Navigation – Plan du site

AccueilNuméros33III. Hans Mayer lecteurHeinrich von Kleist. L’instant hi...

III. Hans Mayer lecteur

Heinrich von Kleist. L’instant historique

Hans Mayer
Traduction de Clément Fradin
p. 125-161

Texte intégral

La postérité et les contemporains

1Cent ans après le meurtre et le suicide au bord du Wannsee, on percevait la vie de Kleist et ses accomplissements à peu près ainsi : « Kleist n’est pas un artiste moderne… Il appartient à un monde artistique qui semble révolu, une part de notre passé… Ce n’est pas comme pionnier du drame moderne mais comme celui qui a accompli le drame classique que Kleist trouve sa place dans l’histoire mondiale de la littérature, une place et une signification qui ne dépendent pas des aléas temporels ». Voilà le résultat auquel aboutissait le spécialiste de Kleist, Heinrich Meyer-Benfey, dans deux gros volumes sur Le drame de Heinrich von Kleist (Das Drama Heinrich von Kleists). C’était le centième anniversaire de sa mort et à la veille de la Première Guerre mondiale. Cinquante ans plus tard, en 1961, Günter Blöcker avance la thèse suivante dans son ouvrage Heinrich von Kleist ou le Moi absolu (Heinrich von Kleist oder das absolute Ich) : « Pendant un siècle on s’est heurté aux aspérités de la mélodie kleistienne et on a regardé d’un mauvais œil sa sombre beauté. À l’évidence, il a fallu de profonds changements et ébranlements avant que puisse advenir une génération prête à faire sienne la vérité de ce poète ».

2Modernité et actualité, dont le manque était si décrié il y a cinquante ans, seraient ainsi aujourd’hui l’apanage de Kleist, et de Kleist avant tout. Autrefois : Kleist comme point final, comme celui qui achève le classicisme allemand. De nos jours, dès la première phrase, une monographie parue en 1958 s’ouvre sur l’affirmation inverse : « Heinrich von Kleist est le poète du virage de la vision du monde du classicisme allemand vers le présent. C’est un auteur ni pathétique ni idéaliste ». Comment trancher ? Il vaudrait mieux s’abstenir de choisir car tout dépend des traits essentiels retenus pour définir le classicisme allemand. En outre : qui définit la notion de modernité ? Kleist n’est pas moderne en 1911 mais bien en 1961 ?

  • 1 Heinrich von Kleist, Correspondance complète. 1793-1811, traduit de l’allemand par Jean-Claude Schn (...)

3Le caractère douteux de telles affirmations faites sans preuve a trait à la méthode scientifique. On manque le phénomène Kleist si on sépare l’observation historique de l’évaluation faite à l’aune de nos connaissances actuelles. Kleist est une fois pour toutes un phénomène historique qu’il convient d’interpréter depuis ses origines, son temps, sa vie et les expériences qu’il y fait, sa vision de l’art et ses dons propres. À partir de là, il conviendra d’expliquer pourquoi il se perçut lui-même comme un raté et a pu écrire à sa demi-sœur Ulrike, au matin de son dernier jour, cette lettre célèbre où on lit : « La vérité c’est qu’on ne pouvait pas m’aider sur terre »1. La vérité c’est pourtant aussi que son œuvre littéraire lui a survécu et n’annonce pas d’échec. Face à cette œuvre l’approche historico-génétique ne peut suffire. Kleist était un phénomène historique mais nous autres contemporains et observateurs de Kleist sommes aussi des phénomènes historiques. Notre subjectivité dans le jugement possède également une objectivité historique, tout comme les extases créatrices subjectives de Kleist et ses crises existentielles possédaient leurs causes objectives et exprimaient donc plus que – pour le dire avec Stefan Zweig – « un combat avec le démon ». Si, pour le saisir dans son temps, on sépare l’objet littéraire du sujet qui l’observe aujourd’hui on arrive peut-être à montrer pourquoi et sur quels points cet homme devait échouer, mais on échoue à interpréter l’œuvre. Kleist n’est alors pas, au sens philosophique aussi, un poète « pour nous ». Si toutefois on renonce aux questions historiques fondamentales et à leur rapport avec le présent historique, cela débouche sur un propos infondé sur la modernité ou la non-modernité. La modernité, pourtant, est uniquement un instant : quand, dans la réflexion, on fait appel à elle, elle n’est déjà plus moderne.

4La pierre tombale, au bord du Wannsee, portait l’inscription suivante :

Il vécut, chanta et souffrit
dans une époque troublée et chargée ;
il chercha ici la mort,
et trouva l’immortalité.

  • 2 NdT : Depuis la traduction de la Bible par Luther l’allemand rend le grec « ἁμαρτία » par le péché (...)

5Une version plus ancienne de cette pierre tombale renvoyait après ces mots à l’évangile de Matthieu, chapitre 6, verset 12. C’est-à-dire au serment sur la montagne et le Notre-Père. « Pardonne-nous nos offenses comme nous pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensés »2. Quelles offenses, qui sont les offenseurs ? Depuis la mort de Kleist, cette question n’a pas cessé d’être posée. La fin tragique a bouleversé jusqu’à ceux qui n’aimaient pas l’homme Kleist et n’entendaient pas accepter sa poésie. Pourtant, les réponses qu’on a données en disaient plus sur celui qui les donnait et sur sa relation au mort que sur la cause de sa mort. Adam Müller était d’avis que la force de Kleist s’était brisée sur les résistances extérieures. Clemens Brentano vit dans le drame du Wannsee l’effondrement d’un talent insuffisant, forcé de se l’avouer : « Cette nouvelle m’a au moins effrayé comme un coup de pistolet. Ce pauvre brave garçon, sa couverture poétique était trop courte pour lui et toute sa vie il l’a tirée et tendue plus sérieusement qu’aucun autre poète allemand. Mais il est allé aussi loin parce qu’il n’avait rencontré et aimé aucun homme réellement cordial et qu’il était vaniteux au-delà de toute mesure ».

6Goethe s’y pencha avec plus d’acuité. Deux ans auparavant déjà, donc en 1809, un an après le célèbre raté de Weimar de La cruche cassée, il confia à Falk : « J’ai un droit à blâmer Kleist parce que je l’ai aimé et promu mais soit que sa formation, comme c’est aujourd’hui le cas pour beaucoup, a été perturbée par l’époque ou que ce soit une autre cause à l’origine, bref, il ne tient pas ce qu’il a promis. » La légende littéraire affirme que Goethe a « méconnu » Kleist et l’a en réalité anéanti. La réalité raconte autre chose. Goethe a sans doute pressenti qui était Kleist. Sa célèbre lettre à Kleist du 1er février 1808 qui contient la critique de Penthésilée permet de sentir le mélange d’empathie et d’effroi, de sympathie et de rejet. Derrière cette ambivalence des sentiments que Kleist avait déclenchée chez Goethe aussi se trouvait cependant une compréhension plus profonde de la part de ce dernier, à savoir qu’un homme important agissait ici, dont la « formation… a été perturbée par l’époque ». Au-delà du cas particulier de Kleist, Goethe ressentait cela comme un phénomène de son époque. Une formation perturbée ? Goethe n’avait pas alors à l’esprit de quelconques lacunes dans la culture générale, ce qui aurait été tout à fait injustifié vu l’obsession avec laquelle ce fils d’un major prussien élevé par un précepteur et un chambellan a travaillé à sa formation scientifique et artistique. Une formation perturbée, dans l’esprit de Goethe, cela signifiait un manque d’harmonie dans la personnalité, une déviance de l’idéal de formation du classicisme allemand, dans tous les cas de l’homme idéal de Schiller et Goethe.

7La tâche de former harmonieusement les propriétés productives dans l’homme à l’aide de l’art avait été formulée par Schiller dans ses écrits esthétiques ; cette tâche pourrait aboutir, par la coopération d’individualités formées harmonieusement, à créer une plus grande harmonie dans l’État et la société. Dans son texte sur Winckelmann de 1805, cette harmonie de la personnalité est perçue par Goethe comme corrélat de l’harmonie du monde. On sent les effets de la lecture de Leibniz quand il écrit : « Si la nature saine de l’homme agit comme un tout, s’il se sent dans le monde comme dans un grand tout, beau, ajusté et digne, si le bien-être harmonieux lui accorde un ravissement pur et libre – alors l’univers, s’il pouvait s’éprouver lui-même, exulterait comme s’il était arrivé à son but et il admirerait le sommet de son propre devenir et de sa propre essence. »

8Heinrich von Kleist ne correspondait pas le moins du monde à cette image de l’homme. Goethe l’a ressenti quand il lisait le Phöbus, le journal de Kleist ; cela devait aussi lui être parvenu aux oreilles à travers les commentateurs qui s’en étaient donné à cœur joie, dans le style weimarien, sur le séjour chez Wieland, à Weimar en 1803, de l’auteur du Guiscard avec toutes ses extases, ses succès et ses incidents lamentables. « Saine nature de l’homme » ; accord de l’homme et du monde dans le sentiment d’une totalité belle et digne ; plaisir de l’homme dans sa propre harmonie : aucun de ces éléments d’une personnalité harmonieuse au sens de Goethe ne correspondait à Kleist.

  • 3 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 172.
  • 4 Ibid.

9Loin de toutes les représentations d’une nature saine de l’homme, la vie de Kleist se déroule au fond comme une unique histoire de maladie. On peut la périodiser en partie selon les moments de maladie et les effondrements psychiques. Accord de l’homme avec le monde ? La vie comme la mort de Kleist s’y opposent. Bien-être harmonieux ressenti en soi et dans la totalité du monde humain ? Sur ce point aussi, Kleist s’est inscrit en faux dans sa lettre berlinoise du 5 février 1801 adressée à Ulrike : « Hélas, chère Ulrike, je ne trouve pas ma place parmi les hommes, c’est une triste vérité mais c’en est une ; et si je dois en donner sans détour la raison, la voici : ils ne me plaisent pas »3. Et plus loin : « Or si je me sens mal à l’aise en société, c’est plutôt parce que je ne m’y montre pas moi-même tel que je le désire, et non les autres. La nécessité de jouer un rôle et la répugnance profonde que j’en ai me rendent toute société importune, et je ne puis être gai que dans ma compagnie, parce qu’alors je peux être vrai. C’est ce qu’on n’a pas le droit d’être parmi les hommes, puisqu’alors nul ne l’est »4. De tout cela il ressort que Kleist est un contre-point exemplaire de l’idéal du classicisme allemand d’une personnalité formée harmonieusement.

10On pourrait écarter cela en disant qu’il ne s’agit que d’un cas spirituel particulier et aller chercher le psychologue pour qu’il contribue à la recherche kleistienne. Entre temps il y a eu suffisamment de tels travaux. L’essai de Stefan Zweig, Le combat avec le démon, consacré à Hölderlin, Kleist et Nietzsche est dédicacé par son auteur à Sigmund Freud. Les diagnostics cliniques sur le poète et le suicidé ne manquent pas. Que la rage amoureuse de Penthésilée et la soumission de Kätchen, sans même parler des horreurs de la La famille Schroffenstein, aient attiré le psychologue, qui tirait des conclusions sur l’œuvre depuis l’homme, était inévitable. Un homme malade, poussé par le démon, génie donc fou, un manque de proximité dans le contact, un sentiment d’infériorité et à côté une surcompensation : dans le cas de Kleist on a parlé de tout cela, non sans fondement, c’est certain. Pourtant cela excède le cas particulier d’un être à part quand on ignore – par facilité – que le génie implique dans chaque cas que la personne connaîtra un destin particulier. Mais Goethe avait une opinion encore différente. Il présupposait le génie de Kleist mais trouvait qu’on avait ici affaire à un épitomé de l’époque et des contemporains où se manifestait la perturbation « par l’époque » de la formation harmonieuse de la personnalité. Cette découverte excède pourtant de beaucoup toute psychologie individuelle et toute psychopathologie. Goethe percevait l’artiste Kleist à la fois comme un cas particulier et comme le prototype d’une maladie de l’époque. Kleist contredisait à tout point de vue l’idéal humain et de formation du classicisme. Ce n’est pas cela que Goethe trouvait remarquable. Il était plus important à ses yeux que Kleist prenne ainsi une position représentative contraire, en quelque sorte typique.

11On ne peut se méprendre sur la visée de Goethe qui pensait aussi aux romantiques à travers sa caractérisation et son propre couple d’opposés classique-sain et romantique-malade. Il était sans doute enclin à percevoir les traits non harmonieux, bizarres dans la vie et l’œuvre de Kleist comme des propriétés romantiques. Dans de nombreuses histoires de la littérature on a d’ailleurs désigné Kleist comme un écrivain anti-classique, romantique.

12La prudence semble cependant de mise dans la mesure où Kleist n’a jamais fait partie d’un des groupes romantiques et n’a jamais été considéré comme un membre de ce courant par un des romantiques. Il en a connu la plupart. C’est Tieck qui a édité les œuvres posthumes de Kleist comme celles de Wackenroder ou de Hardenberg, ses amis de jeunesse. Fouqué a pris son parti et a prié pour le suicidé impie, mais en le voyant comme un romantique chrétien atypique il ne comprenait absolument pas Heinrich von Kleist. Brentano n’a eu qu’un haussement d’épaules pour quelqu’un qu’il ne percevait ni comme un proche ni comme quelqu’un d’importance. La prise de distance de la part d’un romantique est encore plus claire chez Achim von Arnim qui reprochait justement au mort de ne pas avoir adhéré à l’école romantique. En comparant les philosophies de vie il apparaît que Kleist n’a jamais voulu avoir quoi que ce soit à faire avec l’aristocratisme, le catholicisme, l’engouement pour le Moyen-Âge typique des romantiques. Franz Mehring écrivait du reste, lors du jubilé Kleist de 1911 : « Personne ne pouvait l’aider sur terre parce que ce génie littéraire, capable des plus grandes audaces, n’a jamais pu s’élever dans la durée au-dessus des basses régions habitées par les junkers prussiens. » On attend encore que Mehring en apporte la preuve. Il n’y a pas, chez Kleist, l’équivalent du texte à vocation philosophique de Novalis, La Chrétienté ou l’Europe. Ses textes théâtraux et narratifs ne trahissent aucune proximité avec les délires réformateurs aristocratiques d’Achim von Arnim. Kleist n’était ni un noble protestant croyant comme le baron de la Motte-Fouqué qui a édité à Berlin, peu avant sa mort, une Gazette pour la noblesse allemande (Zeitschrift für den deutschen Adel), ni un catholique fervent comme le baron Eichendorff. Son appartenance aux « junkers », pour parler comme Mehring, était partagée avec Friedrich von Hardenberg et Achim von Arnim, avec Eichendorff comme avec Fouqué, mais elle ne signalait aucune communauté plus profonde. En disant qu’il s’agit d’un junker qui a quitté cette voie on saisit Kleist aussi peu qu’en regardant sur un plan formel des morceaux isolés de son œuvre, ce qui mène à insérer Kleist dans l’école romantique en faisant fi de toutes les contradictions plus profondes.

13Dans le cas de la thèse sur Kleist défendue par Franz Mehring c’est encore une fois, et ce n’est pas un cas isolé, l’historien Mehring qui l’a emporté sur l’historien de la littérature. Partant des derniers écrits publiés par Kleist dans les Berliner Abendblätter, il pensait devoir y constater l’opposition d’un junker contre les réformes de Hardenberg et les vues de Gneisenhaus, comme si Le Prince de Hombourg n’allait pas déjà contre cette thèse. La vie de Kleist, dans ses décisions, ses impulsions existentielles ou artistiques, se déroule au-delà de toute tradition « junker » et encore plus de la « vieille Prusse ».

14La citation de la Bible sur la pierre tombale évoquait les offenses de Kleist à l’encontre de ses contemporains mais indiquait aussi que ceux-ci étaient coupables de ce suicide et avaient offensé le suicidé. À nouveau : quelles offenses ? Quels offenseurs ? L’état de faits psychologiques ne donne aucune réponse. Goethe comprend ce qu’il y a de non-classique chez Kleist comme un phénomène de l’époque. Les romantiques ne reconnaissaient pas cet homme comme l’un des leurs. Le prussianisme de la vieille école, voire la fierté nobiliaire des junkers, n’étaient pas l’affaire de Kleist. Alors en quoi a consisté le tragique existentiel de cet artiste ?

15On ne peut envisager de répondre à cette question que dans l’histoire existentielle de Kleist avec ses traits exemplaires et uniques. Bien loin d’exprimer le conflit d’un aristocrate prussien avec son environnement nobiliaire ou la situation intermédiaire entre noblesse et bourgeoisie comme chez Ferdinand von Walter, le Marquis Posa ou Ulrich von Rudenz, ce tragique existentiel de Heinrich von Kleist est caractérisé presque exclusivement par la problématique de la bourgeoisie allemande, ses options philosophiques existentielles comme ses idéaux artistiques. Kleist signifie une étape décisive dans le développement de la pensée de la bourgeoisie en Allemagne. Ses crises sont des crises de la vision bourgeoise du monde, son échec pointe les débuts d’une crise profonde de la bourgeoisie. Le tragique de Kleist ne consiste pas à avoir envisagé, comme les romantiques et Novalis en particulier, le retour « à la maison », vers le bon vieux temps, le pays de l’enfance, dans la patrie perdue, la communauté où on prétend que règne l’accord entre ses membres, sans déchirure, celle d’un corpus christianum moyenâgeux. Les romantiques tendaient à abolir les Lumières. À l’inverse, la crise de Kleist était une crise de ces Lumières bourgeoises en Allemagne.

16En posant la question de la constellation dans laquelle a vécu et écrit Kleist on ne gagne pas une interprétation de ses œuvres et de leurs particularités nombreuses et énigmatiques. « La biographie éclaire ici seulement la situation dans laquelle il commence à écrire, pas cette écriture en elle-même », déclare Paul Böckmann, et on ne peut le contredire. Malgré tout on ne peut – à l’inverse – presque pas comprendre l’écriture de Heinrich von Kleist si on n’a pas éclairé l’instant historique où il a commencé à écrire.

L’homme des Lumières

17La formation de Heinrich von Kleist est comme un abrégé sténographique du développement de la conscience de soi de la bourgeoisie allemande au xviiie siècle. Voilà les grandes crises existentielles du poète, fréquemment dépeintes dans la littérature et sur lesquelles Kleist s’est empressé de donner des renseignements : ce qu’on a appelé la crise kantienne de mars 1801 et la crise du Guiscard en octobre 1803, puis le désespoir après la victoire de Napoléon à Wagram en juillet 1809 – ce sont là des tournants dans la vie d’un individu génial, à nul autre pareil. Elles annoncent pourtant dans le même temps une formation au pas de charge où un obsédé de l’apprentissage cherche à nouveau et après coup à arpenter toute la largeur du développement spirituel depuis les Lumières jusqu’au Sturm und Drang et partant de là, va jusqu’au classicisme et à l’école romantique. Ces crises existentielles sont en quelque sorte une série de trébuchements, de chutes à l’endroit précis où s’étaient accomplis, dans le processus historique, le passage des Lumières au Sturm und Drang, l’échec de ce courant puis la reconstruction classique.

18Cela révèle que les débuts de Heinrich von Kleist comme homme des Lumières avaient certes eu l’effet d’une coupure dans les conditions matérielles de son existence, c’est-à-dire comme rupture de l’officier avec l’armée et comme transition vers la situation bourgeoise d’étudiant miséreux, mais que cette décision, inhabituelle pour un noble et un officier, ne devait entraîner qu’un faible ébranlement dans ce que Kleist a appelé « l’histoire de mon âme ». Kleist a rompu avec la tradition d’une caste qui n’autorisait comme professions pour son état que celle d’officier, d’agent de l’État et de propriétaire terrien, pour étudier le droit et la politique mais surtout les sciences naturelles. Ce comportement n’avait rien d’inhabituel car, lorsque cette décision fut prise, à la fin du xviiie siècle, dix ans après l’irruption de la Révolution française, le processus d’embourgeoisement et du choix d’études bourgeoises avait déjà atteint une certaine ampleur dans la noblesse prussienne, bien que la plupart des nobles qui s’intéressaient à l’art, la littérature et la science (on peut en voir un représentant dans le Prince Louis Ferdinand de Prusse, un compositeur tombé en 1806 à Saalfeld qui avait cinq ans de plus que Kleist et était un ami de Beethoven) avaient conclu un compromis existentiel visant à respecter aussi bien la tradition professionnelle de la noblesse et les intérêts intellectuels bourgeois.

19Ici aussi Kleist ne fit aucun compromis. Quoi qu’il entreprît de faire, cela était fait complètement. Comme il possédait, à côté de beaucoup d’autres choses, largement de quoi être un horrible fat – envers lui-même comme envers les autres – il avait commencé tôt à étudier toutes sortes de domaines. Les premiers pôles de son univers intellectuel furent la musique et les mathématiques. Il leur garda sa fidélité. Dans les dernières années de sa vie, il pense encore à éduquer ses capacités de musicien ; son essai Sur le théâtre de marionnettes culmine dans une comparaison mathématique. Cet assoiffé d’apprentissage ne possédait pourtant pas la continuité et la direction prescrite traditionnellement qui étaient nécessaires à une formation bourgeoise en Allemagne. Il était le fils d’un officier aristocrate, n’était pas issu d’une famille de pasteurs protestants, avait été éduqué par des précepteurs mais n’en avait jamais été un lui-même.

  • 5 Ibid., p. 146.
  • 6 Ibid., p. 147.

20Dans ses débuts, l’appétence de Kleist allait aux Lumières bourgeoises dans leur acception la plus large. La sortie de l’homme hors de l’état de tutelle dont il est lui-même le responsable, pour parler comme Kant ; se déclarer prêt à faire confiance à la raison ; la formation des capacités spirituelles et de volition aux fins d’une éducation de soi et de réforme sociale ; le renoncement à toute forme d’orthodoxie et de tutelle. Tout cela se trouve chez Kleist dès ses débuts. Il ne renonça à rien de cela dans aucune des crises ultérieures. Récemment encore, un biographe catholique de Kleist est contraint de constater la permanence, aux alentours de 1802, alors que Kleist travaille au Guiscard et à La cruche cachée, de ce que ce biographe appelle le « complexe anticlérical » dans les idées et les plans littéraires de l’écrivain qui, dans ses débuts, émerge clairement dans la proximité avec les Lumières. L’enjeu, pour ce fanatique de l’éducation de soi, était la vérité. La lettre à Ulrike du 25 novembre 1800, où il annonce à sa sœur la poursuite de ses études mais qu’il n’exercera pas de profession bourgeoise, est encore pleine de l’infinie confiance de l’homme des Lumières dans la force de la connaissance scientifique. « Dans quelle carrière alors m’engager ? – Je ne le sais pas encore. Il me coûterait de chercher un autre emploi. Un progrès continu dans mon éducation, l’indépendance et les joies du foyer, voilà ce dont j’ai un besoin absolu pour mon bonheur. Aucun emploi ne me donnerait cela et c’est pour cette raison que je veux l’acquérir sur un autre terrain, quand bien même je devrais m’arracher avec force à tous les préjugés qui m’attachent5. » Plus loin : « “Si tu ne veux pas te servir de ton savoir, à quoi bon aspirer à ce point à la vérité ?” Telle est la question que me posent de nombreuses personnes, et que faut-il répondre à cela ? La seule réponse à faire est celle-ci : parce que c’est la vérité ! – Mais qui comprend cela ? »6

  • 7 Ibid., p. 120.

21En ce sens, il n’entend pas seulement éduquer sa personnalité mais aussi se marier. Wilhelmine von Zenge, sa fiancée, est donc forcée de lire, lorsque Kleist se rend à Würzburg à l’été 1800 pour y être soigné, les lignes suivantes, excessivement marquées par la pédagogie des Lumières : « Je vais te décrire l’épouse qui peut maintenant me rendre heureux – c’est là la grande idée que je médite pour toi. […] Tu n’as pas à craindre que cette épouse rêvée ne soit pas de cette terre, que je ne puisse la trouver qu’au ciel »7. Kleist tend toujours vers une certitude spirituelle objective qu’il souhaiterait alors comprendre systématiquement comme une totalité existentielle. Il n’y a donc rien de plus absurde que la tentative d’interprétation de Günter Blöcker mettant le problème Kleist sous le titre Le moi absolu. Plus que quiconque d’autre Heinrich von Kleist s’est détourné de tout subjectivisme, car il était en quête de savoir objectif, d’établissement de la vérité pour le monde : pas seulement pour lui-même.

22Un livre remarquable de Heinz Ide, Le jeune Kleist, croit devoir contredire toute la recherche kleistienne existante en montrant que les débuts scientifiques et artistiques sont inconciliables avec la pensée des Lumières européennes. Le système conceptuel du jeune Kleist, ses conceptions de l’entendement, de la raison et du sentiment ne peuvent être rapportés, selon Ide, que dans leur terminologie à la philosophie des Lumières, mais pas sur le fond.

23Reste la question de savoir ce que Ide entend par « Lumières ». Il s’agit à l’évidence de la vieille antithèse venue de « l’histoire des idées » opposant le primat de l’entendement au primat du sentiment, grâce à laquelle on est censé interpréter l’opposition entre Lumières et Sturm und Drang, entre Kant et Rousseau. Il ne serait sinon pas possible de proposer l’interprétation suivante du premier moment parisien : « Kleist gagne son assurance sur le principe de nature à travers la polémique qu’il mène contre le monde marqué et uniquement organisé, selon lui, par l’entendement, qui se présente à lui à Paris. Ainsi commence la contre-attaque victorieuse du sentiment contre l’entendement ». Cependant, si on étudie précisément la constellation historique, les Lumières européennes, le Sturm und Drang allemand et les débuts de la Révolution française se présentent d’abord comme un mouvement unifié de la société, c’est-à-dire de la société bourgeoise. Kleist n’est donc, malgré sa terminologie particulière, dont il faut convenir et qui est présentée par Ide comme un ensemble immanent, pas du tout en mesure de sortir, en quelque sorte, de son époque et donc des Lumières européennes. Ses singulières réflexions de jeunesse sur la vertu et le bonheur sont toutefois, en dépit de leurs caractéristiques individuelles, d’authentiques réflexions d’un bourgeois des Lumières ; une crise kantienne sans s’être intéressé au préalable à la philosophie populaire eudémonique des hommes des Lumières est aussi peu possible qu’un passage au rousseauisme.

24En outre, les éléments qui font apparaître quelqu’un comme intempestif dans son temps ne signifient pas qu’il est hors de celui-ci. Même des considérations intempestives sont des considérations du temps dans un sens approfondi. « Nous sentons simplement que le lieutenant Kleist est mû par une chose extérieure à la pensée de l’époque, quelque chose qui a besoin d’une terminologie à soi pour être formulé exactement » (Ide). Cela s’applique à la question de la terminologie mais pas à l’interprétation de l’instant historique. Bien sûr, les Lumières selon Kleist sont pleines de particularités, de variations sur le cliché des Lumières et même de contradictions d’ordre psychologique. Ce n’est pourtant pas une raison pour revenir sur la thèse fondamentale admise jusqu’à présent par la recherche kleistienne pour qui le commencement de cette trajectoire est à chercher dans le domaine des Lumières européennes.

Kant et Rousseau

  • 8 Ibid., p. 178-179.

25Ce que l’on appelé la crise kantienne et qu’on peut décrire comme la fin de la première étape du trajet kleistien dans les Lumières est déclenchée par l’idéalisme subjectiviste de Kant, du moins c’est ainsi que Kleist le comprit. C’est Wilhelmine von Zenge qui reçoit la quintessence de la lecture de Kant par Kleist, sous la forme de ce fameux rapport : « Si tous les hommes, au lieu de leurs yeux, avaient des lunettes vertes, ils en concluraient que les objets qu’ils aperçoivent à travers elles sont verts – et jamais ils ne pourraient savoir si leur œil leur montre les choses telles qu’elles sont, ou bien s’il leur ajoute quelque chose qui n’appartient qu’à lui. Il en va de même pour notre entendement. Nous ne pouvons décider si ce que nous nommons vérité est vraiment la vérité, ou si elle nous paraît seulement telle. Dans ce dernier cas, la vérité que nous amassons ici n’existe plus après la mort – et tout effort pour acquérir un bien qu’on puisse emporter dans la tombe est vain »8.

26Cette lettre n’est pas seulement un document de l’histoire littéraire allemande, elle s’inscrit, dans son retentissement, dans l’histoire ultérieure de la pensée bourgeoise en Allemagne. Plus de soixante-dix ans après que Kleist a raconté sa lecture de Kant à Wilhelmine von Zenge qui, du reste, devait épouser après la rupture de ses fiançailles avec Kleist le Professeur Traugott Wilhelm Krug, successeur d’Immanuel Kant, cette lettre est citée avec approbation dans la troisième des Considérations intempestives, « Schopenhauer comme éducateur », par Friedrich Nietzsche. Nietzsche s’y réfère à l’effet de la philosophie kantienne, vécue aussi par Schopenhauer, et dit d’elle qu’elle est un isolement et « un désespoir face à la vérité ». Il cite la lettre de Kleist qu’il considère à l’évidence comme une réaction légitime au kantisme pour ajouter : « Oui, quand les hommes pourront-ils sentir à nouveau aussi naturellement que Kleist, quand apprendront-ils à mesurer le sens d’une philosophie seulement d’après leur “intériorité la plus sacrée” ? Pourtant c’est précisément cela dont nous avons besoin pour estimer ce que peut être, après Kant, Schopenhauer pour nous – c’est-à-dire le guide qui nous mène hors de la grotte du malheur sceptique ou du renoncement critique pour nous mener sur les hauteurs de la perspective tragique ».

27Appliqué à Kleist c’est à la fois vrai et faux. La crise kantienne a certes permis à Kleist de se libérer pour s’élever et se hisser sur les hauteurs d’une perspective propre à l’auteur tragique comme on peut le montrer dans le premier drame, La famille Schroffenstein, et encore dans le projet du Robert Guiscard. Pourtant, la trajectoire spirituelle de Kleist après la crise kantienne ne prend absolument pas la direction envisagée par Nietzsche, celle d’un culte de la destruction de la raison et d’un irrationalisme solitaire. Nietzsche a pu par la suite poser un moi « absolu ». Il n’y a rien de tel chez Kleist que ce soit avant ou après la crise kantienne. Au contraire : les œuvres de Kant, que Kleist les ait comprises ou non (il a, pour l’essentiel, saisi le problème décisif de cette philosophie), ont certes ôté au lecteur Kleist toute certitude de vérité, mais elles ne l’ont pas poussé à abandonner le projet des Lumières d’une éducation de soi et du travail à un perfectionnement de la condition humaine.

28Ce qui se produit ensuite, après la crise kantienne, c’est une compréhension de ce qui s’était déroulé cinquante ans plus tôt, après 1750, dans l’histoire générale des Lumières européennes. Kleist, l’homme des Lumières, passe au positionnement de Rousseau et adopte la même position dialectique insoluble que celle que le philosophe genevois avait prise face à ses anciens collègues encyclopédistes. Être simultanément l’adversaire des principes les plus importants de la pensée des Lumières et prolonger le mouvement de la société sous de nouveaux auspices. Rousseau s’était tourné contre Diderot et ses amis ; à travers la position de Herder et des membres du cercle du Sturm und Drang strasbourgeois qui avaient pris parti contre la conception des Lumières de Lessing était apparu un nouvel élément du développement social et intellectuel de la bourgeoisie. Tout cela est en quelque sorte répété à présent par Kleist. Il passe de Diderot à Rousseau, de Lessing au Sturm und Drang. La crise kantienne provoque un tournant décisif vers le rousseauisme. Cela n’a pas seulement des conséquences pour la conception du monde de l’écrivain et ses débuts comme dramaturge ; cela entraîne aussi une décision sur la société. En cette année 1801, le rousseauisme est lié de façon inséparable à des phases antérieures de la Révolution française. Qui, alors, dit Rousseau a en tête Robespierre. Et a aussi en tête la situation en France en ce début de siècle qui, sur le plan formel, semble encore placée sous le signe de la Révolution et de la République mais fait déjà apparaître dans le consulat napoléonien le contraste avec le rousseauisme et le jacobinisme d’inspiration rousseauiste.

  • 9 Ibid., p. 191.
  • 10 Ibid., p. 226.
  • 11 Ibid.

29Kleist aussi comprend son récent rousseauisme de cette manière extrêmement concrète. Ce n’est plus, comme trente ans auparavant, l’enthousiasme pour Rousseau des jeunes membres du Sturm und Drang, ce n’est pas non plus l’exaltation rousseauiste de l’élève de la Karlsschule, Schiller, vingt ans plus tôt, mais la réalité française en 1801. Avec sa demi-sœur Ulrike il se rend à Paris, y passe l’été et le printemps. En avril, il écrivait encore à sa fiancée : « Aime ton Rousseau autant que possible, jamais je ne prendrai ombrage d’un pareil rival »9. Mais les lettres envoyées depuis Paris sont d’une tout autre facture : « Où le destin mènera-t-il cette nation ? Dieu le sait. Elle est, plus qu’aucune autre en Europe, mûre pour le déclin. Parfois, quand je regarde les bibliothèques où s’alignent dans des salles somptueuses, sous des reliures luxueuses, les œuvres de Rousseau, d’Helvetius, de Voltaire, je me prends à penser : à quoi bon ? Une seule d’entre elles a-t-elle atteint son but ? »10 Et encore : « Pourquoi l’État gaspille-t-il des millions pour tous ces établissements où l’on dispense l’instruction ? Est-ce la vérité qui lui importe ? À l’État ? Un État ne connaît d’autre profit que celui qui se calcule en intérêts. Il veut faire servir la vérité – À quoi donc ? Aux arts et aux métiers. Il veut rendre le pratique plus pratique encore, le sensuel plus matériel, le luxe le plus raffiné encore plus raffiné »11. On est à nouveau surpris par la logique dans le comportement de Kleist qui s’en tient, en dépit des crises et des désespoirs, à ses idées fondamentales. Ce que le partisan des Lumières avait écarté, c’est-à-dire l’utilisation de la vérité à des fins pratiques, sert de reproche principal à l’encontre de la situation sociale française.

30On peut aussi comprendre ainsi cette crise parisienne : un rousseauiste arrive à Paris, profondément influencé par la lecture de l’Émile et les idées du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. Il était venu en France pour trouver le « citoyen » et trouva le bourgeois. Le rousseauisme de la Révolution et des Jacobins avait amené au pouvoir une nouvelle classe sociale, déterminée à jouir et à conserver l’inégalité parmi les hommes. La théorie de Rousseau était à destination du peuple, des paysans et des plébéiens. C’est ainsi que l’avait aussi compris le Sturm und Drang allemand. Dans la réalité il advint un règne bourgeois. Ce que Kleist fit alors peut avoir surpris la postérité ; cela fut aussi – évidemment – accueilli dans la plus grande stupeur par la famille Kleist et sa fiancée. Bien loin de reconnaître la situation française comme une barrière sociale que le rousseauisme avait annoncée dès le départ, Kleist prit le parti de l’intégralité de la pensée de Rousseau contre sa trahison par la France. Il entend réaliser un rousseauisme privé et mener comme paysan une vie accordée à la nature en Suisse, « tout à fait selon la volonté de la nature ». Ses fiançailles sont rompues à cause de cela, une nouvelle crise existentielle arrive inexorablement. D’autant plus nécessairement que la détermination littéraire avait entre-temps pénétré toujours plus clairement dans sa conscience et qu’elle devait nécessairement entraîner une disjonction entre Kleist et Rousseau.

31Rousseau avait compris l’art comme une dégénérescence sociale ; dans sa célèbre lettre à D’Alembert, il s’en prenait, en tant que citoyen genevois fidèle à la tradition calviniste de sa ville natale, à la possibilité d’avoir un théâtre à Genève et contre une mise en pratique de la littérature dramatique. Kleist, élève de Rousseau, se sentait pourtant une âme d’écrivain dramatique. Ainsi l’expérience d’une idylle rousseauiste au bord du lac de Thoune est-elle à la fois un renoncement au rousseauisme et l’éveil décisif du dramaturge Heinrich von Kleist. Les idéaux du Sturm und Drang avaient échoué face aux expériences parisiennes, l’idylle suisse demeura aussi anachronique et sans conséquences que les pastorales présentées au Trianon – avant la Révolution – d’une Marie-Antoinette s’enthousiasmant pour Rousseau. Le sens à donner à sa vie, Kleist le cherche désormais dans l’art, dans sa propre écriture.

La période artistique

32Il se rapproche ainsi de la problématique du classicisme allemand. Réalisation d’une éducation harmonieuse de soi et développement social à travers l’art, tel était le sujet principal auquel s’étaient consacrés huit ans plus tôt Goethe et Schiller, deux artistes à présent alliés. Les travaux artistiques de Kleist à l’époque – achèvement de La famille Schroffenstein, travail sur Robert Guiscard, débuts dans la comédie – sont certes déterminés formellement par le type dramatique du classicisme allemand, et la lecture du Wallenstein a eu un effet décisif sur le principe formel du dramaturge Kleist, mais la substance et la fonction de cette dramaturgie n’ont presque rien de commun avec les principes correspondants du classicisme allemand. Malgré tout, dans cette phase existentielle où il se prononce pour la connaissance du monde et son changement par l’art, en particulier par l’art dramatique, Kleist reste lié aux principes fondamentaux du classicisme allemand. Si c’est une erreur de faire de Kleist celui qui a achevé la dramaturgie classique en Allemagne en s’appuyant sur sa forme dramatique, il n’en reste pas moins nécessaire de renvoyer à la continuité esthétique. Parce qu’on peut toujours retrouver une symbolique plus profonde derrière l’apparente absence de méthode dans les discours erratiques de Kleist, cela signifie qu’il ne s’agit pas d’une accumulation de hasards extérieurs mais d’une forme de nécessité spirituelle si le rousseauiste Kleist, qui avait été poussé à se rendre à Paris, déménage à présent, au moment où il se rapproche dans sa propre écriture des préoccupations du classicisme allemand, à Weimar.

33La circonstance extérieure du voyage, à nouveau une errance, fut donnée par l’amitié avec le fils de Wieland. On accueille Kleist au domaine des Wieland à Oßmannstedt, non loin de Weimar. Lorsqu’il lit des extraits tirés du manuscrit, à l’évidence bien avancé, de la tragédie sur Guiscard, l’effet sur Wieland est tout à fait extraordinaire. On ressent encore le retentissement de cette soirée de lecture dans une lettre qu’adresse Wieland à un de ses amis en 1804, un an après le départ précipité de Kleist : « Si les mânes d’Eschyle, de Sophocle et de Shakespeare s’unissaient pour créer une tragédie, cela donnerait “La mort de Guiscard le Normand” de Kleist, dans la mesure où la totalité arriverait au niveau de ce que j’ai entendu alors de sa bouche. Depuis ce moment, j’étais convaincu que Kleist était né pour combler le grand vide de notre littérature d’alors qui, selon moi du moins, n’a pas même été comblé par Goethe et Schiller… » Il n’y eut pas de rencontre avec Goethe et Schiller mais seulement des lettres échangées entre eux et Kleist.

34C’est dans ces années qui suivent l’effondrement de l’idéal initial de savoir, la déception face à la réalité française créée par de prétendus disciples de Rousseau et dans la confiance mise dans l’art comme sens existentiel – à nouveau absolu – qu’apparaît le premier complexe des œuvres de Kleist, depuis La famille Schroffenstein et le travail sur le Guiscard jusqu’aux trois œuvres qui ont trait au drame de l’Antiquité, c’est-à-dire La cruche cassée, Amphitryon et comme apogée la tragédie consacrée à la reine des Amazones, Penthésilée. On ne sent pas seulement la proximité de Kleist avec le classicisme allemand dans la signification supérieure qu’il entend donner à l’art. Il est en cela beaucoup plus proche de la philosophie de Kant qu’il ne pouvait l’imaginer, car la critique de la faculté de juger esthétique avait été pensée comme couronnement des deux autres critiques, celle de la raison pure et celle de la raison pratique. Pourtant, le lien se trouve dans l’importance revendiquée par le modèle de la tragédie antique dans l’écriture dramatique de Kleist.

35Dans La famille Schroffenstein et dans Robert Guiscard étaient apparus des traits de ce que Kleist, à l’instar de ses contemporains, percevait comme l’essence de l’idée antique de destin. Un déterminisme pur n’autorisant dans la tragédie aucune expression du libre-arbitre de la part du héros mais saisissant la situation tragique dans la tentative du héros d’échapper à une malédiction qui présage de l’avenir et qui se réalise d’autant plus certainement qu’on s’y oppose faisait partie de l’esprit du temps dans les premières années du siècle. En 1803 paraissent ainsi La famille Schroffenstein et la tragédie de Schiller La fiancée de Messine, drame destinal avec chœurs.

36Dans le poème Cassandre on lit :

L’erreur seule est la vie,
Et le savoir est la mort.

  • 12 Ibid., p. 342.

37Cette pensée que Schiller répète dans « L’image voilée de Saïs » était tout à fait familière à Kleist. La famille Schroffenstein mêlait drame du destin et drame de l’erreur. On y entendait ainsi déjà un leitmotiv persistant de l’écriture de Heinrich von Kleist : erreur ou science d’Alcmène, de Penthésilée, de la Marquise d’O. Cependant, la représentation classique d’une erreur salutaire qui culminera dans la représentation de l’art comme beau reflet et qui, de façon remarquable, réapparut plus tard par endroits chez Nietzsche à travers le paradoxe des Grecs « superficiels depuis leur profondeur » n’était absolument pas l’affaire de Kleist. Dans ces années autour de 1803, alors que Kleist paraît se rapprocher au maximum des représentations du classicisme allemand dans son estimation de l’art et dans son intérêt pour l’Antiquité, on remarque aussi dans le même temps l’écart considérable qui le sépare du classicisme. Celui-ci s’exprime dans une reprise purement formelle de la phrase de Schiller sur le rapport entre erreur et savoir, entre vie et mort, qui répartit en réalité différemment les valeurs. La tromperie, qui est aussi tromperie de soi, à laquelle succombe Penthésilée lui offre certes pour une courte durée l’illusion du bonheur mais on ne peut continuer de vivre ainsi. Le savoir c’est la mort sous la forme de la connaissance de la vérité. Il n’était pas question pour Kleist de renoncer à la vérité. Le dramaturge l’entend au pied de la lettre : Penthésilée meurt par la vérité, mais la vérité signifie pour elle une libération, toutefois dans la mort seulement. Voilà ce dont il s’agissait, comme l’écrivait l’auteur dans une lettre adressée depuis Dresde à Marie von Kleist à propos de Penthésilée : « C’est vrai, j’y ai mis tout le fond de mon être et vous l’avez saisi, comme une voyante : à la fois toute la souillure et tout l’éclat de mon âme »12.

Le juge Adam comme Œdipe

38La Cruche cassée a aussi, on le sait, à voir avec le savoir et l’erreur. Adam, le juge de village, est une figure qui apparaît à la fois comme une inversion de la pensée de Schiller citée précédemment et comme une transformation du Roi Œdipe. L’ignorance et même l’erreur complète étaient perçues par le poème Cassandre comme salutaires alors que la connaissance crue signifiait une chute. On entend alors déjà chez Schiller l’idée du mensonge vital que développera Ibsen. L’ignorance d’Œdipe lui a permis de continuer à vivre en étant coupable mais en ne le sachant pas. Quand on le dessille, il lui faut détruire lui-même ses yeux, les organes de la vision.

39Le juge de village Adam transforme le rapport entre erreur et savoir avec un art consommé de l’affabulation en l’extrayant de l’individuel pour le faire passer au social, même s’il lui faut séparer soigneusement les faits intérieurs et extérieurs. Il ne peut continuer à vivre et à jouer le juge de village que si persiste l’erreur sur ce qu’il est et a fait. Le savoir signifie le déshonneur et le châtiment. C’est-à-dire si « on » sait. Lui-même sait, bien entendu. Il a mis en pratique le « connais-toi toi-même » delphique de façon à le limiter à une simple connaissance de soi-même qui ne peut jamais dégénérer en maxime de son action. Lui-même sait et se sert de la connaissance de soi pour maintenir son entourage dans l’erreur à son propos.

40Œdipe à l’envers. Le fils de Laios et de Jocaste était à la recherche d’un criminel et s’est trouvé lui-même. Adam sait qu’il est un délinquant et cherche à empêcher qu’on le découvre en s’efforçant de proposer comme coupables des innocents.

41Le lien entre la tragédie antique et le criticisme kantien qui transparaît chez Schiller prend une forme comique dans La cruche cassée. Il n’en reste pas moins qu’il s’agit d’une comédie d’un genre particulier, faite de cruauté et d’effroi, extraite de force au mythe antique. Si l’antithèse de Schiller visait déjà le mensonge vital, Kleist a déjà en tête, avec la figure du juge de village Adam, le sujet actuel des autres, du contraste entre connaissance de soi et l’image de soi pour les autres ; il vise l’identité détruite entre l’intérieur et l’extérieur, entre la connaissance de soi du classicisme et la valeur sociale.

L’idée trahie

42L’esthétique du classicisme allemand était forcée de séparer brutalement ce qu’on prétendait être intemporel du simple goût du jour. Schiller lui-même ne s’en tenait pas, comme dramaturge, au principe schillérien selon lequel ne peut échapper au vieillissement que « ce qui n’est jamais arrivé nulle part ». Une telle conception devait effrayer Kleist. Il continuait d’être saisi par le rousseauisme, une interprétation de son propre présent, il avait ressenti les idées de Rousseau pas seulement, comme avant lui les membres du Sturm und Drang, comme une étape de vie. Depuis son premier séjour parisien, le sujet du rousseauisme pur et du rousseauisme trahi se posait à lui. Kleist ne connaît pas de « liberté dans le phénomène ». Lui aussi utilise des antithèses philosophiques, cependant ce ne sont pas les dualismes kantiens de l’être et du devoir-être mais, comme auparavant, les antithèses de Jean-Jacques Rousseau avec leur opposition fondamentale entre la nature originelle pure et sa déformation ou corruption par la civilisation humaine et en particulier par l’État. L’ordre juridique comme désordre : cela reste un motif décisif pour le dramaturge Kleist. Les moments déterminants vécus pendant son premier séjour à Paris s’y reflètent. Connaissance pure de la vérité ou science rendue utile ; rousseauisme véritable ou trahi ; humanité naturelle et anti-nature sociale : ce sont constamment les mêmes expériences existentielles qui nourrissent l’œuvre dramatique des débuts. Le contrat d’héritage entre les maisons de la famille Schroffenstein entraîne l’erreur et le meurtre. Le contrat étatique sur lequel se fonde l’empire des Amazones, compris comme l’anti-nature absolue au sens de Rousseau, détruit le bonheur et la vie de Penthésilée comme celle d’Achille.

  • 13 Ibid., p. 315.

43À nouveau, on peut reconnaître une forme de légalité interne derrière les errements apparents des voyages de recherche qui sont entrepris après le départ précipité de Weimar, et ses stations : Leipzig, Dresde, Berne, Milan, Genève et Paris. Kleist cherche à nouveau à Paris la confrontation avec la réalité du mouvement révolutionnaire enclenché, entre autres, par Rousseau. Ce qu’il observe et interprète tout à fait justement sur le plan politique c’est un état de fait qu’il évoque quelques années plus tard dans une lettre du 24 octobre 1806 à sa demi-sœur avec une clarté inégalable : « Nous sommes les peuples jugulés par les Romains ». (Un premier indice de la conception de La Bataille d’Hermann.) « On songe à piller l’Europe pour enrichir la France »13. C’est le déclencheur de la nouvelle grande crise qui ne signifie pas seulement l’explosion d’un douloureux sentiment d’infériorité comme on n’a eu de cesse de l’interpréter à partir des déclarations de l’écrivain dans ses lettres. Kleist doute de sa propre écriture, il désespère de pouvoir achever son Robert Guiscard et en détruit le manuscrit. Cet épisode marque un rejet de la phase germano-classique dans son écriture, rejet de la tentative de donner à sa propre vie un sens valable en créant des œuvres d’art.

  • 14 Ibid., p. 280-281.

44Kleist rompt avec le concept classique parce qu’il ne peut en aucun cas s’en tenir au simple phénomène des choses, au « reflet coloré ». Il veut toute la vérité, pas remplir sa vie avec l’apparence. L’autre raison de l’effondrement et du rejet du classicisme est encore plus importante. Kleist est trop dans son époque et un être trop politique pour pouvoir reconnaître la fiction d’une production artistique hors du temps. Le désespoir renouvelé dans lequel le plonge la situation française semble l’amener à comprendre que l’époque ne permet plus du tout une œuvre d’art véridique. Le passage cité fréquemment de la lettre à Ulrike du 5 octobre 1803, qui annonce en définitive la destruction du Guiscard, exprime bien plus un désespoir face à la situation de l’époque qu’à propos de son propre génie : « Le destin, qui attribue à chaque peuple sa mesure de culture a décidé, je pense, de ne pas porter encore l’art à maturation sous les climats du Nord. Il serait en tout cas insensé de ma part de vouloir vouer plus longtemps mes forces à une œuvre qui, je dois en convenir, est trop difficile pour moi. Je m’efface devant quelqu’un qui n’est pas encore né et, un millier d’années à l’avance, je m’incline devant son esprit »14.

45C’est là un tournant dans l’histoire de la littérature allemande. Kleist vit à nouveau une crise existentielle sous la forme, qui lui est adaptée, d’une connaissance réelle de la vie. Il trouve la cause de son échec artistique dans l’existence en société. Il ne savait peut-être même pas, ce connaisseur de Rousseau, quand il écrivait sa lettre à Ulrike, qu’il couchait à nouveau sur le papier une authentique idée rousseauiste. Dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, le penseur genevois avait déjà constaté que le genre humain d’une époque ne pouvait être facilement comparé à celui d’une autre époque : « Il sentira que le genre humain d’un âge n’étant pas le genre humain d’un autre âge, la raison pour quoi Diogène ne trouvait point d’homme, c’est qu’il cherchait parmi ses contemporains l’homme d’un temps qui n’était plus : Caton, dira-t-il, périt avec Rome et la liberté, parce qu’il fut déplacé dans son siècle, et le plus grand des hommes ne fit qu’étonner le monde qu’il eût gouverné cinq cents ans plus tôt ». Kleist s’inscrivait dans cette pensée de Rousseau quand il reconnaissait que sa production artistique et le contenu de son écriture étaient à l’évidence devenus surannés dans le monde des « climats du Nord. »

46Du reste, Kleist n’est alors pas seulement le successeur de Rousseau mais un contemporain de Friedrich Hölderlin. L’idée présentée dans la lettre de Kleist d’octobre 1803 se trouve déjà dans l’ode « Chant de l’Allemand » (Gesang des Deutschen), écrite sans doute quatre ans plus tôt, à l’automne 1799 :

  • 15 Cité d’après : Friedrich Hölderlin, Poèmes (Gedichte), traduction et préface de Geneviève Bianquis, (...)

Mais, comme le printemps, le génie émigre de pays en pays. Et nous ? Est-il un seul de nos jeunes gens qui ne cache au fond de son cœur un pressentiment, un problème15 ?

47C’est également de la fin de cette année – donc de la fin du siècle – que date sans doute l’ébauche du poème « Rousseau » de Hölderlin qui commence ainsi :

  • 16 Friedrich Hölderlin, Œuvres, Paris, Gallimard, 1967, p. 773. Traduction de Philippe Jacottet modifi (...)

Notre journée humaine, ah, que ses bornes sont étroites !
Tu étais, tu voyais et t’étonnais, et c’est déjà le soir,
Dors maintenant aux lointains infinis où les années
Des nations passent et disparaissent.

Et maint homme domine du regard son propre temps,
Un Dieu lui montre le vierge espace, mais toi, plein de désir,
Tu restes sur la rive, un scandale à tes proches, une
Ombre, et tu n’as pas d’amour pour eux16.

48On trouve sans cesse des idées proprement kleistiennes dans les vers et les lettres de Hölderlin. Voilà l’adresse à la patrie allemande dans le « Chant de l’Allemand » :

  • 17 Friedrich Hölderlin, Poèmes (Gedichte), p. 259 (traduction modifiée).
  • 18 Ibid., p. 263. Traduction modifiée et complétée.

Où est ta Délos, où est ton Olympie,
pour que nous nous y retrouvions tous lors de la fête suprême17 ?
Ou ces vers du chant « Aux Allemands » (An die Deutschen) :
Et même quand le désir de ton âme impatiente
s’élance dans l’avenir, au-delà de ton temps,
toi, tu demeures endeuillé sur la rive glacée
auprès des tiens et tu ne les connais pas,

Et ceux qui viennent non plus, eux, pleins de promesses
Où, où les vois-tu, pour que tu te réchauffes
À nouveau à une main amie,
Que tu puisses être entendu par une âme18 ?

  • 19 Friedrich Hölderlin, Œuvres, p. 1009.

49Dans sa lettre de 1802 à Bohlendorff qu’il écrit après son retour de Bordeaux, Hölderlin relate la même expérience que celle faite par Kleist un an plus tard : le contraste entre l’idée rousseauiste, le patriotisme révolutionnaire, avec la réalité du bonapartisme et de la bourgeoisie. C’est ainsi que Hölderlin écrit : « Il y a longtemps que je ne t’ai écrit, entre-temps j’ai été en France et j’ai vu la terre triste et solitaire, les bergers de la France méridionale et certaines beautés, hommes et femmes, qui ont grandi dans l’angoisse du doute patriotique et de la faim »19.

50On saisit pourquoi une histoire de la littérature qui procède par étiquettes et n’est occupée que par l’histoire des idées devait nécessairement et continuellement échouer dans le « classement » de ces deux hommes, Hölderlin et Kleist. On les mettait « entre classicisme et romantisme ». Pourtant ce qu’ils ont en commun se trouve dans la ressemblance de leur vécu et de leur pensée. Hölderlin s’est montré plus conséquent dans son engagement politique que l’aristocrate prussien né à Francfort-sur-l’Oder. Les sept ans qu’il compte en plus de Kleist avaient permis aux débuts de la Révolution de marquer durablement l’homme et l’artiste alors que Kleist, encore enfant presque, avait été contraint de participer à la campagne contre les troupes révolutionnaires françaises et fit ainsi sa première rencontre avec le jacobinisme. Il serait pourtant faux sur le plan historique de jouer le girondisme ou le « jacobinisme » de Hölderlin contre la distance de Kleist face aux événements révolutionnaires en France. Le désespoir de Hölderlin naît de la trahison des idées révolutionnaires par Thermidor, le Directoire, le bonapartisme, mais provient aussi du conflit de cet Allemand pour qui les troupes françaises apparaissent à la fois comme porteuses d’idées et comme des oppresseurs. Hyperion et Empédocle échouent. Kleist reste un fidèle élève de Rousseau qui, du reste, à la différence de Hölderlin, perçoit presque toutes les étapes auxquelles il assiste du processus révolutionnaire en France comme une trahison de l’idée pure. Dans les deux cas, la réalité française est vécue comme l’échec d’une grande idée et entraîne un ébranlement profond et une crise. Chez Kleist aussi apparaît sur le tard une pensée patriotique qui tourne autour de l’opposition entre ce qui relève de la patrie et ce qui relève du citoyen du monde.

51Du reste, pour Hölderlin la solution est encore possible dans le poème et dans le chant. Grâce à l’image qu’il se fait de l’écrivain, de lui-même, il peut créer dans l’œuvre d’art l’unité valable qui a été galvaudée dans la réalité.

52Kleist ne se perçoit pas comme un écrivain au sens de Hölderlin. Il n’était pas poète mais dramaturge. Il ne pouvait ainsi pas réussir une synthèse des contradictions dans le poème mais se vit contraint par la force et la particularité de son propre don à exacerber violemment dans le jeu et le contre-jeu, de façon antithétique, les contradictions. La collision entre l’anti-nature sociale et le sentiment naturel, représentée dans l’opposition entre la reine des Amazones et la grande prêtresse, finit en tragédie. Entre-temps, Kleist a quitté Paris et est rentré en Allemagne. Il donne dans l’œuvre une forme artistique aux expériences spirituelles faites pendant sa crise, mais il a renoncé à l’espoir d’une réalisation existentielle à travers l’art comme à travers le rousseauisme. Le retour au service du Roi de Prusse souligne la profondeur de l’échec de l’intégralité de ce qui précédait : les Lumières, le Sturm und Drang, le rousseauisme, l’esthétique classique. La réforme de l’humanité, vers laquelle tendait Rousseau, est abandonnée. La guerre entre la Prusse et la France de 1806 entraîne aussi dans le monde extérieur une constellation qui semble contraindre Kleist à séparer ce qui relève du patriotique des Lumières étendues à l’humanité entière et de la forme sociale.

À Dresde et dans le no man’s land

  • 20 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 347.

53Quand Kleist peut rentrer en Allemagne après son passage en détention, il décide de s’établir à Dresde où son Amphitryon avait paru entre-temps. La lettre du 22 décembre 1807 où il rapporte à son ancien mécène berlinois, le baron von Stein, les derniers développements de son destin et ses nouvelles intentions, n’a rien à voir avec un conservatisme féodal : « Vous ignorez certainement, mon vénérable ami, quel étrange destin j’ai eu en revenant de Königsberg à Dresde. Dès mon arrivée à Berlin j’ai été arrêté par le gén. Clarke, nul ne sait pourquoi, et emmené par la gendarmerie comme prisonnier de guerre au fort de Joux (près de Neuchâtel). J’y ai passé cinq semaines dans une prison ignoble, derrière des barreaux et des verrous, jusqu’à ce qu’on me transfère à Châlons avec les autres prisonniers de guerre ; pour finir, grâce à l’intervention pressante de ma famille, on m’a remis en liberté. Mais on en est au point de ne plus demander, comme Ross dans Macbeth, pour qui le glas sonne. Le malheur de l’heure écoulée appartient déjà au passé. – Je vis maintenant à Dresde, car en ces temps extrêmement peu propices à l’art c’est le lieu le plus favorable pour y réaliser quelques projets que j’ai imaginés »20.

  • 21 Ibid., p. 345.

54La lettre envoyée la veille à Cotta souligne encore plus clairement le caractère tout à fait littéraire et bourgeois de cette nouvelle activité, où Kleist était censé éditer la gazette sur l’art Phöbus. À ce propos, Kleist écrit à Cotta : « Votre Honneur, | J’ai le plaisir de vous annoncer que M. Adam Müller et moi-même, grâce à un capital prêté par un ami des arts, sommes sur le point de rédiger et d’éditer un journal artistique mensuel qui, sous le titre Phöbus, reprendra en l’amplifiant le projet des Heures. MM. Wieland, Böttiger, Joh. Müller et aussi, nous l’espérons M. v. Goethe, pour ne point citer d’autres noms honorables, auront la bonté de nous prêter leur concours, et M. le peintre Hartmann s’occupera des gravures, car la revue doit être accompagnée d’illustrations. Puisque la naissance de cette entreprise fondée pour soutenir les arts et les sciences ne peut se faire que sous votre haute protection et que nous ne doutons pas de votre appui, nous avons pris le risque de vous désigner, dans l’avis de publication, comme dépositaire à Tübingen »21. Il est intéressant de noter que Kleist aimerait conserver la tradition de la littérature allemande officielle des Lumières comme du classicisme en en appelant à Wieland, Johannes von Müller, à Goethe, à Schiller et sa gazette Les heures qui avait été publiée à l’époque chez Cotta.

55Comme Kleist a édité le Phöbus avec Adam Müller on a voulu établir sans plus de preuves solides qu’il existait entre Kleist et Adam Müller, converti dès 1805 au catholicisme, une communauté spirituelle fondée sur une régression romantique. À y regarder de plus près, il s’agissait, dans le rapport entre les deux éditeurs, d’une collaboration à but publiciste et littéraire (avant le retour de Kleist déjà, Adam Müller avait écrit une préface à l’édition en livre de l’Amphitryon), mais on ne peut guère y déceler, au-delà des tensions inter-personnelles, une affinité philosophique profonde comme celle qui avait cours entre les collaborateurs de l’Athénée romantique. Certes, Adam Müller travaillait pendant ces années dresdoises à son grand œuvre, les Éléments de l’art étatique (Elemente der Staatskunst), mais il apparaît périlleux d’établir des relations entre cette théorie de l’État et les travaux littéraires que Kleist écrit à Dresde, à savoir la fin de Penthésilée, le travail sur Kätchen de Heilbronn conçu comme un anti-Penthésilée, Michael Kohlhaas ou La marquise d’O. De plus, Adam Müller n’a traité dans les cahiers de Phöbus que des questions esthétiques et littéraires.

56Du reste, et il faut bien en passer par là, on a souvent cherché à prouver l’attachement à la noblesse terrienne prussienne de Kleist en avançant Kätchen de Heilbronn. Ce serait une rétractation de Cabale et amour : Kätchen ne finit pas comme Luise Millerin ou Agnes Bernauer mais comme princesse impériale qui attire même à soi le comte de Strahl. Faut-il vraiment rétorquer que Kleist n’a pas écrit une tragédie bourgeoise mais un conte ? Heilbronn est au pays des enfants et des contes, la comtesse Cunégonde est tout simplement une sorcière qui, toutefois, s’y connaît bien en droit féodal. Une grande partie des scènes chevaleresques relèvent de la parodie, car il ne fait aucun doute que Kleist mélange les ingrédients de ce qui marche à l’époque au théâtre : des chevaliers et des esprits, des anges et des sorcières, la Sainte-Vehme et les différences d’état entre amants.

  • 22 Ibid., p. 363.

57Ce qui importait à ses yeux était ailleurs : Kätchen comme pendant à Penthésilée. Pour parler avec les mots qu’emploie Kleist dans sa lettre du 8 décembre 1808 au dramaturge Collin (Beethoven écrivit l’ouverture de son Coriolan) : « Car celui qui aime Kätchen ne peut passer complètement à côté de Penthésilée, elles forment ensemble le + et le – de l’algèbre, elles sont un seul et même être, mais se trouvent placées dans des circonstances diamétralement opposées »22. Dans des circonstances diamétralement opposées : Kätchen n’habite pas dans l’État des Amazones et dans le contrat étatique mais dans un bienheureux pays des contes. Une chose encore vaut pour Kleist : la transformation du déterminisme du destin en joie et bonheur. Kätchen de Heilbronn a, tous les accessoires mis à part, à voir avec l’Antiquité. Dans La cruche cassée Kleist avait déployé la technique de l’Œdipe-Roi dans le domaine de la comédie ; dans Kätchen on a des prédictions qui se réalisent, comme c’est le cas pour l’oracle de Delphe, La famille Schroffenstein et La fiancée de Messine.

58La période de Dresde, située entre les deux guerres de 1807 et 1809, n’amène pas à la prise de nouvelles positions spirituelles et, par conséquent, il n’y a pas non plus de nouvelles crises : ce moment sert à transposer en création artistique les connaissances et les expériences accumulées jusque-là. La problématique de la vérité et de l’erreur, du rousseauisme de la raison d’État, de l’Antiquité et de la modernité, de l’efficacité ou non de l’art : tous ces sujets fondamentaux, que Kleist avait entonnés en passant des Lumières au classicisme puis au rejet de celui-ci, tendent à marquer les grandes œuvres qu’il produit alors et qui paraissent en livraisons dans le Phöbus.

59Ce cessez-le-feu entre les crises est rendu possible parce que Kleist se trouve à Dresde apparemment dans un no man’s land philosophique et qu’il n’est donc pas poussé à une prise de position par son environnement, comme ce fut le cas à Paris, dans l’idylle suisse, mais aussi à Weimar. La maison royale saxonne est liée à Napoléon, la Saxe fait partie de la Confédération du Rhin, mais de même qu’on y trouve de longue date la remarquable discrépance entre une maison princière catholique et une population majoritairement protestante, de même l’alliance française ne marque pas profondément les conditions de vie locales. Le milieu littéraire de Dresde qui accueille Kleist avec amitié est composé d’amis de jeunesse nobles mais aussi de bourgeois comme Tieck ou Christian Gottfried Kerner, il représente la continuité des Lumières allemandes et est lié de bien des façons à la tradition classique. Depuis longtemps, Ludwig Tieck lui-même s’est éloigné intérieurement de l’école romantique. Les cahiers du Phöbus ne sont donc en aucun cas perçus comme un instrument de poétique romantique ou de romantisme politique.

60C’est précisément cela qui fera le malheur de cette revue. Il lui manque – c’est étonnant chez un éditeur comme Kleist – ce profil fondamental, tranchant, unique qui appelle un débat passionné. On ne pouvait pas avoir un organe de presse de Heinrich von Kleist qui s’efforce dans le même temps de prendre la suite des Heures de Schiller. Kleist n’a pas compris qu’il voulait nier en public et pour soi-même sa propre conviction d’avoir secrètement dépassé l’étape historique du classicisme allemand. Le monde extérieur le lui fit sentir deux fois, de façon cruelle : à travers le raté de la première représentation de sa comédie, à Weimar, le 2 mars 1808, et dans l’absence de public pour le Phöbus qui le contraint à retirer cette publication au début de l’année 1809.

61À l’inverse de ce que voudrait la légende, le Directeur de théâtre Goethe n’a certainement pas souhaité l’échec de son rival. La cruche cassée ne pouvait pas réussir, même en laissant de côté les pauses absurdes, à Weimar, devant un public élevé dans la tradition classique, avec une troupe agissant selon les règles goethéennes pour les acteurs. La technique de l’analyse tirée de l’Œdipe-Roi de Sophocle était appliquée à un sujet de comédie mais avait encore conservé tant de traits de la dramaturgie antique que l’effroi à la vue de l’étrangeté régnant entre les êtres, même entre les amants Eva et Rupprecht, perçait à travers toute gaieté. Voilà qui était inouï dans ce genre et cela ne pouvait s’accorder à aucun critère de la poésie sentimentale au sens de Schiller. Ce que cette pièce aurait dû apparemment être le plus, c’est ce qu’elle était le moins : une idylle. Un vrai village comme décor et non une pastorale rousseauiste en arrière-plan comme dans l’intermède Le devin du village de Rousseau. Des gens de la campagne vus non plus avec la distance moqueuse du citadin et certainement pas non plus à travers l’arrogance du junker mais avec toute la violence des sentiments de haine et d’amour. Eva, la fille de ferme, est mise sur le même plan qu’Alcmène, la princesse de Thèbes. La rencontre entre Kleist et Weimar ne pouvait déboucher que sur une catastrophe.

62Pourtant, ce qui causa la perte du Phöbus ce fut son éclectisme littéraire et politique. Il était donc logique que Kleist, au début de l’année 1809, alors que les relations entre Napoléon et l’Empire autrichien se tendaient et que la guerre était en vue, se débarrassa de toute fiction d’un lien qu’il avait intérieurement abandonné depuis longtemps avec le classicisme pour prendre le rôle de l’auteur politique de son temps.

Le mirage patriotique

63Il n’est presque pas nécessaire d’expliquer cette décision. Kleist se défait avec une dureté barbare de tous les restes du rousseauisme. Il n’entend dès lors plus opposer la pensée des Lumières françaises, même celle de Rousseau, et la réalité de l’empire napoléonien. Foin de l’idée trahie du rousseauisme ! Sa triple déception quant à la France apparaît : souvenir de la première crise rousseauiste, la deuxième grande crise d’écriture parisienne et par-dessus tout, les tracas de l’emprisonnement pendant la guerre. Il en vient ainsi à nier globalement tout ce que désigne la France et la francité. La « position » est une simple négation de la négation. Le patriotisme allemand auquel souscrit désormais Kleist avec une ferveur sans limite est avant tout nourri par la contradiction, par la négation antifrançaise. Après que la guerre a éclaté, rien ne permet de reconnaître, dans les lettres et les actes de Kleist, le Prussien et l’officier noble du Roi de Prusse. Kleist s’enthousiasme pour l’Allemagne sans égard pour les dimensions dynastiques de la politique autrichienne. Il n’est pas dérangé par le catholicisme de la maison des Habsbourg et pas non plus par le fait que ni son propre seigneur, le Roi de Prusse, ni le Roi de Saxe, dans la capitale duquel il a été actif, ne se joignent au combat de la cour de Vienne contre Napoléon.

  • 23 Ibid., p. 372.
  • 24 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, traduction et notes de Pierre Deshusses, Paris, Gallimard, « (...)

64Si on examine les conditions extérieures, la représentation que Kleist place sous la notion de « Germania » est nécessairement et de part en part utopique, presque fantastique. De Prague, où il est contraint de s’arrêter parce qu’on ne lui permet pas de poursuivre son voyage jusqu’à Vienne, il écrit à Friedrich Schlegel et le prie d’intervenir auprès du gouvernement viennois afin qu’il puisse éditer un hebdomadaire intitulé « Germania » : « Vous devinerez aisément le contenu de ce journal, il n’y a plus qu’un seul sujet dont un Allemand doive parler »23. Ce qu’il coucha sur le papier pour ce journal, qui ne put paraître à cause du rejet rapide de l’Autriche, montre un héraut guerrier éloquent qui crie fort pour couvrir le bruit des voix dissonantes de son propre passé. Le fragment d’une introduction pour « Germania » est grotesque dans ses contradictions. Que Kleist ait à l’esprit une guerre populaire allemande est évident, d’où ses épîtres politiques, ébauche d’un « catéchisme des Allemands ». Il est nécessaire de dissimuler en même temps le manque de soulèvement du peuple allemand et le fait que l’Empereur d’Autriche mène une guerre dynastique qui n’a rien de patriotique. Après un hommage à l’Empereur d’Autriche, Kleist exprime cela ainsi : « Il est temps, maintenant ou jamais, de dire aux Allemands ce qu’il leur appartient de faire pour se rendre dignes avant tout de la noble tutelle qui leur est accordée : telle est l’entreprise que nous avons voulu mener à bien au travers de Germania, animés par le désir de contribuer au bien »24.

  • 25 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 374.
  • 26 Johann Gottlieb Fichte, Discours à la nation allemande, présentation, traduction et notes Alain Ren (...)

65La victoire de Napoléon à Wagram scelle cette mystification, qui est mystification de soi car c’était bien cela qui se dissimulait derrière les piaillements patriotiques de Kleist. La lettre envoyée de Prague après la défaite, alors qu’il fait face au néant, cette fois au sens propre, ne permet aucun doute sur ce point : « Jamais encore, ma très chère Ulrike, je n’ai été aussi bouleversé que maintenant. Non par l’époque – car ce qui est arrivé était d’une certaine manière prévisible ; mais par le fait que j’étais destiné à survivre à cela »25. Le caractère louche de la position politique comme du reste de la position patriotique apparaît encore plus clairement si on entend lire correctement La Bataille d’Hermann que Kleist avait ébauchée dans l’attente de la guerre de 1809 sous la forme d’un drame à clés. Le Hermann de cette guerre de libération n’est pas un patriote ; le représenter d’après l’exemple de l’Empereur d’Autriche Franz ne passait pas ; c’est pourquoi il devient un protagoniste qui suit l’existence de son écrivain : opaque, solitaire, insensible aux sentiments humains, sans scrupules dans le choix des moyens qui le mènent à ce qu’il prétend être une bonne fin. Kleist n’a jamais été aussi éloigné des Lumières et de l’humanité classique qu’ici. L’ennemi n’est plus pour lui un homme. Fichte, dans ses Discours à la nation, n’a jamais souhaité oublier le principe de l’égalité de tout ce qui a figure humaine. L’important c’était pour lui que les Allemands aient conscience de leur propre valeur, c’est-à-dire, comme il est dit dans le 12e discours : « D’après tout ce que nous avons vu, la première tâche que nous aurions à accomplir pour simplement nous conserver, jusqu’à l’amélioration complète et radicale de notre peuple, consisterait à nous façonner un caractère et à manifester d’emblée ce caractère en nous forgeant nous-même, par notre propre réflexion, une opinion solide sur notre véritable situation et sur le moyen certain de la rendre meilleure »26. Un sentiment de soi allemand était le but assigné par ces Discours, achevés en 1808, c’est-à-dire à l’époque où Kleist travaillait à La bataille d’Hermann. C’était une position philosophique et politique et pas seulement la négation d’une négation comme chez Kleist, dont le Hermann souhaite se passer des Romains même quand ils lui font du bien.

66Ce mirage patriotique s’effondre. Les stances dans le poème « Le dernier chant » de Kleist sont les signes avant-coureurs de la nouvelle crise, alors que se brise, après l’idéal scientifique, le rousseauisme, le principe artistique classique, aussi l’utopie patriotique trompeuse :

  • 27 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, tome 1, p. 134. Traduction Pierre Deshusses, Jean-Yves Masso (...)

Et l’aède fait vibrer ses cordes avec plus de force,
Il en tire toute la puissance des sons,
Il chante le désir de lutter pour la patrie,
Mais son appel ne rencontre partout qu’un écho impuissant, –
Et voyant flotter toujours plus loin,
De porte en porte, la bannière sanglante des époques,
Il achève son chant, désireux d’en finir avec lui,
Et, pleurant, il abandonne sa lyre27.

67Le reste peut être rapidement raconté. Sans grande difficulté d’interprétation. Le Prince von Homburg est achevé, envoyé à la cour prussienne, mais – comme on peut le comprendre – rejeté avec indignation. Le troisième produit journalistique de Kleist, après le Phöbus, la revue littéraire, après Germania qui devait être un hebdomadaire, sera le premier quotidien berlinois. Les Berliner Abendblätter, introduites le 1er octobre 1810 par la « Prière de Zoroastre » de Kleist, sont contraintes d’annoncer au public, en conclusion du numéro du 30 mars 1811, que « des raisons dont [on] ne peut faire ici état » poussent l’éditeur Kleist à « mettre fin aux Abendblätter avec ce numéro ». Les spécialistes de Kleist considèrent généralement ce quotidien berlinois comme une continuation du projet de Germania et cherchent à établir une continuité dans l’activité de publiciste patriotique de Kleist. À l’inverse de ce qu’on a pu avancer parfois il est pourtant certain que Kleist n’est pas devenu journaliste par simple nécessité matérielle. Bien sûr, les Berliner Abendblätter étaient censées devenir un journal politique poussant les Allemands à une réflexion sur eux-mêmes et à un renouvellement patriotique. Les interventions croissantes de la censure, venues de France, dans l’activité de la rédaction permettent de voir que ces intentions de l’éditeur avaient été saisies à Paris où on se penchait attentivement sur cette publication.

Werther et Homburg

68On sent malgré tout ici, à la différence des excès de l’année 1809, une conception plus réelle du patriotisme. Surtout, la contradiction fondamentale avait été mise de côté qui contraignait l’aristocrate prussien Kleist, actif littérairement à Dresde, à célébrer la maison royale catholique viennoise comme incarnation du désir allemand d’unité. Kleist était rentré en Prusse, une harmonie spirituelle avec son environnement était désormais envisageable. Quand le colonel Kottwitz exige, comme tâche de l’art politique, comme réciprocité de la relation entre souverain et peuple, entre l’armée et le souverain, que le véritable souverain soit une incarnation de la patrie :

  • 28 Ibid., tome 4, p. 504.

Est-ce que, le jour de la bataille, je verse pour toi mon sang
Dans la poussière à cause de la solde, fût-elle d’argent ou de gloire ?
Dieu m’en préserve, il est trop précieux pour cela28 !

69Il correspondait alors complètement aux aspirations d’hommes comme Scharnhorst, Fichte, Gneisenau et Stein. Les « conditions de possibilité » pour ce patriotisme étaient en quelque sorte remplies à l’époque à Berlin. Le programme patriotique de Kleist n’avait besoin ni d’une utopie ni de l’inhumanité. L’empereur Frédéric-Guillaume ne portait évidemment que le même prénom que l’Électeur dans la pièce intitulée Le Prince Friedrich von Homburg. La pièce elle-même signifiait pourtant l’accomplissement artistique et l’intégration de toutes les phases existentielles et de tous les éléments de formation de son écrivain. Humanité et sentiment naturel de l’homme ; synthèse aboutie du conflit rousseauiste entre raison d’État et puissance du sentiment de l’individu ; liberté et nécessité intriquées dialectiquement ; le patriotisme joint aux lois de l’humanité et de la dignité humaine. C’est plus qu’une œuvre de la « période artistique » ; elle tire sa substance et sa fonction d’un présent immédiat qui est visé et est censé être visé. C’est précisément là-dedans que réside la signification tragique de cette œuvre majeure pour la vie de Heinrich von Kleist.

70Le Prince von Homburg signifie l’abolition des tendances de fond du classicisme comme du romantisme allemands. Il résulte d’une conception de l’art qui s’est défaite de l’esthétique weimarienne et ne souhaitait conserver ni l’idéal pédagogique ni la fiction de l’universel humain ainsi qu’on peut encore les observer dans la construction de Guillaume Tell. Kleist reprend au romantisme les impulsions patriotiques sans verser dans la régression catholique et aristocratique. Utopie et réalité, être et devoir-être sont cette fois mis parfaitement en balance dans l’œuvre. Ce patriotisme est une position, pas seulement une négation du négatif. Le Prince von Homburg est une préfiguration historique, une possibilité.

71Seulement ce n’étaient là que des premières bases, des premières conditions pour une possibilité future. Ce que Kleist a créé dans Le Prince von Homburg n’était pas une utopie mais une possibilité de l’existence, pas un rêve mais une préfiguration. C’est pourquoi le drame a réussi et le dramaturge a échoué.

72Il serait aberrant de croire que Kleist s’est suicidé simplement deux ans trop tôt et que, s’il avait vécu l’année 1813, tous ses conflits auraient été résolus. Ils ne l’auraient pas été. C’est quand les Berliner Abendblätter sont contraintes de s’arrêter, que la cour et sa famille en ont assez de se porter à nouveau au secours de cet éternel déviant et que le Roi Frédéric-Guillaume s’apprête à jouer l’allié de Napoléon, auquel il donnera quelques mois plus tard des troupes prussiennes pour marcher sur Moscou, c’est alors que Kleist choisit de mourir. Il a trouvé dans Henriette Vogel, une femme à l’article de la mort, la partenaire pour cette mort, celle qu’il n’a eu de cesse de chercher depuis des années et dans tous les cercles. Quoi que Kleist ait entrepris, il le fit toujours à fond. Henriette Vogel fut touchée en plein cœur par le coup de feu, Kleist se tua lui-même en se tirant dans la tête. Il avait réglé ses affaires autant que faire se peut.

73Cette mort au bord du lac de Wannsee fait l’effet d’un reniement du Werther mais aussi du Tasse qu’on a appelé, avec l’approbation de Goethe, un « Werther supérieur ». L’accomplissement du Werther et du Tasse a libéré Goethe de profondes crises existentielles où l’enjeu, à n’en pas douter, était celui de la vie ou de la mort. Werther est mort et l’effondrement du Tasse, malgré les efforts de Goethe pour harmoniser la fin, était une chute nécessaire afin que Goethe puisse continuer à vivre. Heinrich von Kleist réussit à résoudre harmonieusement le conflit tragique de son Prince von Homburg. Le rêve de Homburg, qui est en réalité un rêve d’artiste, s’accomplit sur scène mais Kleist meurt. La pièce était en mesure de présenter comme une réalité la possibilité préfigurée, après quoi la réalité de l’année 1811 a réclamé son dû avant tout futur anticipé. Comme Kleist avait réuni et harmonisé à nouveau dans sa dernière pièce tous les motifs existentiels et toutes les tensions spirituelles, il ne ressentit que plus violemment l’écart entre l’œuvre et la réalité, c’est pourquoi la chute était devenue inévitable pour lui. Il n’y avait pas de position possible dans le passé ou dans son présent qu’il n’ait essayé d’occuper et dans laquelle il n’ait pas échoué. Les Lumières, le Sturm und Drang, le classicisme, le patriotisme de la génération romantique, Kant et Rousseau, l’Antiquité et le conte, la tragédie et la comédie.

74Dans Le Prince von Homburg tout est consonant. Mais la pièce ne consonne pas avec le lieu et l’époque de sa conception. Kleist a tout pris en lui, il avait tout dépassé. Il n’écrivait pas seulement sur un tournant de l’État prussien mais sur celui de la société bourgeoise de son époque. Au nom de Rousseau, de cette idée trahie, il avait été contraint, dix ans plus tôt, de rejeter la société française. Au nom de sa propre pièce, c’est-à-dire de l’idée qu’il s’était faite de l’interaction entre le Prince-électeur et Homburg, il était désormais contraint de nier sa propre patrie. Une transcendance tardive de toutes les possibilités offertes par l’esprit bourgeois en Allemagne, de Lessing à Goethe. Anticipation d’une nouvelle forme d’existence unifiant loi et sentiment, liberté et nécessité. Mais cela signifiait, historiquement, la transcendance non seulement de l’État prussien de l’époque mais aussi celle de la société bourgeoise en Allemagne qui n’était pas encore développée. En choisissant la mort, Kleist a prouvé qu’il n’entendait pas reconnaître la distinction classique entre l’art et la vie. Ses œuvres d’art constituaient toujours aussi des décisions existentielles. Ce n’était du reste pas moins le cas chez Goethe, mais à la différence que la distance croissante entre œuvre d’art et réalité était acceptée et supportée tranquillement par ce dernier.

75Le second Faust et Les années de voyage ne signifient pas moins que Le Prince von Homburg qu’il existe une discrépance extrême entre possibilité et réalité, préfiguration et stagnation. C’est ainsi que les œuvres tardives de Goethe ont été écrites en s’isolant et se détournant de l’époque, mais elles ne purent transformer en tragédie la vie de Goethe. Kleist n’avait pas seulement rejeté les règles fondamentales du classicisme en tant que dramaturge mais, avec elles, il avait aussi rejeté la distance artificielle entre l’écriture et la vie. C’est pourquoi il y a chez lui des effets dramatiques qui sont en réalité interdits parce qu’ils mélangent de façon dérangeante les relations entre le théâtre et la vie. Quand, dans Marie Stuart, Mortimer se poignarde c’est d’une mort de théâtre qu’il succombe et il ne crée de l’émotion que dans le cadre de la tension dramatique et pas à cause de son destin. À l’inverse, dans Le Prince von Homburg, c’est la mort réelle, pas une mort de théâtre, qui hante la pièce. C’était sans doute cela qui a effrayé ses contemporains. La crainte de la mort d’un Prince prussien n’était qu’une extériorité : il était plus effrayant qu’on parle cette fois sur scène de la mort réelle d’un homme, pas seulement aux fins de la tension dramatique.

Tragique du tardif et du précoce

76Lors du débat autour du drame en vers Franz von Sickingen (1859) dans lequel cette pièce de Ferdinand Lassale, incontestablement ratée, sert à traiter des questions de théorie dramatique, de dramaturgie et d’esthétique, Karl Marx pose la question de ce qui permet de faire d’un personnage historique un héros tragique. Hutten et Sickingen, en tant que représentants d’une couche sociale en déclin, ne peuvent absolument pas, d’après Marx, servir ce but. En laissant entendre que Thomas Münzer, représentant d’une opposition faite de paysans et de plébéiens, aurait été beaucoup plus approprié pour figurer comme héros tragique au centre d’une pièce historique portant sur le début du xvie siècle allemand, Marx postule que le privilège du tragique ne peut jamais être accordé au représentant d’une période tardive, en déclin. À l’inverse, la mise en scène d’un personnage historique qui précède spirituellement les conditions historiques est tragique grâce à ses vues politiques, ses visions de la société, ses conceptions artistiques. Friedrich Hebbel avait privilégié la chute tragique d’idées et d’états dont la validité était admise jusqu’alors et qui ne peuvent plus être sauvées, mais qui trouvent la compassion de ce dramaturge. Le « débat sur Sickingen » ne perçoit le tragique que dans le phénomène de ce qui apparaît historiquement trop tôt.

77De quelle sorte relève la tragédie de Heinrich von Kleist ? Est-il venu trop tard ou trop tôt ? Les deux sans doute. Avec lui, la conscience bourgeoise atteint un sommet en Allemagne qui est en même temps un point-limite. Dans toutes ses crises et ses évolutions, dans ses efforts constants pour acquérir une certitude objective nouvelle, Kleist n’a jamais renoncé à ses positions précédentes mais a toujours tenté d’en sauver les éléments fondamentaux pour la position spirituelle qu’il venait d’atteindre. Le mathématicien spécialiste de mécanique Kleist hante encore les dernières œuvres. L’essai Sur le théâtre de marionnettes est aussi, à bien y regarder, la prolongation d’idées datant de la crise kantienne. La rêverie de Homburg et ses visions nostalgiques ont à voir avec les idéaux de Rousseau. Le rapport entre le Prince et le Prince-électeur représente le passage aux Lumières européennes d’une façon propre aux Allemands et pas seulement à la Prusse. Heinrich von Kleist résume à nouveau toutes les tendances importantes du développement spirituel bourgeois : encyclopédisme, rousseauisme, idéalisme philosophique allemand, esthétique de la période artistique, romantisme patriotique et populaire. Tout cela non pas comme un éclectisme mais dans une évolution organique, dans la compréhension historique.

78Il atteignit pourtant ainsi les limites du monde bourgeois : non pas seulement à l’aide de l’intensité pénétrante de sa pensée mais comme contemporain d’événements qui, bien compris, représentaient eux-mêmes un état-limite de ce monde bourgeois. Le déroulé de la Révolution française avait d’abord rendu visible le problème, la séparation entre citoyen et bourgeois, la transformation de la liberté en privilèges bourgeois, de l’égalité en égalité formelle des potentialités existentielles. Cette contradiction ne pouvait aller de pair avec le rousseauisme. Les idées étaient sous la menace de ne plus avoir de patrie. Elles étaient inscrites aux frontons de tous les bâtiments officiels français mais n’étaient plus que de la décoration, des arabesques, une couverture. La formulation de ces sujets par les socialistes utopiques qui cherchaient à sortir de la crise spirituelle bourgeoise à l’aide des idées des Lumières, la problématique, donc, de l’année 1830, avait déjà été actuelle en 1800. Le ralentissement historique s’expliquait par la Restauration de 1814/15, d’une part, qui contraignit en quelque sorte l’opposition bourgeoise à reprendre le combat de 1789, par la légitimité du patriotisme bourgeois dans son combat contre la visée napoléonienne d’une domination mondiale et d’un pillage universel. Kleist, dans sa dernière période de vie et d’écriture, représente cette crise de la conscience bourgeoise prise entre les idéaux des Lumières et la forme de vie bourgeoise. Il saisit l’incarnation de toutes les idées bourgeoises, mais ne voit pas l’incompatibilité de ces principes avec la réalité en France comme en Allemagne. Comme il n’est, de par sa naissance, pas un bourgeois, il ne peut se ressentir comme un représentant de cette classe. Le citoyen s’était révélé être une illusion, le bourgeois devint réalité sans que Kleist ait souhaité avoir à faire à lui. C’est ainsi que l’artiste désespéra de l’idée et de la réalité. Sa pensée signifiait à la fois une fin et un commencement. La tragédie de Kleist résidait dans ce que sa pensée et son écriture visaient au-delà du monde bourgeois, dans l’accomplissement de la pensée bourgeoise. Cela représentait une véritable tragédie, même au sens du « débat sur Sickingen ». Si on considère l’instant historique de l’année 1811 alors, en effet, pour le dire avec les mots de sa lettre d’adieu, « on ne pouvait pas [l’] aider sur terre ».

  • 29 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 305.

79Six ans plus tôt, fin 1805, Kleist avait écrit depuis Königsberg à son ami Otto Rühle von Lilienberg : « L’époque semble apporter un nouvel ordre des choses, et nous ne connaîtrons que la destruction de l’ancien »29.

80Cela explique également que le dramaturge Heinrich von Kleist (non pas certes dans la forme de ses drames mais dans son régime de pensées) est au fond bien plus proche d’un Georg Büchner et de Grabbe que du classicisme allemand, et encore plus de l’école romantique allemande. Certains aspects de la critique de la culture comme de l’utopie permettent déjà de passer de Kleist à Heine. L’absence d’ancrage dans la tradition du junker qui pense en bourgeois et du Juif qui pense en bourgeois allemand, lui qui n’a pas connu le ghetto, donne à voir des traits étonnamment communs.

81Heine s’est gardé d’impliquer Heinrich von Kleist dans son règlement de comptes avec les romantiques allemands. Quand Heine, en septembre 1843 à Paris, s’entretient avec le jeune Friedrich Hebbel, qui lui avait rendu visite, il nomme comme grands dramaturges allemands, auxquels il tente de comparer le jeune Hebbel, sans cesse Kleist, Grabbe et Immermann. Cela n’était pas une simple politesse rendue à son visiteur, car en 1852 encore, dans une lettre à son éditeur Campe, Heine regrettait de n’avoir jamais discuté plus avant des quatre grands écrivains dramatiques allemands du xixe siècle : il nomme alors à nouveau Kleist, Grabbe, Immermann auxquels il adjoint le Danois Adam Öhlenschläger (qui était du reste un ancien collaborateur du Phöbus).

82Ici aussi, Heine fait preuve d’une clairvoyance étonnante en entendant séparer Kleist aussi bien de la tradition classique que de l’école romantique allemande pour voir en lui, qui mourut en 1811, un contemporain de la poésie européenne entre 1830 et 1848. Si Kleist a bien à voir avec le romantisme à travers de nombreux motifs et techniques artistiques dans ses œuvres (en quoi il peut être rapproché de Heine), il a très peu à voir avec l’école romantique allemande mais beaucoup avec les mouvements romantico-révolutionnaires en France et en Italie, en Pologne et en Russie. Du reste, si on ne voit les sommets de l’art de la bourgeoisie, comme cela arrive sans cesse, que dans les œuvres de Goethe, Balzac et Tolstoï, on est contraint de ne voir chez Kleist que des éléments du déclin. Dans ce cas, le jugement donne ceci : « À en juger d’après ses intentions poétiques : un précurseur important de la plupart des courants décadents de la littérature bourgeoise tardive ». Et on ne lui accorde plus que des circonstances atténuantes « là où la réalité a remporté une “victoire du réalisme” face à ses intentions » (Georg Lukás).

83Cette tradition poétique qui se sépara de la pensée classique était romantique et révolutionnaire pour aboutir à une nouvelle liaison entre art et action, écriture et effectivité. C’est d’elle que se réclamaient Shelley, Mickiewicz et Lermontov, Heine et Büchner, en faisait également partie Karl Immermann et Christian Dietrich Grabbe. Mais aussi Heinrich von Kleist. Quiconque tente d’arracher ces artistes à leur ensemble historique pourra sans peine trouver chez chacun d’entre eux des éléments du déclin, voire de régression – et aurait malgré tout tort sur le plan historique comme artistique. L’épopée polonaise Messire Thadée serait alors incomprise et perçue comme une exaltation d’un passé aristocratique et Un héros de notre temps de Lermontov serait l’expression d’un mal du siècle décadent, ou encore : La mort de Danton exprimerait une hostilité à la Révolution mais aussi Le Prince von Homburg serait l’exaltation des Hohenzollern et de l’armée prussienne.

84Kleist est beaucoup plus proche du romantisme extra-germanique que de la période artistique du classicisme ou des idées de Friedrich von Hardenberg et de Achim von Arnim. Un artiste bourgeois sous lequel s’est ouvert l’abîme entre la vision du monde bourgeoise et la réalité bourgeoise. La grandeur tragique de Heinrich von Kleist réside dans ce qu’il fut l’un des premiers artistes de son époque à comprendre le déchirement qui avait surgi dans le monde depuis Thermidor : le partage entre citoyen et bourgeois, nationalité et structure sociale. Il vit la décomposition avant la maturité.

Le précurseur

85Il serait à présent facile d’ajouter : et pourtant il n’a pas vu l’issue. Quelle issue ? Que Kleist, en 1809, ait pris le parti de l’Allemagne et de la guerre contre Napoléon était une décision juste. Elle n’était illusoire que dans la mesure où elle était aveugle aux motifs réels du combat de la dynastie autrichienne contre Napoléon, ou plutôt : elle ne voulait pas les voir. Ce que Kleist met dans la bouche du colonel Kottwitz sur le rapport entre le Prince et le peuple, l’armée et le peuple, rappelle fortement les raisonnements des hommes de 1813 et ne peut pas, comme le fait Mehring, être réfuté en renvoyant à la guérilla politique que l’éditeur des Berliner Abendblätter était contraint de mener contre la censure et le gouvernement. La déception patriotique de Kleist était encore une fois une anticipation. Après 1815, elle allait devenir un élément constitutif du patrimoine intellectuel. Le pessimisme de la période tardive de Kleist se transmet immédiatement aux artistes de l’époque de la restauration : au Stendhal du Rouge et le Noir, au Grabbe d’avant la Révolution de Juillet, celui du drame Napoléon écrit en 1830.

86On ne peut cependant nier une chose : l’écriture de Kleist est une première écriture bourgeoise de la crise. Elle se conclut pour l’écrivain par la mort parce qu’il n’était pas prêt à accomplir, à l’instar de Goethe, la séparation entre expression artistique et agencement de la vie mais aspirait, comme après lui Shelley et Mickiewicz, Heine et Büchner, à l’unité de l’art et de la vie. C’est pourquoi la conclusion ne résida pas pour lui dans l’harmonie du final de Homburg mais dans les coups de feu au bord du Wannsee.

87Écriture de la crise bourgeoise : cela devait connaître de nombreuses suites. Une nouvelle préfiguration eut lieu, celle de presque tous les motifs et sujets de la littérature bourgeoise tardive. Il y a une raison historique quand on trouve déjà préfigurés des traits tout à fait évidents de littérature bourgeoise tardive dans une écriture qui est elle-même, dans sa situation historique, tout sauf « décadente ». Comme tout est préfiguré chez Kleist, il revient à son lecteur d’aujourd’hui, qui produit ainsi toujours une déclaration sur lui-même, de juger cette préformation. Bien sûr, un critique théâtral d’aujourd’hui peut constater avec jubilation que tout le théâtre de l’absurde se trouve déjà dans l’Amphitryon, qu’on doit y voir un aïeul du surréalisme. On peut aller encore plus loin et découvrir, chez Kleist déjà, les sujets les plus importants de la littérature contemporaine. Il connaît le désespoir face à l’impuissance de la parole à exprimer parfaitement un état du réel. Depuis le « Ah ! » d’Alcmène jusqu’à la question du silence dans la littérature moderne, la Lettre à Lord Chandos de Hofmannsthal. Le doute quant au caractère fondamental et indestructible de la personnalité est figuré – bien avant Proust ou les romans de Max Frisch – dans le destin d’Alcmène et de la Marquise d’O… À travers l’antithèse du sentiment et de la connaissance s’annoncent plusieurs philosophies ultérieures de l’irrationalité, bien que Kleist ait vu le sentiment non-brouillé comme une légalité objective. La solitude des héros de Kleist renvoie à l’écriture de la solitude de Grabbe et Büchner. Le mot de Danton : « Nous sommes très seuls » est prononcé au cours de la première minute lors d’une représentation. On pourrait l’inscrire au-dessus de toute l’œuvre de Heinrich von Kleist. Le thème du tribunal ne cesse de fasciner ce dramaturge. Auditions et auditions de soi sont sans cesse au centre des drames de Kleist. Cela n’a rien à voir, chez Kleist, avec une délectation de la technique judiciaire, mais cela a aussi bien trait à la substance de cette écriture qu’à cette thématique du tribunal chez le dramaturge Brecht mais aussi chez Franz Kafka et Friedrich Dürrenmatt. Kleist encore et toujours comme un précurseur, comme la grande préfiguration.

La langue comme aliénation

  • 30 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, tome 1, p. 48.

88On a souvent constaté que la langue de Kleist n’avait pas son pareil à son époque. La plupart du temps on y voyait, avec raison, le style personnel d’un artiste unique en son genre. On mêlait aussi de la psychologie à la discussion. Elle renvoyait à la lettre-essai de Kleist Sur l’élaboration progressive des idées par la parole (Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden) et entendait dériver le principe élocutoire chez Kleist de la déficience fonctionnelle d’un bègue, qu’on voit en effet apparaître derrière plusieurs propos de cet essai, par exemple derrière des phrases comme : « Dans de pareils cas, il nous est d’autant plus indispensable de disposer facilement de toutes les ressources de la langue qu’il nous faut enchaîner au moins aussi rapidement que possible ce que nous avons pensé sur le moment mais que nous ne pouvons exprimer dans le même temps. Et, en règle générale, c’est toujours celui qui, à précision égale, parle le plus rapidement, qui aura l’avantage sur son adversaire, parce qu’il pourra investir le terrain, en quelque sorte, avec davantage de troupes »30. Toutefois, quiconque souhaiterait conclure de cela que les œuvres de Kleist seraient formées rhapsodiquement, que leur auteur les aurait pour ainsi dire écrites sous le coup de l’énervement et aurait ainsi produit des créations dont il n’avait peut-être au début de leur écriture qu’une vague représentation, se trouverait en contradiction avec les faits. C’est-à-dire avec les déclarations que l’on a sur la méthode de travail de Kleist et plus encore avec la structure des œuvres elles-mêmes. Il n’est pas nécessaire de parler des drames : leur construction le plus souvent extrêmement intelligente n’a rien à voir avec une forme rhapsodique. Il en va de même avec les récits de Kleist. Ceux-ci ont longtemps été perçus comme des formations épiques grandioses sur le plan de la langue mais qu’on tenait par devers soi pour n’avoir pas été réellement « composés ». On croyait percevoir le principe de conception simplement dans la musicalité du rythme mais pas dans une structure proprement narrative. Cette opinion ne supporte pourtant pas l’épreuve de l’examen précis des grands récits, sans parler des anecdotes et des gloses.

89Ces récits de Kleist peuvent également être vus comme les créations d’un dramaturge. Pour Michael Kohlhaas c’est une évidence. Un interprète (Charles E. Passage) a lu ce récit comme un drame en cinq actes suivant toutes les règles de la dramaturgie antique. Dans Le tremblement de terre au Chili on peut également facilement reconnaître des « moments retardant » au sens théâtral. Bien loin, donc, de coucher par écrit ses récits dans une sorte d’ivresse langagière, Kleist semble bien plutôt s’efforcer de leur soutirer une rigueur dans la construction que le dramaturge est contraint d’exiger de lui-même s’il veut atteindre les effets souhaités de la tragédie ou de la comédie.

  • 31 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, tome 2, p. 17.

90Cette compréhension des principes de construction appliqués par le dramaturge-narrateur Kleist a, à l’inverse, amené à affirmer que la spécificité des récits de Kleist résidait dans ce que les premières phrases du narrateur n’anticipaient pas seulement le déroulé des événements mais aussi la moralité. Kohlhaas, dans la première phrase, est présenté, dans ce qui s’apparente à un jugement historique de son cas, comme « l’un des hommes les plus intègres et les plus effroyables de son temps »31. Tous les récits de Kleist sont fondés sur l’histoire ; ils pourraient porter le sous-titre de Michael Kohlhaas : « Tirés d’une chronique ancienne ». Dans la critique kleistienne récente, on a souvent indiqué que la technique épique de Franz Kafka présentait une très grande similitude avec l’attitude narrative de Heinrich von Kleist, ce qui n’a rien d’étonnant car Johann Peter Hebel et Kleist étaient les auteurs préférés de Kafka. Une étude de Helmut Lamprecht portant sur « Difficulté et art du commencement. Un essai sur Kafka et Kleist » (Mühe und Kunst des Anfangs. Ein Versuch über Kafka und Kleist) l’a démontré avec des parallèles narratifs saisissants.

91Une telle correspondance n’a pas seulement à voir avec la technique, pas seulement non plus avec la langue de Kleist, mais avec le sujet. C’est-à-dire, à nouveau, avec l’instant historique. La langue de Kleist est unique dans son époque. Non pas juste parce qu’il était un génie et un bègue. La langue de Heinrich von Kleist fait partie de la position singulière de cet homme entre maturité et déclin du monde bourgeois.

92Ce faisant, on ne demande pas au sociologisme de prendre la place du psychologisme. Mais toute attitude narrative est en même temps une attitude sociale ; le choix d’un principe épique est toujours également une décision sociale. La langue de Kleist a autant à voir avec la solitude que le contenu de ses œuvres. Un narrateur écrit ici sans public. Si on détourne la formule de Gottfried Benn du monologue lyrique on peut ainsi comprendre la spécificité des récits de Kleist en y voyant une littérature épique monologique.

93Les ouvertures des récits de Kleist sont significatives, car l’espace épique y est en même temps esquissé comme espace social. Goethe, écrivain épique, avait l’habitude de toujours situer précisément le cercle de ceux dont il est question dans la narration ainsi que la personne du narrateur. Werther est un roman épistolaire. Dans les Entretiens d’émigrés allemands, le narrateur présente les futurs participants de la conversation et arrange en quelque sorte – en successeur de Boccace – l’espace-temps du cycle romanesque. Les affinités électives introduisent le narrateur au quatrième mot du roman : « Edouard – c’est ainsi que nous appellerons un riche baron dans la fleur de l’âge ». Les années d’apprentissage commencement pleinement – en dépit de l’imparfait de narration – comme une mise au présent. Le lecteur est entraîné, installé dans une pièce pour participer à ce qui se joue.

  • 32 Ibid., p. 180.
  • 33 Ibid., tome 3, p. 229.

94Bien sûr, Kleist tend aussi à rendre présent ce qui se passe, mais pas pour un lecteur ou un auditeur. Le narrateur se retire. Le sujet narrateur semble faire défaut. Manque également toute allusion à un destinataire. Écrivain épique, Kleist ne semble pas enclin à conserver la convention du narrateur assis dans un fauteuil, racontant des événements inouïs et remarquables devant un cercle d’esprits cultivés et réceptifs. Du reste, dans toutes les histoires, Kleist dépeint des événements inouïs et clos sur eux-mêmes au sens de la définition du roman de Goethe. Mais ce sont toujours des histoires passées et se déroulant dans des pays lointains. Chili, Saint-Domingue, l’Italie dans L’enfant trouvé comme dans les histoires de La mendiante de Locarno ou de la Marquise. Mise à distance spatiale et historicisation agissent de concert. Le sujet de l’exotisme, qui allait marquer la littérature mondiale du xixe siècle à partir de 1830 environ, est également préfiguré chez Kleist. Aucune préfiguration en revanche de la technique du souvenir ou de cadrage d’un Conrad Ferdinand Meyer ou Theodor Storm. Chez Kleist, la chronique possède une autre fonction que la chronique chez Storm. Le narrateur Storm est également poète. Des ondes sentimentales vibrent dans une nouvelle de Storm entre le passé accompli et le présent du narrateur. Kleist ne réussit certes pas toujours à faire oublier le narrateur, le style et la tonalité de son exposé sont trop particuliers pour cela. Mais vibration sentimentale, pitié et colère ? Les pires événements sont racontés par cet écrivain épique de façon objective. « Mais maître Perdillo n’eut pas de repos avant d’avoir tiré par les jambes l’un des deux enfants, et, le faisant tournoyer, l’avoir fracassé contre un pilier d’angle »32 (Le tremblement de terre au Chili). Partout on a le sentiment qu’il semble s’agir de prises de note pour le procès-verbal d’une audition. C’est l’attitude du greffier Licht qui, à la question d’Adam de savoir si sa déclaration serait versée au procès-verbal, répond de manière tout à fait ambiguë : « Oh oui, et tout le reste aussi, monsieur le juge »33.

95La grande entrevue entre Kohlhaas et Luther est menée comme un compte-rendu de séance : Luther disait – Kohlhaas répliquait – Luther disait – Kohlhaas répondait. L’essayiste Kleist ne fait pas différemment. Le dialogue Sur le théâtre de marionnettes est en même temps un compte-rendu : Je répliquais – il déclarait – j’avançais – il répondait. Ce n’est plus l’attitude d’un narrateur qui souhaiterait peindre à un public de belles âmes et d’esprits habiles un événement inhabituel afin d’ébranler leur âme ou leur esprit, mais celle d’un rapporteur devant une instance, une cour de justice, la postérité. La passion réside dans le sujet, pas dans le rapport. Le « je » du narrateur – bien avant Flaubert – ne doit pas entrer en considération. Il n’est là que comme garant de la fidélité et de l’exactitude du rapport.

96Ici aussi, Kleist prend le sens d’une préfiguration. Un chroniqueur des événements historiques. Un reporter, un historien étrange pour ses contemporains, plutôt fait pour la postérité. Une littérature épique monologique, car le destinataire reste anonyme, est plutôt à comprendre institutionnellement que personnellement.

97Cela renvoie toutefois à Kafka, mais aussi, du reste, aux Histoires d’almanach de Bertolt Brecht et pas moins non plus aux récits – également présentés comme des chroniques – d’Anna Seghers. Celle qui a écrit sur La révolte des pêcheurs de Sainte-Barbara, distinguée par le Prix Kleist, savait bien pourquoi elle s’opposait, en 1938, dans sa correspondance avec Georg Lukács, à l’affirmation suivante de ce dernier : « Kleist a représenté à cette époque le mélange de la réaction et de la décadence ». À l’inverse, Anna Seghers voyait une profonde similitude entre la réaction de Kleist aux événements de son temps et l’attitude d’un narrateur moderne. Dans cet échange épistolaire elle reconnaissait à propos des deux, de Kleist et de la littérature épique moderne : « La réalité de leur époque et de leur société n’a pas exercé sur eux un effet progressif et durable mais a été une sorte de choc ». Kafka – Brecht – Seghers : c’est chaque fois un autre Kleist qui fut pris comme modèle épique. Toutes les formes d’objectivation moderne dans la nouvelle et le roman trouvent une préfiguration chez Kleist. La langue sert l’aliénation, car le « choc » dont parle Anna Seghers jaillit du choc de l’auto-aliénation de l’homme dans cette phase du monde bourgeois où Kleist vécut et qu’il fut le premier à savoir interpréter dans ses aspects de crise. C’est pourquoi la langue de Kleist a aussi à voir avec la dialectique du précoce et du tardif, du il-n’y-a-plus et du pas-encore. Il signifie encore une fois une préfiguration on ne peut plus ambivalente : de la littérature bourgeoise tardive comme de la littérature qui-n’est-plus-bourgeoise de notre époque.

Homburg ou liberté et ordre

98Le Prince von Homburg est certainement l’œuvre qui doit repousser le plus les amateurs d’une littérature absurde, bien qu’en apparence il leur rende la chose facile avec somnambulisme et romantisme de la mort. Le dernier drame de Heinrich von Kleist vise quelque chose de tout à fait différent.

99Une comparaison des événements historiques et de ce qui arrive au théâtre devrait prévenir une telle méprise.

100Le Prince-électeur n’a rien à voir avec les princes Hohenzollern de la seconde moitié du xviie siècle ; la formulation du sujet est anachronique si on considère la situation de la bataille de Fehrbellin ; le Prince ne s’appuie pas sur un modèle historique. Les réflexions sur l’État, l’armée et la politique datent sans s’en cacher de 1810. Et pourtant, elles n’ont trait qu’au premier plan de la pièce. Celui qui voit dans la formule finale des « ennemis du Brandebourg » la substance de la pièce n’a rien compris à Kleist.

101Les interprètes qui souhaiteraient y découvrir une thématique religieuse ne sont pas moins désemparés face à cette œuvre profonde. Le Prince-électeur est ainsi lu comme un meneur divin du monde qui agit à sa guise avec « la supériorité d’un Dieu » mais qui, à la fin de la pièce, n’accorde pas justice au Prince mais lui fait simplement grâce. Pourtant, la figure du Prince-électeur dans la pièce elle-même va contre cette interprétation. Le monarque est à n’en pas douter un personnage opaque par bien des aspects ; il semble combiner des conseils mystérieux, semblable en cela au Prince des Chérusques dans La bataille d’Hermann. Mais voilà qu’au cinquième acte, nous assistons à sa courte méditation sur le « Dieu de Tunis » et nous comprenons soudainement que le Prince-électeur est également pris dans les divers enjeux, il ne dirige en aucun cas le monde au-dessus des partis présents. Il a besoin de Homburg et de sa compréhension libre de la nécessité, comme ce dernier a besoin de lui. Même le Prince-électeur ne sait pas a priori comment les choses vont tourner ; il lui faut réagir et planifier face à la nouveauté.

102Ni apologie du prussianisme ni théologie déguisée, même pas celle d’un déisme. À la rigueur une parabole si on veut employer une expression actuelle chez les dramaturges. Ce qui se déroule chez Homburg est une « mesure » ; à travers son comportement dans la bataille il a perturbé la relation entre délibération commune et subordination ; mais le Prince-électeur perturbe aussi, à travers sa réaction, cette harmonie des forces contraires. Ce n’est pas un hasard si, comme si souvent chez Kleist, c’est une femme, la Princesse Natalie, qui incarne sur scène l’humanité naturelle contre l’ordre étatique et juridique qui menace de devenir inhumain. Là où Penthésilée ne pouvait voir que la chute, Natalie aperçoit la possibilité d’une réconciliation harmonieuse de l’ordre naturel avec l’ordre étatique. À condition que le Prince-électeur puisse représenter plus que le simple ordre étatique, qu’elle-même (et avec elle le rousseauiste Kleist) ne voit que comme un désordre !

  • 34 Ibid., tome 4, p. 481.

Oh, mon souverain ! De quoi t’inquiètes-tu ? Cette patrie !
Elle ne va pas, sous l’impulsion de ta grâce,
S’effondrer d’un seul coup !
Au contraire, ce que toi, formé dans l’armée,
Tu appelles désordre, cette décision d’abolir délibérément,
Dans ce cas précis, la sentence des juges,
M’apparaît comme le plus beau des commandements :
La loi martiale, je le sais, doit régner,
Mais la douceur des sentiments a aussi droit de cité34.
Le Prince von Homburg, IV, 1

103Pourtant, la solution n’est pas donnée ainsi, et le Prince-électeur le sait. À la synthèse entre ordre étatique et ordre naturel, que le souverain doit accomplir, doit correspondre la synthèse qu’il faut également réaliser entre liberté et nécessité chez le Prince. C’est seulement lorsque ce processus, dans lequel il en va de la vie et de la mort, de la vraie mort, s’est réalisé que l’harmonie est accomplie – dans ce moment dramatique. Dans le drame, pas dans l’instant historique de Heinrich von Kleist. Une parabole, car son conflit ne cesse de renaître, dans un costume qui varie historiquement.

Figures d’artistes

104La solitude spirituelle et sociale de Kleist au milieu de ses contemporains ne s’exprime pas seulement dans la forme langagière de l’aliénation de soi mais aussi à travers la présentation d’un génie artistique isolé qui ne revêt que provisoirement les atours de la mythologie, de l’histoire ou d’une parabole. Jupiter, Hermann, Homburg sont des figures d’artistes. Leur destin est un destin d’artiste. Jupiter le dit on ne peut plus clairement :

  • 35 Ibid., tome 3, p. 344.

Bien aimée, vois : sans fin il déverse
Tant de plaisir entre la terre et le ciel.
Si le destin t’avait choisie, toi, pour exprimer
La gratitude de milliers de créatures,
Pour payer d’un seul sourire
Ce qu’il exige de la Création…35
(Amphitryon, II, 5)

105Le créateur du monde est compris depuis l’expérience d’un créateur de figures littéraires. Étrangeté et pourtant solitude de l’écrivain qui ne peuvent être comparées qu’à la solitude de Jupiter dans le désert sans amour de l’Olympe.

106La conception apparemment politique de Hermann d’une Allemagne unifiée est en réalité une image de la préséance des littératures nationales :

  • 36 Ibid., tome 4, p. 300.

Je crois que l’Allemand a plus d’aptitudes naturelles,
Mais, à l’heure qu’il est, l’Italien
A mieux développé les siennes pourtant moindres.
Si d’aventure le chant des bardes s’accomplissait,
Et si l’humanité tout entière s’unissait
Sous le sceptre d’un seul roi,
On peut penser qu’un Allemand le tiendrait,
Ou un Breton, ou un Gaulois, ou qui vous voudrez36 ;
(La bataille d’Hermann I, 3)

107Kleist a à l’esprit lui-même et Shakespeare, les Gaulois ne sont introduits qu’à cause de l’étroitesse du cadre historique et doivent cependant être nommés, car les Gaulois réels, c’est-à-dire les Français, apparaissent dans la pièce dans le rôle des Romains.

108Le rêve du Prince von Homburg est de part en part un rêve d’artiste. Kleist n’avance presque rien qui pourrait expliquer la nature de soldat du Prince et donc aussi l’affection de ses officiers pour lui comme soldat. Le rêve de Homburg est un rêve d’amour et un rêve d’artiste. La première scène montre plus un Tasse kleistien qu’un dirigeant brandebourgeois. Parabole de la liberté et de l’ordre. Mais également parabole de l’artiste bourgeois et de son environnement. C’est ainsi que Friedrich von Homburg se tient devant nous comme successeur et adversaire du Tasse, comme précurseur du compositeur Adrian Leverkühn.

La naïveté comme synthèse

  • 37 Ibid., tome 1, p. 217-218.

109Au sommet de leur succès initial comme journal, les Berliner Abendblätter publièrent, dans les numéros du 12 au 15 décembre 1810, en série donc, un essai Sur le théâtre de marionnettes. À la fin s’y trouvait la signature H. v. K. Cet essai est dans l’environnement immédiat du Prince von Homburg. Les idées de Kleist sur les marionnettes ne sont également en aucun cas, comme on l’a dit, une exaltation de la parade militaire et du prussianisme. Elles sont tout aussi peu, malgré la formule finale, une promesse religieuse. Cet exposé profond a également à voir avec la dialectique. Kleist emprunte ses exemples aux mathématiques et à la physique : « Mais tout comme l’intersection de deux lignes située du même côté d’un point se retrouve soudain de l’autre côté après avoir parcouru l’infini, ou bien comme l’image dans un miroir concave se retrouve, après s’être éloignée à l’infini, juste devant nous : de la même façon, c’est lorsque la connaissance a pour ainsi dire parcouru un infini que la grâce est retrouvée ; de sorte qu’elle apparaît simultanément et de la façon la plus pure dans la constitution d’un corps humain ne possédant aucune conscience ou bien alors une conscience infinie, c’est-à-dire le pantin articulé ou le dieu »37.

110Pourtant, les exemples sont des démonstrations d’une triade dialectique qui culmine dans la synthèse, dans la négation de la négation. La nouvelle grâce apparaît quand l’homme est passé par la phase de la réflexion et qu’il a atteint un état où ont pu s’unir à nouveau le sentiment et la pensée, de sorte qu’aucun des deux ne puisse ressortir exagérément. Comme catégorie de la nouvelle naïveté dont Brecht savait si bien parler dans ses derniers jours, celle qui n’a plus rien à voir avec la « poésie naïve » au sens de Schiller et représente pourtant une naïveté artistique supérieure.

111N’a-t-on pas l’impression que notre rapport à Kleist est également contraint de passer par ces phases ? Une dévotion non critique à l’œuvre dans son ensemble et dans tous ses détails n’est plus possible. Si nous lisons certains morceaux de Penthésilée, de La bataille d’Hermann, des écrits patriotiques, alors des associations dont nous ne pouvons guère nous départir « à la lumière de notre expérience » rendent difficiles une dévotion originaire naïve. La phase de la réflexion, en revanche, a mis plusieurs choses au jour. Des réserves critiques ont, elles, permis de découvrir une profusion de perspectives psychologiques, politiques et esthétiques. Toutefois cela aussi ne peut signifier qu’une phase temporaire. La connaissance précise de l’instant historique dans lequel Kleist a vécu, écrit et a disparu permet d’établir une relation nouvelle, fondée sur la crainte et l’admiration, d’intelligence historique et de dévotion passionnée à l’œuvre d’art.

  • 38 Ibid., p. 218.

112« Par conséquent, dis-je un peu songeur, il nous faudrait goûter encore une fois à l’Arbre de la Connaissance pour retomber dans l’innocence. | Effectivement, répondit-il ; c’est le dernier chapitre de l’histoire du monde »38. – Le dernier chapitre ? Certainement pas. Mais un nouveau chapitre.

Indications39

  • 39 Il s’agit là d’une notule bibliographique insérée après le texte, aux pages 77 et 78, dans l’éditio (...)

113Dans la mesure où notre étude souhaite présenter « l’instant historique » de Heinrich von Kleist mais n’entend être ni une biographie ni une interprétation de l’œuvre, nous ne listons ici que les contributions à la littérature sur Kleist qui ont été importantes pour notre analyse. Helmut Kreuzer a donné un résumé éclairant de la recherche récente dans : « Kleist-Literatur 1955 bis 1960 » in : Der Deutschunterricht, Stuttgart, 1961/2, p. 116 sq.

114La thèse citée de Meyer-Benfey est tirée de : Heinrich Meyer-Benfey, Das Drama Heinrich von Kleists, vol. 2 : Kleist als vaterländischer Dichter, 1913, p. 514-515.

115La citation de Günter Blöcker se trouve dans : Günter Blöcker, Heinrich von Kleist oder das absolute Ich, 1960, p. 294. Sur la critique des thèses et des méthodes de Blöcker voir : Kreuzer, « Kleist-Literatur », p. 117 sq.

116Stefan Zweig, Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin-Kleist-Nietzsche, 1925.

117Franz Mehring, « Heinrich von Kleist », in : Franz Mehring, Zur Literaturgeschichte von Calderon bis Heine, 1929, p. 268 sq. Paru initialement dans : Neue Zeit, année 1911, vol. 1, p. 241 sq.

118Sur la concurrence de Fouqué et Tieck autour de la succession littéraire de Kleist voir : Helmut Sembdner, « Fouqués unbekanntes Wirken für Heinrich von Kleist », in : Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 1958, p. 106 sq.

119Paul Böckman, « Heinrich von Kleist », in : Die großen Deutschen, vol. 2, 1956, p. 364.

120Sur le « complexe anticlérical » de Kleist voir : Curt Hohoff, Heinrich von Kleist in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, 1958, p. 106 sq.

121Heinz Ide, Der junge Kleist. ‘‘… in dieser wandelbaren Zeit…’’, 1961, p. 64 et 306.

122L’ampleur de la lecture kleistienne de Kant est expliquée dans : L. Muth, Kleist und Kant. Versuch einer neuen Interpretation, 1954.

123Sur Kleist comme homme des Lumières et pédagogue voir : W. Kramer, « Heinrich von Kleists Stellung zu den Fragen der Bildung und Erziehung », in : Die Sammlung, 1954, p. 381 sq.

124Nos remarques sur l’interprétation de Penthésilée ne correspondent qu’à l’interprétation du texte du drame proposée par Siegfried Streller mais pas à son appréciation littéraire de Kleist, voir : Siegfried Streller, « Zur Problematik von Kleists ‘‘Penthesilea’’ », in : Zeitschrift für deutsche Literaturgeschichte, 1959, p. 496 sq.

125Sur le rapport de Hölderlin à la Révolution française, voir : Maurice Delorme, Hölderlin et la révolution française, 1959.

126Sur la caractérisation du Phébus voir : Hohoff, Heinrich von Kleist, p. 84 sq.

127Sur la caractérisation de La cruche cassée dans son rapport à l’Antiquité et au tragique, voir : Hans Joachim Schrimpf, « Der Zerbrochene Krug », in : Benno von Wiese (éd.), Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart, vol. 1, 1958, p. 343 sq. C’est là également qu’on trouve le renvoi à Mesure pour mesure de Shakespeare qui a pu servir de modèle à la scène sur l’angoisse de mort dans Homburg.

128Sur les jugements de Heine sur Kleist, voir : H. H. Houben (éd.), Gespräche mit Heine, 2e édition, 1948, p. 56 et 476.

129Sur le destin des Berliner Abendblätter des informations très fouillées sont données par la postface de Georg Minde-Pouet dans l’édition en fac-similés du journal de 1925.

130Sur Kleist comme un prétendu précurseur de la « décadence », voir : G. Lukács, « Die Tragödie Heinrich von Kleists », in : Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts, 1951, p. 48. Contre la thèse sur Kleist de Lukács s’élève aussi Anna Seghers, voir : Anna Seghers, Ein Briefwechsel zwischen Anna Seghers und Georg Lukács, in : G. Lukács, Probleme des Realismus, 1955, p. 241-243, ici p. 254.

131Sur le problème du « silence » créatif, voir : Max Kommerell, « Die Sprache und das Unaussprechliche. Eine Betrachtung über Heinrich von Kleist », in : Max Kommerell, Geist und Buchstabe der Dichtung, 1942, p. 200 sq.

132La thèse de la supériorité divine du Prince-électeur est défendue par Walter Müller-Seidel dans son interprétation du Prince von Homburg dans : Benno von Wiese, Das deutsche Drama, p. 402.

Haut de page

Notes

1 Heinrich von Kleist, Correspondance complète. 1793-1811, traduit de l’allemand par Jean-Claude Schneider, Paris, Gallimard, 1976, p. 430. Sauf mention explicite, nous traduisons.

2 NdT : Depuis la traduction de la Bible par Luther l’allemand rend le grec « ἁμαρτία » par le péché ou la faute, « Schuld », qui est aussi la dette.

3 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 172.

4 Ibid.

5 Ibid., p. 146.

6 Ibid., p. 147.

7 Ibid., p. 120.

8 Ibid., p. 178-179.

9 Ibid., p. 191.

10 Ibid., p. 226.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 342.

13 Ibid., p. 315.

14 Ibid., p. 280-281.

15 Cité d’après : Friedrich Hölderlin, Poèmes (Gedichte), traduction et préface de Geneviève Bianquis, [Paris] Aubier, Éditions Montaigne, 1943, p. 257.

16 Friedrich Hölderlin, Œuvres, Paris, Gallimard, 1967, p. 773. Traduction de Philippe Jacottet modifiée.

17 Friedrich Hölderlin, Poèmes (Gedichte), p. 259 (traduction modifiée).

18 Ibid., p. 263. Traduction modifiée et complétée.

19 Friedrich Hölderlin, Œuvres, p. 1009.

20 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 347.

21 Ibid., p. 345.

22 Ibid., p. 363.

23 Ibid., p. 372.

24 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, traduction et notes de Pierre Deshusses, Paris, Gallimard, « Le promeneur », tome 1, p. 121.

25 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 374.

26 Johann Gottlieb Fichte, Discours à la nation allemande, présentation, traduction et notes Alain Renaut, [Paris], Imprimerie nationale, 1992, p. 321.

27 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, tome 1, p. 134. Traduction Pierre Deshusses, Jean-Yves Masson.

28 Ibid., tome 4, p. 504.

29 Heinrich von Kleist, Correspondance, p. 305.

30 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, tome 1, p. 48.

31 Heinrich von Kleist, Œuvres complètes, tome 2, p. 17.

32 Ibid., p. 180.

33 Ibid., tome 3, p. 229.

34 Ibid., tome 4, p. 481.

35 Ibid., tome 3, p. 344.

36 Ibid., tome 4, p. 300.

37 Ibid., tome 1, p. 217-218.

38 Ibid., p. 218.

39 Il s’agit là d’une notule bibliographique insérée après le texte, aux pages 77 et 78, dans l’édition originale, parue chez Neske en 1962, mais qui n’a pas été reprise dans la version republiée en 1986 qui constitue la base de notre traduction. Nous n’avons pas traduit les titres des œuvres allemandes.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Hans Mayer, « Heinrich von Kleist. L’instant historique »Revue germanique internationale, 33 | 2021, 125-161.

Référence électronique

Hans Mayer, « Heinrich von Kleist. L’instant historique »Revue germanique internationale [En ligne], 33 | 2021, mis en ligne le 11 juin 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rgi/2703 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.2703

Haut de page

Traducteur

Clément Fradin

Attaché temporaire d’enseignement et de recherche, Université de Paris VIII

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search