• 1 Hans Mayer, Bertolt Brecht und die Tradition, Pfullingen, Neske, 1961 ; Anmerkungen zu Brecht, Fran (...)
• 2 Bertolt Brecht, [Zum deutschen Schriftstellerkongreß, Januar 1956], in : Schriften 3, Große Berline (...)

1Analyser les relations entre Hans Mayer et Bertolt Brecht, c’est, avant même les trois œuvres que le premier publia sur le second en RFA dans les années 19601, traverser les premières années de construction de la RDA et observer ce faisant le monde littéraire et artistique au moment de son progressif embrigadement dans la doxa du réalisme socialiste. L’étude engage la recherche, par Brecht, d’un « théâtre de rééducation culturelle »2 dans ces années, Mayer œuvrant sans relâche à ses côtés, comme professeur, essayiste, homme de lettres, pour la diffusion et la défense de ses positions. Au-delà du compagnonnage intellectuel et politique, de la solidarité humaine et artistique, du programme commun de reconstruction, la réflexion porte plus largement sur la conception de l’histoire et la définition de la littérature nationale dans la relation dialectique de l’ancien et du nouveau.

• 3 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1997, p. 834-835.
• 4 Hans Mayer, Georg Büchner und seine Zeit, Wiesbaden, Limes Verlag, 1946 ; Berlin, Volk und Wissen, (...)

2Si l’on en croit la chronique de Werner Hecht, la première rencontre entre Bertolt Brecht et Hans Mayer eut lieu à Leipzig le 23 octobre 1948 lors d’une session de l’Union culturelle (Kulturbund), créée en 1945 à l’initiative de Johannes R. Becher3. Alors tout juste nommé professeur à l’université de la ville, Hans Mayer revenait, après une longue période d’exil en France et en Suisse, de trois années passées de 1945 à 1948 à Francfort-sur-le-Main au service des autorités américaines, comme rédacteur en charge de la culture tout d’abord pour l’agence de presse DENA (l’ancêtre de l’actuelle dpa, Deutsche Presse-Agentur), puis comme rédacteur en chef à la culture pour la radio de la ville. Issu d’une famille juive aisée de Cologne, il avait, contrairement aux autres membres de sa famille, échappé à la déportation alors qu’il se trouvait à Berlin pour passer ses derniers examens de droit, et il avait pu se réfugier en France puis en Suisse croisant alors sur sa route des intellectuels dont le rôle fut décisif pour son parcours : Max Horkheimer pour la sociologie, Hans Kelsen pour le droit, Carl Jacob Burckhardt pour l’histoire, Michel Leiris, Roger Caillois et Georges Bataille pour les lettres françaises. Il engagea en 1938 son étude majeure sur Georg Büchner et son temps4, parue en 1946 à Wiesbaden et en 1947 à Berlin-Est, et, dès la fin de la guerre, il œuvra en faveur de la littérature, dans ses séminaires à l’université et les rencontres organisées dans ce cadre, dans ses articles et essais publiés, dans ses échanges avec les intellectuels et artistes en RDA. L’approche était à la mesure de son ouvrage sur Büchner et des rencontres faites dans ces années, à la croisée de la littérature, de l’histoire culturelle et de la sociologie. Le poste sur lequel il fut nommé en octobre 1948 à l’université de Leipzig était d’ailleurs doublement rattaché à l’Institut Franz Mehring et une chaire de sociologie culturelle d’une part, et, d’autre part, à la faculté de philosophie et une chaire d’histoire de la littérature allemande de 1848 à nos jours, avant d’être entièrement dévolu en 1952 à la littérature moderne et contemporaine.

• 5 Klaus Völker, « Hans Mayer und Bertolt Brecht », in : Günter Häntzschel, Sven Hanuschek, Ulrike Leu (...)
• 6 Hans Mayer, Ein Deutscher auf Widerruf, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, p. 264 : « Dies war (...)
• 7 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, p. 784.
• 8 Ibid., p. 811.
• 9 Ibid., p. 830.
• 10 Ibid., p. 834, 838 et 848.

3De son côté, Brecht avait retrouvé l’Europe fin 1947 après 14 années d’exil au Danemark, en Suède, Finlande puis aux États-Unis, et le 15 février 1948, son Antigone était créée à Coire en Suisse avec Helene Weigel dans le rôle-titre. À son retour, Brecht avait choisi la Suisse comme point d’ancrage en Europe et d’observation, de l’Allemagne surtout. Dans le domaine théâtral, le Schauspielhaus de Zurich avait été en effet un refuge pour nombre d’artistes allemands après 1933, comme, par exemple, pour le metteur en scène Wolfgang Langhoff, nommé ensuite en 1946 à la tête du Deutsches Theater à Berlin, alors situé en zone d’occupation soviétique. Le 19 avril 1941, le Schauspielhaus avait par ailleurs créé Mère Courage et ses enfants dans la mise en scène de Paul Lindtberg, les décors de Teo Otto, et Therese Giehse dans le rôle d’Anna Fierling5. Hans Mayer avait assisté à cette représentation, découvrant alors dans « cette grande forme dramatique » la marque du « théâtre épique et politique », mais dans un « rapport nouveau à la tradition » et dans une langue associant avec bonheur « l’ancien et le nouveau »6. En février 1948, quelques jours avant la représentation d’Antigone à Coire, Langhoff avait donné Grand-peur et misère du III^e Reich au Deutsches Theater, et renouvelé alors son invitation auprès de Brecht, constante depuis 19467, à retrouver le chemin de la capitale8. Dans l’attente de l’autorisation de se rendre à Berlin, Brecht répétait Maître Puntila et son valet Matti au Schauspielhaus de Zurich dont la première eut lieu le 5 juin 1948. Après une nouvelle invitation du Deutsches Theater le 4 septembre 19489, il rejoignit Berlin en octobre, et il engagea dès novembre les répétitions de Mère Courage et ses enfants au Deutsches Theater dont la première eut lieu le 11 janvier 194910.

• 11 Hans Mayer, Ein Deutscher auf Widerruf, p. 146-147 : « Meine Bekanntschaft mit Brecht wurde durch J (...)
• 12 Ibid., p. 147 : « Ihering nahm mich mit auf die Probe. Nach Schluß der Probe kam es zu einem ersten (...)
• 13 Hans Mayer, Der Repräsentant und der Märtyrer. Konstellationen der Literatur, Francfort-sur-le-Main (...)

4Dans son ouvrage Un Allemand en révocation (Ein Deutscher auf Widerruf, 1982), Hans Mayer évoquait ces répétitions comme le cadre de sa première rencontre avec Brecht11, mettant ainsi l’accent de prime abord sur la pratique théâtrale et la dimension plus personnelle des échanges au-delà du cadre officiel de la session organisée par le Kulturbund en octobre 1948. Deux mois après cette dernière, en décembre, le critique Herbert Jhering, que Mayer avait rencontré également à cette occasion, l’avait en effet emmené à ces répétitions au Deutsches Theater : Mayer avait alors pu prendre la mesure du théâtre de Brecht en « action » et il avait aussi discuté avec lui plus en détail de son article à paraître sur « la tradition plébéienne » dans son œuvre12. Fidèle à sa conception développée depuis son ouvrage Büchner et son temps, Hans Mayer mettait, par ce souvenir, l’accent sur ce qu’il appelait les « constellations », autrement dit « l’ensemble des relations qui lient un sujet particulier à une situation historique particulière »13. Le critique théâtral Herbert Jhering était partie prenante de cette constellation, il permettait de faire le lien historique, politique et artistique avec les années 1920 et les débuts de la création brechtienne, car alors critique théâtral pour le quotidien Berliner Börsen-Courier, il avait contribué, de façon décisive, à la reconnaissance du jeune auteur dramatique avec la remise, en 1922, du prestigieux prix Kleist pour ses pièces Baal, Tambours dans la nuit et Dans la jungle, et il avait ensuite accompagné ses créations jusqu’en 1933. Ce lien aux propositions des années 1920, plus généralement au contexte politique et artistique de la République de Weimar, indiquait clairement la volonté d’une ressaisie historique après la rupture brutale qu’avait représentée le national-socialisme.

• 14 Bertolt Brecht, Lettre à Ruth Berlau, 3 novembre 1947, in : Briefe 2. 1937-1949, GBFA 29, n^o 1255 : (...)
• 15 Bertolt Brecht, Lettre à Ruth Berlau, 5.11.47, in : Briefe 2. 1937-1949, GBFA 29, n^o 1259 : « Für B (...)
• 16 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, p. 863.
• 17 Ibid., p. 917.
• 18 Karl Korsch, Marxismus und Philosophie, Leipzig, Hirschfeld, 1923.
• 19 Georg Lukács, Geschichte und Klassenbewusstsein. Studien über marxistische Dialektik, Berlin, Malik (...)

6Dès les premiers mois en zone d’occupation soviétique, il suivit à la lettre les conseils donnés par Anna Seghers lors de leur rencontre à Paris, le 4 novembre 1947, à leur retour respectif en Europe après l’exil : avoir autant que possible « un lieu de résidence en dehors de l’Allemagne »14, « former un groupe fort » à Berlin, car « seul ou presque seul », on ne pouvait pas survivre15. Ainsi, alors que le 1^er avril 1949, le comité central lui donnait ainsi qu’à Helene Weigel l’autorisation de constituer une troupe (le Berliner Ensemble) au sein du Deutsches Theater16, Brecht faisait des démarches pour obtenir la nationalité autrichienne qu’il obtint officiellement le 12 avril 195017. Il multiplia également dès son arrivée à Berlin les contacts avec le monde artistique et littéraire et la rencontre avec Hans Mayer fut en ce sens décisive. Tous deux étaient des marxistes hétérodoxes, non encartés au Parti : Brecht avait lu Marx en 1926 et développé ensuite une réflexion dans les échanges avec Karl Korsch et la lecture, notamment, de son ouvrage Marxisme et philosophie (Marxismus und Philosophie, 192318). La position était fondamentalement critique par rapport à la doxa communiste, elle le devint plus encore après 1925 et la stalinisation du Komintern, puis du KPD. Hans Mayer, quant à lui, était venu à Marx par Georg Lukács et son premier ouvrage Histoire et conscience des classes (Geschichte und Klassenbewußtsein, 192319) que ce dernier avait ensuite renié pour son marxisme hégélien, faisant de la dialectique la « méthode du marxisme orthodoxe ». Brecht et Mayer avaient tous deux la mémoire vive des purges staliniennes et surtout des années de la « grande terreur » de 1936 à 1938, ils avaient le souvenir fort des tensions avec la doxa du parti en Allemagne dès la fin des années 1920, ils rejetaient également le cadre prescriptif mis en place par ce dernier contre l’art prolétarien, ils étaient au fait des propositions de Maxim Gorki, Andreï Jdanov et Karl Radek en faveur du « réalisme socialiste » développées en août 1934 au premier congrès des écrivains soviétiques, ils avaient suivi le débat agitant ensuite le milieu intellectuel et artistique, l’opposition forte notamment entre Georg Lukács et Ernst Bloch, désormais collègue de Hans Mayer à l’université de Leipzig. Dans les premières années de construction de la RDA, ces tensions et ces divisions traversaient encore fortement le monde de la culture et de l’art, entre les marxistes et le groupe disparate et également divisé des communistes du parti, exilés à l’étranger ou encore en URSS et qui avaient échappé, comme Johannes R. Becher ou Alfred Kurella, aux purges staliniennes et à la fameuse « opération allemande ». Les clivages s’accentuèrent plus encore avec le développement d’une politique culturelle et artistique sous l’égide du SED après le 3^e congrès en 1950 et « le combat constant » mené désormais par ce dernier « contre le cosmopolitisme, l’objectivisme bourgeois et la barbarie culturelle américaine ».

• 20 Hans Mayer, « Bertolt Brecht oder die plebejische Tradition », Sinn und Form. Beiträge zur Literatu (...)
• 21 Hans Mayer, Ein Deutscher auf Widerruf, p. 147 : « Damals plante Peter Huchel ein Sonderheft Bertol (...)
• 22 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, p. 852.
• 23 Ibid., p. 904-905.
• 24 Bertolt Brecht, Lettre à Hans Mayer, 25 mars 1950, in Briefe 2. 1937-1949, GBFA 29, n^o 1480 : « Ein (...)
• 25 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, p. 916.
• 26 Hans Mayer, « Das ABC der deutschen Misere. Über den Hofmeister von JMR Lenz », Neues Deutschland, (...)

7Comme le rappelait Brecht dans sa correspondance en 1947, il y avait donc bien nécessité de faire corps et de développer des échanges, des collaborations multiples. Celles entre Hans Mayer et Bertolt Brecht furent particulièrement intenses de 1948 à 1956, tant d’un point de vue épistolaire que surtout dans le travail commun pour la diffusion du théâtre brechtien et un programme plus général de reconstruction intellectuelle et artistique. Après leur première rencontre en octobre 1948, Brecht discutait ainsi avec Hans Mayer des termes de l’article que ce dernier, à la demande du premier, avait consacré à « la tradition plébéienne » dans son œuvre et qui devait paraître en mars 1949 dans le numéro spécial sur Brecht de la revue Sinn und Form20. Selon le témoignage de Hans Mayer dans Un Allemand en révocation, chaque phrase de l’article avait été discutée et pesée lors de leur rencontre « dans une aile restée intacte de l’hôtel Adlon », car il s’agissait, précisait Mayer, « de protéger cette nouvelle forme de théâtre non seulement des malentendus, mais aussi de la conception soviétique du théâtre dans l’héritage du naturalisme venu de l’école Stanislavski »21. Pour ce même numéro de Sinn und Form, Brecht avait achevé la rédaction, engagée en Suisse, du Petit Organon pour le théâtre, cherchant à contrecarrer cette « conception soviétique du théâtre » par un petit traité esthétique. Il fixait ainsi à son tour un cadre prescriptif sous une forme apparemment close, imposée par l’urgence historique, mais à l’opposé de son mode habituel de travail et de pensée comme le montrait son grand chantier-laboratoire théorico-pratique L’Achat du cuivre (1939-1955). En janvier 1949, Brecht répondait à l’invitation de Hans Mayer et intervenait dans son fameux séminaire de l’« amphi 40 » à l’université de Leipzig22. À l’occasion de la première, le 15 janvier 1950, de La Mère aux Kammerspiele de Leipzig dans la mise en scène de Ruth Berlau, Hans Mayer publiait un article intitulé « Karl et Rosa » pour le programme de salle23. En mars de la même année, Brecht allait dans les lycées parler de Lenz et de sa pièce Le Précepteur dont il venait d’achever l’adaptation en décembre 1949 et qu’il répétait depuis février 1950 avec le Berliner Ensemble pour une création prévue le 15 avril aux Kammerspiele du Deutsches Theater. Dans une lettre datée du 25 mars, Brecht donnait à Hans Mayer les éléments qu’il pourrait « nous être utiles de traiter » lors de cette rencontre avec les lycéens, soulignant ainsi le lien essentiel entre théâtre et éducation dans leur travail commun24. Simultanément, il invitait Hans Mayer à venir présenter aux comédiens du Berliner Ensemble ses deux textes sur « J. M. R. Lenz et son temps » et « Le précepteur allemand »25. La question de la transmission passait donc également par les comédiens et l’apprentissage du jeu. Elle trouvait aussi à se déployer par la diffusion d’articles dans les journaux. Deux jours avant la création du Précepteur aux Kammerspiele dans l’adaptation de Brecht, le journal Neues Deutschland publiait ainsi l’essai de Hans Mayer « L’ABC de la misère allemande. À propos du Précepteur de J. M. R. Lenz »26.

• 27 Christian Fürchtegott Gellert, Briefe, nebst einer praktischen Anleitung von dem guten Geschmacke i (...)
• 28 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, p. 981-982.
• 29 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1992, p.  (...)
• 30 Hans Mayer, Thomas Mann : Werk und Entwicklung, Berlin, Verlag Volk und Welt, 1950.
• 31 Hans Mayer, Ein Deutscher auf Widerruf, p. 147-148 : « Eines Morgens klingelte das Telefon in Leipz (...)
• 32 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, p. 997.
• 33 Ibid., p. 1015.
• 34 Ibid., p. 1045.
• 35 Ibid., p. 1046. Bertolt Brecht, Lettre à Hans Mayer, in Briefe 2. 1937-1949, GBFA 29, n^o 1766 : « A (...)
• 36 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, p. 1141.
• 37 Ibid., p. 1193-1194.

8Au début des années 1950, après le 3^e congrès du SED et l’élaboration d’un cadre prescriptif pour l’art selon les modalités du réalisme socialiste, les échanges épistolaires entre les deux hommes allaient clairement dans le sens de réserves, voire de critiques ouvertes à l’égard du pouvoir. Ainsi, le 27 septembre 1951, Hans Mayer envoyait à Brecht une édition des lettres de Gellert sur le bon goût (1751)27, soulignant, dans la lettre jointe, certains passages où ce dernier conseillait « de ne pas s’exprimer librement avec les grands hommes » et rendait compte des difficultés à écrire la vérité28. Au fur et à mesure des attaques dont tous deux firent l’objet, les solidarités se multiplièrent entre les deux hommes et, on le voit aux différentes étapes du durcissement politique, leur relation ne se limitait pas à la seule défense par Hans Mayer des positions de Brecht comme l’affirmait Heiner Müller dans son livre d’entretiens Guerre sans bataille (Krieg ohne Schlacht, 1992)29. Après la publication de son ouvrage sur Thomas Mann en 195030, Hans Mayer, violemment critiqué dans les journaux de RDA, reçut ainsi le soutien de Brecht, pourtant ennemi déclaré depuis les années 1920 de l’auteur de La Montagne magique et de son esthétique31. Deux ans plus tard, alors que, par une décision du comité central du 18 janvier 1952, les pièces de Brecht étaient écartées du programme des lycées32, celui-ci se tournait à son tour vers Hans Mayer et lui demandait le 24 mai, s’il voulait bien écrire un compte rendu sur son ouvrage Travail théâtral (Theaterarbeit), car il était vraiment dommage, précisait-il, que le livre ne pût exercer sa fonction33. Le 9 février 1953, Mayer lui répondait avoir écrit ce compte rendu qui aurait dû paraître en deux parties, en février et mars, dans un numéro spécial du journal Aufbau consacré à Brecht à l’occasion de son 55^e anniversaire, mais le rédacteur en chef, Bodo Uhse, lui avait demandé à cette occasion une prise de position détaillée sur Stanislavski et il avait alors retiré sa contribution, puis renoncé à toute participation à venir dans ce journal. On lui demandait, disait-il, d’opposer un « Brecht mal compris à un Stanislavski mal compris » et il ne voulait en aucun cas jouer ce jeu. En guise de conclusion à sa lettre, Mayer lui souhaitait des « nerfs solides » et une « bonne atmosphère de travail »34. Le 22 février 1953, Brecht s’adressait à nouveau à Hans Mayer en lui demandant s’il ne pouvait pas intervenir à la suite de la mauvaise réception du Johann Faustus de Hanns Eisler (1952) et l’accusation par le SED de « formalisme ». Il ne faisait pas sens, écrivait-il plus avant, de voir dans toute nouvelle figuration de Faust une mise à mal de la version goethéenne : « Que faire alors des œuvres d’Euripide, ajoutait-il, qui, en son temps, reprit les personnages d’Eschyle et de Sophocle et de façon souvent très critique ? »35 En janvier 1955, l’ancienne étudiante de Hans Mayer, Käthe Rülicke, désormais assistante à la mise en scène au Berliner Ensemble, écrivait à Hans Mayer en le priant de venir rendre visite à Brecht de temps à autre pour mener avec lui et d’autres des discussions sur des questions philosophiques et esthétiques. Il y avait peu de possibilités, précisait-elle, de traiter en profondeur de tels sujets, et Brecht parlait encore avec enthousiasme du séminaire de Mayer sur Hegel36. Le 12 décembre 1955 enfin, des étudiants de Hans Mayer purent dialoguer avec Brecht, Weigel et Rülicke après les représentations de Mère Courage et ses enfants et du Cercle de craie caucasien au Berliner Ensemble37, la date marquant la dernière rencontre des deux hommes avant la mort soudaine de Brecht le 14 août 1956.

• 38 Je renvoie ici à la liste détaillée des publications, élaborée par l’université de Leipzig et dispo (...)
• 39 Horst Nalewski, « Ein Albumblatt für den Lehrer Hans Mayer », Leipzig-Lese, https://www.leipzig-les (...)

9Engagée dans le cadre d’une session du Kulturbund, mais scellée véritablement par les répétitions au Deutsches Theater et les échanges à cette occasion, suivie de multiples interventions dans les séminaires à l’université et dans les classes du secondaire en lien avec la troupe du Berliner Ensemble, la relation intense entre Brecht et Mayer mettait au cœur la pédagogie et un programme nécessaire de rééducation culturelle des jeunes générations comme de la population dans son ensemble. Le théâtre et l’école jouaient en ce sens un rôle majeur et, on le voit, nombreuses furent les collaborations des deux hommes dans ce cadre. Après les douze années de national-socialisme, l’Allemagne était dans un état de ruine morale et physique sans précédent, particulièrement le théâtre, les écoles et les universités. Il y avait lieu, pour les jeunes générations comme pour le public en général et les modalités de la représentation dans leur ensemble, de procéder à une ressaisie de l’histoire récente dans une réflexion critique et de développer simultanément un programme esthétique ambitieux contre la seule idéologie. Hans Mayer multipliait les publications dans ces années, sur la littérature nationale (Goethe, Schiller, Lenz, Wagner, Hauptmann, Hofmannsthal, Brecht, Thomas Mann) et internationale (Fielding, Smolett, Balzac, Hugo, Flaubert, Aragon)38, ses cours et ses séminaires ouvraient un large spectre critique des classiques aux contemporains dont Kafka et Beckett faisaient également partie. En ce sens, Hans Mayer joua un rôle décisif auprès de ses étudiants en leur ouvrant, comme écrit l’un d’entre eux, « de façon concrète, vivante, profonde, des fenêtres sur un panorama universel de la littérature et des arts figuratifs, de la philosophie et de la musique du présent et du passé »39.

• 40 Je renvoie ici aux adaptations écrites par Brecht après Antigone (1948) : Les Jours de la Commune ((...)

10L’éducation était partie prenante du théâtre brechtien dès les premières années, celle-ci était envisagée comme un entraînement du public, du comédien et de la scène dans son ensemble à une activité curieuse, scientifique et dialectique du réel et de ses représentations. La proposition s’accentua avec le théâtre épique, puis dialectique, et surtout avec les pièces didactiques ou pièces à/pour apprendre et enseigner (learning plays qualifiées aussi de Lehrstücke). L’apprentissage et l’enseignement étaient le pilier central de sa dramaturgie, ils revenaient en force après la Seconde Guerre mondiale arrimés à nouveau à la désillusion comme à la capacité retrouvée d’observation scientifique et, partant, d’une narration active de l’histoire dans une relation dialectique de l’ancien et du nouveau. Antigone, le premier spectacle sur le continent européen, plaçait la culture au centre et tendait un fil historique depuis l’Antiquité grecque jusqu’à l’effondrement après le national-socialisme, refusant de prime abord tout divertissement, toute consolation, et cherchant à mener la scène et le public à une narration scientifique et critique de l’histoire. Toutes les relectures des classiques auxquelles Brecht procéda dans ces années, de Molière à Lenz et Goethe en passant par Hauptmann ou Farquhar, visaient de la même façon cette ressaisie différenciée du passé après le national-socialisme. Brecht reprenait le dialogue, ancien chez lui, mais toujours fructueux et plus urgent encore, avec les classiques alors que la RDA en germe cherchait à en figer la lecture par une muséification de la mémoire autour de Weimar40. Le théâtre, entièrement dévoyé par le national-socialisme tant dans l’institution que dans l’ordre de la représentation, des comédiens au public, devait reprendre la voie de la désillusion, de la déception des attentes en matière de divertissement, pourtant si fortes en ces temps, et renouer avec la réflexion critique. La troupe du Berliner Ensemble, hébergée tout d’abord au Deutsches Theater, puis à partir de 1953-1954 au théâtre sur le Schiffbauerdamm, le lieu même où Brecht avait donné L’Opéra de quat’sous en 1928, devint le fer de lance de ce combat, les livres de modèles élaborés dans ces années à partir de photos de répétitions et de représentations, de textes de cadrage et de réflexion avaient une valeur prescriptive face à l’état des théâtres et la nécessaire rééducation. Comme dans les années 1920, Brecht cherchait à faire à nouveau de Berlin un avant-poste avancé de l’expérimentation à valeur nationale, se heurtant toutefois de plus en plus jusqu’à sa mort prématurée en 1956 à une proximité fatale avec le pouvoir central et la recherche par ce dernier d’une vitrine officielle « adéquate ».

• 41 Bertolt Brecht, Lettre à Therese Giehse (4 septembre 1954), in : Briefe 2. 1937-1949, GBFA 29, n^o 1 (...)

11La contradiction était forte, elle demandait à Brecht des relais puissants dans le reste du pays pour soutenir cet effort, Hans Mayer à l’université de Leipzig en était un. Ainsi, Brecht écrivait en 1954 à la comédienne Therese Giehse combien il était nécessaire d’avoir des directeurs artistiques pour les théâtres de Leipzig et de Dresde : « Des deux villes, Leipzig est la plus vivante avec une bonne université (Bloch, Budzislawski, Wieland Herzfelde, le romaniste Werner Krauss, l’historien de la littérature Hans Mayer)41. » La Saxe disposait d’une ancienne et puissante tradition théâtrale, Leipzig avait par ailleurs été l’une des villes les plus actives en matière de théâtre dans les années 1920-1930 et, pour Brecht, le lieu où avait été représenté, en 1930, son second essai de théâtre épique, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Au sortir de la guerre, Gret Palucca avait réouvert son école à Dresde et ce haut-lieu de la danse expressive (Ausdruckstanz) en Allemagne dans les années 1920 retrouvait son activité et son pouvoir d’attraction dans la région et en RDA. Mais la lettre de Brecht le montrait clairement, le lien essentiel pour le théâtre était celui à l’école et à l’université, plus généralement aux jeunes générations et à la transmission.

• 42 Bertolt Brecht, Journale 2 1941-1955 (26 janvier 1949), GBFA 27, p. 299 : « Fahre nach Leipzig und (...)
• 43 Ibid. : « Konnte der Stückeschreiber nicht einen Nazi beschreiben, der durch seine Erlebnisse zur E (...)

12Or, les rencontres avec les étudiants dans le cadre des séminaires organisés par Hans Mayer faisaient clairement apparaître la persistance de l’idéologie et de l’endoctrinement par le communisme après le national-socialisme. Comme l’écrivait Brecht dans son journal le 26 janvier 1949, le constat valait dans la composition sociale même de l’université qui offrait une « image autre, jusque dans sa physionomie » : on n’avait pas seulement « fait entrer une nouvelle classe » à l’université, on « avait écarté l’ancienne si bien que les nouveaux étudiants se retrouvaient entre eux » et « ne pouvaient par aucun exemple être dégradés au rang de camarades »42. La réflexion sur Grand-peur et misère du III^e Reich dans le cadre du séminaire montrait l’étendue du travail à réaliser pour une réception critique de cette dramaturgie et du théâtre en général, car toutes les valeurs que Brecht combattait depuis ses premières pièces, l’idéalisme, le pathos, la subjectivité, avaient repris des forces sous le national-socialisme. Comme le racontait Brecht dans son journal, les étudiants lui avaient ainsi demandé s’il n’aurait pas pu représenter un nazi qui, « par ses expériences, retrouv[ait] la raison », « le spectateur ou le lecteur pouvant ainsi participer à la mutation », mais ils riaient en revanche quand Brecht rétorquait que « même l’immense misère dans lequel le national-socialisme avait plongé la population avait apporté peu de changement »43. Dans sa réponse, Brecht soulignait par un déplacement lexical et phonétique signifiant de « Wandlung » à « Wandel » combien il continuait à refuser le terme employé par les expressionnistes de mutation intérieure (Wandlung) et mettait tout entier l’accent sur le changement (Wandel) des conditions sociales et ses conséquences sur les individus.

• 44 Werner Hecht, Brecht-Chronik 1898-1956, op. cit., p. 1193 : « Warum werden Brechts Stücke sowenig i (...)
• 45 Ibid., p. 1193-1194 : « Der Student Manfred Riedel fragt, ob das epische Theater, da es eine bedeut (...)
• 46 Bertolt Brecht, Journale 2 (10 mai 1950), GBFA 27, p. 313-314 : « Lese eine Arbeit über Gorki und m (...)
• 47 Ibid., p. 560.

13Six ans plus tard, lors d’une autre rencontre avec des étudiants de l’université de Leipzig après les représentations de Mère Courage et du Cercle de craie caucasien en 1955, l’échange montrait qu’il y avait lieu de poursuivre les efforts menés avec Hans Mayer pour l’apprentissage de la dialectique propre au théâtre et à l’éducation recherchés. La discussion porta tout d’abord sur le peu de représentations de pièces de Brecht en province, celui-ci soulignant une forme de propagande menée contre ce type de théâtre, notamment par la revue Theater der Zeit, « le seul journal de la république faisant état des théâtres sur le territoire ». Par ailleurs, le « combat de la nouveauté contre l’ancien, précisait Brecht, [était] toujours virulent »44. Une autre question importante portait sur l’avenir du théâtre épique dont le rôle était décisif, soulignait un étudiant, dans le passage du capitalisme au socialisme, mais le même étudiant se demandait ce qu’il en serait quand les relations entre les hommes seraient parvenues à leur achèvement. Le théâtre épique, répondait Brecht, n’était en aucun cas un phénomène transitoire, car il ne pouvait y avoir de relations parfaites entre les hommes, même dans le communisme ou dans les phases ultérieures. Il faudrait nier sinon toute forme de développement dont le principe devait être appliqué au théâtre également45. On le voit, la réflexion critique et dialectique était encore repoussée à des horizons lointains en ces temps d’emprise de l’idéologie sur l’art. Brecht soulignait avec un réel agacement cet état de fait dans son journal quand il rendait compte, le 10 juin 1950, de sa lecture du mini-mémoire rédigé par Käthe Rülicke dans le cadre du séminaire de Hans Mayer : dans cette analyse comparée des mises en scène de Puntila et de la pièce de Gorki Vassa Geleznova par le Berliner Ensemble, Brecht ne trouvait qu’« idéologie. Idéologie. Idéologie » et « nulle part un concept esthétique ; l’ensemble, ajoutait-il, ressemble à la description d’un plat dont on ne dit rien du goût. Nous devrions organiser des expositions et des cours pour la formation du goût, j’entends le goût de la vie »46. Trois jours plus tard, il fit venir l’étudiante à Berlin, mena une longue conversation avec elle sur la science et le divertissement, et il l’engagea finalement comme assistante à la mise en scène et à la dramaturgie au Berliner Ensemble47.

• 48 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht, p. 123 : « “Was dieses Land braucht, sind zwanzig Jahre Ideolog (...)

14Les deux rencontres évoquées avec les étudiants soulignaient les blocages, accentuaient les manques pour mieux rechercher des biais et des formes autres de la transmission. L’enseignement trouvait d’ailleurs une écoute attentive et durable chez certains, comme en témoigne le récit de Heiner Müller dans Guerre sans bataille : relatant sa première rencontre avec Brecht dans le cadre de ce séminaire de Hans Mayer à Leipzig, il se rappelait les deux phrases qu’aurait prononcées Brecht à cette occasion : « ce dont ce pays a besoin, c’est de vingt ans de démolition de l’idéologie », et « un théâtre pour la production scientifique de scandales »48. Non attestés par d’autres, ces propos, par leur vocabulaire, étaient marqués du sceau müllerien dans la dynamique de la lutte armée (« démolition », « production de scandales »), mais ils allaient malgré tout dans le sens des recherches menées par Brecht et Mayer dans cette période.

• 49 Hans Mayer, Ein Deutscher auf Widerruf, p. 141 : « Brecht starb zur Unzeit. […] Nach der Verhaftung (...)
• 50 Je renvoie ici aux références données dans la note 1.

15Comme l’écrivait Hans Mayer dans Un Allemand en révocation, Brecht « mourut à contretemps », au pire moment donc, l’année de « l’arrestation de Wolfgang Harich et de [son] éditeur Walter Janka, après la répression en Hongrie et la mystérieuse déportation du vieil adversaire de Brecht, Georg Lukács »49. Lui-même attendit encore sept ans avant de quitter définitivement la RDA en 1963, deux ans après Ernst Bloch et la construction du Mur. Cette même année, il avait fait paraître en RFA son étude sur Brecht et la tradition, il la fit suivre de deux autres publications en 1965 et 1971, des Remarques et un essai sur Brecht dans l’histoire50. L’analyse détaillée de ces trois ouvrages, de leur réception et de leurs traductions permettrait d’ouvrir un autre chapitre de cette rencontre avec Brecht et de reconstituer ce faisant un pan de l’histoire culturelle et politique de l’Allemagne et de l’Europe durant la guerre froide.