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« Une culture traductrice » : quand les historiens de l’art (se) traduisent

Émilie Oléron Evans
p. 93-105

Résumés

L’histoire de l’art est « une culture traductrice » dans le sens où la formulation des savoirs liés à la discipline s’est nourrie du travail d’historiennes et d’historiens de l’art traduisant leurs recherches et les travaux de leurs pairs, ou les faisant publier en traduction. On envisage ici la traduction comme matrice des activités de deux historiens de l’art attentifs au devenir des langues de la discipline et médiateurs de la Kunstwissenschaft, au Royaume-Uni pour Nikolaus Pevsner (1902-1983), et en France pour Daniel Arasse (1944-2003), afin de montrer que la traduction est productrice de discours sur l’art autant qu’elle s’en fait l’écho. Pevsner, en travaillant sur l’appareil critique qui accompagne les traductions de ses livres, produit le matériau d’éditions revues et augmentées dans la langue originale, et Arasse développe, en traduisant Erwin Panofsky, Meyer Schapiro ou Margot et Rudolf Wittkower, une réflexion poussée sur la terminologie de l’histoire de l’art.

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Texte intégral

  • 1 Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel. L’itinéraire d’Anton Springer, Paris, (...)
  • 2 Iain Boyd Whyte, « The Gains and Losses of Translation », 34e Congrès mondial d’histoire de l’art, (...)
  • 3 Préconisé par Susan Bassnett et Andre Lefevere dans Constructing Cultures : Essays on Literary Tran (...)
  • 4 Voir Pascal Griener, L’esthétique de la traduction. Winckelmann, les langues et l’histoire de l’art(...)
  • 5 François-René Martin, « Histoires d’éternité et d’infamie. Mythe et histoire dans les vies d’artist (...)

1La notion de traduction fait partie des outils conceptuels fondamentaux de l’histoire de l’art ; au premier chef, elle décrit l’opération par laquelle on rend compte d’une perception des œuvres, en un passage du visuel à l’écrit. C’est ce qui a pu faire dire à Michel Espagne, dans son étude sur Anton Springer, que l’histoire de l’art est « une culture traductrice1 », ou à Iain Boyd Whyte, cofondateur de la revue Art in Translation, que la traduction est « un fondement essentiel de l’histoire de l’art2 ». De plus en plus, dans le sillage du « tournant culturel » de la traductologie3, l’historiographie de l’art aborde la traduction sur un plan plus crucial encore, comme matrice de la formation, de la formulation et de la circulation des savoirs sur les arts4. Ce statut fait d’autant plus de sens quand on considère, à la suite de François-René Martin, que la vie des historiens et historiennes de l’art participe de leur positionnement intellectuel « comme celle de tout savant qui fait œuvre, en laissant s’y infiltrer des bribes de son existence5 ». Ceci inclut la maîtrise ou non de langues étrangères, qui donne accès aux différents corpus de la discipline, ou au contraire le bloque. Comme tous les intellectuels impliqués dans la formulation collective et internationale des savoirs, les historiens de l’art ont souvent besoin, font usage, mais aussi sont à l’initiative de la publication en traduction de leurs propres recherches ou des travaux de leurs pairs.

2Quand agent et bénéficiaire sont une même personne, juge et partie de la recherche à diffuser, on peut s’attendre à ce que la position d’expert infléchisse la présentation de la pensée des homologues étrangers sélectionnés pour cette diffusion, que l’on conçoive la traduction pour un public étudiant, pour des consœurs et confrères, ou pour le grand public. C’est là l’objet de cet article qui, à travers l’exemple de deux historiens de l’art polyglottes, Nikolaus Pevsner (1902-1983) et Daniel Arasse (1944-2003), interroge les types de transferts opérés dans les traductions qu’ils ont initiées.

  • 6 Elle-même traductrice de Dilthey (Écrits d’esthétique), Panofsky (Hercule à la croisée des chemins) (...)
  • 7 Danièle Cohn, « Introduction », in : Frédéric Cousinié (éd.), Daniel Arasse : historien de l’art, P (...)
  • 8 Voir Erwin Panofsky, « The History of Art », in : Franz Neumann (éd.), The Cultural Migration : The (...)
  • 9 Gisèle Sapiro, Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation, Par (...)

3Plusieurs points communs dans leurs parcours respectifs invitent à dresser des parallèles entre ces deux historiens : la place centrale de la Kunstwissenschaft dans leur pratique de la discipline, une carrière navigant entre travaux d’érudition et de vulgarisation, et une attention particulière portée à la constitution d’une langue de l’histoire de l’art. Pevsner est l’un des cas les plus représentatifs de ces universitaires de langue allemande qui ont dû émigrer vers les pays anglophones dans les années 1930 pour fuir les persécutions nazies, déclenchant ainsi un déplacement du centre de gravité de l’histoire de l’art, et l’avènement de l’anglais comme lingua franca de la discipline dans la seconde moitié du xxe siècle. De Arasse, Danièle Cohn6 écrit que « ses interprétations et ses traductions […] sont partie prenante de son travail7 » et font de lui un passeur, principalement de la tradition allemande de l’histoire de l’art. L’analyse des pratiques de traduction de Pevsner et Arasse et des liens qu’ils ont cultivés avec le monde de l’édition aidera à nuancer l’image traditionnelle d’une discipline centrée sur des valeurs supposées « universelles » de l’art, ainsi que le postulat qui en découle, selon lequel ces valeurs trouveraient leur équivalent immédiat dans le lexique d’une autre langue. L’histoire de l’art – dont l’allemand, selon la formule consacrée d’Erwin Panofsky8, aurait été la langue maternelle – est en effet l’une des disciplines des sciences humaines qui vérifie le plus pertinemment ce qu’écrit Gisèle Sapiro sur le marché de la traduction : « le caractère “dénationalisé” de la production est un présupposé qui masque au contraire l’inscription […] dans des traditions nationales bien réelles9 ».

  • 10 Émilie Passignat, « Traductions, transferts méthodologiques », in : Adriana Sotropa et Miriam Metay (...)
  • 11 Pascal Griener, op. cit., p. 12.

4Suivant les propositions formulées par Émilie Passignat dans son étude sur André Chastel et Giulio Carlo Argan, je vais observer comment le repositionnement intellectuel de Nikolaus Pevsner après son émigration au Royaume-Uni dans les années 1930 « passe par l’acceptation du regard de l’autre, foncièrement et nécessairement différent, avec ou sans compromis », et vérifier à travers l’exemple de Daniel Arasse comment le paradigme de la traduction aide à « redéfinir profondément la géographie artistique et le phénomène de transculturalité dans son ensemble10 », puisque, lorsque Arasse acclimate la Kunstwissenschaft en la traduisant pour des publications en français, il contribue à une pensée dialogique de l’art. Une géographie des discours sur l’art est étroitement liée à – et s’élabore à partir de – la circulation de traductions publiées, résultat de stratégies d’édition mais souvent aussi, comme cet article cherche à le démontrer, des choix opérés par l’historien de l’art-traducteur, dans le cadre de ce que Pascal Griener nomme le « réseau producteur et récepteur de textes11 ».

Pevsner à la croisée des langues

  • 12 Je renvoie ici, pour une étude plus détaillée, à Émilie Oléron Evans, Nikolaus Pevsner, arpenteur d (...)
  • 13 Voir ibid., p. 212 et suivantes.
  • 14 Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present, Cambridge, Cambridge University Press et New (...)

5Lorsqu’une interdiction officielle d’enseigner entre en application en 1933 contre les universitaires de confession juive, Pevsner occupe le premier poste important de sa carrière, à Göttingen, où il est en passe de se spécialiser dans le domaine – alors peu étudié en Allemagne – de l’art anglais. Ses bonnes connaissances linguistiques sont un atout dans son émigration en Angleterre, que, comme beaucoup, il envisage comme une étape vers les États-Unis, mais où finalement il se fixe (à Birmingham puis Londres) et fait venir sa famille. Sa maîtrise de l’anglais, son usage inventif de la langue dans les cours et travaux produits dans son nouveau milieu, sont souvent cités en exemple d’un transfert réussi12. Pourtant, ceci ne doit pas faire oublier des années de travail acharné, quotidien, scolaire, vers une véritable « traduction de soi », et des moments de mortification : il en a coûté à Pevsner de devoir fréquemment solliciter des relectures de la part de collègues anglophones, mais aussi plus trivialement de payer pour la traduction en anglais du premier manuscrit qu’il tente de faire publier après son émigration, un essai sur les académies d’art sur lequel il travaillait depuis 1929 et qui aurait dû être son projet d’habilitation en Allemagne13. C’est plus par manque de temps que de compétence linguistique qu’il ne traduit pas lui-même ce qui deviendra Academies of Art, Past and Present (1940), préférant se consacrer à l’adaptation de travaux originellement conçus pour avancer sa carrière allemande, mais pas encore rédigés, comme Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius (1936), ou à des commandes, par exemple l’étude An Enquiry into Industrial Art in England (1937), financée par l’université de Birmingham14.

  • 15 Voir Émilie Oléron Evans, « Transposing the Zeitgeist? Nikolaus Pevsner between Kunstgeschichte and (...)
  • 16 Voir Sigrid Weigel, « Self-Translation and its Discontents. Or : The transnational Work lost in the (...)
  • 17 Voir Émilie Oléron Evans, « Introduction », in : Nikolaus Pevsner, Géographie de l’art anglais, tra (...)
  • 18 An Outline of European Architecture, Harmondsworth, Penguin, 1942 (Génie de l’architecture européen (...)

6L’apprentissage de nouveaux codes linguistiques participe de la reconstitution de l’ethos professionnel du Kunsthistoriker, certes mis à mal par la guerre et l’exil15, mais qui peut aussi être un déséquilibre productif16 : l’idée pour le livre de Pevsner le plus largement traduit, Outline of European Architecture (1942), lui vient alors qu’il est incarcéré dans un camp près de Liverpool en tant qu’enemy alien pendant l’été 1940, et son Englishness of English Art (1956), adapté d’une série d’émissions radiophoniques du même nom à destination du grand public17, est une tentative d’appliquer à une histoire de l’art nationale qu’il observe en « étranger de l’intérieur » le filtre de principes fondamentaux, à la manière de Heinrich Wölfflin. L’éclectisme des thèmes abordés au long d’une carrière fragmentée se reflète enfin dans la parution en 1971 d’une collection d’essais intitulée Studies in Art, Architecture and Design. C’est de la traduction de ces trois ouvrages qu’il est maintenant question18.

  • 19 Voir Lutz Jahre, « Verlagsgeschichte ist Mediengeschichte. 75 Jahre Prestel und 25 Jahre Schirmer M (...)
  • 20 Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert: eine Entwicklungsgeschichte, Munich, Prestel, 1954.

7Publier en anglais a permis à Pevsner de trouver ses marques et de se porter à la rencontre d’un nouveau public jusqu’à devenir une sommité en histoire de l’architecture dans le paysage anglo-saxon. En revanche, s’il répond régulièrement à des invitations à participer à des événements scientifiques en Allemagne, il ne rédige ni ne publie rien de conséquent en allemand après la guerre. Superviser la traduction de ses travaux, en particulier dans sa langue maternelle, le ramène donc par des voies indirectes à la place qu’il aurait espéré occuper dans l’université allemande. La collaboration de plusieurs années entre Pevsner et les éditions Prestel à Munich repose sur une conviction commune que l’un des fondements de toute culture est son rapport éclairé à l’art. Fondé en 1924 par l’historien d’art Hermann Loeb (1897-1963) et spécialisé à l’origine dans les reproductions de dessins et de gravures, Prestel réussit à se maintenir financièrement durant la Seconde Guerre mondiale et passe sous la direction de Gustav Stresow dans les années 1950. Stresow élargit son champ d’activité à l’ensemble de l’histoire de l’art19 et publie par exemple Malerei im 20. Jahrhundert (1954) de Werner Haftmann, devenu l’un des classiques de l’histoire de l’art moderne20. La réputation de l’éditeur est encore consolidée par la parution en 1957 de la traduction d’Outline of European Architecture de Pevsner sous le titre Europäische Architektur von den Anfängen bis sur Gegenwart. Plus qu’une Rückübersetzung, cette publication déclenche une succession de métamorphoses au fil de sa diffusion internationale : métamorphose de son statut (entre essai, manuel et « classique »), de sa présentation (du livre de poche au livre-somme), et de son contenu même.

  • 21 Nikolaus Pevsner, Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart, tr. Kurd Windels, Mun (...)
  • 22 « Ein spannendes Handbuch », Westdeutsche Rundschau, 27 juin 1964.
  • 23 En 2008, l’ouvrage en est à sa neuvième version en allemand.
  • 24 Nikolaus Pevsner, « Vorwort », in : Id., Europäische Architektur.
  • 25 Ibid.

8Le succès éditorial de cette traduction montre que Pevsner est resté associé même à distance à la tradition historiographique allemande et à son capital symbolique. L’édition en format poche de 196321, un « manuel passionnant » selon une recension, voire « le meilleur manuel sur l’architecture européenne du vie au xxe siècle qui soit disponible aujourd’hui [pour les étudiants d’architecture]22 », fixe le statut canonique de l’ouvrage tout en le rendant plus accessible. Cette version de poche est rééditée en 1967 puis en 197323. Grâce à ce succès, Prestel s’établit comme une référence en termes de livres sur l’architecture dans l’édition allemande. Dans ce champ de réception différent, et dès sa première mouture, la traduction allemande d’Outline of European Architecture devient un objet nouveau, avec un chapitre sur la période 1914-1957, commandé par Prestel, et une préface spécifique dans laquelle Pevsner rappelle que le livre a été conçu à l’origine comme « une représentation simple et lisible de l’histoire de l’évolution de l’architecture européenne […] destinée aux enseignants et aux étudiants, ainsi qu’aux collégiens et aux lycéens, conformément au programme pédagogique des livres de la collection Penguin24 ». Ce sont ces qualités pédagogiques qui, selon lui, expliquent le succès d’Outline of European Architecture en Angleterre. Pour être diffusée en Allemagne, cette approche nécessite toutefois d’être remaniée, puisque le nouveau lecteur allemand « va apporter avec lui, en plus de l’enthousiasme et de l’ouverture d’esprit qu’avait tout lecteur anglais, une expérience encore plus grande, l’expérience du voyage25 ».

  • 26 Ibid.
  • 27 « Ein spannendes Handbuch », ibid.
  • 28 « Beginn und Ende europäischer Architektur », Die Welt, 17 février 1962.

9Le texte a été révisé en postulant chez les Allemands une meilleure connaissance des œuvres qui forment le patrimoine architectural européen, mais aussi des grands ouvrages théoriques sur l’architecture. Pour rendre le propos plus pertinent, Pevsner annonce également « des ajouts nombreux et souvent approfondis, portant sur des monuments allemands26 », qui assoient sa légitimité pour parler de son pays d’origine. Et sous couvert d’un manuel à destination des étudiants, la version allemande d’Outline of European Architecture n’hésite pas à délivrer des opinions parfois polémiques. « Des jugements sévères frappent souvent notre architecture récente », lit-on dans le compte-rendu cité plus haut. « Le projet berlinois “Interbau”, par exemple, serait selon Pevsner une absurdité, parce que ces bâtiments n’ont pas de justification sociologique27 ». La position unique de Pevsner, intermédiaire entre Allemagne et Royaume-Uni, l’amène à formuler une histoire de l’art entre deux traditions. Pour Die Welt, « ce qui distingue [le livre] de la plupart des comptes rendus sur l’évolution de l’architecture, c’est qu’il procède dans la perspective d’une histoire des idées, en présentant l’arrière-plan social qui fait justement défaut aux historiens d’art allemands28 ».

  • 29 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, 20 décembre 1968, Nikolaus Pevsner Papers, Getty Resea (...)
  • 30 Lettre de Gustav Stresow à Nikolaus Pevsner, 19 décembre 1968, ibid.
  • 31 Lettre de Nikolaus Pevsner à Gustav Stresow, 23 décembre 1968, ibid.
  • 32 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, 19 décembre 1968, ibid.

10La même année, Prestel publie une traduction allemande du recueil Studies in Art, Architecture and Design, relativement peu de temps après sa parution en Angleterre (1968). Cette compilation d’articles, préparée dans les deux cas par Pevsner, offre un panorama de son œuvre et inclut les traductions anglaises de certains essais sur le maniérisme et le baroque italiens publiés en Allemagne à l’orée de sa carrière, dans les années 1920 et 1930. Le titre anglais marquait son approche englobante d’une histoire de l’art, embrassant les manifestations diverses de l’impulsion artistique, des arts appliqués à l’architecture. Pour le livre en allemand, l’éditeur Gustav Stresow propose de donner une cohérence interprétative à l’ensemble à travers le titre Umwelt und Form29, et suggère à Pevsner de recentrer la thématique du volume sur le xixe siècle, pour l’inclure dans une collection dédiée à cette époque. Pour cette raison, il faut, selon l’éditeur, renoncer à deux essais du recueil original portant sur le mouvement picturesque, l’un sur Richard Payne Knight et l’autre sur Uvedale Price30. Pevsner plaide pour leur inclusion car il tient à faire découvrir au public allemand un aspect alors encore négligé de la contribution britannique à l’art et à l’architecture à partir de la fin du xviiie siècle : « Pour comprendre le picturesque, qui était l’une de mes préoccupations centrales dans ce volume, ces deux figures sont indispensables, car pratiquement inconnues en Allemagne. En fait, si l’on publie “La Genèse du picturesque” et “[Humphry] Repton” mais pas “Price” et “Knight”, cette partie du livre ne fait aucun sens31. » Le titre final, Architektur und Design, von der Romantik zur Sachlichkeit, permet d’insérer le picturesque dans le propos. Le lecteur chargé de la préparation de l’ouvrage pour Prestel, Ludwig Grote (1893-1974), historien d’art proche du Bauhaus dans les années 1930 et classé parmi les Kulturbolschewisten sous le régime national-socialiste, plaide quant à lui pour l’ajout dans le volume allemand d’un article de 1931, « Die Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des 19. Jahrhunderts », « qui lui a déjà fait une impression inoubliable lors de sa première publication32 ». Même s’il ne nécessite pas de traduction, ce texte aurait donné rétrospectivement aux premières recherches de Pevsner une légitimité nouvelle, mais cette idée n’est pas retenue car jugée redondante, puisque l’article original est encore facilement accessible.

  • 33 Lettre de Nikolaus Pevsner à Prestel Verlag, 2 février 1961, GRI 2/28.

11Parue en 1974, la dernière traduction de Pevsner chez Prestel, Das Englische in der englischen Kunst, était en fait en projet depuis 1961. Contacté à l’époque par un éditeur enthousiaste, Pevsner propose de créer un nouveau livre qui serait une compilation comprenant The Englishness of English Art, un essai sur le design à l’époque victorienne, publié en 1951 à l’occasion du centenaire de la Great Exhibition, et un texte inédit, « un essai sur le style élisabéthain, que j’ai vraiment envie d’écrire33 ».

12Dans The Englishness of English Art, Pevsner n’a fait qu’entamer un vaste projet de géographie de l’art anglais par l’identification de ses caractères nationaux. Plus qu’une traduction, c’est une contribution à la recherche en langue allemande qu’il suggère à l’éditeur et qu’il serait le seul à pouvoir écrire, puisqu’elle constituerait la synthèse de ses travaux :

  • 34 Lettre de Nikolaus Pevsner à Prestel Verlag, 2 février 1961, ibid. GRI 2/28.

Je pense qu’il est urgent de publier un essai sur le style élisabéthain, car jusqu’à aujourd’hui, en Allemagne, on n’a pas encore suffisamment pris conscience du problème qu’il énoncerait, à savoir : dans quelle mesure le terme de « maniérisme », défini par une poignée d’individus – moi y compris – il y a trente-cinq ans, peut-il être appliqué dans un pays du Nord à la fin du xvie siècle34.

  • 35 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, 1er mars 1961, GRI 1C/7.
  • 36 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, mars 1974, ibid., (la liste inclut des œuvres de Hogar (...)

13L’étude ainsi planifiée (mais jamais publiée par Prestel par manque de moyens financiers35) est envisagée comme un retour à sa spécialisation d’origine, le maniérisme, dont Pevsner se présente ici comme un pionnier, mais qui s’appuierait en même temps sur une expertise de l’art anglais acquise dans l’émigration. D’ambition plus modeste, le livre qui paraît en 1974 est assorti d’illustrations supplémentaires « dont on pouvait se dispenser dans la version anglaise car, contrairement à nos lecteurs, tous les Anglais connaissent ces images36 », et offre ainsi au lectorat allemand le pendant visuel de la traduction et de sa présentation d’un imaginaire collectif anglais. La traduction proprement dite est relue par Pevsner, qui annote les épreuves en laissant toutefois une grande marge de manœuvre aux traducteurs :

  • 37 Lettre de Nikolaus Pevsner à Prestel Verlag, 8 avril 1974, ibid.

En ce qui concerne les corrections que j’ai faites dans les épreuves, elles sont nécessaires car la traduction est loin d’être parfaite. D’un autre côté, je ne suis pas toujours sûr de mon allemand ; j’espère donc que le traducteur ou la traductrice va parcourir mes corrections et prendre en compte celles qui lui sembleront correctes37.

  • 38 Lettre adressée à Nikolaus Pevsner, 3 juin 1975, ibid.

14L’un des neveux de Pevsner en Allemagne, ayant reçu un exemplaire de la traduction, commente sa lecture dans une lettre de remerciements : « Il est savoureux de voir comment, en tant qu’Anglais non-anglais, tu as cherché la mentalité anglaise dans les productions de ses artistes avec le plaisir évident de celui qui sait l’observer et l’exprimer, de voir comment tu l’as trouvée, et comment tu nous la transmets38 ».

  • 39 Nikolaus Pevsner, « Ghiberti, Pioneer », The Times Literary Supplement, 18 janvier 1947, p. 35.

15Si la situation d’entre-deux a contraint Pevsner à accepter le regard posé sur lui par le nouveau milieu universitaire dans lequel il cherche à s’intégrer et à adopter peu à peu la « mentalité anglaise », son positionnement en tant que médiateur entre le Royaume-Uni et l’Allemagne lui confère une nouvelle forme de stabilité voire d’autorité, visible dans ses commentaires sur la manière dont la Kunstwissenschaft circule en traduction. Il est un rédacteur prolifique, pour le Times Literary Supplement notamment, de comptes rendus de livres traduits en anglais. Dans l’immédiat après-guerre, dans la recension d’un ouvrage posthume de Julius von Schlosser, il situe l’auteur et l’École de Vienne par rapport à des historiens de l’art dont les œuvres ont déjà circulé en Angleterre : « Wölfflin a été traduit et n’est plus un inconnu ici », alors qu’« un cercle très restreint d’experts anglais connait Dvořák39 ». Ce compte-rendu constitue le premier effort pour permettre une plus grande familiarité du lectorat britannique avec cette branche de l’histoire de l’art, et appelle plus de traductions des auteurs cités.

  • 40 Id., « Italy and the German Sense of Form », Times Literary Supplement, 13 mars 1959, p. 140.
  • 41 Id., « The Gothic System », Times Literary Supplement, 7 avril 1961, p. 209.

16Dans cette position intermédiaire, Pevsner a aussi l’autorité pour commenter la qualité de traductions d’ouvrages allemands vers l’anglais. À propos de la traduction d’Italien und das deutsche Formgefühl de Wölfflin parue en 1959 (dont il désapprouve le titre anglais, qu’il trouve réducteur, The Sense of Form in Art), il s’insurge contre le préjugé qui affecte l’allemand, prétendument jargonnant et inutilement compliqué, arguant que c’est la traduction qui introduit cette fausse impression de complexité : « C’est toujours une joie de lire Wölfflin dans sa propre langue ; son style est précis, économe, pointu », mais le passage à l’anglais n’est « qu’en partie satisfaisant40 ». Pire, dans le cas du livre The Gothic de Paul Frankl, dont le manuscrit a été traduit de l’allemand avec l’approbation de l’auteur par Priscilla Silz, professeure associée d’allemand à Princeton, Pevsner fait état de véritables distorsions (« Non pas tant du non-sens que du sens perdu en route ») causées par une méconnaissance du vocabulaire technique de l’architecture. « Certains termes allemands perdent toute signification en anglais », écrit Pevsner : Raumbild devient « view of space », ou « l’art classique de Wölfflin devient classicisme (qui est un terme censé dénoter ce qui est dérivé de l’art classique41) ». Ces comptes rendus déclenchent parfois des débats animés dans le courrier des lecteurs : en 1946, Pevsner prend parti pour un emploi plus rigoureux du terme « rococo », contre deux correspondants qui critiquent son usage comme inapte à rendre compte des spécificités de l’art et de l’architecture britanniques : « ces lettres sont décevantes si elles sont le signe que nous ne sommes pas encore prêts à rejoindre les universitaires étrangers autour d’une terminologie commune de l’histoire de l’art. Sans cela, il ne peut pas y avoir de compréhension mutuelle ». Pevsner se prononce plutôt en faveur d’un lexique commun, à l’échelle internationale :

  • 42 Id., « Art Terms », The Times Literary Supplement, 18 mai 1946, p. 235.

N’hésitons pas à développer l’analyse fine de styles individuels et une bonne provision de termes propres aux styles anglais nationaux (décoratif, perpendiculaire, élisabéthain, Queen Anne, palladien, gothique « Strawberry Hill », Arts and Crafts), mais n’oublions pas qu’à l’échelon supérieur il est aussi besoin d’une terminologie dont l’application et la validité puissent être internationales42.

  • 43 Nikolaus Pevsner, John Fleming et Hugh Honour, The Penguin Dictionary of Architecture, Harmondswort (...)

17Le dialogue instauré dans et par les recensions contribue à l’élaboration d’une « culture traductrice » de l’histoire de l’art en ce qu’il rend visible ce que le public concerné pourrait attendre d’une publication en traduction : la possibilité d’une compréhension mutuelle. Une telle passerelle entre les diverses approches historiographiques est construite avec la sortie en 1971 chez Prestel de la version allemande d’un dictionnaire de l’architecture paru chez Penguin en 1966, fruit de la collaboration de Pevsner avec les Britanniques Hugh Honour et John Fleming43. C’est là encore consolider le statut de Pevsner comme référence internationale et pilier de l’histoire de l’architecture, en transférant dans la langue allemande le vocabulaire technique qu’il a contribué à définir.

Daniel Arasse et la traduction, ou comment faire dialoguer les histoires de l’art

  • 44 Danièle Cohn, « Introduction », op. cit., p. 13.
  • 45 Danièle Cohn interprète la traduction de L’art de la mémoire en 1975 comme une impulsion majeure da (...)
  • 46 Daniel Arasse, « Note sur Alois Riegl et la notion de volonté d’art », Scolies. Cahiers de recherch (...)
  • 47 Ibid., p. 127.

18Bien qu’il ait choisi de se consacrer à l’histoire de l’art, Daniel Arasse est décrit par Danièle Cohn comme un « littéraire qui goûtait les mots, l’instabilité des langues, leurs jeux et l’efficacité rhétorique44 ». De sa première formation en lettres classiques, il conserve un rapport étroit au détail du texte, et il accorde à la traduction le statut d’activité scientifique à part entière, et pas seulement auxiliaire. En traduisant les textes d’Erwin Panofsky, d’Alois Riegl, de Meyer Schapiro, de Margot et Rudolf Wittkower, de Frances Yates et d’autres encore45, Arasse introduit ces auteurs, ou réajuste leur position, dans le champ de l’histoire de l’art francophone, non seulement à des fins de pédagogie, mais aussi pour faire entrer le pan français de la discipline dans la « terminologie commune » dont parle Pevsner. Sa « Note sur Alois Riegl et la notion de “volonté d’art” (Kunstwollen) » l’illustre bien, qui précède l’essai de Riegl « Œuvre de la nature (Naturwerk) et Œuvre d’art (Kunstwerk) » (1901) cotraduit (de l’anglais) avec Georges Brunel et Jean-Louis Lebrave dans les Cahiers de recherches de l’École normale supérieure en 1972. Arasse estime que la traduction de cet essai, contemporain de Spätrömische Kunstindustrie et de Das holländische Gruppenporträt, se justifie par la clarté de « la mise en place théorique des concepts46 ». Il souligne notamment la malléabilité du terme Kunstwollen, allant jusqu’à arguer que ce sont les « ambiguïtés » irrésolues de la notion, circulant d’une langue à l’autre, qui « lui ont assuré au début du siècle un large succès, car elles permettaient un emploi facile du terme, emploi qui arrivait à altérer le sens original47 ».

19À part dans le titre, Arasse n’utilise pas dans son texte de traduction française qui remplacerait le terme allemand, empêchant ainsi Kunstwollen de se figer dans le vernaculaire de la discipline, comme s’il présentait à ses lecteurs francophones un outil dont la fonction même était de laisser coexister des découpages notionnels différents. Cette incertitude ne peut toutefois être totale si l’on veut éviter une désémantisation du mot. Arasse s’appuie sur la critique des « dangers du “psychologisme” » formulée par Erwin Panofsky dans « Le concept de Kunstwollen » (1920), un texte qui n’est pas encore traduit en français à l’époque, pour circonscrire un sens qui serait réellement utile dans le développement de l’histoire de l’art. Traduire l’un des écrits de Riegl ouvre donc d’un seul coup l’accès au réseau entier de la Kunstwissenschaft dans lequel il s’inscrit.

  • 48 Isabelle Frank, « Alois Riegl (1858-1905) et l’analyse du style des arts plastiques », Littérature (...)

20Vingt ans plus tard, Arasse est salué comme « le premier à avoir remédié » à une situation de déséquilibre dans laquelle Wölfflin occupait presque à lui seul dans l’espace français la place de fondateur de la Kunstwissenschaft comme « branche nouvelle de connaissance48 » du simple fait qu’un plus grand nombre de ses œuvres avaient été traduites. Parler de « remède » à propos de la médiation effectuée par Arasse à travers sa traduction et son commentaire, c’est aussi affirmer qu’il existerait en puissance un corpus type, constitué de la somme intégrale des savoirs produits, et un corpus réel de textes en langue étrangère qui sont publiés dans une nouvelle langue sans que le public soit informé qu’il comprend des angles morts. La tâche du traducteur est aussi parfois de rendre compte de ce qui n’a pas été traduit.

  • 49 Daniel Arasse, « Présentation », in : Erwin Panofsky, Peinture et dévotion en Europe du Nord, trad. (...)
  • 50 Voir François-René Martin, « La “migration” des idées : Panofsky et Warburg en France », Revue germ (...)

21C’est cette intention même qui semble motiver la publication en 1997 de Peinture et dévotion en Europe du Nord, un recueil de travaux publiés par Erwin Panofsky entre 1927 et 1956. À travers sa sélection de textes, Arasse annonce qu’il veut « suivre l’historien dans l’évolution de son travail et, ce faisant, compléter et nuancer […] l’image qui s’est progressivement fixée quant à la réflexion de Panofsky sur les œuvres d’art49 ». À moins donc d’atteindre à l’exhaustivité dans la traduction des travaux d’un auteur, il y a un risque que sa réception soit faussée, car partielle, et que l’accent soit mis sur des idées particulières moins parce qu’elles importent à l’historien de l’art en question, que parce qu’elles sont les seules à avoir franchi la barrière linguistique. La réception de Panofsky en France50 est en cela exemplaire :

  • 51 Daniel Arasse, Peinture et dévotion, p. 6.

Le temps passant, on a eu tendance […] à privilégier certains textes de Panofsky pour y reconnaître la pensée maîtresse de leur auteur. En France, où les Essais d’iconologie (1939) n’ont été publiés qu’en 1967, suivis en 1969 par L’œuvre d’art et ses significations (1955), le recueil La Perspective comme forme symbolique et autres essais (publié en 1975) a joué dans ce processus un rôle décisif – et légitime puisqu’il rassemblait les textes théoriques les plus importants de Panofsky. Mais on n’a peut-être pas assez relevé que ce type de textes ne se retrouvaient plus ensuite dans son œuvre et que surtout, comme l’indiquait le titre allemand du recueil, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, ces textes traitent des problèmes fondamentaux d’une « science de l’art » (Kunstwissenschaft), non de ceux d’une « histoire de l’art » (Kunstgeschichte). Il ne s’agit pas, bien sûr, en faisant ce constat, d’opposer « science » et « histoire » de l’art comme deux approches exclusives l’une de l’autre. Ce serait, en tout état de cause, nier l’importance de la science de l’art dans la pensée de Panofsky : en rassemblant ses articles de jeunesse, il marquait d’ailleurs sa fidélité aux préoccupations philosophiques qui avaient, jusqu’au début des années 1930, occupé une place dominante dans ses travaux. Le prestige des ouvrages où Panofsky interprète des œuvres déjà historiquement constituées a occulté le long et méticuleux travail de « constitution historique du singulier » auquel il s’est livré. C’est ce travail que les textes rassemblés ici proposent de suivre : ses diverses articulations et modalités ne sont pas sans conséquences pour une théorie de l’histoire de l’art51.

  • 52 Id., « Panofsky Erwin – (1892-1968) », Encyclopædia Universalis, disponible en ligne, consulté le 2 (...)
  • 53 Audrey Rieber, « Daniel Arasse et la Kunstwissenschaft », Regards Croisés 1, 2013, (p. 61-67), p. 6 (...)
  • 54 Ibid., p. 67.

22Dans son article sur Panofsky pour l’Encyclopedia Universalis en 1980, Arasse affine sa caractérisation du principe de « constitution historique du singulier » au cœur de la pratique historienne : Panofsky est « le dernier peut-être » à avoir voulu « faire [de l’histoire de l’art] une “discipline humaniste”, non pas exactement une “science humaine”, mais une histoire de l’esprit humain tel qu’il se manifeste travers ses œuvres artistiques52 ». Cet intérêt pour « la singularité de l’objet d’art pris dans l’histoire53 » motive aussi le propre travail d’Arasse et lui permet, sur le tremplin formé par les mots des autres, d’élaborer une « théorie de / l’histoire de / l’art54 ». La coexistence de la théorie et de l’histoire dans cette formule d’Audrey Rieber est tout à fait heureuse. Elle symbolise en même temps l’idéal d’une traduction réussie, du fait que, par l’effet de simultanéité et de sédimentation produit par la ponctuation, elle opère une résolution dialectique de la distinction entre théorie et histoire de l’art en une coexistence.

23Dans ses choix de traduction, Arasse renvoie à la nécessité d’acclimater les concepts à leur nouvel espace linguistique dans et par la publication, mais aussi de reconsidérer, à la lumière du corpus ainsi étendu, la manière dont se définit la discipline, un problème qu’il abordait déjà dans sa note sur Riegl :

  • 55 Daniel Arasse, « Note sur Alois Riegl et la notion de volonté d’art », p. 128.

Le Kunstwollen pose de façon intéressante la question du rapport entre l’histoire et la théorie de l’art, entre l’analyse des différentes manifestations empiriques de l’activité artistique au cours du temps et la mise en place de catégories permettant d’expliquer la fonction et les mécanismes de cette activité en elle-même55.

  • 56 Meyer Schapiro, Style, Chicago, University of Chicago Press, 1953, p. 51.
  • 57 Id., « La notion de style », trad. Daniel Arasse, in : Style, artiste et société, trad. Blaise Alla (...)

24Une autre catégorie importante de l’histoire de l’art dont Arasse se fait le relais est celle du style. C’est en effet lui qui traduit l’article fondateur de Meyer Schapiro sur le concept pour le recueil Style, artiste et société paru en France en 1982. Une modification mineure mais intéressante survient au début de l’essai. Schapiro présente sa définition du style comme une synthèse de significations usuelles : « By style is usually meant the constant form – and sometimes the constant elements, qualities, and expression – in the art of an individual or a group56 ». Mais Arasse ne traduit pas « usually » et introduit le mot-clé de la citation, style, entre guillemets : « Par “style” on entend la forme constante – et parfois les éléments, les qualités et l’expression constants – dans l’art d’un individu ou d’un groupe d’individus57 ». L’horizon d’attente a changé : dans le contexte de l’histoire de l’art, la définition du style par Schapiro a été déconnectée du langage courant pour devenir une notion spécifique et historiquement marquée, un outil avec lequel les historiens de l’art francophones, grâce à cette traduction, peuvent désormais réfléchir directement. Pour le reste, Arasse traite le contenu du texte en se permettant quelques omissions et supprime l’avant-dernière partie qui porte sur des études de cas, dont une analyse d’œuvres de Camille Corot. Sans ces passages, l’outil « style » s’universalise et peut s’appliquer à tous les champs artistiques.

  • 58 Robert Klein, « Rudolf and Margot Wittkower. Born under Saturn », Bibliothèque d’humanisme et Renai (...)
  • 59 Joanne Morra, « Translation into Art History », p. 129.
  • 60 Les Wittkower se réfugient à Londres en 1933.
  • 61 Margot et Rudolf Wittkower, Les enfants de Saturne, trad. Daniel Arasse, Paris, Macula, 2016, p. 16
  • 62 Ibid., p. 22.
  • 63 François-René Martin, « Histoires d’éternité et d’infamie », p. 518.

25On peut également considérer comme un outil historiographique sa traduction de Born under Saturn de Margot et Rudolf Wittkower, « un livre extrêmement riche, varié, intéressant, et qui peut être lu avec profit par les spécialistes comme par les profanes », d’après la recension écrite à sa sortie originale (1963) par Robert Klein58. Cette étude pionnière sur le comportement et la psychologie des artistes depuis l’Antiquité vérifie dès sa conception l’analogie formulée par Joanne Morra : « la tâche du traducteur est la tâche de l’historien de l’art59 », puisque ces deux historiens dont la langue maternelle est l’allemand60 fabriquent en anglais la matière première de recherches futures, en rendant accessibles des sources originales « puisé[e]s dans l’ensemble de la littérature européenne61 ». Même si, en les classant en chapitres thématiques, les auteurs proposent déjà un niveau d’interprétation implicite de ces sources, ils disent en préface avoir voulu limiter autant que possible les interférences avec le sens des textes, afin que d’autres chercheuses et chercheurs soient libres de les employer dans un contexte différent. La traduction est clairement une opération centrale de leurs travaux, qui les a aidés à conceptualiser l’historicité des discours sur l’art : ils ont évité toute couleur archaïsante et toute addition de termes techniques trop modernes car « la terminologie moderne a souvent des connotations sémantiques étrangères aux écrivains du passé62 ». Dans sa postface, François-René Martin recommande d’ailleurs de lire Les enfants de Saturne « comme on lirait un livre de terrain ethnologique63 ».

  • 64 Voir ibid. p. 556.
  • 65 Cité dans ibid., p. 552.

26Dans ce recueil, la bibliographie est tout aussi importante que les textes originaux eux-mêmes, et fait l’objet d’une adaptation dans la version française : Pascale Dubus a retracé l’origine des sources bibliographiques et de leurs traductions en français, et Patricia Falguières a rassemblé des références supplémentaires pour la période 1963-1985. Un volet complémentaire de cette collecte, entre 1985 et 2016, est disponible dans l’édition la plus récente. Le livre évolue ainsi dans le sens d’un outil de recherche, alors que l’éditeur original, nous rappelle Martin, l’avait plutôt vendu au public comme un catalogue d’anecdotes artistiques sulfureuses64. Si Howard Hibbard, dans la notice nécrologique qu’il consacre à Rudolf Wittkower, semble porter un jugement négatif quand il écrit que Born under Saturn est « un livre populaire qui valait davantage par la traduction de sources obscures que par sa trame théorique65 », cette flexibilité n’a fait qu’augmenter sa valeur pour les historiographes cherchant moins à retracer l’évolution des artistes, que celle du concept même d’« artiste ».

*

  • 66 Pascal Griener, op. cit., p. 12.
  • 67 Daniel Arasse, « Observer l’art : entre voir et savoirs », in : Yves Michaud (éd.), Le renouvelleme (...)

27S’interroger sur les raisons qui poussent des historiens de l’art à sélectionner en vue d’une traduction, voire à traduire eux-mêmes, certains textes, permet entre autres d’éviter l’écueil identifié par Pascal Griener (dans le cas de la réception des discours sur l’art jusqu’au xviiie siècle) d’une historiographie de l’art qui « se limite à appréhender “d’en haut” les textes anciens sur l’art » et « se contente de leur assigner une place dans la longue chaîne d’œuvres significatives66 ». La construction des savoirs et des discours allant de pair, les processus conjoints ne peuvent que bénéficier d’une extension transnationale et plurilingue du corpus des écrits artistiques. À travers le lexique employé dans ses travaux et les références constantes à ses professeurs et collègues germanophones, Pevsner conserve un lien fort avec la Kunstwissenschaft, ainsi traduite pour mieux s’insérer dans un paysage éditorial nouveau. En retour, la circulation de ses écrits en traduction, par l’écart qu’elle crée avec eux, transforme son propre regard sur certaines de ses idées et génère de nouvelles recherches. En conclusion de son essai « Observer l’art : entre voir et savoirs », Daniel Arasse paraphrase Wölfflin à propos de la manière dont le langage formel conditionne les modalités du regard sur les œuvres : « [n]on seulement on voit autrement, mais pour cela même, on voit autre chose », et nous invite à nous intéresser à « ce qui fait écart67 » dans ce qui se voit. Le mode de l’écart est justement ce qui caractérise la traduction comme paradigme, écart productif de ce qui se lit entre les langues, et qui aide donc l’histoire de l’art à se dire « autrement » et à dire « autre chose ».

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Notes

1 Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel. L’itinéraire d’Anton Springer, Paris, Belin, 2009, p. 4.

2 Iain Boyd Whyte, « The Gains and Losses of Translation », 34e Congrès mondial d’histoire de l’art, 2016, disponible en ligne : http://www.ciha2016.org/en/speakers/index/330. Sauf indication, les citations sont traduites par l’auteure.

3 Préconisé par Susan Bassnett et Andre Lefevere dans Constructing Cultures : Essays on Literary Translation, Clevedon, Multilingual Matters, 1998.

4 Voir Pascal Griener, L’esthétique de la traduction. Winckelmann, les langues et l’histoire de l’art, Genève, Droz, 1998 ; Joanne Morra, « Translation into Art History », Parallax 6, 1, 2000, (p. 129-138) ; Adriana Sotropa et Myriam Metayer (éd.), « Dire presque la même chose ». L’histoire de l’art et ses traductions, Bordeaux, Esthétiques du divers, 2018.

5 François-René Martin, « Histoires d’éternité et d’infamie. Mythe et histoire dans les vies d’artistes », in : Margot et Rudolf Wittkower, Les Enfants de Saturne, tr. Daniel Arasse, Paris, Macula, 2016, (p. 516-557), p. 550.

6 Elle-même traductrice de Dilthey (Écrits d’esthétique), Panofsky (Hercule à la croisée des chemins) ou Fiedler (Sur l’origine de l’activité artistique).

7 Danièle Cohn, « Introduction », in : Frédéric Cousinié (éd.), Daniel Arasse : historien de l’art, Paris, Éditions des Cendres, 2011, p. 14.

8 Voir Erwin Panofsky, « The History of Art », in : Franz Neumann (éd.), The Cultural Migration : The European Scholar in America, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1953, (p. 82-111), p. 84.

9 Gisèle Sapiro, Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 400.

10 Émilie Passignat, « Traductions, transferts méthodologiques », in : Adriana Sotropa et Miriam Metayer, Dire presque la même chose, op. cit., (p. 121-138), p. 122.

11 Pascal Griener, op. cit., p. 12.

12 Je renvoie ici, pour une étude plus détaillée, à Émilie Oléron Evans, Nikolaus Pevsner, arpenteur des arts : des origines allemandes de l’histoire de l’art britannique, Paris, Démopolis, 2015.

13 Voir ibid., p. 212 et suivantes.

14 Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present, Cambridge, Cambridge University Press et New York, Macmillan, 1940 (Les Académies d’art, tr. Jean-Jacques Bretou, Paris, Monfort, 1999) ; Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, Londres, Faber & Faber, 1936 ; An Enquiry into Industrial Art in England, Cambridge, Cambridge University Press, 1937.

15 Voir Émilie Oléron Evans, « Transposing the Zeitgeist? Nikolaus Pevsner between Kunstgeschichte and Art History », Journal of Art Historiography 11, décembre 2014 [en ligne], consulté le 20 août 2019, https://arthistoriography.wordpress.com/11-dec14/.

16 Voir Sigrid Weigel, « Self-Translation and its Discontents. Or : The transnational Work lost in the Theory of Bilingualism », in : Maria Teresa Costa et Hans Christian Hönes (éd.), Migrating Histories of Art : Self-Translations of a Discipline, Berlin, De Gruyter, 2018, (p. 21-37).

17 Voir Émilie Oléron Evans, « Introduction », in : Nikolaus Pevsner, Géographie de l’art anglais, trad. Émilie Oléron Evans, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg (à paraître).

18 An Outline of European Architecture, Harmondsworth, Penguin, 1942 (Génie de l’architecture européenne, tr. Renée Plouin, Paris, Tallandier, 1965) ; The Englishness of English Art, an expanded and annotated Version of the Reith Lectures Broadcast in October and November 1955, Londres, Architectural Press, 1956 ; Studies in Art, Architecture and Design (2 vol.), Londres, Thames & Hudson, 1968.

19 Voir Lutz Jahre, « Verlagsgeschichte ist Mediengeschichte. 75 Jahre Prestel und 25 Jahre Schirmer Mosel », AKMB-news: Informationen zu Kunst, Museum und Bibliothek 6, 1, 2000, (p. 15-18).

20 Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert: eine Entwicklungsgeschichte, Munich, Prestel, 1954.

21 Nikolaus Pevsner, Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart, tr. Kurd Windels, Munich, Prestel, 1957, réimpression 1963.

22 « Ein spannendes Handbuch », Westdeutsche Rundschau, 27 juin 1964.

23 En 2008, l’ouvrage en est à sa neuvième version en allemand.

24 Nikolaus Pevsner, « Vorwort », in : Id., Europäische Architektur.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 « Ein spannendes Handbuch », ibid.

28 « Beginn und Ende europäischer Architektur », Die Welt, 17 février 1962.

29 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, 20 décembre 1968, Nikolaus Pevsner Papers, Getty Research Institute 1C/67.

30 Lettre de Gustav Stresow à Nikolaus Pevsner, 19 décembre 1968, ibid.

31 Lettre de Nikolaus Pevsner à Gustav Stresow, 23 décembre 1968, ibid.

32 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, 19 décembre 1968, ibid.

33 Lettre de Nikolaus Pevsner à Prestel Verlag, 2 février 1961, GRI 2/28.

34 Lettre de Nikolaus Pevsner à Prestel Verlag, 2 février 1961, ibid. GRI 2/28.

35 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, 1er mars 1961, GRI 1C/7.

36 Lettre de Prestel Verlag à Nikolaus Pevsner, mars 1974, ibid., (la liste inclut des œuvres de Hogarth, Wright of Derby et Constable, et des représentations d’ouvrages d’architecture : Strawberry Hill ou encore la chapelle Henri VII à Westminster).

37 Lettre de Nikolaus Pevsner à Prestel Verlag, 8 avril 1974, ibid.

38 Lettre adressée à Nikolaus Pevsner, 3 juin 1975, ibid.

39 Nikolaus Pevsner, « Ghiberti, Pioneer », The Times Literary Supplement, 18 janvier 1947, p. 35.

40 Id., « Italy and the German Sense of Form », Times Literary Supplement, 13 mars 1959, p. 140.

41 Id., « The Gothic System », Times Literary Supplement, 7 avril 1961, p. 209.

42 Id., « Art Terms », The Times Literary Supplement, 18 mai 1946, p. 235.

43 Nikolaus Pevsner, John Fleming et Hugh Honour, The Penguin Dictionary of Architecture, Harmondsworth, Penguin, 1966 et Lexikon der Weltarchitektur, Munich, Prestel, 1971.

44 Danièle Cohn, « Introduction », op. cit., p. 13.

45 Danièle Cohn interprète la traduction de L’art de la mémoire en 1975 comme une impulsion majeure dans la carrière de Arasse. Voir Aurelia Elis et Pauline Martin, « Compte rendu du colloque “Daniel Arasse” des 8, 9 et 10 juin 2006 (Paris, INHA) », Images Re-vues 3, 2006, disponible en ligne, consulté le 16 août 2019, http://journals.openedition.org/imagesrevues/183.

46 Daniel Arasse, « Note sur Alois Riegl et la notion de volonté d’art », Scolies. Cahiers de recherches de l’École normale supérieure 2, 1972, (p. 123-132), p. 132.

47 Ibid., p. 127.

48 Isabelle Frank, « Alois Riegl (1858-1905) et l’analyse du style des arts plastiques », Littérature 105, 1997, (p. 66-77), p. 68.

49 Daniel Arasse, « Présentation », in : Erwin Panofsky, Peinture et dévotion en Europe du Nord, trad. Daniel Arasse, Daniela Becker et Fabienne Pasquet, Paris, Flammarion, 1997, p. 5.

50 Voir François-René Martin, « La “migration” des idées : Panofsky et Warburg en France », Revue germanique internationale 13, 2000, (p. 239-259).

51 Daniel Arasse, Peinture et dévotion, p. 6.

52 Id., « Panofsky Erwin – (1892-1968) », Encyclopædia Universalis, disponible en ligne, consulté le 22 août 2019, http://www.universalis.fr/encyclopedie/erwin-panofsky/.

53 Audrey Rieber, « Daniel Arasse et la Kunstwissenschaft », Regards Croisés 1, 2013, (p. 61-67), p. 67.

54 Ibid., p. 67.

55 Daniel Arasse, « Note sur Alois Riegl et la notion de volonté d’art », p. 128.

56 Meyer Schapiro, Style, Chicago, University of Chicago Press, 1953, p. 51.

57 Id., « La notion de style », trad. Daniel Arasse, in : Style, artiste et société, trad. Blaise Allan, Daniel Arasse, Guy Durand, Louis Évrard, Vincent de la Soudière et Jean-Claude Lebensztejn, Paris, Gallimard, 1982, (p. 35-85), p. 35.

58 Robert Klein, « Rudolf and Margot Wittkower. Born under Saturn », Bibliothèque d’humanisme et Renaissance. Travaux et documents, vol. 25, Genève, Droz, 1963, (p. 631-633), p. 633.

59 Joanne Morra, « Translation into Art History », p. 129.

60 Les Wittkower se réfugient à Londres en 1933.

61 Margot et Rudolf Wittkower, Les enfants de Saturne, trad. Daniel Arasse, Paris, Macula, 2016, p. 16.

62 Ibid., p. 22.

63 François-René Martin, « Histoires d’éternité et d’infamie », p. 518.

64 Voir ibid. p. 556.

65 Cité dans ibid., p. 552.

66 Pascal Griener, op. cit., p. 12.

67 Daniel Arasse, « Observer l’art : entre voir et savoirs », in : Yves Michaud (éd.), Le renouvellement de l’observation dans les sciences, Paris, Odile Jacob, (p. 97-113), p. 113.

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Pour citer cet article

Référence papier

Émilie Oléron Evans, « « Une culture traductrice » : quand les historiens de l’art (se) traduisent »Revue germanique internationale, 32 | 2020, 93-105.

Référence électronique

Émilie Oléron Evans, « « Une culture traductrice » : quand les historiens de l’art (se) traduisent »Revue germanique internationale [En ligne], 32 | 2020, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 16 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2577 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2577

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Auteur

Émilie Oléron Evans

Émilie Oléron Evans est maître de conférences à Queen Mary, University of London. Elle prépare une monographie sur l’historienne de l’art américaine Linda Nochlin.

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