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Pourquoi traduire ? Pratiques et enjeux de la traduction aux débuts de l’histoire de l’art professionnelle

Michela Passini
p. 57-75

Résumés

Pourquoi traduire, alors que, dans le cadre d’une discipline comme l’histoire de l’art, la lecture en langue originale est – au moins pour les grandes langues savantes que sont le français, l’anglais, l’italien et l’allemand – une pratique très répandue ? Cet article s’efforce de répondre à cette question à partir de trois cas d’étude qui s’échelonnent sur une quarantaine d’années, entre la fin du xixe siècle et les années 1930 : les tentatives menées par Eugène Müntz pour publier des ouvrages d’auteurs germanophones en France, la traduction des Italian Painters de Bernard Berenson par Louis Gillet (1926), et la première traduction de parties des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art d’Heinrich Wölfflin dans la thèse de Hanna Levy (1936).

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Texte intégral

  • 1 Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel. L’itinéraire d’Anton Springer, Paris, (...)
  • 2 Correspondance d’Eugène Müntz, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, NAF 11 (...)

1Les articles de ce recueil et, bien avant, d’autres travaux d’histoire des savoirs, montrent abondamment que l’importation, par la traduction, d’ouvrages issus de traditions intellectuelles autres a joué un rôle clé dans l’évolution des disciplines, et l’histoire de l’art, avec la primauté des pays germanophones qui la caractérise à ses débuts, semble l’un des domaines où la nécessité de traduire a été le plus fortement sentie1. Ce constat repose toutefois sur un paradoxe. Qui travaille sur l’histoire de l’histoire de l’art produite en France à la fin du xixe siècle, au moment de la création des chaires et de la constitution des plateformes d’échange que sont les revues, les congrès, les sociétés savantes, etc., sait bien que les premiers historiens professionnels en France lisent, pour la plupart d’entre eux, les auteurs germanophones en langue originale, ainsi que les anglophones et les italophones. Les correspondances d’historiens de l’art français qui se sont conservées, et notamment les correspondances complètes – comme celle d’Eugène Müntz, déposée à la mort de l’auteur à la Bibliothèque nationale2 –, témoignent du caractère primordial, ubiquitaire et extrêmement ramifié de ces circulations de textes et d’informations en langue originale. La traduction d’ouvrages apparaît alors comme une opération qui intervient à la fin d’un processus de consécration longuement préparé par des citations, des paraphrases, des traductions partielles et ponctuelles, notamment dans des revues. Et c’est précisément cette consécration d’un auteur, d’une œuvre, d’une théorie qui fait qu’un livre sort du cercle restreint des spécialistes d’une discipline pour atteindre, grâce à sa traduction, un public plus large et moins spécialisé qui, lui, n’a pas les moyens linguistiques pour accéder à la source en langue originale.

2Cette rapide caractérisation du processus de traduction ne suffit toutefois pas à répondre à la question pourquoi traduire ? Dans de nombreux cas, toute sorte d’accidents et d’imprévus compliquent la trajectoire, sans doute trop nette, de la pure théorie. Pourquoi traduire de jeunes historiens de l’art, ou des savants encore peu reconnus dans leur pays d’origine et pas du tout en France, comme le fait Eugène Müntz lorsqu’il propose de publier en français les travaux d’auteurs germanophones tel Henry Thode ? Et lorsqu’il s’agit d’une figure prestigieuse, dont la légitimité commence à être bien établie dans l’espace d’arrivée – comme Bernard Berenson ou Heinrich Wölfflin –, pourquoi choisir de traduire une œuvre qui peut remonter à bien des années auparavant et dont il faut réactualiser la portée théorique et méthodologique ? Pourquoi traduire telle œuvre et pas une autre ? Aussi, dans la question pourquoi traduire ?, il y a d’une part les raisons du traducteur ou de l’importateur d’un livre, et de l’autre celles de l’auteur, qui peut se limiter à donner son accord, ou adopter une stratégie plus volontaire, voire agressive, de diffusion de ses travaux dans un espace savant autre. Pourquoi – et par qui – se faire traduire ? Pourquoi s’auto-traduire ?

3Les trois cas d’étude retenus pour cet article témoignent des réponses multiples que l’on peut apporter à ces différentes interrogations et invitent à une approche pragmatique et « au ras du sol » du problème. Le premier, portant sur les tentatives – vouées à l’échec pour la plupart d’entre elles – menées par Eugène Müntz au tournant du xixe siècle pour publier des ouvrages d’auteurs germanophones en France, permet de saisir, à l’échelle micro, la diversité des opérations à la fois matérielles et intellectuelles qu’implique le processus aboutissant normalement à la traduction, et de voir en quoi le choix de traduire peut (ou peut ne pas) constituer un levier pour l’importation de certains contenus, mais aussi de certaines pratiques, dans un espace savant différent de celui d’origine, dans le contexte de la fondation d’une discipline nouvelle. Le deuxième cas analysé, celui de la traduction des Italian Painters de Bernard Berenson par Louis Gillet (1926), incite à poser cette même question sous un autre angle : celui de l’importation, de la diffusion et de la normalisation, dans l’espace savant français, de certains modes et de certains registres du discours savant international, alors que l’histoire de l’art est une discipline bien établie en France et qu’il s’agit de la faire réagir avec des traditions intellectuelles autres, auxquelles de plus en plus d’historiens de l’art français reconnaissent alors une valeur normative. Le troisième, enfin – la première traduction de parties des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art de Heinrich Wölfflin dans la thèse de Hanna Levy (1936), explore sous un angle encore différent la question de la normativité associée aux œuvres qui font l’objet d’une traduction et de la traduction comme geste prescriptif, en la prenant pour ainsi dire à rebours : que se passe-t-il lorsqu’on traduit non pas pour mettre en avant un modèle, comme dans le cas de Berenson, mais pour pointer des pratiques considérées par l’acteur qui est à l’origine de la traduction comme insuffisantes à une compréhension globale de la création artistique ?

4Ces trois exemples montrent tous que, par les opérations de sélection, transposition en une autre langue savante, resémantisation et réadaptation à un autre contexte de réception qu’elle implique, la traduction est un excellent indicateur des dynamiques à la fois d’uniformisation et de différenciation qui relient deux ou plusieurs espaces savants. Celles-ci apparaissent d’autant plus visibles que le processus de traduction rencontre des obstacles qui retardent, compliquent et font parfois échouer le projet initial. Retards, résistances, manque de ressources financières et humaines (compétences linguistiques, temps nécessaire au travail de traduction…), détours plus ou moins fructueux pour pallier ces manques : toutes ces situations font remarquablement ressortir les zones de porosité et d’étanchéité relatives des espaces savants, l’inertie des contextes et des réseaux de production et de réception des nouveaux objets culturels que sont les traductions, les contraintes multiples auxquelles sont soumis les auteurs, les traducteurs et les différents acteurs impliqués. Elles font surtout apparaître, de manière parfois particulièrement frappante, la dimension pratique et matérielle de ces échanges, la nature profondément concrète de l’ensemble des décisions, des actions et des opérations qui président à la publication d’un livre traduit.

5Nos trois cas d’études s’échelonnent sur une quarantaine d’années à peu près, entre la toute fin du xixe siècle et les années trente. C’est l’époque qui, en France, voit s’achever l’institutionnalisation de l’histoire de l’art, dont les processus décrits ici sont partie prenante. C’est aussi une époque, au moins en ce qui concerne la traduction d’œuvres d’histoire de l’art, de pratiques informelles, artisanales, encore peu normées. Les traducteurs et importateurs dont il s’agira de restituer l’action ne sont pas des professionnels de la traduction et, lorsqu’ils traduisent personnellement l’œuvre qu’ils entendent importer, comme Louis Gillet ou Hanna Levy, cette traduction représente un unicum dans leur carrière. Ils s’intéressent à des ouvrages étrangers pour des raisons différentes, mais qui toutes relèvent d’une forte motivation personnelle et d’un lien étroit entre le texte à traduire et leur propre domaine de spécialisation ; ils procèdent souvent en dehors de tout contexte institutionnel, en prenant contact directement avec l’auteur. Dans tous ces trois cas, ils sont eux-mêmes à l’origine de la traduction, qui n’est pas initialement voulue ou décidée par un éditeur. Ainsi, l’étude de leurs pratiques et de leurs gestes invite à poser la question du rapport traductionnel : qui sont les traducteurs de l’histoire de l’art ? quel est leur présence dans le produit fini, leur statut par rapport à celui des auteurs qu’ils traduisent, leur position dans le monde savant, les ressources dont ils disposent et la place de la traduction dans leur trajectoire ? Nous essayerons d’apporter quelques premiers éléments de réponse dans le cadre d’une histoire des pratiques en histoire de l’art.

Eugène Müntz importateur. Combler les lacunes sur la carte de l’histoire de l’art

  • 3 Sur la carrière et l’œuvre de Müntz, voir : Michel Espagne, op. cit., p. 238-242 ; Michela Passini (...)
  • 4 Eugène Müntz, Les arts à la cour des papes pendant le xve et le xvie siècle. Recueil de documents i (...)

6Entre le début des années 1880 et le moment de sa mort, en 1902, Eugène Müntz a été l’une des figures de proue de la fondation d’une histoire de l’art professionnelle, non seulement en France, mais en Europe3. Bibliothécaire et conservateur des collections de l’École des Beaux-Arts, où il est le suppléant d’Hippolyte Taine à la chaire d’Esthétique et d’histoire de l’art, Müntz est au cœur d’un des lieux émergents de la jeune discipline et participe pleinement à son institutionnalisation et à sa professionnalisation. Auteur de travaux fondamentaux sur la Renaissance, qui est alors l’objet privilégié des historiens de l’art et le terrain où se testent les nouvelles pratiques et techniques d’analyse, il contribue à l’élaboration de la discipline, à la fabrication de son outillage conceptuel et à la définition de ses critères de scientificité. Dès 1878, ses travaux sur les arts à la cour des papes sont une référence incontournable dans la recherche sur l’art italien4 : Müntz édite et commente une large série de documents sur la production artistique des xve et xvie siècles ; ainsi, différents spécialistes de cette période, français et étrangers, commencent à le contacter à propos de ces publications, qui s’imposent rapidement comme des instruments de travail indispensables. Plus tard, ses monographies sur Raphaël (1881) et sur Léonard (1899), et ses travaux de synthèse sur la Renaissance en Europe (1885-1895), traduits en plusieurs langues, font de lui un des historiens de l’art français les plus connus à l’étranger.

  • 5 François-René Martin a éclairé le rôle que la question alsacienne revête dans l’évolution de l’œuvr (...)

7La correspondance de Müntz, conservée à la Bibliothèque nationale, témoigne d’abord de cette notoriété internationale et du rayonnement européen de son œuvre : outre qu’en France, il entretient des relations épistolaires régulières avec ses homologues en Italie, Angleterre, Belgique, Espagne, Russie et dans tous les pays germanophones. Par ailleurs, ce fonds particulièrement riche – qui fournit une matière extrêmement intéressante pour l’histoire de l’histoire de l’art et, plus généralement, pour l’histoire des savoirs – fait ressortir de manière très claire la dimension franco-allemande de la fondation d’une histoire de l’art à la fin du xixe siècle. Issu d’une famille alsacienne de notables5, Müntz est bilingue et entretient des rapports assidus et précoces avec la culture germanique. Alors que la Kunstwissenschaft s’affirme comme le modèle incontournable pour la recherche en histoire de l’art, le savant mène une véritable campagne pour faciliter la circulation des travaux des historiens de l’art germanophones en France. Son effort pour publier des traductions – d’ouvrages en volume ou d’articles dans des revues – est au cœur d’une stratégie d’importation qui s’appuie sur l’occupation d’une série de places centrales dans le monde parisien de l’édition d’art.

  • 6 Entre 1882 et 1894 paraissent 28 volumes, dont six par des auteurs étrangers.

8Müntz dirige en effet deux collections chez Rouam : la « Bibliothèque internationale de l’art » (dès 1882), dont les volumes sont consacrés à des époques ou genres de l’histoire des arts, et qui compte parmi ses collaborateurs plusieurs auteurs étrangers6, et la collection « Les artistes célèbres » (dès 1885), composée de courtes monographies d’artistes rédigées par des auteurs français. Il collabore par ailleurs à la rédaction de la revue d’art de l’éditeur Rouam, L’Art, dirigée par Eugène Véron, et de son supplément sur l’actualité des ventes, des expositions et des publications, le Courrier de l’art ; il est enfin proche de la rédaction de la Gazette des Beaux-Arts, à laquelle il contribue fréquemment, ainsi qu’à son supplément, la Chronique des arts et de la curiosité.

9Müntz recherche activement la collaboration d’historiens de l’art germanophones, à la fois pour les revues et pour les collections dont il a la charge. Ce processus s’effectue d’ailleurs dans les deux sens, et plusieurs collègues dans l’espace germanique lui demandent en effet, plus ou moins explicitement, d’accueillir leurs travaux dans l’une des collections qu’il dirige, ou s’adressent à lui pour publier dans une revue française. Leurs raisons peuvent être différentes, mais tous manifestent un fort intérêt pour la possibilité de faire paraître leurs recherches en France. Quant à Müntz, ses motivations relèvent d’une conscience très claire de tout ce que les praticiens français de l’histoire de l’art peuvent apprendre de leurs homologues allemands, suisses et autrichiens – dont la professionnalisation était plus ancienne –, et de son propre rôle de passeur et d’« entrepreneur » de la nouvelle discipline. Les quelques cas que nous allons analyser permettent de saisir cette dimension entrepreneuriale de son action.

10Müntz s’efforce notamment de s’assurer la collaboration d’auteurs germanophones pour la série des « Artistes célèbres », créée en 1885. Celle-ci, on l’a dit, comporte des courtes monographies et se veut, par rapport à la luxueuse « Bibliothèque internationale de l’art », plus accessible tant au niveau du coût des volumes que sur le plan des contenus. À côté des artistes français elle compte essentiellement des études sur des peintres ou sculpteurs italiens de la Renaissance. Müntz perçoit très tôt la nécessité d’élargir ce corpus à d’autres aires géographiques et de combler ainsi les « trous » dans la carte de l’histoire artistique de l’époque moderne. Il propose ainsi à quelques-uns de ses correspondants, comme Henry Thode, qui prépare alors sa thèse sur François d’Assise et la peinture italienne (1885), ou Cornél von Fabriczy, spécialiste de l’architecture de la Renaissance, de contribuer avec une étude sur un artiste allemand de leur choix. Il s’agirait, dans les deux cas, de créer un nouveau produit, un nouveau livre, en français et pour un public français. S’ensuivent des échanges emblématiques tant de l’état de l’historiographie de l’art en Europe, que de la place de la traduction dans les pratiques de ses premiers praticiens professionnels.

  • 7 Michela Passini, Correspondance allemande d’Eugène Müntz, p. 306-307 et ss.
  • 8 Ibid., p. 34.
  • 9 Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’ (...)

11Les deux auteurs déclinent, en effet, l’invitation à écrire sur un sujet allemand. Thode, qui avant son ouvrage sur François d’Assise a publié des études sur Dürer, accepte en principe l’idée de travailler sur un artiste germanique, mais préfère finalement traiter un sujet italien et obtient d’écrire le volume sur Luca Signorelli7. Fabriczy, quant à lui, explique que « [ses] sympathies ne [l’ont] jamais entraîné vers l’art allemand » et propose d’aborder « un des grands maîtres architectes ou sculpteurs de la Renaissance italienne » : Filippo Brunelleschi8. L’art italien des xve et xvie siècles est alors le sujet d’études privilégié d’une histoire de l’art en pleine élaboration et se situe en outre au sommet de l’échelle du prestige patrimonial en vigueur. C’est d’ailleurs contre une telle centralité de l’art italien et contre la qualité paradigmatique du récit historique de l’art italien, que se met en place, dans des pays comme la France et l’Allemagne, une histoire d’arts « nationaux9 ». Ce processus n’en est toutefois qu’à ses débuts au milieu des années 1880, lorsque Müntz essaye d’obtenir des monographies d’artistes germaniques pour les « Artistes célèbres », et que ses tentatives restent sans succès.

  • 10 Passini, Correspondance allemande d’Eugène Müntz, p. 310-313. Aucun article de Thode n’a été publié (...)

12Mais ce qui nous intéresse encore davantage dans le cadre de cette étude est le fait que même les monographies sur Signorelli et Brunelleschi que Müntz confie à Thode et à Fabriczy ne seront jamais publiées. Si Müntz nourrit des ambitions d’exhaustivité pour ses « Artistes célèbres », dont il rêve de faire une collection internationale par les figures abordées, et capable de couvrir les aires principales de la géographie artistique européenne, il ne dispose pas en revanche, chez Rouam, des ressources financières qui lui permettraient de rémunérer des traducteurs professionnels. Il est donc obligé de demander à ses futurs auteurs d’écrire directement en français ou de s’auto-traduire, ce qui réduit considérablement le choix des collègues à impliquer dans l’entreprise. Ces contraintes font justement échouer le projet dans le cas de Thode qui, après une première expérience – très laborieuse – d’auto-traduction pour un article dans L’Art en 188710, constate qu’il n’est pas en mesure d’écrire en français. Jeune Privatdozent, il n’a pas non plus la possibilité d’embaucher personnellement un traducteur. Le manque d’argent ne suffit toutefois pas à expliquer la faillite du projet. Le temps est, du côté de Müntz comme de celui de Thode, un facteur essentiel. Le premier, alors au sommet de sa notoriété, est accaparé par différentes charges institutionnelles et par le maintien d’un réseau professionnel extrêmement étendu – il serait intéressant de calculer, par une étude globale de son énorme correspondance, combien d’heures par jour il lui consacrait. Müntz a bien les compétences linguistiques pour traduire le texte de Thode, mais le temps lui fait défaut. Thode, quant à lui, commence à enseigner à l’Université de Bonn aux côtés de Carl Justi après la publication de sa thèse en 1885, ce qui – écrit-il – lui laisse peu de loisirs pour une éventuelle auto-traduction. Sa pratique limitée du français prolongerait indûment ce travail, alors qu’il estime que la préparation du manuscrit en allemand, sur des sujets qu’il connaît très bien car proches de son domaine de spécialisation, nécessiterait de seulement quatre ou cinq mois. Cette traduction ne représente pour lui qu’un travail accessoire, qui ne génère pas de rémunération, sinon symbolique, et cela seulement une fois le livre paru.

  • 11 Cornél von Fabriczy, Il libro di Antonio Billi e le sue copie nella Biblioteca nazionale di Firenze(...)
  • 12 Marcel Reymond, Brunelleschi et l’architecture de la Renaissance italienne au xve siècle, Paris, La (...)
  • 13 Cornél von Fabriczy, Filippo Brunelleschi, sein Leben und seine Werke, Stuttgart, Cotta, 1892.

13Dans le cas de Cornél von Fabriczy, les paramètres du temps et des ressources financières entrent en jeu et s’articulent différemment. À l’orée d’une histoire de l’art professionnelle, Fabriczy se situe en marge des institutions de la nouvelle discipline. D’origine hongroise, il se forme comme ingénieur à Vienne, Karlsruhe et Zurich, puis commence, dès le milieu des années 1870, des recherches sur l’architecture et la sculpture italienne de la Renaissance. Si son œuvre publiée est assez restreinte, il est néanmoins l’auteur de travaux importants, telle l’édition critique du « libro del Billi », une source essentielle pour l’histoire de l’art de la période moderne11. Fabriczy n’enseigne pas et n’est pas impliqué dans les nouvelles institutions de l’histoire de l’art : le temps qu’il consacre à la recherche n’est pas compté et ne se traduit pas directement dans une valeur monétaire. Ainsi, son étude sur Brunelleschi, suscitée par Müntz, prend une telle ampleur que sa parution dans la collection des « Artistes célèbres » n’est plus envisageable. En revanche, lorsque Fabriczy plaide pour une publication de son manuscrit, rédigé en allemand, dans la « Bibliothèque internationale de l’art », Müntz fait allusion à des « difficultés insurmontables », dont il est difficile de déterminer la nature. La question n’est plus celle du coût de la traduction, car d’autres volumes de la collection sont traduits, mais probablement celle d’une éventuelle concurrence avec un spécialiste français très reconnu : Marcel Reymond travaille alors également sur Brunelleschi, auquel il consacrera une monographie publiée par Laurens en 191212. Fabriczy fait donc finalement paraître son Brunelleschi, en allemand, chez Cotta (Stuttgart), avec une dédicace à Müntz, qui, avec sa commande pour Rouam, avait été à l’origine du projet13.

14La correspondance de Müntz témoigne de nombreuses autres tentatives d’importation non abouties. Parmi celles qui ont été couronnées de succès, deux au moins méritent d’être évoquées ici. Les deux ouvrages paraissent cette fois-ci dans la « Bibliothèque internationale de l’art », pour laquelle Müntz peut visiblement compter sur de plus amples ressources à la fois monétaires et techniques. Au-delà des coûts des traductions, il s’agit en effet de faire paraître des volumes richement illustrés, ce qui implique des frais, mais demande aussi de mobiliser des technologies de pointe – et notamment la photolithogravure – pour la reproduction des images.

  • 14 Heinrich von Geymüller, Les Du Cerceau, leur vie et leur œuvre, d’après de nouvelles recherches, Pa (...)

15Dans le premier cas – Les Du Cerceau de Heinrich von Geymüller14 – l’achat des clichés par Rouam fait l’objet d’échanges fournis entre Müntz et l’auteur. L’illustration du volume représente un enjeu de taille à la fois pour Geymüller, pour Rouam et pour Müntz en tant que directeur de collection car, là aussi, il s’agit de produire un livre nouveau qui n’a pas d’équivalent en allemand, et l’articulation texte-images joue un rôle capital dans la clarté de la démonstration. Ce qui détermine cette fois-ci le succès de l’initiative, en manque d’un traducteur professionnel, sont les compétences linguistiques de l’auteur, qui est en mesure d’écrire directement en français. D’origine bâloise et marié à une Française, Geymüller a une maîtrise du français scientifique très avancée et Müntz n’a, en ce cas, qu’à relire et corriger son manuscrit. De son point de vue, et de celui de l’éditeur, Geymüller apporte, à coût zéro, une expertise très intéressante sur une figure de l’histoire artistique française qui n’a pas encore fait l’objet de recherches approfondies par des spécialistes autochtones.

  • 15 Nikodim Pavlovitch Kondakov, Histoire de l’art byzantin considéré principalement dans les miniature (...)
  • 16 Michel Espagne, op. cit.
  • 17 Lettre de Nikodim Pavlovitch Kondakov à Eugène Müntz, Odessa, 9 octobre 1881, Bibliothèque national (...)

16Le deuxième cas d’importation aboutie concerne non pas un auteur germanophone, mais un ouvrage paru à Moscou en russe, qui fait l’objet d’une traduction parallèle et contemporaine en allemand. Cette fois-ci, il s’agit bien de la traduction d’un livre déjà existant : une histoire de l’art byzantin écrite par l’un des spécialistes majeurs de ce domaine à l’époque, Nikodim Pavlovitch Kondakov, professeur d’histoire de l’art à l’Université d’Odessa, puis de Saint-Pétersbourg(dès 188815). Müntz propose à Kondakov de publier son ouvrage dans la « Bibliothèque internationale de l’art » début 1884. Le savant russe accepte avec enthousiasme, mais prévient son collègue français qu’une traduction est déjà en cours chez l’un des principaux éditeurs allemands d’histoire de l’art, Seemann de Leipzig. C’est Anton Springer, professeur à l’Université de la même ville et véritable figure de proue de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art en Allemagne16, qui s’intéresse à la possibilité de faire paraître le livre de Kondakov chez Seemann et le fait traduire par l’un de ses étudiants, d’origine russe. Si Springer assure à Kondakov que les deux traductions en français et en allemand ne se font pas concurrence, car elles répondent aux attentes de deux publics différents, le savant russe semble les considérer comme s’excluant mutuellement, et choisit finalement de privilégier l’édition française de son ouvrage17. Les raisons de ce choix, telles qu’il les donne à Müntz, sont exemplaires des facteurs qui peuvent représenter, du point de vue d’un auteur étranger, autant de raisons de publier en France.

  • 18 Adolfo Venturi, « Per la storia dell’arte », Rivista sorica 4, 1887, (p. 229-250).
  • 19 Lettre de Nikodim Pavlovitch Kondakov à Eugène Müntz, Odessa, 2 août 1882, Bibliothèque nationale d (...)

17Dans ses échanges avec Müntz, « les illustrations » sont évoquées sans autre précision comme déterminantes. En ce milieu des années 1880, la qualité de l’illustration de l’histoire de l’art produite en France est un lieu commun dans les textes sur l’état de la discipline écrits par ses premiers praticiens ; ainsi, on le retrouve par exemple sous la plume d’Adolfo Venturi dans son plaidoyer « Per la storia dell’arte18 », qui prône la création d’un enseignement universitaire de l’histoire de l’art en Italie, et dans lequel la Kunstwissenschaft germanique se distingue par sa rigueur méthodologique alors que l’une des principales caractéristiques de l’histoire de l’art française serait le soin apporté à l’édition, et notamment à la reproduction des œuvres. Mais la réponse à la question pourquoi traduire ? et, dans le cas de Kondakov, pourquoi traduire en français plutôt qu’en allemand, se trouve aussi dans l’une des formules qu’emploie ce dernier lorsqu’il accepte la proposition de Müntz : « Vous me proposez de réaliser mes rêves les plus intimes, c’est-à-dire de voir mon livre en langue française – internationale19 ». Le prestige du français comme langue savante internationale dépasse ici visiblement celui de l’allemand, langue « technique » de l’histoire de l’art à ses débuts.

  • 20 Henry Thode, « Die römische Leiche vom Jahre 1485. Ein Beitrag zur Geschichte der Renaissance », Mi (...)
  • 21 August Schmarsow, Melozzo da Forli. Ein Beitrag zur Kunst- und Kulturgeschichte Italiens im XV. Jah (...)

18Pour mieux cerner la position de Kondakov, il convient de la mettre en regard de celles d’autres auteurs qui correspondent avec Müntz pendant les mêmes années. Ainsi, en 1883, Hubert Janitschek, professeur à l’Université de Strasbourg, choisit une revue française pour prendre position dans un débat ouvert par la parution d’une étude allemande : par l’entremise de Müntz, il publie dans L’Art sa réponse à Henry Thode et à son article « Die römische Leiche vom Jahre 1485 » et, de ce fait, il élargit la polémique suscitée par le texte de Thode à l’ensemble de la communauté scientifique internationale20. La correspondance de Müntz témoigne de bien d’autres cas de savants pour qui investir l’espace français semble être une priorité : germanophones – comme August Schmarsow qui pense faire paraître dans « Les artistes célèbres » une traduction de sa monographie sur Melozzo da Forlì21, ou Josef Strzygowski, qui voudrait publier sa thèse en France –, mais aussi anglophones et italiens.

19Pourquoi donc traduire ou se faire traduire ? L’édition d’art parisienne représente clairement, pour tous ces auteurs, le médium qui permet de viser non seulement un lectorat français, mais le public international des ouvrages sur la Renaissance. Entrepreneur de la nouvelle discipline, Müntz a su exploiter à la fois ce besoin de reconnaissance internationale et sa propre position dans l’espace savant parisien pour favoriser la publication d’ouvrages écrits par des auteurs étrangers.

Louis Gillet traducteur de Bernard Berenson. Normaliser une méthode, s’associer à un « grand nom » de l’histoire de l’art internationale

  • 22 Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance with Indices to their Works, New York et (...)

20Alors que Müntz est au sommet de sa carrière et publie ses monumentales monographies sur les peintres de la Renaissance italienne, un savant américain, Bernard Berenson, fait paraître en 1894 le premier d’une série de quatre courts ouvrages sur les artistes vénitiens, florentins, de l’Italie du centre et du nord – The Italian Painters of the Renaissance – qui livre les prémices d’une pratique de l’histoire de l’art radicalement différente de celle en train d’être codifiée en France22.

  • 23 Meryle Secrest, Being Bernard Berenson. A Biography, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1980 ; tr. f (...)

21Berenson est issu d’une famille juive lituanienne émigrée à Boston en 1875. Entré à Harvard en 1884, il étudie avec Charles Eliot Norton, premier professeur de « fine arts » de cette université. Au cours des années 1880, il s’affirme rapidement comme conseiller de quelques-uns parmi les principaux collectionneurs nord-américains d’œuvres d’art italiennes, auxquels il sert d’intermédiaire et d’agent sur place, et commence à acquérir une réputation d’expert de plus en plus solide. Il reste toute sa vie à l’écart des institutions de la jeune histoire de l’art : le marché de l’art est sa principale source de revenus, mais cette partie de son activité n’est jamais mentionnée dans ses nombreux écrits autobiographiques. Lui-même propriétaire d’une importante collection d’œuvres de la Renaissance et de l’époque moderne, en 1900, Berenson quitte définitivement les États-Unis pour l’Europe, et pour l’Italie en particulier, où il achète en 1906 la villa I Tatti, à Fiesole (près de Florence), point de repère d’une élite savante et mondaine d’artistes, collectionneurs, experts et érudits23.

  • 24 Louis Gillet, correspondance avec Bernard Berenson, Bibliothèque nationale de France, département d (...)

22En 1908, un an après la parution du dernier volume des Italian Painters, Louis Gillet prend contact avec Berenson pour se proposer comme traducteur de ses quatre tomes sur les peintres italiens. Il a vingt-huit ans, Berenson quarante-trois. C’est le début d’une longue correspondance, qui constitue à la fois la glose et la trace matérielle de l’ensemble des opérations aboutissant à la traduction24. Celle-ci, retardée par la guerre notamment, est publiée en 1926 par les éditions de la Pléiade. L’ouvrage, paru plus de trente ans après le premier tome des Italian Painters, s’en distingue par plusieurs caractéristiques essentielles. C’est finalement un autre livre, un objet différent de la série de quatre sveltes volumes qui avaient vu le jour chez Putnam & Sons au tournant du siècle, qui est publié à Paris. Le public ciblé est aussi forcément différent.

23Le cas de Berenson est exemplaire de la dimension de consécration associée à la traduction, qui ne marque pas tant le début d’un processus de circulation, que son aboutissement. C’est parce que les travaux de Berenson – et avec eux les notions, les gestes, les pratiques que l’on associe alors à son nom – ont déjà abondamment circulé en France qu’un ensemble d’acteurs – dont un traducteur, Louis Gillet, et un éditeur, Jacques Schiffrin – commencent à entreprendre les différentes opérations qui mènent à la parution d’un nouveau livre. Lorsque Berenson et Gillet se rencontrent pour la première fois et que l’idée d’une traduction des Italian Painters est formulée par ce dernier, Berenson a, en effet, déjà beaucoup publié dans les principales revues spécialisées françaises, et sa réputation de connaisseur est faite parmi ses homologues en France. Entre 1896 et 1914, quinze textes du savant américain ont paru dans deux des plus prestigieux périodiques français traitant d’art et d’archéologie : treize dans la Gazette des Beaux-Arts et deux dans la Revue archéologique.

  • 25 Hervé Duchêne, « Aux origines d’une métamorphose. Salomon Reinach, éditeur et traducteur de Bernard (...)
  • 26 Bernard Berenson, « Amico di Sandro », Gazette des Beaux-Arts 21, 1899, (p. 459-471) et 22, 1890, ( (...)

24C’est Salomon Reinach, propriétaire et directeur de la Gazette, puis directeur de la Revue archéologique avec Georges Perrot (à partir de 1903), qui incite Berenson à publier dans ses périodiques. C’est également Reinach qui traduit ses articles25. Une analyse détaillée de ces premières traductions sort du cadre de mon étude, mais il faut au moins souligner que Berenson reprendra la plupart de ces textes originairement parus en français dans les trois volumes de son The Study and Criticism of Italian Art, un recueil d’essais publié chez George Bell and Sons à Londres en trois volumes entre 1901 et 1916, dans lequel il propose une théorie du connoisseurship et, plus globalement, un ensemble de prises de position méthodologiques et épistémologiques sur l’étude des œuvres d’art. Berenson choisit donc de faire paraître d’abord en français quelques-uns de ses articles les plus ambitieux – telle son étude célèbre sur l’« amico di Sandro » (189926) – dans lesquels il revoyait les attributions de peintures centrales dans le canon de la Renaissance et contribuait ainsi à modifier en profondeur à la fois les représentations associées à la période et l’idée même des objectifs de l’histoire de l’art, et des outils pour les atteindre.

  • 27 Laura Iamurri, « Adolfo Venturi e Bernard Berenson », in : Mario D’Onofrio (éd.), Adolfo Venturi e (...)

25L’intérêt de Reinach, le prestige dont jouissent la Gazette des Beaux-Arts et la Revue archéologique, le désir de se faire connaître en dehors du monde anglophone, ont probablement contribué à déterminer ce choix. Mais la scène française de l’histoire de l’art semble surtout représenter pour Berenson une cible essentielle : d’un côté, sa percée dans la presse spécialisée italienne commence plus tard, au cours des années 1910, et il se heurte alors à une certaine résistance de la part de représentants très influents de la discipline en Italie, tel Adolfo Venturi27 ; de l’autre, sa participation aux périodiques germanophones reste limitée. Les revues de Reinach sont en tout cas un terrain d’expérimentation où il devient possible de tester sa méthode d’analyse, qui se revendique du connoisseurship de Giovanni Morelli et propose une lecture exclusivement visuelle des œuvres, à l’écart de toute contextualisation historique, sociale, politique ou culturelle.

26Lorsque Les peintres italiens de la Renaissance paraissent en français en 1926, le nom de Berenson, ses écrits, sa pratique du connoisseurship sont donc bien connus dans les milieux français de l’histoire de l’art. Si certains contestent ou nuancent ses attributions, mettent en question sa méthode ou son vocabulaire, le geste même de l’attribution convainc et fascine. Le savant américain ne jouit pas seulement d’une reconnaissance intellectuelle bien établie, mais, comme le montre sa correspondance avec Gillet, il est actif au cœur même des milieux parisiens de l’histoire de l’art, sur lesquels il exerce visiblement une certaine influence. Résidant à Paris une partie de l’année (dans un appartement situé avenue du Trocadéro, aujourd’hui avenue du président Wilson), il est extrêmement bien informé des vicissitudes institutionnelles de la discipline et de ses acteurs. C’est Berenson, par exemple, qui, en 1917, prévient Gillet de l’ouverture de la succession d’Émile Bertaux, conservateur au Musée Jacquemart-André, et qui lui offre de le recommander.

27La réputation à la fois institutionnelle, scientifique et mondaine de Berenson se reflète par ailleurs dans une relation auteur-traducteur qui, bien qu’étroite, est fortement dissymétrique. Socialement d’abord : père d’une famille nombreuse, vivant de sa plume et astreint à des « besognes alimentaires » qui l’empêchent de se consacrer à ses recherches, Gillet éprouve une évidente fascination pour le train de vie aristocratique de Berenson, pour sa villa en Toscane et sa fabuleuse collection de peintures et objets d’art.

28De plus, du point de vue de la reconnaissance académique, Gillet est une figure de second plan lorsqu’il rencontre Berenson et commence à travailler à la traduction de son texte : il faillit obtenir le poste de conservateur du musée Jacquemart-André, vacant à la mort d’Émile Bertaux ; en 1920, lors de la succession d’Henri Lafenestre à la chaire d’histoire de l’art français du Collège de France, il se voit préférer un bien plus influent André Michel. Il n’enseigne ni à la Sorbonne, ni à l’École du Louvre, ni à l’école des Beaux-arts – les lieux centraux, avec le Collège de France, de l’histoire de l’art académique à Paris – mais donne des cours à l’Institut catholique.

29Son statut de traducteur unique de Berenson n’est d’ailleurs pas immédiatement arrêté. Berenson évoque les propositions d’autres aspirants traducteurs, qu’il n’hésite pas à mettre en avant lorsqu’il a à se plaindre des retards de Gillet. C’est seulement le 8 juillet 1914, après de nombreuses hésitations, qu’il confie de manière formelle à Gillet le soin de traduire ses œuvres. Quant à la traduction au sens technique du terme, Berenson prend des précautions analogues. Au début de leur relation, il insiste fortement pour que la version de Gillet soit relue par un reviseur de son choix : Salomon Reinach, Henri Bergson ou Charles Du Bos. La façon dont il évoque la révision du texte éclaire d’ailleurs un aspect important du rapport traductionnel dans ce cas spécifique et, plus généralement, de la pratique de la traduction au début du siècle dernier. Gillet lit l’anglais, naturellement, mais sa connaissance de la langue est limitée ; son expertise et son apport résident plutôt dans sa capacité à restituer les idées de Berenson dans un français littéraire et élégant.

  • 28 Louis Gillet, lettre à Bernard Berenson, 10 juin 1914, Correspondance avec Bernard Berenson, Biblio (...)

30Un mot de Gillet est notamment révélateur du rapport qu’il instaure avec Berenson et des attentes qui le sous-tendent : « je me flattais d’attacher mon nom à une œuvre célèbre, et pour mieux dire classique28 ». Traduire les Italian Painters signifie pour lui s’associer au brand Berenson et jouir par reflet du prestige attaché aux ouvrages du connaisseur, qui, lorsque leurs échanges débutent, commence à être une figure extrêmement influente sur la scène internationale de l’histoire et du marché de l’art ancien.

  • 29 Bernard Berenson, Les peintres italiens de la Renaissance, trad. fr. de Louis Gillet, Paris, J. Sch (...)

31Or le travail de traduction, interrompu par la guerre, n’est repris qu’en 1920. Le projet entre alors dans une phase plus active et tant Berenson que Gillet commencent à s’interroger sur le choix d’un éditeur ainsi que sur les aspects le plus matériels de la production du livre. La version française du texte est terminée en 1923, s’ensuit une phase complexe, avec plusieurs changements d’éditeurs potentiels. C’est en mars 1926 que Gillet rencontre, par l’entremise de Charles Du Bos, ami de Berenson, Jacques Schiffrin, éditeur de La Pléiade, qui s’intéresse à la publication de l’ouvrage. Le travail d’édition avance alors très rapidement et les Peintres italiens de la Renaissance paraissent à la fin de décembre 1926 en quatre volumes29.

32Plus qu’aux aspects linguistiques de la traduction, c’est la dimension matérielle de l’élaboration d’un objet-livre nouveau qui m’intéresse ici, car ces Peintres italiens diffèrent des Italian Painters par plusieurs éléments capitaux pour le positionnement de l’ouvrage à la fois sur le marché des livres sur l’art et dans les hiérarchies implicites du prestige scientifique. Si le format – quatre volumes in 8° – est identique, une première différence substantielle réside dans l’illustration. La première édition anglaise, parue chez Putnam & Sons, New York et Londres, et les éditions suivantes jusqu’aux années 1920 au moins ne comportaient pas d’image en dehors des quatre reproductions en photolithogravure, une technique coûteuse permettant un rendu très fidèle à l’original, qui ornent chaque frontispice. L’édition française compte en revanche 42 images par volume, pour un total de 128 illustrations. Il s’agit cette fois-ci de reproductions photographiques de moindre qualité.

  • 30 Louis Gillet, lettre à Bernard Berenson, 24 novembre 1924, Correspondance avec Bernard Berenson, Bi (...)

33La présence d’illustrations et leur nombre ont fait l’objet de longues discussions entre Gillet, Berenson et l’éditeur. L’enjeu en est la nature même du livre qu’on souhaite produire – plus ou moins didactique, plus ou moins spécialisé –, et donc son public de référence. Dans une lettre du 24 novembre 1924, à une époque où Gillet pensait faire paraître sa traduction chez Plon et Nourrit, il écrit à Berenson : « Il me semble qu’il faut garder au livre son caractère abstrait, son allure spéciale de bréviaire et de synthèse intellectuelle, sans le gâter en essayant d’en faire un album d’images. Tout au plus pourrait-on reproduire les quatre gravures qui servent de frontispice à vos études. Après quoi, on pourra peut-être faire un volume de luxe, très cher, pour les imbéciles30 ».

  • 31 Id., lettre à Bernard Berenson, 16 avril 1926, ibid.
  • 32 Id., lettre à Bernard Berenson, 16 avril 1926, ibid.

34En revanche, lorsque les premiers contacts sont pris avec Schiffrin, le projet est de réaliser une édition en un seul volume, de 400 pages environ, avec « une cinquantaine d’images (douze par “province” ou par école) ». Mais en 1925 paraît à Munich, chez Kurt Wolff, l’édition allemande des Italian Painters, traduite par Robert West et largement illustrée (42 illustrations par volume). Schiffrin et Du Bos la voient en avril 1926 : Gillet écrit à Berenson : « les voilà fort emballés… ces messieurs ne rêvent plus que de faire aussi bien31 ». C’est donc à ce moment-là que s’impose l’idée d’une édition richement illustrée, qui rivaliserait avec l’allemande, la première à avoir paru, par l’exhaustivité de l’appareil iconographique. « On souhaiterait », écrit encore Gillet « avoir une liste d’images qui ne répéterait pas celle de l’édition allemande et qui serait nouvelle au moins pour la moitié, sinon pour les deux tiers32 ». La comparaison avec l’étranger – et surtout cet étranger fortement normatif qu’est l’Allemagne pour l’histoire de l’art – joue un rôle déterminant dans la fabrication du nouveau livre.

35Un autre aspect de la présentation matérielle de l’édition française mérite qu’on s’y attarde, car il infléchit puissamment l’image de Berenson et de sa méthode véhiculée par son ouvrage. Dans l’édition anglaise, chacun des quatre volumes des Italian Painters se divisait nettement entre une première partie descriptive, qui abordait, sous la forme de courts chapitres thématiques, quelques figures, motifs iconographiques et problèmes stylistiques majeurs de la peinture italienne des xve et xvie siècles, et une seconde partie proposant un « index » des œuvres des peintres vénitiens, florentins, nord – ou centre-italiens de l’époque, sous forme de listes de tableaux classés par auteur, avec les lieux de conservation, sans autre commentaire.

36C’est dans ces listes de tableaux situées à la fin de chaque volume que résidait la principale nouveauté méthodologique de la série. Dans ses ouvrages des années 1870-1880, Giovanni Morelli – le premier à codifier la méthode du connoisseurship, et dont les travaux ont servi de modèle à Berenson – avait avancé de nouvelles attributions pour un ensemble d’œuvres fondamentales de la Renaissance italienne, et procédé ainsi à une révision radicale du corpus de l’histoire de l’art de l’époque moderne. Mais, chez Morelli, l’opération de réécriture du catalogue de chaque artiste restait implicite : c’était au lecteur de le remettre mentalement à jour, les indications de l’auteur étant disséminées tout au long de ses livres. Par le dispositif de l’index, Berenson pousse plus loin cette démarche et lui confère en même temps un caractère plus systématique et cohérent. En donnant la liste des œuvres authentiques de chaque artiste, il établit un ensemble d’objets légitimes, constituant le corpus de la peinture vénitienne, florentine, de l’Italie septentrionale ou centrale à la Renaissance. À la fin du xixe siècle, lors de la première parution des Italian Painters en anglais, ce sont ces index qui ont d’abord attiré l’attention des spécialistes et qui ont suscité les débats les plus vifs. Certains auteurs n’ont nullement mis en question la présence de ces listes, qu’ils se sont attachés à compléter et corriger, en connaisseurs ; d’autres ont durement critiqué l’introduction de ces index donnés sans commentaire, sans explication, sans produire aucune preuve documentaire du bien-fondé des attributions. Dans tous les cas, ces listes deviennent très rapidement une « marque de fabrique » et sont étroitement associées à la construction du mythe de l’infaillibilité du connaisseur.

  • 33 Louis Gillet, « Avant-propos », in : Bernard Berenson, Les peintres italiens de la Renaissance, op. (...)

37Or, dans l’édition française des Peintres italiens, les listes ont été supprimées. Des raisons pratiques semblent avoir présidé à ce choix : plus de vingt ans s’étant écoulés depuis leur première publication, les index avaient besoin d’être remis à jour, ne serait-ce qu’en raison de la réorganisation des collections de nombreux musées européens. Ainsi, dans sa préface, Gillet prend soin de préciser : « M. Berenson étant en train de soumettre ces listes à une révision dernière, les Éditions de la Pléiade se réservent la faculté de les publier plus tard dans un volume annexe33 ».

  • 34 Ibid., p. I.
  • 35 Ibid., p. XX.
  • 36 Abel Bonnard, « Peinture italienne », Journal des Débats, 13 février 1927, p. 1 ; Eugène Dabit, « B (...)
  • 37 Paul Fierens, « Une philosophie de l’art italien. Les idées de M. Bernard Berenson », Journal des D (...)

38Ce volume annexe ne sera jamais publié. Au-delà de la nécessaire remise à jour des attributions, d’autres raisons ont probablement déterminé la décision de supprimer les index, qui modifie considérablement l’aspect et la nature du livre. Plus d’un quart de siècle après la première édition anglaise, le contexte de réception s’était profondément modifié, et non seulement en France. Les listes étaient emblématiques d’une histoire de l’art « attributionniste », exclusivement absorbée par la détermination de l’auteur de l’œuvre et négligeant toute dimension plus largement esthétique ou intellectuelle. Les supprimer signifiait faire des Italian Painters, qui avaient été le fer de lance de la formalisation du « connoisseurship », de l’attributionnisme, au début du siècle, un livre différent pour un public différent : une « théorie de l’art italien », comme l’écrit Gillet dans sa préface, ou encore « un essai d’esthétique, le plus neuf et le plus sérieux que nous ayons voici longtemps34 ». Et c’est précisément comme un théoricien de l’art que Berenson est décrit et introduit auprès du public français dans les comptes rendus de ses Peintres italiens parus dans la presse généraliste et spécialisée. On remarque, chez Berenson, une « extrême rareté des allusions aux événements contemporains », avance Gillet dans son introduction aux Peintres italiens : « le fait artistique se suffit35 ». Les commentaires abondent en ce sens36 : « Le grand mérite de M. Berenson […] est de ramener la critique à l’œuvre même. Il ne considère plus celle-ci comme un fait social mais comme un fait artistique37 ». Alors que le mythe de Berenson se cristallise, la traduction française de sa première œuvre aura puissamment contribué à le présenter comme un théoricien, en occultant les origines morelliennes de sa méthode, liées aux pratiques du marché.

Heinrich Wölfflin et la France, ou de l’importance des traductions partielles

39Lors de la parution des Peintres italiens, plusieurs savants français évoquent l’utilité de l’œuvre de Berenson comme antidote à une histoire de l’art historienne : érudite, externaliste et, à leurs yeux, forcément déterministe. La préface de Gillet contribue puissamment à orienter en ce sens la compréhension de l’œuvre et de la posture de Berenson :

  • 38 Louis Gillet, « Avant-propos », op. cit., p. XV-XVI.

À la fin du siècle dernier, quand l’auteur commençait à réfléchir et à écrire, il n’existait en histoire de l’art que deux méthodes : la méthode hégélienne, propagée par les chaires d’Allemagne et dont Taine s’était fait le principal apôtre, et la méthode chartiste, celle des érudits de l’école de Rumohr, de Gaye et de Milanesi, laquelle remplaçait toute espèce de jugement par la publication de textes et d’archives. La première prétend tout expliquer par une enquête circulaire : avant de parler d’un tableau, elle décrit le milieu, la race, le moment ; elle fait un immense circuit, elle épuise savamment tout ce qui n’est pas le sujet ; sur quoi, elle déclare le problème résolu, quand elle n’en a pas dit un mot. […] Si Venise explique Titien, pourquoi n’y a-t-il eu qu’un Titien à Venise ? […] La seconde méthode, en apparence plus modeste, ignore ces questions métaphysiques, ou n’y répond qu’en exhumant des pièces d’état civil ; elle se croit plus positive, et en réalité elle est comme la première, à côté du sujet. L’une et l’autre sont à la portée des aveugles : on peut les pratiquer sans avoir regardé un tableau38.

  • 39 André Michel, Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, 9 vol., Paris, Armand (...)

40Au début des années 1920, l’histoire de l’art pratiquée dans les universités françaises semble en effet dominée par une approche érudite, qui inscrit l’étude de la production artistique dans une histoire plus large des civilisations. Dès 1920, la chaire d’histoire de l’art français au Collège de France est confiée à André Michel, conservateur au Louvre et disciple de Louis Courajod, qui pratique une histoire de l’art contextualiste, dont témoignent les volumes de la monumentale Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, qu’il dirige chez Armand Colin39. À la Sorbonne, Henri Lemonnier, en poste jusqu’en 1912, avait été l’un des représentants majeurs de l’histoire des civilisations. Émile Mâle, pour qui est créée une seconde chaire d’histoire de l’art, développe dans ses travaux sur l’art médiéval une analyse iconographique qui se fonde principalement sur des sources écrites pour restituer la signification des représentations et les situer dans le continuum des pratiques culturelles, religieuses, scientifiques. Émile Bertaux, enfin, qui est chargé du cours d’histoire générale de l’art de Lemonnier entre le départ à la retraite de celui-ci et son propre départ au front en 1914, est lui aussi un médiéviste, très attaché à une approche marquée par une histoire sociale et culturelle. L’arrivée d’Henri Focillon en 1924 va entraîner une réorientation de l’enseignement de l’histoire de l’art médiéval dans un sens plus proche des tendances formalistes internationales, mais, lorsque les Peintres italiens de Berenson paraissent en français en 1926, celui-ci n’a été nommé que depuis deux ans et commence seulement à préparer son étude sur la sculpture romane qui va s’affirmer comme le manifeste d’un nouveau formalisme « à la française ».

41C’est à cette tradition contextualiste de l’histoire de l’art produite en France au début du xxe siècle que font référence Gillet, mais aussi Paul Fierens, Paul Alfassa et les autres recenseurs des Peintres italiens lorsqu’ils saluent, dans l’œuvre de Berenson, l’exemple d’une méthode d’analyse résolument inédite. Et c’est dans ce contexte qu’il convient de situer l’intérêt pour les travaux d’Heinrich Wölfflin et les prémices d’un formalisme international, qui se développe alors autour de Focillon notamment.

  • 40 Henri Focillon, Lettres de H. Focillon à Georges Opresco, numéro thématique de la Revue Roumaine d’ (...)

42On écrit souvent qu’en France la réception des doctrines de Wölfflin a été limitée en raison de la traduction tardive de ses écrits principaux. Ses textes sont en réalité bien connus des spécialistes, dont l’un des plus influents – Focillon – choisit d’avancer une proposition théorique forte et alternative par rapport à celle du savant suisse. « Je suis en train de rédiger un traité plus général, où j’entrechoque violemment les doctrines », affirme-t-il en 1931, dans une lettre à George Oprescu, « il me faut la peau de Wölfflin pour décorer mon cabinet de travail. Il est bien vrai que c’est un tigre royal, et un grand maître40 ». Focillon prépare alors sa Vie des formes, l’ouvrage théorique qui expose sa conception de l’art, axée sur une notion d’autonomie des formes artistiques qui n’est pas absolue, mais se déploie dans un rapport dialectique à l’histoire. Si l’historien de l’art suisse n’est jamais cité directement, il apparaît pourtant comme une référence essentielle, à laquelle Focillon se mesure tout au long de l’ouvrage.

  • 41 Michela Passini et Marie Tchernia-Blanchard, « André Chastel et Henri Focillon, ou la construction (...)

43Focillon fréquente alors, dans le cadre de son enseignement à la Sorbonne, un groupe très international d’étudiants. Sa proposition théorique novatrice, en rupture par rapport aux choix méthodologiques en vigueur dans l’université française, lui attire les sympathies d’un ensemble de jeunes chercheurs français et étrangers, qui s’organisent rapidement en « école » et se font appeler les « focilloniens41 ». Parmi ceux-ci, des figures tels Charles Sterling, Louis Grodecki ou Jurgis Baltrušaitis, qui sera le gendre de Focillon, ont une véritable familiarité avec la Kunstwissenschaft germanique, due à leur première formation dans des universités est-européennes et allemandes : les travaux de Wölfflin, alors au sommet de sa carrière, leur sont certainement familiers. Une autre étudiante, Hanna Levy – juive allemande arrivée à Paris en 1933 après s’être formée à Munich – propose à Focillon de préparer sous sa direction une thèse sur l’œuvre de Wölfflin, à partir notamment d’une analyse des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915).

  • 42 Hanna Levy, Henri Wölfflin : sa théorie, ses prédécesseurs, M. Rotschild, Rottweil a. N., 1936.
  • 43 Sur la trajectoire de Hanna Levy, voir : Irene Below et Burcu Dogramaci (éd.), Kunst und Gesellscha (...)

44Ce premier travail universitaire consacré à l’œuvre du savant suisse, entrepris par Hanna Levy dès 1934, paraît en 1936 sous le titre d’Henri Wölfflin : sa théorie, ses prédécesseurs42. Il présente non seulement une illustration de la théorie de Wölfflin, mise en regard d’autres doctrines formalistes de l’histoire de l’art – celles d’Adolf von Hildebrand et de Konrad Fiedler notamment –, mais fournit également des résumés très détaillés des chapitres des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art et comporte de longs extraits traduits. Bien avant l’édition française de l’ouvrage (1952), un lecteur français non germanophone pouvait donc avoir accès aux points essentiels de la théorie de l’historien de l’art suisse en traduction. Mais la thèse de Hanna Levy ne se bornait pas simplement à exposer la doctrine wölfflinienne : par la critique du formalisme qu’elle y déploie, son livre pose les jalons de l’approche sociologique des œuvres d’art que Levy développera dans ses travaux ultérieurs, au Brésil, où elle arrive en 1937, puis à New York, à la New School for Social Research, qui lui offre un poste de lecturer en 1948 et où elle côtoie Meyer Schapiro et Rudolf Arnheim43.

45Jusqu’aux années 1990 et à l’essor, en France, d’un courant de recherche sur l’historiographie de l’art, le livre de Hanna Levy figurait, dans les bibliographies, comme l’une des rares tentatives d’analyse du formalisme wölfflinien parues en français, et certainement comme la plus développée. Son texte a joué un rôle déterminant dans la réception des travaux du savant suisse dans l’espace francophone, et le fait qu’il ait été écrit par une auteure dont la démarche s’inscrit dans une approche sociologique de l’art – Levy est à l’époque très proche de Max Raphaël – et très critique vis-à-vis de la notion d’une autonomie des formes artistiques, a puissamment infléchi la lecture qui a pu être faite en France des propositions de Wölfflin. Les traductions d’extraits des Principes fondamentaux qu’elle publie sont en ce sens essentielles et ont contribué à orienter la lecture et la compréhension de la méthode wölfflinienne.

46Ces traductions, qui peuvent occuper jusqu’à cinq pages, sont placées à des endroits stratégiques du texte, dont elles contribuent à clarifier les enjeux. Levy procède, de manière classique, en suivant de près le propos des Principes fondamentaux, dont son livre reprend la structure. Elle commente ainsi extensivement chacun des couples conceptuels décrits par Wölfflin (linéaire et pictural, plan et profondeur, forme fermée et forme ouverte, multiplicité et unité, clarté absolue et clarté relative), pour ensuite aborder la principale question que l’approche formaliste laisserait, selon elle, sans réponse : celle du rapport entre les formes et l’histoire.

47Il est impossible d’analyser ici en détail les choix traductionnels que Levy effectue. Il faut toutefois en relever au moins un qui, s’il est emblématique de sa lecture du texte wölfflinien, le « tire » dans une direction bien précise et fort probablement étrangère aux intentions du savant suisse. Dans tous les extraits qu’elle traduit, Hanna Levy choisit de rendre le terme « das Sehen » – « la vision » dans les éditions anglaise (1950) et française (1952) des Principes fondamentaux – par « la vue ». Or la question de la vision est fondamentale chez Wölfflin, dont l’œuvre propose justement une « Geschichte des Sehens » (histoire de la vision) qui, bien qu’indépendante de l’histoire tout court, n’est pas sans liens avec une forme de psychologie historique que l’on pourrait rapprocher de l’histoire des mentalités. Le fait de traduire « das Sehen » par « la vue » semble en revanche réduire la réflexion wölfflinienne sur la psychologie de la vision à une analyse simplement physiologique des propriétés de l’œil, ce qui a pour effet de creuser encore plus profondément le clivage entre la sphère du visuel et celle de l’histoire. Invitée, un an après la parution de son ouvrage, à participer au deuxième Congrès d’esthétique et de science de l’art (Paris, 1937), elle s’exprime encore plus explicitement que dans la thèse sur les manques de la doctrine wölfflinienne :

  • 44 Hanna Levy, « Sur la nécessité d’une sociologie de l’art », in : Deuxième congrès international d’e (...)

Toutes les théories idéalistes de l’art, et plus particulièrement l’école de l’histoire immanente de l’art [c’est ainsi que Levy désigne Wölfflin et ses élèves] se sont avérées incapables d’établir un rapport réel entre l’art, son histoire et l’histoire générale. De ce fait, ces théories se trouvèrent dans l’impossibilité de montrer que l’histoire de l’art est une partie de l’histoire générale sans porter atteinte soit au caractère de l’art, soit aux faits historiques44.

*

48Müntz, Gillet et Hanna Levy se servent tous, bien que de façons différentes, de la traduction comme d’un outil qui permet de faire réagir l’histoire de l’art française avec des traditions historiographiques autres. Les modalités concrètes d’une telle opération dépendent clairement de leur position dans le monde savant. Au centre d’un réseau très étendu de correspondants et collaborateurs, Müntz promeut la publication des travaux d’auteurs germanophones en France, sans en assurer personnellement la traduction, là où Louis Gillet, dont la situation est bien plus précaire et marginale à l’époque où il rencontre Berenson, use de ses compétences de traducteur et d’écrivain pour asseoir définitivement le prestige du connaisseur dans les milieux de l’histoire de l’art francophone et associer son nom à la révolution méthodologique dont son œuvre est porteuse. Hanna Levy, quant à elle, traduit pour pointer les incohérences d’une méthode qui suscite un intérêt certain dans les milieux de l’histoire de l’art parisienne, et pour fonder sa critique de Wölfflin sur des preuves textuelles. Dans les trois cas, j’ai défini les opérations que j’ai décrites comme relevant de l’importation, et les acteurs impliqués comme des importateurs. Mais de quoi s’agit-il concrètement ? Qu’est-ce qui est importé ? S’il paraît difficile de parler d’importation pour les textes, dont l’existence, la circulation et la consommation se font exclusivement dans une langue précise – la traduction constituerait plutôt la fabrique d’un texte nouveau –, l’acte de traduire semble ici permettre d’importer des modèles pratiques. Ce qui intéresse le public spécialisé que sont les historiens de l’art, au-delà des données plus factuelles comme la découverte d’une nouvelle œuvre ou l’introduction de nouvelles attributions, me semble plutôt être la possibilité d’avoir accès à des gestes, des procédures, des techniques d’analyse différentes, que ce soit pour se les approprier ou pour s’en départir. La question des raisons de la traduction ne peut donc être dissociée de celle de la valeur prescriptive et normative d’une pratique qui, en histoire de l’art et sans doute dans le cadre d’autres disciplines, se double d’une dimension patrimoniale – la création d’un canon d’œuvres étrangères exemplaires – qui mériterait d’être davantage explorée.

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Notes

1 Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel. L’itinéraire d’Anton Springer, Paris, Belin, 2009.

2 Correspondance d’Eugène Müntz, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, NAF 11278-11315. Pour sa correspondance avec des savants germanophones, je me permets de renvoyer à mon ouvrage Correspondance allemande d’Eugène Müntz. Aux origines de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art, éd. critique par Michela Passini, Paris, Armand Colin, 2012.

3 Sur la carrière et l’œuvre de Müntz, voir : Michel Espagne, op. cit., p. 238-242 ; Michela Passini et François-René Martin, « Ressentiment politique, affinités intellectuelles. Eugène Müntz et l’histoire de l’art allemande », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa 1, 2009, (p. 227-254) ; Pascal Griener, « Pour une nouvelle histoire des images scientifiques. Eugène Müntz, la Renaissance et la nouvelle fonction de la photographie d’art », in : Costanza Caraffa et Patricia Rubin (éd.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin et Munich, Kunsthistorisches Institut in Florenz, 2011, (p. 101-116).

4 Eugène Müntz, Les arts à la cour des papes pendant le xve et le xvie siècle. Recueil de documents inédits tirés des archives et des bibliothèques romaines, Paris, E. Thorin, 1878-1882, 3 vol. (1. Martin V-Pie II, 1417-1464 ; 2. Paul II, 1464-1471 ; 3. Sixte IV-Léon X, 1471-1521). Un dernier volume intitulé Les arts à la cour des papes. Innocent VIII, Alexandre VI, Pie III, est publié à Paris, chez Leroux, en 1898.

5 François-René Martin a éclairé le rôle que la question alsacienne revête dans l’évolution de l’œuvre de Müntz : Michela Passini et François-René Martin, op. cit.

6 Entre 1882 et 1894 paraissent 28 volumes, dont six par des auteurs étrangers.

7 Michela Passini, Correspondance allemande d’Eugène Müntz, p. 306-307 et ss.

8 Ibid., p. 34.

9 Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2012.

10 Passini, Correspondance allemande d’Eugène Müntz, p. 310-313. Aucun article de Thode n’a été publié dans L’Art entre 1886 et 1888.

11 Cornél von Fabriczy, Il libro di Antonio Billi e le sue copie nella Biblioteca nazionale di Firenze, Florence, Edizioni dell’Archivio storico dell’arte, 1891.

12 Marcel Reymond, Brunelleschi et l’architecture de la Renaissance italienne au xve siècle, Paris, Laurens, 1912.

13 Cornél von Fabriczy, Filippo Brunelleschi, sein Leben und seine Werke, Stuttgart, Cotta, 1892.

14 Heinrich von Geymüller, Les Du Cerceau, leur vie et leur œuvre, d’après de nouvelles recherches, Paris, Rouam, 1887.

15 Nikodim Pavlovitch Kondakov, Histoire de l’art byzantin considéré principalement dans les miniatures, trad. M. Trawinski, préface d’Anton Springer, Paris, Rouam, 1886-1891, 2 vol.

16 Michel Espagne, op. cit.

17 Lettre de Nikodim Pavlovitch Kondakov à Eugène Müntz, Odessa, 9 octobre 1881, Bibliothèque nationale de France, Correspondance d’Eugène Müntz, NAF 11298, f. 399.

18 Adolfo Venturi, « Per la storia dell’arte », Rivista sorica 4, 1887, (p. 229-250).

19 Lettre de Nikodim Pavlovitch Kondakov à Eugène Müntz, Odessa, 2 août 1882, Bibliothèque nationale de France, Correspondance d’Eugène Müntz, NAF 11298, f. 439.

20 Henry Thode, « Die römische Leiche vom Jahre 1485. Ein Beitrag zur Geschichte der Renaissance », Mittheilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 4, 1883, (p. 75-91) ; Hubert Janitschek, « Le buste de cire du musée Wicar et le cadavre de jeune fille découvert à Rome en 1485 », L’Art. Revue hebdomadaire illustrée 35, 1883, (p. 3-9).

21 August Schmarsow, Melozzo da Forli. Ein Beitrag zur Kunst- und Kulturgeschichte Italiens im XV. Jahrhundert, Belin, Spemann, 1886.

22 Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance with Indices to their Works, New York et Londres, Putnam & Sons, 4 vol. : The Venetian Painters of the Renaissance, 1894 ; The Florentine Painters of the Renaissance, 1896 ; The Central Italian Painters of the Renaissance, 1897 ; The North Italian Painters of the Renaissance, 1907.

23 Meryle Secrest, Being Bernard Berenson. A Biography, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1980 ; tr. fr. Bernard Berenson, Paris, Criterion, 1991.

24 Louis Gillet, correspondance avec Bernard Berenson, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, fonds Louis Gillet, non coté.

25 Hervé Duchêne, « Aux origines d’une métamorphose. Salomon Reinach, éditeur et traducteur de Bernard Berenson (1894-1895) », Studi di Memofonte 14, 2015, numéro spécial sur Bernard Berenson éd. par Monica Preti Hamard, en ligne https://www.memofonte.it/studi-di-memofonte/numero-14-2015/#h-duchene-aux-origines-dune-metamorphose-salomon-reinach-editeur-et-traducteur-de-bernard-berenson-1894-1895

26 Bernard Berenson, « Amico di Sandro », Gazette des Beaux-Arts 21, 1899, (p. 459-471) et 22, 1890, (p. 21-36).

27 Laura Iamurri, « Adolfo Venturi e Bernard Berenson », in : Mario D’Onofrio (éd.), Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggi, Modène, Panini, 2008, (p. 187-192).

28 Louis Gillet, lettre à Bernard Berenson, 10 juin 1914, Correspondance avec Bernard Berenson, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, fonds Louis Gillet, non coté.

29 Bernard Berenson, Les peintres italiens de la Renaissance, trad. fr. de Louis Gillet, Paris, J. Schiffrin, éditions de la Pléiade, 4 vol., 1926.

30 Louis Gillet, lettre à Bernard Berenson, 24 novembre 1924, Correspondance avec Bernard Berenson, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, fonds Louis Gillet, non coté.

31 Id., lettre à Bernard Berenson, 16 avril 1926, ibid.

32 Id., lettre à Bernard Berenson, 16 avril 1926, ibid.

33 Louis Gillet, « Avant-propos », in : Bernard Berenson, Les peintres italiens de la Renaissance, op. cit., vol. I, (p. I-XLIII), p. XII.

34 Ibid., p. I.

35 Ibid., p. XX.

36 Abel Bonnard, « Peinture italienne », Journal des Débats, 13 février 1927, p. 1 ; Eugène Dabit, « B. Berenson, Les peintres italiens de la Renaissance », Europe 5, 1927, (p. 299-301) ; Paul Alfassa, « Les peintres italiens de la Renaissance par M. Berenson », L’amour de l’art 8, 1927, (p. 75-80).

37 Paul Fierens, « Une philosophie de l’art italien. Les idées de M. Bernard Berenson », Journal des Débats, 15 mars 1927, p. 3.

38 Louis Gillet, « Avant-propos », op. cit., p. XV-XVI.

39 André Michel, Histoire de l’art depuis les temps chrétiens jusqu’à nos jours, 9 vol., Paris, Armand Colin, 1905-1929.

40 Henri Focillon, Lettres de H. Focillon à Georges Opresco, numéro thématique de la Revue Roumaine d’histoire de l’art, série Beaux-Arts, 29, 1992, p. 71.

41 Michela Passini et Marie Tchernia-Blanchard, « André Chastel et Henri Focillon, ou la construction d’une mémoire disciplinaire », in : Sabine Frommel, Michel Hochmann et Philippe Sénéchal (éd.), André Chastel. Méthodes et combats d’un historien de l’art, Paris, Picard, 2014, (p. 97-106).

42 Hanna Levy, Henri Wölfflin : sa théorie, ses prédécesseurs, M. Rotschild, Rottweil a. N., 1936.

43 Sur la trajectoire de Hanna Levy, voir : Irene Below et Burcu Dogramaci (éd.), Kunst und Gesellschaft zwischen den Kulturen. Die Kunsthistorikerin Hanna Levy-Deinhard im Exil und ihre Aktualität heute, Munich, Boorberg, 2016 ; Daniela Pinheiro Machado Kern, « Hanna Levy e sua crítica aos Conceitos Fundamentais de Wölfflin », communication lue au 24e congrès du ANPAP (septembre 2015), publiée en ligne http://anpap.org.br/anais/2015/comites/chtca/daniela_kern.pdf ; Id., « Hanna Levy Deinhard depois de Heinrich Wölfflin : do Formalismo à Sociologia da Arte », in : Luna Halabi Belchior, Luisa Rauter Pereira, Sérgio Ricardo da Mata et Ouro Preto (éd.), Anais do 7° Seminário Brasileiro de História da Historiografia – Teoria da história e história da historiografia, diálogos Brasil-Alemanha, 2013.

44 Hanna Levy, « Sur la nécessité d’une sociologie de l’art », in : Deuxième congrès international d’esthétique et de science de l’art, vol. III, (p. 342-345), p. 342.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michela Passini, « Pourquoi traduire ? Pratiques et enjeux de la traduction aux débuts de l’histoire de l’art professionnelle »Revue germanique internationale, 32 | 2020, 57-75.

Référence électronique

Michela Passini, « Pourquoi traduire ? Pratiques et enjeux de la traduction aux débuts de l’histoire de l’art professionnelle »Revue germanique internationale [En ligne], 32 | 2020, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 16 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2562 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2562

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Auteur

Michela Passini

Michela Passini est chercheuse au CNRS (Institut d’histoire moderne et contemporaine) et travaille sur l’histoire de l’histoire de l’art, l’histoire du patrimoine et des musées. Elle a notamment publié La fabrique de l’art national (2012) et L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art (2017).

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