposé de cette différence significative, longtemps sous-estimée ou ignorée, est l’opposition de principe qui subsiste entre Platon et Plotin. Pour Platon les idées sont des substances immatérielles (asomaton) tandis que pour Plotin le présupposé et la condition du monde matériel est le monde de l’esprit. Platon constate par conséquent la beauté quand l’idée du beau se transforme en élément matériel, Plotin en revanche quand l’essence idéale transparaît à travers l’apparition sensible. En parfaite opposition à Plotin le concept platonicien d’immatérialité ne recouvre nullement celui du monde de l’esprit et de l’âme. Il est parfaitement antiplatonicien d’identifier – ce que fait Plotin – l’esprit et l’absence de corporéité.

38On a opposé la vision du monde de Platon, comme idéalisme abstrait, à l’idéalisme concret de Plotin. Les idées de Platon sont des concepts dérivés, des types sans contenu ni vie ; son monde des idées se veut un empire des pensées objectives existant pour soi et d’une immutabilité figée. Le monde plotinien des idées est de façon générale l’empire objectif et suprasensible de la pensée. Dans le monde des idées de Plotin se meuvent une foule d’idées logiques concrètes et pleines de contenu ; elles entrent en relation active les unes avec les autres mais elles ne sont qu’autant qu’elles sont pensées.

39Indéniablement le concept plotinien d’idée nous est plus proche, surtout dans le domaine esthétique. Et c’est précisément le fait que notre concept habituel d’idée est plus proche du monde de Plotin que de celui de Platon qui prouve à quel point Plotin a eu plus d’influence que Platon. C’est à Plotin et non à Platon que se rattachaient tous ceux qui expliquaient le monde à parti de l’intellect. Tous pensaient cependant qu’ils devaient se réclamer de Platon. Et il est vraisemblable que Plotin lui-même ne savait pas à quel point il s’était écarté de Platon.

40L’approche plotinienne était plus féconde pour l’esthétique. On a parlé avec raison de l’impossibilité d’une esthétique platonicienne. Alors que Plotin revient toujours à une évaluation du beau, Platon en reste à une mention périodique. Il est vrai que Platon, après que Socrate se soit contenté d’une froide théorie de l’adaptation aux fins, a pour la première fois mis en relation la conception esthétique avec les idées morales. De même il a dit le premier que c’est seulement dans la beauté que se manifeste ce qui conduit l’esprit au-delà des limites de l’apparence Je dois renvoyer ici aux développements détaillés de Walter (p. 170 sq).

41Platon réduit la beauté sensible à un petit nombre de formes et de figures régulières, Plotin en revanche ne voit en elles que les formes d’apparition inférieures d’un contenu intellectuel. Si ce contenu s’accroît, s’accroît aussi la beauté. Ici se manifeste une parenté de Plotin et d’Aristote qui représente un progrès par rapport à Platon. Certes Aristote ne tente pas comme Plotin de mettre la beauté en relation avec le divin et d’expliquer la jouissance de la beauté à partir d’un fond métaphysique très profond. Le pas engagé par Plotin au-delà d’Aristote le rapproche de l’esthétique du xviiie siècle – de Shaftesbury au romantisme. Cette parenté avec Plotin est la cause des propos acérés que W. Schlegel et les premiers romantiques ont tenus sur Aristote. Mais Schlegel au moins ne se représentait pas qu’il avait des dettes vis-à-vis de Plotin. Il pensait tout devoir à Platon. Consciemment Hegel se rattachait à Plotin. Hegel aussi voulait fonder métaphysiquement l’esthétique et trouvait chez Plotin un appui plus solide que chez Aristote.

42Il est vrai que Hegel – beaucoup plus que l’esthétique romantique et classique – a abandonné tous les avantages qui sont propres à la contemplation de l’art chez Aristote. Pas plus que Plotin, Hegel n’a pas rendu justice à la dimension technique de la forme artistique.

43Il faut reconnaître qu’Aristote ne savait pas et de loin dire sur l’essence du beau ce que Platon avait déjà apporté. Il faut dire aussi que Platon avait un don esthétique plus profond, qu’Aristote n’a eu aucune des libres perspectives sur l’empire de l’esprit esthétique, qui, au moins ont réussi parfois à Platon, que son esprit analytique aigu dans ses observations sévères, dans sa réflexion abstraite, n’était pas à la hauteur d’une synthèse comme le processus de conception esthétique, que finalement son esthétique a une forme uniquement psychologico-technique. Mais précisément pour cette raison, il a pu observer le processus de la formation esthétique et ses effets artistiques plus attentivement et les décrire plus précisément que Platon et Plotin. Ses recherches sont plus proches de la belle apparence que les évaluations de Platon et Plotin, même s’il a toujours mal compris la nature propre de la création artistique et l’essence de l’imagination créatrice et s’il n’a partout aperçu qu’une réflexion consciente notamment dans le sens d’une réflexion fondée sur des concepts. Il ne semblait pas avoir l’intuition que la réalisation technique dont il a avant tout examiné les spécificités pouvait avoir encore d’autres présupposés.

44En revanche Aristote ne sous-estime pas comme Platon et Plotin l’importance de la matérialité sensible pour le beau. C’est ce qui ressort déjà de mes développements sur l’essai de traduction par Goethe avec une certitude suffisante que Plotin ne considère pas la matière et sa détermination sensible comme un moment nécessaire du beau. De façon plus juste Aristote n’avait considéré l’élément de l’esprit comme beau que lorsqu’il se présente aux sens sous une forme matérielle, quand il apparaît comme un élément sensible. Plotin n’a pas vu que les sens sont une condition nécessaire de la beauté. Il annonçait un élément spirituel qui était beau en soi et ne voulait pas admettre qu’il ne pouvait avoir des exigences de beauté que dans sa dimension sensible. La seule chose qu’il accordait à la beauté sensible c’est l’importance d’étape préalable à la beauté proprement dite, d’outil pédagogique sans lequel resterait inconnaissable ce qui lui apparaissait comme le beau véritable.

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Notes

2 Die Geschichte der Ästhetik im Altertum, Leipzig 1893, p. 794.

3 Plotin und der Untergang der antiken Weltanschauung, Iéna 1907, p. 182.

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Pour citer cet article

Référence papier

Oskar Walzel, « Le concept plotinien de forme esthétique (1 et 2) 1915 »Revue germanique internationale, 31 | 2020, 169-177.

Référence électronique

Oskar Walzel, « Le concept plotinien de forme esthétique (1 et 2) 1915 »Revue germanique internationale [En ligne], 31 | 2020, mis en ligne le 15 septembre 2020, consulté le 18 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2509 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2509

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Auteur

Oskar Walzel

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Traducteur

Michel Espagne

Directeur de recherche au CNRS

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