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De l’histoire des formesà l’histoire des idées. Les premières « traductions » des textes de Max Dvořák, entre citation, reprise et plagiat

Matthieu Fantoni
p. 45-55

Résumés

L’étude de la réception des textes de Max Dvořák par les historiens de l’art français permet de présenter différents modes de diffusion de ses théories en marge des traductions officielles. L’auteur a lui-même adapté ses textes allemands au public français, qui sut lire et comprendre directement ses premières publications. Le caractère étranger de ses articles semble même avoir garanti la reconnaissance de leur caractère objectif, dans un contexte marqué par de fortes orientations nationalistes. Peu après sa disparition, dans les années 1930, la non-traduction des publications a pu, à l’inverse, nuire à leur compréhension, en favorisant la réduction de ses idées à de simples « formules » par ses critiques. L’absence de traduction officielle a aussi facilité la récupération des textes par des plagiats en langue française qui ont entraîné un véritable détournement de ses publications. L’article propose une étude de ces différentes modalités d’appropriation, en suivant l’évolution des positions scientifiques de Dvořák.

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Texte intégral

  • 1 Julius von Schlosser, « Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher (...)
  • 2 L’auteur a connu ponctuellement deux traductions et plusieurs analyses d’auteurs français, rappelée (...)
  • 3 La dernière réédition des textes de Max Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur (...)
  • 4 L’expression est empruntée à Wolfgang Kemp, « Alois Riegl (1858-1905). Le culte moderne de Riegl »,(...)

1Max Dvořák (1874-1921) compte parmi les figures fondatrices de l’école viennoise d’histoire de l’art, dont il fut aussi un des auteurs les plus polyvalents. Successeur d’Alois Riegl à la tête de l’Institut de recherche historique (Institut für Geschichtsforschung1), ses publications scientifiques lui valurent une renommée certaine jusqu’à la fin des années 1930. Cependant, à l’inverse de ses contemporains, Riegl ou Julius von Schlosser, ses textes ne connaissent pas aujourd’hui de véritable revival historiographique chez les auteurs francophones2. Doit-on entièrement expliquer cet oubli relatif par la faible portée théorique ou pratique de ses écrits ? La réédition depuis 1995 de ses conférences posthumes en langue allemande, et la multiplication des études menées aussi bien sur son activité universitaire que ses missions en matière de conservation du patrimoine3 permettent d’en douter. Le blocage réside-t-il alors plutôt dans la difficulté rencontrée pour lire les écrits allemands de Dvořák ? N’est-il pas rendu inaccessible par l’absence de traduction ? La comparaison paraît plutôt éloquente avec l’œuvre d’Alois Riegl, devenu lui-même objet d’un « culte4 » durant les trente dernières années, à partir du moment où ses textes furent traduits et commentés en français. Ainsi son ouvrage phare, Le culte moderne des monuments, a par exemple été traduit à trois reprises : en 1984, par Daniel Wieczorek, en 2003 par Jacques Boulet et en 2016 par Matthieu Dumont et Arthur Lochmann.

2La première réception de Dvořák en langue française fournit, avec presque un siècle de recul et sans être perturbée par le biais d’une redécouverte récente, un cas d’étude intéressant pour interroger le rôle de la traduction, partielle ou totale, comme modalité de la diffusion d’un texte ou d’une théorie en histoire de l’art. De son vivant et immédiatement après sa disparition, l’auteur viennois est lu et connu des auteurs francophones, avant de disparaître progressivement de leur horizon. Il n’était alors pas officiellement traduit, ce qui implique que ses textes ont dû circuler sous plusieurs formes – et il faudra cerner précisément lesquelles – allant de la citation en langue originale jusqu’à la traduction partielle (extraits, synthèses traduites), en passant par des traductions extensives mais « cachées » et « non déclarées », et qui constituent donc un plagiat en langue étrangère. Dans ce cadre, la « non-traduction » délibérée, parce qu’elle constitue une mise à distance critique, qu’elle soit positive ou négative, peut être envisagée comme participant autant à la réception de l’auteur que les citations ou traductions partielles. Il s’agira ici de comprendre à la fois la nature et le statut de ces textes, représentant différents degrés d’assimilation ou de rejet, ainsi que d’analyser leur impact sur l’image publique du savant autrichien et de ses travaux dans le système francophone, lui qui ne bénéficia jamais de la consécration d’une traduction légale, permettant de fournir un référentiel clair pour interpréter ses travaux. Cette étude explore un contexte sensible pour l’histoire de l’art : la discipline, en pleine institutionnalisation à l’université au début du xxe siècle, est alors traversée par des débats scientifiques, méthodologiques et idéologiques dans lesquels le recours à certains auteurs ou concepts – dont notamment l’appartenance « nationale » des artistes – ne s’est pas toujours fait sans intention polémique, ce qui peut rendre d’autant plus sensibles les intentions des traducteurs et non-traducteurs de Dvořák.

Être lu sans traduction : la circulation des textes de Dvořák en langue originale dans le cadre du débat international sur les Primitifs

  • 5 Max Dvořák, « Illuminatoren des Johann von Neumarkt », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen de (...)
  • 6 Henri Bouchot, La peinture en France sous les premiers Valois, Paris, 1904, planche XV. Voir sur l’ (...)
  • 7 Augustin Fliche, Notice sur la vie et les travaux de M. L.-H. Labande, Académie des inscriptions et (...)
  • 8 Léon-Honoré Labande, « Les miniaturistes avignonnais et leurs œuvres », Gazette des Beaux-Arts 1, 1 (...)
  • 9 François-René Martin, « La gloire des Primitifs français (1904-1945) », in : Primitifs français. Dé (...)

3Après avoir mené ses premières recherches sous la direction de Franz Wickhoff, Dvořák publie en 1901 sa thèse de doctorat consacrée à Jean de Neumarkt, peintre de la cour de Charles IV en Bohême5. Cette étude et l’intérêt qu’il porte à l’art à l’époque des Primitifs, en particulier autour du foyer d’Avignon, lui permettent d’être assez rapidement remarqué par les auteurs français, qui consultent directement ses publications en langue allemande. Ainsi, certaines conclusions de sa thèse non traduite sont brièvement évoquées par Henri Bouchot (1849-1906) en 1904 dans le catalogue de l’exposition Les peintres des premiers Valois6, puis en 1907 dans un article que le conservateur des collections du musée Calvet, Léon-Honoré Labande (1867-19397), consacre aux miniaturistes avignonnais et à leurs œuvres8. Si la rigueur scientifique de Dvořák, fin lecteur des documents d’archives et observateur minutieux des œuvres, joue indéniablement pour cette reconnaissance rapide, ce dernier ne pouvait pas ignorer que ses publications contribuaient alors à une polémique. En démontrant l’importance des ateliers avignonnais, Dvořák participait, depuis Vienne, à des débats qui allaient en se radicalisant en France entre le parti des « Primitifs » nationaux, incarné par le conservateur du Louvre Henri Bouchot, organisateur, en 1904, d’une grande exposition visant à les révéler au public, et celui des « Primaticiens », comme Louis Dimier, qui défendaient l’importance d’un apport étranger (en l’occurrence italien) dans le développement de l’art français9.

  • 10 Max Dvořák, « Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen (...)
  • 11 Ibid., p. 163 : « Le fait capital, qui domine dans l’œuvre de rénovation des Van Eyck et ce qui fut (...)
  • 12 Max Dvořák, « Das Rätsel », p. 165.
  • 13 Ibid., p. 270.
  • 14 Ibid., p. 164, 171, 263, pour ne relever que les références à Voltaire.

4Dvořák était conscient de l’attention portée en France à ce sujet, comme en témoignent tant le contenu que la forme de son article « Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck » (L’Énigme de l’art des frères Van Eyck), qui paraît dans l’Almanach de l’Institut viennois de 190310. Cette longue étude, abondamment illustrée, lui permet de livrer une importante critique historiographique, en mettant l’accent sur les publications des auteurs français, d’Hippolyte Taine à Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Sans l’identifier par une note de bas de page, Dvořák cite aussi un extrait de Charles Blanc11. Également cité directement en français, Louis Courajod occupe une place importante dans sa première partie, car il permet à Dvořák de questionner l’échelle à laquelle rechercher les causes de la nouveauté de l’art des Van Eyck. Faut-il l’expliquer par une transformation sociale et culturelle, comme le proposerait le conservateur français, ou se concentrer sur une dimension individuelle et psychologique12 ? L’auteur viennois semble d’abord ne pas vraiment prendre parti, en recentrant l’enjeu de la publication – comme de l’histoire de l’art en général selon lui – sur l’étude de l’évolution des formes, principe qu’il met en application dans les pages suivantes au fil d’une minutieuse étude des œuvres. Cette analyse formelle le ramène toutefois, sans qu’il en partage toutes les conclusions, vers les publications de Louis Courajod, à ses études des « foyers naturalistes » et à la perception d’une évolution continue des formes entre le xiie et le xve siècles plutôt qu’à un récit fait de ruptures13. Bien que rédigé en allemand, l’article de Dvořák semble ainsi particulièrement facile d’accès pour le lecteur francophone spécialisé, dont il partage une grande partie des références. Il faut à ce sujet souligner qu’un nombre important de citations de Voltaire et de locutions françaises rythment le texte, accentuant d’autant plus l’effet d’appel pour le lecteur francophone14.

  • 15 Michele Tomasi, « Raymond Koechlin », in : Claire Barbillon et Philippe Sénéchal (éd.), Dictionnair (...)
  • 16 Raymond Koechlin et Jean-Joseph Marquet de Vasselot, La Sculpture à Troyes et dans la Champagne mér (...)
  • 17 Max Dvořák, « Das Rätsel », p. 286.

5Dvořák mène son article sur les frères Van Eyck en déconstruisant l’énigme (das Rätsel) qui entoure la modernité de leur art. Il replace leur production dans la lignée de la peinture du temps des premiers Valois. Cette conclusion n’échappe pas aux lecteurs français, en particulier Raymond Koechlin. Germaniste de formation, membre du conseil de l’Union des Arts Décoratifs et du comité d’organisation de l’exposition des Primitifs français en 190415, Koechlin était lui-même l’auteur d’une étude sur la sculpture champenoise, où il s’appuyait sur la méthode de Courajod pour identifier un « naturalisme français », concurrent de l’« idéalisme » véhiculé par les artistes italiens de la Renaissance16. Ses textes étaient connus de Dvořák, qui le cite brièvement dans son article sur les Van Eyck17.

  • 18 Raymond Koechlin, « Les van Eyck et l’art français », Chronique des arts et de la curiosité, 11 mar (...)

6Koechlin livre une recension élogieuse du texte de Dvořák dans la Chronique des arts et de la curiosité en 190518. Tout en présentant l’auteur comme continuateur des recherches de Louis Courajod, figure emblématique de l’histoire de l’art en France, Koechlin semble vouloir souligner la validité scientifique du texte en mettant en avant la nationalité étrangère de Dvořák. L’étude ferait selon lui d’autant plus la preuve de son objectivité qu’elle est l’œuvre d’un auteur extérieur aux débats français, que l’on ne peut accuser de chauvinisme. En s’offrant dans sa version originale et non traduite, l’article donne un gage supplémentaire de validité, en échappant à une médiation orientée de la part d’un traducteur français.

7Koechlin ouvre par sa recension plusieurs voies d’accès au texte original. En traduisant le titre de la publication, il rend accessible au lecteur francophone la notion « d’énigme » utilisée par Dvořák et l’apport de son analyse parvenant justement à contredire tout caractère énigmatique dans le phénomène étudié. L’exercice de synthèse du texte offre en complément plusieurs occasions d’établir des traductions, partielles et contractées, qui mettent particulièrement en évidence la nouvelle périodisation établie par Dvořák. Ainsi Koechlin résume au sujet de l’art français :

  • 19 Ibid., p. 76.

Dès le troisième tiers du xive siècle, les traditions purement nationales et gothiques commencent à être ébranlées et l’on sent, particulièrement dans la peinture, des infiltrations italiennes que les relations avec la cour pontificale d’Avignon expliqueraient en partie […]. Dans les dernières années du siècle, [il s’agit] d’une véritable influence : les giottesques dominent la peinture française avec leur mode de composition, leurs couleurs […]. Mais au commencement du xve siècle, une sorte de réaction se produit : depuis longtemps les sculpteurs français, à quelque province qu’ils appartinssent, s’étaient remis à l’étude de la nature, et, comme le Charles V des Célestins ou le Philippe le Hardi à la Chartreuse de Dijon en témoignent, le réalisme avait pénétré les règles traditionnelles ; de même l’observation plus directe de la nature apparaît chez les peintres et, sans rejeter toutes les traditions qui avaient fait la gloire de l’école […], ils y ajoutent la nouveauté d’un réalisme déjà plein de charme dans sa timidité et son apparente gaucherie19 […].

8Cette synthèse peut être rapprochée assez directement des conclusions des chapitres de l’article original, que l’on peut rechercher à rebours de la recension française :

  • 20 Max Dvořák, « Das Rätsel », p. 271.

Wenn wir nun kurz zusammenfassen, was uns eine allgemeine Betrachtung der Entwicklung der nordfanzösischen Malerei in den letzten vierzig Jahren des XIV. Jahrhunderts gelehrt hat, kommen wir zu folgendem Ergebnisse : In der ersten Hälfte dieser Periode vermischt sich der ältere französische Stil mit einzelnen italienischen Motiven, in der zweiten Hälfte übernehmen nordfanzösische Maler den Stil und die malerischen Probleme der giottesken Malerei ganz, um sie jedoch gleich französisch zu machen, das heisst sie mit Stileigentümlichkeiten der älteren französischen Schule auszugestalten20 […].

et quelques pages plus loin :

  • 21 Ibid., p. 286.

Aus den angeführten Beispielen […] ersehen wir also, dass sich in Frankreich in den ersten Jahrzehnten des XV. Jahrhunderts im Anschlusse an die ganze Entwicklung der französischen gotischen Kunst ein Stil herausbildete, welcher, auf allen Errungschaften der gotischen Kunst im Norden und in Italien beruhend, über die Kunst des Trecento sowohl in der Ausgestaltung der Darstellungsprobleme als auch in ihrer naturalistischen Durchbildung hinausgeht, ohne jedoch die Grenzen ganz zu überschreiten, die ihm durch die gotischen Schemen und Typen, durch die ganze gotische Überlieferung gezogen wurden21.

  • 22 Émile Durand-Gréville, « La Renaissance septentrionale… », Chronique des arts et de la curiosité, 2 (...)
  • 23 Hippolyte Fierens-Gevaert, La Renaissance septentrionale et les premiers maîtres des Flandres, Brux (...)

9L’exercice contraint de la traduction partielle place le médiateur en retrait. Koechlin semble ainsi vouloir relayer l’effet d’appel au lecteur français lancé par Dvořák lui-même dans son article. Bien que le texte intégral de la publication consacrée aux Van Eyck reste non traduit, sa diffusion auprès d’un lectorat spécialisé ne semble pas particulièrement freinée. Émile Durand-Gréville (1838-1914), critique et amateur d’art, compare ainsi en 1906 dans la Chronique des arts et de la curiosité22 l’apport des publications du savant viennois avec celles du belge Hippolyte Fiérens-Gevaert (1870-1926), conservateur du musée de Bruxelles, dont l’ouvrage La Renaissance septentrionale et les premiers maîtres des Flandres23 est paru en 1905. Fiérens-Gevaert invite à départager les attributions aux deux frères Van Eyck en adoptant une grille d’analyse que Durand-Gréville propose de comparer à celle de Dvořák, preuve que l’article diffusé un an plus tôt est lu, suffisamment bien compris et qu’on lui accorde assez de crédit pour qu’il puisse être présenté en équivalent des publications francophones.

  • 24 Louis Maeterlinck, L’énigme des Primitifs français, Gand, Vanderpoorten, 1923.

10La popularité acquise par Dvořák ne semble cependant pas survivre à la première décennie du siècle. En 1923, paraît L’énigme des Primitifs français24 de Louis Maeterlinck, conservateur du musée des Beaux-Arts de Gand depuis 1907. Cette publication cherche à nouveau à affirmer l’importance du foyer français dans le développement de l’art de Van Eyck et de la Renaissance, en traduisant presque littéralement le titre de l’article publié par Dvořák. La notion de Rätsel/énigme est ainsi reprise, mais en étant appliquée à un domaine d’étude plus large. La coïncidence n’en reste pas moins surprenante car aucune énigme n’est présentée dans le livre de Maeterlinck, qui part du présupposé de la supériorité de l’école française pour fonder sa démonstration. L’auteur belge ignorait-il totalement la publication de Dvořák ? Ou souhaitait-il au contraire la réactualiser, et s’inscrire d’emblée dans le débat en donnant à son ouvrage un titre similaire ? Ses intentions ne peuvent pas être déduites de cette seule publication, dans laquelle les recherches de Dvořák ne sont en tout cas jamais citées. Cependant, dans une recension de l’ouvrage de Maeterlinck qu’il publie en 1924, Raymond Koechlin semble vouloir rappeler aux lecteurs français l’article paru vingt ans plus tôt à Vienne, comme s’il redoutait de le voir supplanté dans leur mémoire par ce nouveau texte :

  • 25 Raymond Koechlin, « L’Énigme des Primitifs français », Gazette des Beaux-Arts 66, 1924 (p. 63-64).

Le ton n’est pas toujours celui d’un calme critique historique, et nous ne saurions oublier que le regretté Max Dvořák usait d’un ton assez différent dans l’essai d’il y a vingt ans, Das Raetsel der Kunst der Brüder van Eyck (Jahrbuch de Vienne, 1905), où il esquissait l’un des premiers certaines idées analogues25.

  • 26 Jonathan Blower, « Max Dvořák and Austrian Denkmalpflege at war », Journal of Art Historiography 1, (...)

11La critique de Koechlin semble reprocher explicitement à Maeterlinck le « chauvinisme » dont s’était départi Max Dvořák dans son étude. Sa recension questionne aussi directement comme « analogies » les similitudes apparentes entre les titres et les thématiques des deux publications, en distinguant, pour sa rigueur scientifique, le premier paru. Le dialogue que l’auteur viennois était parvenu à instaurer à travers ses premières publications paraît désormais rompu. Au tournant des années 1920, s’il est toujours lu, Dvořák semble en effet moins compris et moins reconnu par les historiens de l’art francophones. Cette évolution peut s’expliquer en partie par le contexte des années qui suivent la Première Guerre mondiale, dans laquelle Dvořák s’était retrouvé fortement engagé en sa qualité de conservateur général des monuments de l’Empire austro-hongrois26. Elle est aussi et surtout due à un tournant méthodologique postérieur qui ne semble pas avoir convaincu les lecteurs francophones.

Le tournant de la Geistesgeschichte : un échec dans l’historiographie francophone ?

  • 27 Karl M. Swoboda et Johannes Wilde (éd.), Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zu Abendlän (...)
  • 28 Max Dvořák, « Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei », Historische Zeit (...)
  • 29 Robert Hedicke, Methodenlehre der Kunstgeschichte. Ein Handbuch für Studierende, Strasbourg, Heitz, (...)
  • 30 Otto Benesch, « Max Dvořák. Ein Versuch zur Geschichte der historischen Geisteswissenschaft », Repe (...)
  • 31 Sur la postérité de Dvořák dans les générations suivantes de l’école viennoise, puis dans l’histoir (...)

12À partir des années 1918-1920, le nom de Dvořák est en effet associé à un paradigme dont on lui attribue la paternité, la « Kunstgeschichte als Geistesgeschichte », expression que l’on traduit habituellement en français par « l’histoire de l’art comme histoire des idées ». Dvořák ne rédige pourtant pas lui-même de manuel ou de manifeste de cette méthode, qui tire son nom de la publication à titre posthume en 1924 d’une série de ses conférences dédiées à l’art de la Renaissance italienne27. Cette publication marque l’aboutissement de réflexions entamées six années plus tôt avec la parution de l’étude « Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei » (Idéalisme et naturalisme dans la sculpture et la peinture gothiques28). Le seul ouvrage théorique cherchant à décrire et diffuser une « méthode Geistesgeschichte » fut publié en 1924 par Robert Hedicke, professeur à l’université de Heidelberg. Ce texte ne fait cependant pas exclusivement référence à Dvořák, il se tourne plutôt vers des modèles empruntés à l’enseignement philosophique berlinois de Wilhelm Dilthey et Ernst Troeltsch, qui constituaient aussi des sources d’inspiration de Dvořák29. À Vienne même, la Geistesgeschichte ne parvient pas à faire école, pour des raisons analysées entre autres par Otto Benesch en 192430. Cette méthode aurait principalement servi de fondement au développement de l’histoire sociale de l’art, qui se déploya dès les années 1920 avec les travaux de Frederik Antal ou Arnold Hauser, anciens élèves de Dvořák31. La Geistesgeschichte paraît ainsi constituer un phénomène transitoire entre histoires culturelle et sociale de l’art, qui ne serait pas parvenu à s’installer durablement.

  • 32 Gian Alberto Dell’Acqua, « L’arte italiana nella critica di Max Dvořák », Studi di lettere, storia (...)

13Dans les milieux francophones, la reconnaissance de la Geistesgeschichte de Dvořák est, à notre connaissance, très limitée dans les années 1920-1930. Il n’existe pas de traduction officielle de ses essais, ni d’étude de synthèse, comme cela a été le cas en italien avec le texte de Gian Alberto dell’Acqua en 193532. Deux types de publications manifestent ces difficultés rencontrées dans le domaine francophone : d’une part celles qui expriment un rejet catégorique de la méthode, puis celles qui, par une appropriation directe et non déclarée, s’apparentent à une forme de plagiat, qui rend d’autant plus difficile l’identification d’une source viennoise.

  • 33 Jacques Mesnil, « L’Orientation de l’histoire de l’art et la politique », Europe 141, 1934 (p. 128- (...)

14La première tendance est incarnée par Jacques Mesnil. L’historien de l’art belge, fortement opposé à l’instrumentalisation de l’histoire de l’art, s’attaque dans un article de la revue Europe33 aux paradigmes qui consisteraient à « subordonner l’art à la philosophie » ou à détourner l’étude de l’art de ses caractères propres, qui lui garantissent sa « liberté », son autonomie en tant que discipline, comme l’étude du caractère visuel, d’après Fiedler, l’analyse des phénomènes tactiles de Berenson, ou l’étude formelle d’un Courajod. La soumission de l’étude formelle à une histoire des concepts, idéale et académique est présentée comme dangereuse car favorisant le glissement de la discipline vers une approche idéologique, et une éventuelle récupération nationaliste. Au premier rang des méthodes ainsi critiquées, Mesnil cite la « Kunstgeschichte als Geistesgeschichte », étroitement associée au nom de Dvořák. Pour manier ces termes allemands, qu’il ne traduit pas, Mesnil parle de manière révélatrice d’une « formule », comme si le sens de l’expression se réduisait à l’équivalence qu’elle contient – « histoire de l’art comme histoire de l’esprit » –, sans appréhender la polysémie des termes qui la constituent ou l’éventualité que cette méthode laisse la place à une étude formelle, archivistique, critique. Jacques Mesnil utilise ainsi la différenciation linguistique dans son texte pour mettre à distance critique la méthode décriée en s’épargnant un effort de définition.

  • 34 Hans Sedlmayer, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, Hambourg, Rowohlt, (...)
  • 35 Antonio Pinelli, La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Turin, Einaudi, 19 (...)

15Il développe davantage sa critique contre les concepts utilisés par Dagobert Frey pour présenter son « histoire de l’esprit humain » (histoire de la culture, de la forme, de l’esprit), qu’il manipule avec plus d’aisance en français. Le procès dressé contre Dvořák ne s’avère donc pas fondé sur autre chose que la critique adressée à la « formule » de la Geistesgeschichte alors que ses textes tardifs continuent de s’appuyer sur des notions de naturalisme et d’idéalisme empruntées aux historiens du phénomène visuel, dont se revendiquait aussi Mesnil, comme Courajod. Depuis ses publications sur les Primitifs, Dvořák continue par ailleurs de s’appuyer sur des analyses formelles détaillées, en défendant une approche transnationale et décloisonnée de l’histoire de l’art, loin de chercher à essentialiser ou à nationaliser des figures d’artistes ou certains mouvements artistiques. Les attaques formulées par Mesnil sont cependant à l’origine d’une longue lignée critique, reprise après guerre dans l’ouvrage Kunst und Wahrheit, où Hans Sedlmayr évoque le risque de relativisme historique et la subjectivité de la Geistesgeschichte34 ou encore récemment par l’historien de l’art italien Antonio Pinelli dans son introduction à l’ouvrage La bella maniera, qui décrit notamment les textes de Dvořák comme œuvre de « projection historique35 ».

Traduction et appropriation

  • 36 Myron Malkiel-Jirmounsky, « Deux modes d’expression opposés dans l’histoire de l’art », Gazette des (...)

16En parallèle du mouvement de rejet, fort et partagé, l’œuvre de Dvořák a aussi connu de manière ponctuelle une forme d’appropriation par une traduction non officielle, qui ne permet pas au lecteur francophone de faire vraiment connaissance avec ses théories. Le texte paraît dans l’article « Deux modes d’expression opposés dans l’histoire de l’art36 » publié dans la Gazette des Beaux-Arts en 1937. L’auteur, Myron Malkiel-Jirmounsky, professeur d’histoire de l’art à Saint-Pétersbourg et qui enseigne aussi à la Sorbonne, y propose une lecture diachronique de l’histoire de l’art pour isoler deux tendances opposées dans l’évolution des formes, idéalisme abstrait et naturalisme. Cette lecture rappelle d’emblée celle développée par Dvořák dans son essai « Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei », ou encore dans ses publications consacrées au Maniérisme parues en 1924. Et justement, l’article de Malkiel-Jirmounsky, s’il fait référence à des auteurs phares de la scène germanophone, comme Heinrich Wölfflin et Josef Strzygowski, abondamment cités, accorde une place particulière à Dvořák, introduit au début d’un paragraphe consacré à la peinture italienne du xvie siècle :

Max Dvořák a tracé le tableau d’ensemble de [l’]évolution artistique [de Michel-Ange] avec une acuité particulière. Il a fait ressortir que les études de jeunesse de Michel-Ange, par exemple les cartons de bataille, sont, au fond, la représentation la plus fidèle de formes corporelles les plus accomplies, d’après les principes créés par l’Antiquité classique […].

17À partir de la deuxième phrase de ce paragraphe, et sur trois pleines pages (p. 120-123), Malkiel-Jirmounsky plagie directement une des dernières conférences données par Dvořák à l’Institut viennois d’histoire de l’art en 1920 et publiée en 1924, « Über Greco und den Manierismus ». À titre d’exemple, le passage suivant, traitant de la « seconde phase du développement » de Michel-Ange peut être comparé au texte original :

  • 37 Ibid., p. 120.

Le même artiste, dans la seconde phase de son développement, s’élève au-dessus des modèles individuels, vers les formes titanesques, c’est la déification des éléments réels de la vie humaine et extérieure. La fantaisie et la puissance créatrice de l’artiste dépassent la matérialité corporelle : sa vision grandiose, tout en puisant ses éléments dans la matière, s’exprime en des apparences plus intenses que celles de la réalité. L’apothéose du pouvoir artistique qui triomphe ici de la nature par les moyens que la nature même lui a fournis, trouve ainsi son accomplissement. Jamais plus Michel-Ange ne tentera de s’attaquer de nouveau à cette tâche. Désormais, dans les dernières années de sa vie, son œuvre en dessin et en sculpture paraît appartenir à un autre monde37.

  • 38 Max Dvořák, « Über Greco und den Manierismus », in : Id., Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, op (...)

In der zweiten Phase seiner Entwicklung, in der Sixtina und bei den Mediceengräbern, geht Michelangelo über das individuelle Modell hinaus, in Formen, die der individuell normalen Form übermenschlich heroisierte entgegenstellen – ein Titanengeschlecht, eine Vergöttlichung der Menschen, die an Stelle der alten transzendenten Gewalten trat. In der dritten Phase, der des Jüngsten Gerichtes, ist nun die Gewalt des Künstlers über die Körper so groß, daß er nicht nur in den Körperformen das Modell überwindet, sondern aus seiner Erfahrung schöpfend die menschliche Gestalt in ihren Stellungen und Bewegungen zum freien Werkzeug grandioser individueller Konzeptionen macht. Und diese Apotheose des über die Natur triumphierenden und mit den Göttern wettstreitenden formal künstlerischen Könnens ist zusammengebrochen : nie mehr versuchte Michelangelo ähnliches zu malen. Was er in seinen letzten Jahren zeichnet oder modelliert, sind Dinge, die einer anderen Welt anzugehören scheinen38.

18Malkiel-Jirmounsky traduit le texte en le contractant, il retire notamment les mentions aux œuvres d’art comme la chapelle Sixtine (die Sixtina), les tombeaux Médicis (die Mediceengräber), le Jugement Dernier (das Jüngste Gericht), pourtant essentielles pour comprendre la chronologie proposée par Dvořák. Par ailleurs, il simplifie aussi le contenu de la démonstration, puisqu’il amalgame les deuxième et troisième phases (die zweite / dritte Phase) en une seule, là où Dvořák insistait sur la distinction entre ces deux étapes, la deuxième phase consistant en une déification (eine Vergöttlichung der Menschen), une idéalisation des formes, et la troisième en une sorte d’apothéose d’abstraction, un dépassement de la forme même. Malgré ces différences importantes, qui trahissent le sens du texte original, certains passages sont traduits littéralement, et la publication reprend même deux illustrations provenant de l’essai original, un dessin de la Galerie des Offices et une photographie de la Pietà Rondanini qui apparaissent au milieu d’une série d’illustrations d’œuvres d’art russe, sujet principal de l’article français.

19Si ces reprises sont importantes, hormis la courte mention du nom de l’auteur viennois en début de paragraphe, il n’y a aucune référence à la publication viennoise, pas plus que de marque de citation (guillemets, note de bas de page, référence entre parenthèses). La volonté de s’approprier ce texte paraît encore plus flagrante lorsque l’on remarque que la suite de l’essai cite d’autres auteurs extensivement, en ayant recours à toutes les marques typographiques qui font défaut à la traduction de Dvořák.

20Cette traduction partielle et non avouée dépossède Dvořák de sa paternité sur un des textes les plus emblématiques de la fin de sa carrière, tout comme elle en détourne la portée. L’extrait traduit devait initialement permettre de comprendre la trajectoire d’un artiste en particulier, El Greco, et elle présentait aussi l’aboutissement de l’évolution de la Renaissance classique vers une nouvelle période maniériste. Au terme de sa conférence, Dvořák établissait un parallèle audacieux avec son époque, en annonçant la disparition prochaine du capitalisme et des valeurs matérialistes. Malkiel-Jirmounsky réaménage totalement ce propos pour l’intégrer dans une vision binaire beaucoup plus classique de l’évolution de l’art russe.

21La traduction « cachée » de Malkiel-Jirmounsky s’avère ainsi bien plus défavorable que la critique directe des textes allemands par les auteurs francophones. Dvořák savait – il en a fait la preuve avec son article consacré aux Van Eyck – habilement exploiter la distinction linguistique pour attirer l’attention des lecteurs francophones en se mettant à distance critique. Réciproquement, cette distance permettait aux lecteurs de l’invoquer dans leurs débats en lui attribuant un point de vue « extérieur » très avantageux. Le tournant de la Geistesgeschichte, et sa diffusion laborieuse suite au décès prématuré de Dvořák, n’ont pas permis la mise en place d’une situation similaire, ce qui semble expliquer l’éloignement des lecteurs francophones.

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  • 39 Id., « Préface pour les variations sur un thème d’Oskar Kokoschka, 1921 » (trad. Eliane Kaufholz), (...)
  • 40 Id., Pierre Bruegel l’Ancien (trad. Ernst Klaurill), Saint-Pierre-de-Salerne, Gérard Monfort, 1992.
  • 41 Jacques Le Rider, « Darstellung, Vorstellung : un problème de l’histoire de l’art comme Geistesgesc (...)

22Si l’on considère la traduction légale comme la conséquence et non comme le vecteur de la réception d’un auteur, à l’inverse des multiples formes de traduction officieuses, l’éloignement des lecteurs-traducteurs français pourrait expliquer le caractère très limité des entreprises de traduction officielle des textes de Dvořák menées depuis les dernières décennies du xxe siècle. Dans le catalogue de l’exposition, L’Apocalypse Joyeuse de 1989, est ainsi traduite la préface du recueil d’Oskar Kokoschka, Variationen über ein Thema (Variations sur un thème39), rédigée par Dvořák l’année même de sa mort. Il s’y essaye à la critique de l’art contemporain pour illustrer l’opposition qui selon lui divise la production artistique entre subjectivité et objectivité. Trois années plus tard, en 1992, les éditions Gérard Monfort publiaient la traduction d’une courte étude monographique consacrée à Pierre Bruegel l’Ancien40. Alors que des études récentes permettent en complément d’appréhender le vocabulaire conceptuel de Dvořák41, les lecteurs francophones doivent encore aujourd’hui se tourner vers ses textes en langue allemande pour appréhender la richesse de son héritage scientifique.

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Notes

1 Julius von Schlosser, « Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich », Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung 13, 2, 1934.

2 L’auteur a connu ponctuellement deux traductions et plusieurs analyses d’auteurs français, rappelées en fin de cette publication. Parmi les études les plus précoces en français après la Seconde Guerre mondiale, citons notamment Mojmír Vaněk, « L’École française et l’École viennoise d’histoire de l’art : Max Dvořák et Henri Focillon ; antagonisme ou complémentarité ? », in : Hermann Fillitz et Martina Pippal (éd.), Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode, 1984, (p. 105-115).

3 La dernière réédition des textes de Max Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung. Neuausg. mit einem Nachw. zur Neuausg. von Artur Rosenauer, Berlin, Mann, 1995, a été accompagnée par de nombreuses études récentes sur différents domaines de sa production ; citons notamment Hans Aurenhammer, « Max Dvořák, Tintoretto und die Moderne: Kunstgeschichte “vom Standpunkt unserer Kunstentwicklung” betrachtet », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 49, 1996, (p. 9-39) ; Matthew Rampley, « Max Dvořák: art history and the crisis of modernity », Art History 26, 2003, (p. 214-237) ou encore Sandro Scarrocchia, Max Dvořák: conservazione e moderno in Austria (1905-1921), Milan, Franco Angeli, 2009.

4 L’expression est empruntée à Wolfgang Kemp, « Alois Riegl (1858-1905). Le culte moderne de Riegl », Revue germanique internationale 2, 1994, (p. 83-105).

5 Max Dvořák, « Illuminatoren des Johann von Neumarkt », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 22, 1901, (p. 35-127).

6 Henri Bouchot, La peinture en France sous les premiers Valois, Paris, 1904, planche XV. Voir sur l’étude des Primitifs au début du xxe siècle, François-René Martin, « Henri Bouchot et la “seconde redécouverte des maîtres anciens” », in : Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, catalogue d’exposition, Paris, Musée du Louvre, 27 février-17 mai 2004, Paris, RMN, 2004, (p. 24-34).

7 Augustin Fliche, Notice sur la vie et les travaux de M. L.-H. Labande, Académie des inscriptions et belles lettres, Paris, s. n., 1945.

8 Léon-Honoré Labande, « Les miniaturistes avignonnais et leurs œuvres », Gazette des Beaux-Arts 1, 1907, (p. 214-240).

9 François-René Martin, « La gloire des Primitifs français (1904-1945) », in : Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, op. cit., (p. 59-74).

10 Max Dvořák, « Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 24, 1903 (p. 162-317).

11 Ibid., p. 163 : « Le fait capital, qui domine dans l’œuvre de rénovation des Van Eyck et ce qui fut pour eux l’instrument de la délivrance, c’est un retour ardent, sincère, passionné vers la nature, si dédaignée au moyen-âge, si absente des vieilles formules byzantines. » Le passage cité provient de Charles Blanc, L’histoire des peintres de toutes les écoles, t. 10, L’école flamande, Paris, Renouard, 1864, p. 2.

12 Max Dvořák, « Das Rätsel », p. 165.

13 Ibid., p. 270.

14 Ibid., p. 164, 171, 263, pour ne relever que les références à Voltaire.

15 Michele Tomasi, « Raymond Koechlin », in : Claire Barbillon et Philippe Sénéchal (éd.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, en ligne : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/koechlin-raymond.html (consulté le 29 avril 2020).

16 Raymond Koechlin et Jean-Joseph Marquet de Vasselot, La Sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au seizième siècle, Paris, Armand Colin, 1900.

17 Max Dvořák, « Das Rätsel », p. 286.

18 Raymond Koechlin, « Les van Eyck et l’art français », Chronique des arts et de la curiosité, 11 mars 1905, (p. 75-76).

19 Ibid., p. 76.

20 Max Dvořák, « Das Rätsel », p. 271.

21 Ibid., p. 286.

22 Émile Durand-Gréville, « La Renaissance septentrionale… », Chronique des arts et de la curiosité, 22 septembre 1906, (p. 257-259). L’auteur aura l’occasion de commenter directement les textes de Dvořák dans sa propre étude, voir Émile Durand-Gréville, Hubert et Jean van Eyck, Bruxelles, G. Van Oest et Cie, 1910, p. 34.

23 Hippolyte Fierens-Gevaert, La Renaissance septentrionale et les premiers maîtres des Flandres, Bruxelles, G. Van Oest et Cie, 1905.

24 Louis Maeterlinck, L’énigme des Primitifs français, Gand, Vanderpoorten, 1923.

25 Raymond Koechlin, « L’Énigme des Primitifs français », Gazette des Beaux-Arts 66, 1924 (p. 63-64).

26 Jonathan Blower, « Max Dvořák and Austrian Denkmalpflege at war », Journal of Art Historiography 1, 2009, en ligne : https://www.researchgate.net/publication/41449618_Max_Dvorak_and_Austrian_Denkmalpflege_at_War (consulté le 29 avril 2020).

27 Karl M. Swoboda et Johannes Wilde (éd.), Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zu Abendländischen Kunstentwicklung von Max Dvořák, Munich, Piper, 1924, réédition Berlin, Logos, 1995.

28 Max Dvořák, « Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei », Historische Zeitschrift 119, 1918 (p. 185-246).

29 Robert Hedicke, Methodenlehre der Kunstgeschichte. Ein Handbuch für Studierende, Strasbourg, Heitz, 1924, p. 170. Il est à noter que Johannes Wilde et Karl Swoboda, qui dirigèrent l’édition posthume des textes de Dvořák, reconnaissent les emprunts à Dilthey et Troeltsch, ainsi que le caractère inachevé des travaux de Dvořák, voir Karl M. Swoboda et Johannes Wilde, op. cit., p. IX. Pour une analyse des liens entre Geistesgeschichte berlinoise et viennoise, et leur redéfinition de la discipline historique, voir notamment Roland Recht, « La périodisation, l’histoire, le style », Perspective 4, 2008 (p. 611-612).

30 Otto Benesch, « Max Dvořák. Ein Versuch zur Geschichte der historischen Geisteswissenschaft », Repertorium für Kunstwissenschaft 44, 1924 (p. 159-197).

31 Sur la postérité de Dvořák dans les générations suivantes de l’école viennoise, puis dans l’histoire de l’art américaine voir W. Eugene Kleinbauer, Modern Perspective in Western Art History. An Anthology of Twentieth-Century Writings on the Visual Arts, University of Toronto Press, 2001 (première éd. 1971), (p. 96-99).

32 Gian Alberto Dell’Acqua, « L’arte italiana nella critica di Max Dvořák », Studi di lettere, storia e filosofia 7, Florence, Sansoni, 1935.

33 Jacques Mesnil, « L’Orientation de l’histoire de l’art et la politique », Europe 141, 1934 (p. 128-139).

34 Hans Sedlmayer, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, Hambourg, Rowohlt, 1958, p. 81.

35 Antonio Pinelli, La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Turin, Einaudi, 1993, p. 47.

36 Myron Malkiel-Jirmounsky, « Deux modes d’expression opposés dans l’histoire de l’art », Gazette des Beaux-Arts 79, 1937 (p. 115-129).

37 Ibid., p. 120.

38 Max Dvořák, « Über Greco und den Manierismus », in : Id., Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, op. cit., p. 265.

39 Id., « Préface pour les variations sur un thème d’Oskar Kokoschka, 1921 » (trad. Eliane Kaufholz), in : Jean Claire (éd.), Vienne 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse (cat. exp. Paris, Musée national d’Art moderne, 13 février-5 mai 1986), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1986 (p. 353-354).

40 Id., Pierre Bruegel l’Ancien (trad. Ernst Klaurill), Saint-Pierre-de-Salerne, Gérard Monfort, 1992.

41 Jacques Le Rider, « Darstellung, Vorstellung : un problème de l’histoire de l’art comme Geistesgeschichte. Max Dvořák en 1920, à propos du Greco », Austriaca 72, numéro spécial L’école viennoise d’histoire de l’art, 2011 (p. 151-157).

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Pour citer cet article

Référence papier

Matthieu Fantoni, « De l’histoire des formesà l’histoire des idées. Les premières « traductions » des textes de Max Dvořák, entre citation, reprise et plagiat »Revue germanique internationale, 32 | 2020, 45-55.

Référence électronique

Matthieu Fantoni, « De l’histoire des formesà l’histoire des idées. Les premières « traductions » des textes de Max Dvořák, entre citation, reprise et plagiat »Revue germanique internationale [En ligne], 32 | 2020, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 16 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2553 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2553

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Auteur

Matthieu Fantoni

Matthieu Fantoni est conservateur du patrimoine au sein du Service des monuments historiques. Il a eu l’occasion d’étudier les textes de Max Dvořák pour un master de recherche mené à l’Institut für Europäische Kunstgeschichte de l’Université de Heidelberg.

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