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L’histoire des transferts franco-allemands en musique : des Lullystes allemands à l’école de Darmstadt

Die Geschichte der deutsch-französischen Musiktransfers : von den deutschen Lullysten bis zur Darmstädter Schule
The History of Franco-German Musical Transfers : from the German Lullysts to the Darmstadt School
Stefan Keym
p. 9-26

Résumés

Ce texte introductif esquisse une vision globale de l’évolution des rapports franco-allemands en musique depuis la fin du xviie siècle, et ce sous l’angle des recherches sur les transferts culturels. Sont appliqués les quatre critères de cette méthode : les besoins de la culture-importatrice, les acteurs, chemins et médias de transfert, les modifications et métissages des concepts importés, les discours tenus sur les transferts. Les trois siècles concernés sont divisés en cinq périodes qui représentent des conjonctions typiques de transferts : le cas triangulaire de l’époque baroque dans laquelle le voisin d’outre-Rhin était considéré comme un tertium comparationis par rapport au paradigme de la musique italienne ; le rôle des musiciens allemands en tant que Gastarbeiter dans la métropole parisienne à partir de la seconde moitié du xviiie siècle ; la prétendue hégémonie de la musique allemande au xixe siècle ; la rivalité culturelle renforcée et le phénomène de la « médiation hostile » après 1870 ; et enfin les tendances vers une dissolution des différences nationales dans les avant-gardes du xxe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Albert C. Dies, Biographische Nachrichten von Joseph Haydn, Vienne, Camesina, 1810, p. 75 ; Jérôme- (...)

1L’appropriation par la musicologie des recherches sur les transferts culturels a commencé assez tardivement. Ceci pourrait étonner compte tenu du fait que l’histoire de la musique européenne a toujours été caractérisée par des échanges internationaux. Mais cette dimension internationale a également nourri le cliché selon lequel l’art des sons serait un langage universel que l’on comprendrait partout (comme l’affirmaient, entre autres, Joseph Haydn et Jérôme-Joseph de Momigny1) et qui, par conséquent, ne nécessiterait aucune « traduction ». Or, lorsqu’on étudie des transferts musicaux de plus près, on découvre bientôt qu’ils ne se sont pas effectués si facilement ; bien au contraire, il a souvent fallu de grands efforts et un contexte socioculturel favorable pour introduire un concept musical dans une aire où il n’existait pas encore l’infrastructure ni les habitudes d’écoute nécessaires.

  • 2 Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich, Leipzig, Hinze, 1852.

2D’ailleurs, même si la vie musicale ainsi que l’historiographie de la musique européenne savante sont depuis longtemps dominées par une perspective internationale (à la différence de l’histoire de la littérature), force est de constater que cette perspective comparée a souvent renforcé les rivalités culturelles national(ist)es. Des concepts tels que celui de l’« hégémonie » d’une nation pour chaque époque, introduit en 1852 par le pionnier néo-hégélien de l’historiographie musicale, Franz Brendel2, ont lourdement pesé sur la perception historique des musicologues et des mélomanes.

  • 3 Cf. Arnold Jacobshagen, Opera semiseria : Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater, St (...)
  • 4 Herbert Schneider, « Die deutschen Übersetzungen französischer Opern zwischen 1780 und 1820. Verlau (...)
  • 5 Cf. Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme 1830-1914, Lyon, Sym (...)
  • 6 Voir la bibliographie de notre notice « Musik und Kulturtransfer » dans l’encyclopédie MGG Online ( (...)

3Dans ce contexte, l’utilité des recherches sur les transferts culturels pour la musicologie paraît évidente dès lors qu’il s’agit d’ouvrir de nouvelles perspectives sur la façon particulière dont de tels transferts se déroulent dans le domaine musical. L’approche fut appliquée dans un premier temps à l’opéra, ce qui n’est guère étonnant eu égard à la proximité de ce genre avec la littérature3 : ce sont notamment des problèmes de traduction des livrets ainsi que des écrits théoriques qui ont attiré l’attention des musicologues4. Ensuite, la méthode fut appliquée à la musique instrumentale5 ; ainsi, les recherches sur les transferts musicaux ont à leur tour apporté une perspective nouvelle et spécifique dans ce champ de recherches transversal. Parallèlement, un corpus d’études sur les transferts musicaux de plus en plus large s’est développé, recouvrant de multiples lieux et époques, et rédigées dans des langues diverses6.

4L’histoire des transferts franco-allemands en musique constitue un champ d’études extrêmement riche et intéressant, non seulement par le fait que l’approche générale fut développée par Michel Espagne et Michael Werner à partir de l’exemple franco-allemand, mais encore pour des raisons intrinsèques. Cette histoire a été marquée par des tournants importants et par une succession de conjonctions typiques que l’on retrouve aussi dans d’autres contextes historiques et géographiques ainsi que dans d’autres domaines artistiques et culturels. C’est pourquoi cette histoire offre une occasion unique d’illustrer et de discuter des aspects généraux des transferts : les rapports entre la culture artistique et le contexte politique et économique ; la relation entre les faits de transfert et le discours qui lui est consacré ; la succession de différentes conjonctions, de phases d’asymétrie et de différents degrés de réciprocité des échanges ; enfin, la relation entre la réception plutôt passive (essentiellement performative et auditive) et l’appropriation active, créatrice (par les compositeurs) d’un répertoire musical étranger.

5Le présent volume est centré sur la période 1870-1914, époque particulièrement tendue sur le plan politique, mais qui a néanmoins connu des transferts musicaux larges et intenses (notamment ceux liés au drame musical wagnérien et à la musique instrumentale dite « sérieuse »). La question de savoir si l’appropriation de ces concepts germaniques a été une étape nécessaire ou bien une entrave au « renouveau musical français » constitue un leitmotiv des douze articles rassemblés en ces pages.

  • 7 Matthias Middell, « Kulturtransfer und transnationale Geschichte », in : idem (dir.), Dimensionen d (...)
  • 8 Michel Espagne et Michael Werner, « Deutsch-Französischer Kulturtransfer im 18. und 19. Jahrhundert (...)

6Le présent texte dresse un panorama plus large de l’histoire des transferts franco-allemands en musique, afin de situer les années 1870-1914 dans un contexte qui s’étend du règne du Roi-Soleil aux années suivant la Seconde Guerre mondiale. Ce panorama général a pour but de faire ressortir certaines structures de « longue durée » et de différencier la situation particulière de la Belle Époque d’autres conjonctions typiques des transferts culturels. Nous allons aborder les transferts musicaux selon les quatre critères principaux établis par Matthias Middell7 à partir des écrits fondateurs de Michel Espagne et de Michael Werner8 :

  • les besoins des membres de la culture importatrice ;

  • les acteurs, chemins et médias de transfert ;

  • les modifications et métissages des concepts importés ;

  • les discours tenus sur les transferts.

  • 9 Nous ne faisons pas de distinction entre l’Allemagne et l’Autriche, car cette différence n’existait (...)

7Les trois siècles concernés sont divisés en cinq principales phases en fonction des différentes conjonctions de transfert, de manière à proposer une nouvelle périodisation de l’histoire de la musique franco-allemande9.

Phase I. Un cas triangulaire – le voisin d’outre-Rhin comme tertium comparationis

  • 10 Melania Bucciarelli (dir.), Italian Opera in Central Europe 1614-1780, 3 vol., Berlin, Berliner Wis (...)

8Aux xviie et xviiie siècles, la plupart des innovations en termes de langage et de style de la musique européenne savante émergeaient en Italie. Le succès international de la musique italienne représente une des meilleures preuves étayant l’hypothèse fondamentale de la théorie des transferts culturels, selon laquelle ce n’est pas la culture-exportatrice qui contraint les autres à accueillir ses productions, mais au contraire les membres de la culture importatrice qui s’approprient un concept étranger correspondant à leurs besoins. Dans le cas de l’espace italien, il est bien clair que ses États n’avaient pas le pouvoir politique nécessaire pour imposer partout leur musique. C’étaient les princes étrangers qui, assistant au carnaval de Venise, ont découvert l’opéra. Ils se sont enthousiasmés pour ce nouveau genre composite parce qu’il répondait parfaitement à leur désir de représentation, de pompe, de splendeur et de divertissement. L’opéra italien fut ainsi adapté à la plupart des cours européennes, de l’Espagne jusqu’en Russie10.

  • 11 Stefan Keym, « Aneignung und Abgrenzung. Frankreich und “die italienische Oper” im 17. und frühen 1 (...)

9À vrai dire, l’appropriation de l’opéra par la France fut plus difficile qu’ailleurs et les premières tentatives pour l’imposer de façon top-down par le cardinal Mazarin ont plutôt échoué. Le processus par lequel le Florentin Giambattista Lulli (Jean-Baptiste Lully) réussit finalement à convertir l’élite française à l’opéra, et au terme duquel son style, très enraciné dans des modèles vénitiens, fut « naturalisé » en France (jusqu’à être pris pour un produit purement français qu’on opposait vers 1700 au nouveau style napolitain d’Alessandro Scarlatti) est complexe et mériterait une étude spécifique11.

  • 12 Lecerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, Bruxelles, F (...)
  • 13 Cf. Martin Ruhnke, « Telemanns Pariser Drucke », in : Carsten Lange (dir.), Telemann und Frankreich (...)

10Ici, nous nous contenterons de discuter les conséquences de cette conjonction pour les rapports franco-allemands, notamment pour le point de vue allemand, car en France, on s’intéressait assez peu à la musique allemande à l’époque. Selon Lecerf de la Viéville, ardent défenseur de Lully, les Allemands étaient « un peuple dont la réputation n’est pas grande en musique » et qui imiterait toujours les Italiens12. Encore dans les années 1730, les œuvres d’un Telemann, d’un Quantz ou d’un Hasse furent diffusées à Paris sous l’étiquette « musique italienne »13.

  • 14 Pour la réception de la musique française et des musiciens français dans les différentes cours alle (...)

11Le culte voué par les Allemands à la musique italienne baroque contrastait fortement avec leur intérêt, tout aussi vif, pour des modèles français dans la plupart des autres domaines culturels et artistiques : la langue, la littérature, la danse, les jardins, les costumes, les coiffures, etc. Il serait très intéressant d’étudier jusqu’à quel point l’importation de l’opéra italien en Allemagne ne fut pas considérée par quelques-uns de ses défenseurs comme une sorte de « contrepoint » à l’omniprésence d’éléments français dans d’autres secteurs. En tout cas, ce choix atteste d’une certaine indépendance esthétique des princes allemands vis-à-vis du pouvoir d’attraction que représentait le Gesamtkunstwerk de la culture courtoise de Versailles14.

  • 15 Cette tendance (motivée aussi par la concurrence avec les musiciens italiens) est très perceptible (...)
  • 16 Ibid., p. 225.
  • 17 Stefan Keym, « Herrschaftssymbolik, Gattungskontext und Personalstil : Zur französischen Ouvertüre (...)

12Dans le domaine musical, on observe la situation inverse : là, c’est la musique française qui, à son tour, sert de contrepoint ou de tertium comparationis à la domination italienne. Elle permet aux compositeurs allemands de faire des choix esthétiques et de s’émanciper en partie des modèles transalpins15. C’est ainsi que les genres instrumentaux de l’ouverture et de la suite, importés d’abord par quelques médiateurs ayant vécu en France comme les « Lullystes » Sigismund Kusser ou Georg Muffat, sont bien accueillis outre-Rhin. D’ailleurs, ce fut un Allemand, Johann Mattheson, qui inventa en 1713 le terme Französische Ouvertüre (ouverture à la française)16. Son jeune collègue hambourgeois Georg Friedrich Händel adapta l’ouverture pour en faire la pièce introductive pour ses opéras dont les parties chantées sont écrites dans un style résolument italien. Il modifia structurellement le modèle français en recourant, dans sa deuxième partie, aux moyens de l’écriture plus contrapuntique et savante de la tradition instrumentale allemande. Chez Händel, l’ouverture à la française n’était plus un symbole de Louis XIV ou de la France (comme chez Lully) ; pendant son séjour en Italie, où l’ouverture à la française n’a jamais été à la mode, et surtout plus tard à Londres, dans le contexte du nouvel oratorio anglais, Händel a fait de l’ouverture un élément marquant de son style personnel – sans jamais avoir séjourné en France17.

  • 18 Voir Laura Naudeix (dir.), La Première querelle de la musique italienne, 1702-1706. François Raguen (...)
  • 19 Johann Mattheson, op. cit., p. 208-219. Wolfgang Hirschmann et Bernhard Jahn (dir.), Johann Matthes (...)

13Outre l’appropriation allemande de certains éléments du style de Lully, il faut mentionner le rôle des textes comparatifs et polémiques issus des querelles sur l’opéra (et le goût) français et italien qui ont fleuri en France à partir de 1700 (avec François Raguenet et Lecerf18). Ces textes ont trouvé un large écho en Allemagne, car ils ont aidé les auteurs allemands à développer des idées sur ce que pourrait devenir un « style allemand » en musique – même si ce style n’était, au début, qu’un mélange plus ou moins habile de traits italiens et français (« vermischter Geschmack ») par lequel on aspirait néanmoins à surpasser les modèles étrangers19.

  • 20 Voir le texte de Stéphane Lelièvre dans ce volume.

14Le rôle de catalyseur du modèle de la musique française en tant que tertium comparationis s’impose à long terme dans les efforts de développer un opéra en langue allemande, muni de dialogues parlés, permettant de s’émanciper du paradigme italien d’un opéra entièrement chanté. C’est ainsi que le Singspiel allemand a tiré des leçons de l’opéra-comique dans la seconde moitié du xviiie siècle. On pourrait mentionner également le cas de l’opérette au xixe siècle (même si les origines allemandes de Jacques Offenbach compliquent les choses dans le sens d’une « histoire croisée »)20. Pour établir un parallèle avec une époque plus récente : il semble que la prédilection de certains milieux intellectuels allemands après 1945 pour la chanson française a aussi été motivée par un effet de tertium comparationis, soit une volonté de prendre ses distances par rapport à la nouvelle culture populaire mainstream du rock angloaméricain. (Admettons toutefois que l’opéra-comique du xviiie siècle relevait plutôt d’une culture populaire par rapport au paradigme de l’opera seria italien, alors que la chanson française du xxe était cultivée par des Allemands qui se considéraient comme supérieurs aux fans de rock.) Entre 1870 et 1914, la musique de l’école nationale russe a joué un rôle similaire dans les milieux musicaux français qui cherchaient une alternative au wagnérisme germanique (voir phase III).

Phase II. Les Allemands en tant que Gastarbeiter musicaux de la métropole parisienne

  • 21 Anik Devriès-Lesure, « Un siècle d’implantation allemande en France dans l’édition musicale (1760-1 (...)

15La deuxième phase, à partir de la seconde moitié du xviiie siècle, a été marquée par le rayonnement grandissant de Paris en tant que métropole culturelle cosmopolite. À cette époque, il s’y établit un marché musical international qui attirait de plus en plus d’étrangers. Il s’agissait surtout d’Allemands et d’Italiens espérant y trouver, grâce à leur expertise musicale, de meilleures conditions de travail et de vie que dans leur pays d’origine ; ils s’établissaient sur les bords de la Seine pour un certain temps, ou définitivement. Ces travailleurs immigrés ou « Gastarbeiter » musicaux s’engageaient en tant que musiciens ou professeurs de musique (d’abord essentiellement privés, plus tard aussi au Conservatoire) ainsi que dans la facture et l’édition musicales, y compris les revues (notamment la Revue musicale éditée par Moritz/Maurice Schlesinger dans les années 1820 et 1830)21.

  • 22 Cf. Damien Ehrhardt, « Les musiciens étrangers et l’émergence du champ musical », Hommes & migratio (...)

16Bien qu’il s’agisse d’un mouvement de migration important et dépassant largement le domaine de la musique22, force est de constater qu’il n’a trouvé d’abord que peu d’écho dans les discours français sur la musique. On acceptait les services rendus par les Gastarbeiter musicaux, qui contribuaient à augmenter la gloire de la métropole, mais on ne s’intéressait pas à leur provenance nationale. (Là encore, on pourrait dresser un parallèle avec le xxe siècle et le rôle grandissant des musiciens de l’Europe de l’Est dans la vie musicale française et allemande.)

  • 23 Michele Calella, « “une conversation vive et soutenue”. Das Bild der deutschen Musik im Frankreich (...)
  • 24 Martin Eybl, « Hohe Politik und kommerzieller Nutzen. Musikalischer Transfer zwischen Wien und Pari (...)

17Les discours français sur la musique de la seconde moitié du xviiie siècle restaient focalisés sur la querelle entre l’opéra français et italien. L’origine allemande de Christoph Willibald Gluck qui fut le premier compositeur allemand à réussir à monter ses opéras à Paris dans les années 1770 ne joue qu’un rôle secondaire dans la « querelle des Gluckistes et des Piccinnistes »23. Même si Gluck profitait du soutien de la dauphine et reine d’origine autrichienne, Marie Antoinette24, lui et son rival, l’Italien Niccolò Piccinni, ont été invités à Paris par des Français pour être instrumentalisés dans un jeu résolument français, mené par les différents partis politiques et esthétiques de la France pré-révolutionnaire. Au xixe siècle, cette conjonction se répéta à plusieurs reprises, avant tout avec Giacomo Meyerbeer, qui avait en commun avec Gluck ses origines allemandes, une phase de formation en Italie et un succès tardif et décisif à Paris en tant que « réformateur » de l’opéra français. Cette conjonction générale n’exclut pas des transferts réciproques au niveau esthétique, bien au contraire : Gluck et Meyerbeer ont été invités à Paris justement parce qu’ils avaient, à leur tour, intégré des éléments français à leur propre style.

  • 25 Malou Haine (dir.), Liszt et la France. Musique, culture et société dans l’Europe du xixe siècle, P (...)
  • 26 Laure Schnapper, « La place des étrangers dans la construction de la musique “française” avant 1870 (...)

18À côté de l’opéra se développait une autre culture musicale pour laquelle la métropole française servit de forum international : le nouveau phénomène des virtuoses instrumentaux. Tout au long du xixe siècle, leur carrière internationale s’est décidée à Paris. Dans la première moitié du siècle, de nombreux pianistes germaniques, comme Henri Herz, Friedrich Kalkbrenner et surtout Franz Liszt, ont reçu une part importante de leur formation culturelle dans la capitale française et ont été, par conséquent, fortement imprégnés des idées esthétiques, voire sociales françaises25. Tandis que Liszt décida en 1840 de devenir un « ambassadeur » artistique de l’identité hongroise, beaucoup d’autres virtuoses et compositeurs germaniques venus à Paris contribuèrent plutôt à la construction de la « musique française »26.

  • 27 Michael Werner et Bénédicte Zimmermann (dir.), De la comparaison à l’histoire croisée, Paris, Le Se (...)

19Hormis l’opéra et les virtuoses, la culture de la musique instrumentale « sérieuse » tendait à passer au second plan. Alors que les Concerts spirituels représentaient le principal forum international de la symphonie jusqu’en 1790, Paris perdit ce rôle après la Révolution. Néanmoins, il se développa entre Paris et Vienne une véritable « histoire croisée »27 de la musique orchestrale au cours des années 1780 et 1790. Dans le genre de l’ouverture, le contexte parisien poussa un groupe de compositeurs résolument international (dont les Italiens Antonio Salieri et Luigi Cherubini, les Allemands Franz Beck et Johann Christoph Vogel ainsi que les Français Étienne-Nicolas Méhul et Charles-Simon Catel) à créer des œuvres assez étonnantes et modernes, qui s’orientaient vers le nouveau style symphonique de Joseph Haydn (et de l’école de Mannheim) tout en le rapprochant du ton plus dramatique de l’opéra (post-)gluckiste.

  • 28 Haydn, Symphonies no 98, 101 et 104 ; Mozart, Symphonie no 38 et ouverture à Don Giovanni.

20Ces ouvertures introduisaient dans la musique instrumentale un goût pour le monumental typiquement français, qui se manifeste notamment dans une introduction lente et pathétique ainsi que dans un plan tonal conduisant d’un ton mineur à son homonyme majeur, souvent d’une façon triomphale qu’on caractérisera ultérieurement par des formules telles que « de l’ombre à la lumière », « lutte et victoire » ou bien per aspera ad astra. Il est évident que Beethoven (dont les Symphonies no 5 et 9 sont principalement associées à ces formules depuis le xixe siècle) ainsi que les autres classiques viennois ont tiré profit de ce modèle parisien28. En fait, le plan tonal « mineur-majeur » se retrouve aussi dans l’ouverture de l’opéra à sauvetage Léonore ou L’amour conjugal de Pierre Gaveaux (1798), qui servit de modèle à Fidelio, l’unique œuvre lyrique de Beethoven.

Phase III. L’« hégémonie » allemande en musique – clichés et réalité

  • 29 Stefan Keym, « Wien – Paris – Wien. Beethovens Moll-Dur-Dramaturgie im Licht einer “histoire croisé (...)

21Le fait que cette histoire musicale croisée entre Paris et Vienne est tombée dans l’oubli est symptomatique d’une tendance générale à héroïser les compositeurs du classicisme viennois (et notamment Beethoven) en les isolant de leurs divers modèles internationaux. Tout ce processus de canonisation doit être interprété dans la perspective d’un contexte politique précis, celui de la construction de la notion de Kulturnation allemande, destinée à compenser l’absence d’unité et de pouvoir politique des États allemands au début du xixe siècle. À la faveur d’un transfert intra-allemand, du Sud vers le Nord, le style musical viennois (qui n’avait été d’abord qu’une variante locale du style galant italien) a été diffusé dans toute l’Allemagne et présenté comme le sommet absolu de la culture allemande et comme le pendant musical du classicisme littéraire de Weimar (Weimarer Klassik) de Goethe et de Schiller29.

  • 30 Stefan Keym, « The Role of Intercultural Transfers in the Invention of “Classical Music” in Early N (...)
  • 31 Selon Anik Devriès-Lesure, « Le commerce de l’édition musicale française au xixe siècle. Les chiffr (...)

22La ville commerçante de Leipzig a pris la tête de ce mouvement d’appropriation pour construire sa propre identité locale de Musikstadt et de centre national et international du concert symphonique (au Gewandhaus) ainsi que de l’édition musicale30. Dans ces domaines, la ville saxonne, appelée parfois « Klein-Paris », assuma effectivement le rôle que Paris avait joué au xviiie siècle. Or, ce n’était qu’à partir des années 1860 que la balance commerciale franco-allemande dans le secteur de l’édition musicale pencha de façon extrême et durable en faveur de l’Allemagne31.

  • 32 Anon., « Gegenwärtiger Zustand der Musik in Paris. A. d. Französischen. Zweyter Brief », Allgemeine (...)
  • 33 Martin Kaltenecker, « Gouvy et le discours de la “Musique sérieuse” », in : Herbert Schneider (dir. (...)

23À partir de 1800, l’idée que la musique instrumentale allemande serait supérieure à toutes les autres commença à se répandre – d’abord dans l’Allgemeine musikalische Zeitung, publiée par Breitkopf & Härtel, le plus ancien éditeur musical de Leipzig, mais également de plus en plus à l’étranger32. Or, reconnaître l’expertise allemande dans ce domaine assez particulier est une chose, admettre que la nouvelle musique instrumentale « sérieuse »33 serait l’incarnation même de l’art des sons, relevant d’une sphère plus élevée que l’opéra, comme le prétendaient les jeunes écrivains romantiques (tels que Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck et E. T. A. Hoffmann), en est une autre. Si de nombreux ouvrages sur l’histoire de la musique du xixe siècle rédigés après 1870 ont diffusé le cliché d’une hégémonie de la musique allemande et d’une décadence de la musique française dans la première moitié du siècle, il faut se rendre compte que cette image asymétrique est une vision créée a posteriori, selon des critères de jugement et un canon d’œuvres établis ultérieurement, et qui ne correspond pas au point de vue de la plupart des mélomanes français de l’époque.

  • 34 Voir l’article de Matthieu Cailliez dans le présent volume.

24En réalité, l’opéra restait au cœur de la vie musicale parisienne. Et cette dernière demeurait un point d’attrait capital pour les étrangers, y compris pour les journalistes des revues allemandes qui continuaient à en informer leurs lecteurs, ainsi que pour les maisons d’opéra allemandes qui ne cessèrent de programmer de nombreuses œuvres lyriques françaises tout au long du xixe siècle34. En revanche, la présence d’opéras allemands sur les scènes françaises restait très modeste (malgré le succès du Freischütz de Carl Maria von Weber) avant le succès tardif des œuvres de Richard Wagner à partir des années 1890.

  • 35 D. Kern Holoman, The Société des Concerts du Conservatoire, 1828-1967, Berkeley, University of Cali (...)

25En ce qui concerne l’appropriation de la musique instrumentale « sérieuse » en France, on a affaire à un processus sur le long terme qui constitue un bel exemple des difficultés liées aux transferts culturels en musique. Il faut distinguer une première phase de réception plutôt passive, qui se manifestait surtout dans des auditions du répertoire du Classicisme viennois, et une seconde phase plus active au cours de laquelle de nombreux compositeurs français ont eux-mêmes contribué au développement des genres issus de cette tradition viennoise. Le culte autour des symphonies de Beethoven commença à Paris en 1828, vingt ans après Vienne et Leipzig, avec la création de la Société des Concerts du Conservatoire. Sa série de neuf à dix concerts annuels dirigés par François-Antoine Habeneck, fils d’un musicien-immigré allemand, a contribué à rétablir la renommée du Conservatoire de Paris pendant les années difficiles de la Restauration et de la monarchie de Juillet. Comme au Gewandhaus de Leipzig, on y observe une identification des élites avec les concerts. Mais malgré ses liens étroits avec le Conservatoire, cette nouvelle institution de concert n’aboutit pas à une réforme de la formation des compositeurs, qui restait focalisée sur l’opéra : afin de gagner le Prix de Rome, il fallait composer une « scène lyrique » ; et pour se faire un nom à Paris, on avait besoin d’un succès à l’Opéra. Par conséquent, les compositeurs français continuaient à se désintéresser des grands genres de la musique instrumentale et le répertoire joué aux concerts du Conservatoire ou ailleurs restait largement germanique – ce qui ne gênait guère dans le climat cosmopolite de l’époque35.

  • 36 Michał Piotr Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France, vol. 1 : Le musicien de l’avenir (...)

26La réception de la musique d’outre-Rhin profita d’ailleurs de la germanophilie qui caractérisait le Romantisme français et qui se traduisait aussi par le choix de sujets d’opéra tels que Guillaume Tell, Faust, Mignon et Werther. Il semble même que les écrivains romantiques français ont commencé plus tôt que leurs compatriotes musiciens à s’intéresser à la culture allemande. Il en a été de même pour les drames musicaux de Wagner, attirant l’attention des gens de lettres avant d’intéresser les compositeurs français36.

  • 37 Sieghart Döhring, Arnold Jacobshagen et Gunther Braam (dir.), Berlioz, Wagner und die Deutschen, Co (...)

27L’un des rares compositeurs français qui s’investit considérablement dans le domaine symphonique pendant la première moitié du xixe siècle et qui parvint à une synthèse très particulière du style symphonique beethovénien avec des éléments issus des traditions de l’opéra et du pittoresque français fut Hector Berlioz – un outsider de la vie musicale parisienne qui, de son vivant, eut plus de succès en Allemagne qu’en France37. Sa canonisation en tant que compositeur national français ne commença qu’à partir des années 1870 (aux Concerts Colonne) – après sa mort et après la guerre.

Phase IV. Rivalité culturelle renforcée et « médiation hostile »

  • 38 Voir l’article de Damien Ehrhardt dans le présent volume.
  • 39 Michael Strasser, « The Société Nationale and its Adversaries : The Musical Politics of “L’invasion (...)

28La réhabilitation posthume de Berlioz ne fut qu’une facette d’un processus plus large conduisant à l’implantation tardive et conséquente de la musique instrumentale sérieuse en France. À première vue, il pourrait sembler paradoxal que cette (ré)appropriation des genres « germaniques » de la symphonie, du poème symphonique38, du quatuor et de la sonate par les compositeurs français ait eu lieu après 1870 – précisément au moment où naquit une Société nationale de musique qui prôna la devise Ars Gallica39. À vrai dire, le public parisien avait déjà été préparé à ce changement grâce aux Concerts populaires de Jules Pasdeloup, inaugurés en 1861, qui présentaient pour la première fois un vaste répertoire symphonique à un public très large (5 000 places au Cirque d’hiver). Après la guerre, Pasdeloup fut rejoint par Édouard Colonne (1873) et Charles Lamoureux (1881), de sorte qu’il y eut simultanément quatre séries régulières de concerts symphoniques à Paris – beaucoup plus qu’à Leipzig ou à Berlin à la même époque. En outre, la promotion de l’art instrumental servit de moyen à une nouvelle génération de jeunes compositeurs ambitieux, menés par Camille Saint-Saëns, pour s’imposer contre leurs aînés, qui gardaient le monopole de l’opéra. La réévaluation de la musique instrumentale en France profita également d’un besoin général de renouveau culturel et spirituel dans la société française d’après 1870.

  • 40 Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française, 1870-1914, Paris, PUF, 1959 ; et Jacques (...)
  • 41 Voir l’article de Damien Ehrhardt dans le présent volume ainsi que celui d’Alexandre Kostka et Fran (...)
  • 42 Stéphane Leteuré, Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921. Le drapeau et la lyre, Paris, (...)
  • 43 Stefan Keym, « A la recherche des “luttes fécondes avec l’étranger” ? Les compositeurs symphoniques (...)

29Néanmoins, ce processus d’appropriation de modèles empruntés à la musique germanique se déroula dans un climat nationaliste tendu40, caractérisé par une attitude nouvelle qu’Alexandre Kostka, Françoise Lucbert et Damien Ehrhardt nomment la « médiation hostile » : on s’efforce de s’approprier des éléments utiles d’une culture considérée comme étrangère, voire ennemie, afin de rivaliser avec elle sur son propre terrain41. L’aspect paradoxal de cette conjonction apparaît clairement dans les rapports complexes des protagonistes de la nouvelle musique instrumentale française avec l’Allemagne. Saint-Saëns se produisit assez souvent en tant que pianiste sur les estrades allemandes, avant et après la guerre de 1870 et jusqu’en 191442. Vincent d’Indy passait régulièrement une partie de ses vacances en Allemagne dans les années 1870, principalement dans le sud. Pourtant, les deux compositeurs se positionnaient de façon de plus en plus critique par rapport à l’Allemagne et sa musique contemporaine43.

  • 44 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits (éd. François Lesure), Paris, Gallimard, 1987, p.  (...)
  • 45 Andrew Deruchie, The French Symphony at the Fin de siècle. Style, Culture, and the Symphonic Tradit (...)

30Alors que Saint-Saëns prit rapidement ses distances par rapport au culte de Wagner à Bayreuth, d’Indy s’enthousiasma aussi bien pour le drame musical wagnérien que pour Beethoven et la musique instrumentale classique. Par ses trois symphonies et de nombreuses œuvres à programme, il a contribué à la création d’une tradition française dans ce domaine. Dans sa Symphonie no 1 en Sol majeur, il choisit un chant montagnard de sa région natale des Cévennes comme thème cyclique afin de garantir le « caractère national » de l’œuvre. Ce chant sert de cellule génératrice pour la majorité des thèmes. Comme le lui reprochera ensuite son rival Claude Debussy, la stratégie consistant à écrire des symphonies sur la base de chants populaires préexistants avait déjà été employée auparavant par des compositeurs russes44. On pourrait évoquer aussi les modèles constitués par Felix Mendelssohn Bartholdy, Niels W. Gade et leur cercle à Leipzig. Néanmoins, d’Indy apporta des éléments nouveaux à ce modèle qui sont communs à la plupart des symphonies françaises de l’époque : l’emploi appuyé et théâtral d’un thème cyclique qui revient sous différentes formes dans chaque mouvement, comme c’était le cas déjà de l’« idée fixe » dans les symphonies à programme de Berlioz ; une palette harmonique chatoyante combinant des chromatismes wagnériens avec des enchaînements modaux ; une orchestration raffinée incluant le piano (comme dans la 3e Symphonie de Saint-Saëns, où vient encore s’ajouter l’orgue) et la réduction à trois mouvements (au lieu de quatre), comme dans les symphonies de César Franck, d’Ernest Chausson et de Paul Dukas45.

31Une production encore plus vaste se développa sur le terrain de la musique de chambre française, notamment dans le genre de la sonate pour violon, qui fut même érigée comme symbole de l’époque par Marcel Proust (la fameuse « sonate de Vinteuil » dans À la Recherche du temps perdu). S’il est plus difficile dans ce domaine de musique pure de repérer des stratégies concrètes de « naturalisation » du genre, on peut néanmoins retrouver sans peine des traits communs dans les œuvres d’un Gabriel Fauré, d’un César Franck, d’un d’Indy, voire d’un Debussy – une mélopée subtile, une sonorité savoureuse et une expressivité soutenue, mais néanmoins intense – qui caractérisent une tradition spécifique et différente des modèles d’outre-Rhin.

  • 46 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France (1883-1889), Paris, Honoré Champion, 2005 ; Annegr (...)
  • 47 Joëlle Caullier, La Belle et la Bête. L’Allemagne des Kapellmeister dans l’imaginaire français (189 (...)

32Les compositeurs autour de Saint-Saëns et d’Indy étaient plus familiarisés avec la musique allemande que toutes les générations précédentes de musiciens français. Cela vaut non seulement pour la musique instrumentale, mais encore pour le drame musical wagnérien. Le wagnérisme français devint un mouvement de grande ampleur à partir de 1876, avec la création complète de la Tétralogie à Bayreuth, et culmina dans les années 1890 avec l’implantation des œuvres de Wagner à l’Opéra de Paris46. La présence allemande fut prolongée avec les séjours de Kapellmeister et d’orchestres allemands autour de 1900 (dont Felix Mottl, Felix Weingartner et Arthur Nikisch) et la réception des œuvres de Richard Strauss (notamment Salomé)47.

  • 48 Barbara L. Kelly, « Debussy and the Making of a “musicien français” : Pelléas, the Press and World (...)
  • 49 Inga Mai Groote, Östliche Ouvertüren. Russische Musik in Paris 1870-1913, Kassel, Bärenreiter, 2014
  • 50 David Reißfelder, Paris in London. Begegnungen in der Kammermusik um 1900, Hildesheim, Olms, 2022.

33C’est dans ce contexte que la création retardée de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902 fut considérée par beaucoup comme une déclaration d’indépendance musicale. Cette œuvre satisfaisait enfin aux attentes du parti progressiste d’une œuvre lyrique tenue pour spécifiquement française sans avoir rien à envier à Wagner en termes d’originalité, de complexité et de profondeur48. On pourrait dire la même chose des œuvres pianistiques et orchestrales de Debussy, de Maurice Ravel et de leurs contemporains, qui choisissent souvent une forme libre (et des titres poétiques) sans pour autant renoncer aux exigences de la musique « sérieuse ». Le rôle d’allié et de catalyseur joué par l’école nationale russe dans ce mouvement de construction de la « nouvelle musique française » a déjà été souligné49. (D’ailleurs, la musique française devait jouer un rôle similaire dans le processus de l’émancipation de la musique britannique par rapport aux traditions germaniques après 190050.)

  • 51 Stefan Keym, « A la recherche des “luttes fécondes avec l’étranger” ? », op. cit., p. 75-80.
  • 52 Allgemeine musikalische Zeitung, 19 janvier 1876, col. 46.
  • 53 Fritz Reckow, « “Wirkung” und “Effekt”. Über einige Voraussetzungen, Tendenzen und Probleme der deu (...)

34En Allemagne, on s’intéressait peu au renouveau musical français. Certes, Samson et Dalila de Saint-Saëns – créé à Weimar en 1877, avec le soutien de Liszt –, Carmen de Georges Bizet et quelques œuvres de Jules Massenet connurent un certain succès sur les scènes allemandes. Mais les discours sur la musique étaient alors focalisés sur d’autres sujets. Quant à la réception allemande de la musique symphonique étrangère, une étude de la presse leipzigoise a démontré que les commentaires sur les œuvres françaises étaient assez stéréotypés (par rapport à des prises de position plus nuancées sur les œuvres russes)51. Lors d’un concert historique au Gewandhaus de Leipzig en 1876, consacré entièrement à la musique française, l’Allgemeine musikalische Zeitung affirmait que la musique du pays voisin se caractérisait par une « prédilection pour un art pittoresque et plein d’esprit », « un rythme piquant et une mélodie délicate », mais qu’elle avait perdu sa « profondeur émotionnelle » et se contentait, d’une manière superficielle, de « calculs musicaux et d’accumulation d’effets »52. Si l’on y ajoute l’éloge, assez ambigu, d’une orchestration jugée éclatante, on dispose de l’ensemble des clichés, développés déjà au cours de la réception de Berlioz53, qui ont été répétés à de nombreuses reprises comme un réflexe pavlovien.

  • 54 Theodor Tagger, « Die französische Musik der Gegenwart », Allgemeine Musik-Zeitung, 6/13 août 1909, (...)

35Cette perspective commença à changer seulement vers 1910 – au moment où une partie importante de la critique musicale allemande était prête à constater la « décadence » de la musique allemande. En 1909, Theodor Tagger publia une longue série d’articles sur « Die französische Musik der Gegenwart » dans l’Allgemeine Musik-Zeitung de Berlin, dans laquelle il prétendit : « Depuis quelque temps, tout le monde musical tourne les yeux vers la France où une nouvelle époque artistique a vu le jour. […] cette fois, la France est en train de tracer un nouveau chemin vers l’avenir »54. Tagger présenta la musique contemporaine comme une bataille : « La France entière travaille à la grande et unique victoire » et elle aurait l’avantage (par rapport à l’Allemagne) d’être menée par deux leaders (Führer) éminents, d’Indy et Debussy. Même si ce texte s’adressait plutôt aux compositeurs allemands, que l’auteur souhaitait inciter à se réunir et à lutter pour un renouveau musical allemand, il est révélateur.

  • 55 Esteban Buch, « Les Allemands et les Boches. La musique allemande pendant la Première Guerre mondia (...)
  • 56 Debussy à Désiré-Émile Inghelbrecht, le 18 août 1914, in : Claude Debussy, Correspondance, 1872-191 (...)
  • 57 Arnold Schönberg à Alma Mahler, le 28 août 1914, in : Alma Mahler et Arnold Schönberg, « Ich möchte (...)
  • 58 À ma connaissance, il manque une étude approfondie et systématique de la réception créative de la m (...)

36Après ces prémices de rapprochement, l’éclatement des hostilités en 1914 provoqua un anathème de la musique contemporaine du pays voisin sur les scènes et dans les salles de concert, et eut un effet immédiat sur la mobilisation idéologique et nationaliste des compositeurs55 : « En 1870, ils avaient Richard Wagner ; maintenant, ils n’ont plus que Richard Strauss », déclara Debussy qui affectait de se nommer « musicien français » vers la fin de sa vie56. À son tour, Arnold Schönberg prétendit que la musique contemporaine étrangère aurait déjà été une sorte de déclaration de guerre, voire une attaque contre les Allemands57, alors qu’il avait analysé des enchaînements de Debussy dans son Traité d’harmonie de 1911 et que l’on retrouve des traces debussystes dans ses partitions et celles de ses disciples comme Alban Berg58. Ces deux prises de position sont emblématiques de la tendance à regarder les aspects culturels et artistiques à travers le prisme déformant d’une rivalité nationale. Dans cette perspective, la musique de Wagner apparut comme une arme dangereuse, déclenchant une sorte de germanisation spirituelle des musiciens et mélomanes français.

  • 59 Jean Cocteau, Le Coq et l’arlequin. Notes autour de la musique 1918, Paris, Stock, 1978, p. 58.
  • 60 Darius Milhaud, « Polytonalité et atonalité », Revue musicale 4, 1923 (p. 29-44).
  • 61 Cité d’après Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, Bärenreiter, 1959, p. 26.

37L’essor du néoclassicisme parisien, qui devint le mainstream international de la musique « nouvelle » des années 1920, fut considéré en France (ainsi que dans beaucoup d’autres pays) comme un mouvement de « libération » par rapport aux traditions du xixe siècle et à la domination de la musique allemande. Déjà en 1918, Jean Cocteau postulait « une musique française de France »59. Quatre ans plus tard, Darius Milhaud publia un article sur « Polytonalité et atonalité » dans lequel il brossa un tableau dualiste opposant une tradition d’harmonie diatonique et modale française à une tradition chromatique allemande60. Cet article était le fruit de sa visite chez Schönberg, qui développait alors son nouveau système du dodécaphonisme, avec l’intention d’assurer « l’hégémonie allemande » dans la musique pour cent ans supplémentaires61.

38Néanmoins, il est intéressant de constater que le néoclassicisme parisien (dont le protagoniste principal était d’ailleurs Igor Stravinsky) attirait aussi de nombreux jeunes compositeurs germaniques tels que Paul Hindemith, Ernst Křenek et Kurt Weill, car il leur ouvrait une voie pour se débarrasser du poids des traditions romantiques. Křenek, Hans Heinz Stuckenschmidt et Max Deutsch se rendirent à Paris pour y étudier de plus près le nouveau style (Deutsch s’y installa définitivement). Ce processus d’appropriation s’apparente au développement du wagnérisme français après 1870, mais il a été peu étudié jusqu’à présent et il reste difficile de saisir dans quelle mesure il correspond encore au modèle de la « médiation hostile » et jusqu’à quel point il s’approche déjà du nouveau mouvement internationaliste des avant-gardes.

Phase V. Dissolution des différences nationales dans l’avant-garde internationale ?

  • 62 Voir la citation de Ravel à la fin de l’article de Damien Ehrhardt dans le présent volume.

39À la veille de la Grande Guerre, on constate les prémices d’un intérêt nouveau dans le monde musical germanique pour la musique contemporaine française ; et, de leur côté, les jeunes compositeurs progressistes français, organisés autour de la Société musicale indépendante, créée en 1909 par Maurice Ravel et ses amis, commençaient à s’intéresser aux innovations de Schönberg62.

  • 63 Paul Hindemith, Aufsätze, Vorträge, Reden, éd. par Giselher Schubert, Zurich, Atlantis, 1994, p. 29 (...)

40Cette volonté de découvrir les innovations artistiques indépendamment de la nationalité de leur auteur constituait une tendance générale et de plus en plus accentuée des avant-gardes du xxe siècle (dans la musique comme dans les autres arts). Le témoignage touchant de Paul Hindemith en mars 1918 l’annonce : soldat au Westfront, apprenant la mort de Debussy, il joua spontanément le Quatuor à cordes du compositeur français avec trois de ses camarades ; « ici, la musique transcendait les frontières politiques, la haine nationale et les cruautés de la guerre. Je n’ai jamais compris si clairement qu’à ce moment-là, dans quelle direction la musique devait évoluer »63. En effet, les œuvres du jeune Hindemith, telles que le cycle pour piano op. 15, In einer Nacht (En une nuit), témoignent d’une influence évidente de Debussy (dans l’écriture pianistique, les sonorités statiques et les rythmes ostinato). Notons aussi que la première audition de l’œuvre orchestrale la plus importante de Debussy, La Mer, par l’Orchestre philharmonique de Berlin eut lieu, sous la baguette de Selmar Meyrowitz, le 9 novembre 1918 – deux jours avant l’armistice.

41Alors qu’au début des années 1920, de nombreux jeunes compositeurs germaniques étaient attirés par le nouveau style néoclassique à Paris, leurs collègues français bénéficiaient à leur tour des nouvelles opportunités assez généreuses de présenter de la musique contemporaine, proposées par la jeune République de Weimar vers la fin de cette décennie : que ce soit aux festivals de la Neue Musik à Donaueschingen et à Baden-Baden ou encore à la Krolloper de Berlin, qui créa, en 1930, l’opéra Christophe Colomb de Darius Milhaud et Paul Claudel. Cet événement important provoqua de violentes protestations des milieux nationalistes et antisémites. Malheureusement, la volonté de rapprochement réciproque se limita pendant l’entre-deux-guerres à des milieux d’élite. Et même au sein de ces milieux, des positions nationalistes perduraient, comme le prouvent les négociations souvent difficiles concernant les programmes des festivals de la Société internationale pour la musique contemporaine (Internationale Gesellschaft für neue Musik, fondée en 1922 à Salzbourg).

42Il est remarquable que les années après la Seconde Guerre mondiale soient devenues l’une des phases les plus fructueuses de la coopération franco-allemande dans le domaine musical. La naissance de l’école du sérialisme intégral lors des Cours d’été de musique contemporaine à Darmstadt (Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik) à partir de 1949 constitua un phénomène nouveau, non seulement sur le plan esthétique et stylistique, mais encore par son caractère international.

  • 64 Gesa Kordes, « Darmstadt, Postwar Experimentation, and the West German Search for a New Musical Ide (...)

43Admettons que l’idée initiale des organisateurs des Ferienkurse ait été basée sur une motivation nationaliste : il se serait alors agi de reprendre l’initiative et d’imposer de nouveau une direction allemande au monde international de la musique contemporaine64. Selon cette stratégie, les jeunes compositeurs étrangers invités auraient dû revêtir le rôle de Gastarbeiter de l’avant-garde, un peu comme les Allemands à Paris aux temps de Gluck, de Meyerbeer et de Liszt. Mais en réalité, il s’est passé autre chose, car le nouveau concept de sérialisme intégral, stimulé par Olivier Messiaen et mis en œuvre d’abord par Pierre Boulez, puis par Karlheinz Stockhausen, transcendait largement l’imagination des organisateurs de ces cours. Malgré son attitude révolutionnaire et sa volonté de faire table rase, ce concept avait l’ambition de réunir et de synthétiser les deux tendances centrales de la nouvelle musique de la première moitié du xxe siècle : le dodécaphonisme de l’école viennoise de Schönberg et les recherches rythmiques du courant franco-russe, représenté par Stravinsky et Messiaen.

44Dans les déclarations des jeunes avant-gardistes eux-mêmes, on ne trouve guère trace d’une pensée nationaliste. Ils défendaient la doctrine selon laquelle il n’existe qu’un seul style universel et historiquement légitime par époque (doctrine soulignée par Theodor W. Adorno dans Philosophie de la nouvelle musique, 1949). Le développement et l’implantation du sérialisme intégral en tant que modèle de la nouvelle avant-garde internationale n’aurait toutefois pas été possible sans une coopération spécifiquement franco-allemande. Sans le concept original du sérialisme développé par Schönberg et Anton Webern, sans sa combinaison avec les idées de Messiaen par Boulez, sans la doctrine adornienne et sans l’infrastructure et la politique culturelles dans la nouvelle République fédérale d’Allemagne, l’école de Darmstadt n’aurait pas pu devenir la Mecque de la « nouvelle musique ».

  • 65 Elise Petit, Musique et politique en Allemagne, du IIIe Reich à l’aube de la Guerre froide, Paris, (...)
  • 66 Néanmoins, il existait une politique de rééducation française, aussi pour le milieu musical, dans l (...)

45Rappelons aussi que Messiaen joua un rôle cardinal aux cours de Darmstadt, que Boulez vécut longtemps à Baden-Baden et que Stockhausen reçut un impact décisif lors de ses études auprès de Messiaen et dans le studio de musique concrète de Pierre Schaeffer à Paris. Bien sûr, il y avait aussi, au cours des premières années des cours de Darmstadt, des protagonistes d’autres pays, surtout des Italiens (Bruno Maderna, Luigi Nono) ; mais ces derniers prônaient un concept de musique politiquement engagée qui était mal vu en Allemagne de l’Ouest après la guerre (et peu compatible avec la tradition allemande de la « musique pure »). En revanche, les Français, notamment Boulez, partageaient la quête de pureté de la Stunde Null (« l’heure zéro ») qu’ils pensaient retrouver dans les structures abstraites et complexes du sérialisme intégral65. En somme, la nouvelle amitié franco-allemande se pratiquait dans les milieux de l’avant-garde musicale bien avant qu’elle fût officiellement déclarée au niveau politique66.

46Est-ce que l’école de Darmstadt fut le prototype d’une nouvelle coopération franco-allemande au-delà de toute pensée nationale et d’une dissolution définitive des différences spécifiques entre les traditions musicales des deux pays ou au contraire un cas exceptionnel, dû à la situation unique de l’après-guerre et des débuts de la Guerre froide ? Dans la génération suivante de compositeurs, on constate deux courants différents et clairement ancrés dans certaines traditions de leur pays respectif : d’un côté, l’École spectrale ainsi que l’IRCAM à Paris, de l’autre, la prétendue « nouvelle simplicité » allemande (la Neue Einfachheit qu’il vaudrait mieux appeler « nouvelle expressivité » dans le cas de son représentant le plus important, Wolfgang Rihm). Aujourd’hui, des compositeurs renommés travaillent dans le pays voisin (comme Mark André à Dresde, Fabien Lévy à Leipzig ou bien Matthias Pintscher à Paris), mais chaque artiste dispose de son style particulier et de son propre réseau international. La notion de « transfert » devient de plus en plus difficile à utiliser dans son acception initiale, car la multitude des courants stylistiques ne sont plus liés à un espace culturel particulier.

*

47Dans l’ensemble, les rapports franco-allemands en musique constituent un champ aussi fructueux que passionnant pour les recherches sur les transferts culturels. Ces rapports ont été souvent liés à des enjeux politiques ; néanmoins, c’étaient surtout les besoins de la culture importatrice qui déterminaient le succès d’un transfert musical susceptible de se produire même dans les conditions d’un discours hostile. Souvent, la référence aux mérites de la culture musicale du voisin fonctionnait comme un moyen efficace pour imposer des changements chez soi.

48L’étude des transferts culturels offre une perspective nouvelle sur l’histoire de la musique, moins structurée par des critères purement techniques ou esthétiques, et davantage compatible avec l’histoire culturelle et politique en général. Elle fait ressortir des parallèles, mais aussi des différences caractéristiques par rapport à l’évolution des rapports franco-allemands dans d’autres domaines. Elle met en lumière les exigences particulières des transferts musicaux, notamment de la musique instrumentale. Enfin, cette étude a permis d’illustrer quelques conjonctions typiques des transferts culturels qu’on peut retrouver dans d’autres domaines.

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Notes

1 Albert C. Dies, Biographische Nachrichten von Joseph Haydn, Vienne, Camesina, 1810, p. 75 ; Jérôme-Joseph de Momigny, Cours complet d’harmonie et de composition, Paris, Momigny, 1806, vol. 1, p. 31.

2 Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich, Leipzig, Hinze, 1852.

3 Cf. Arnold Jacobshagen, Opera semiseria : Gattungskonvergenz und Kulturtransfer im Musiktheater, Stuttgart, Steiner, 2005 ; Annegret Fauser et Mark Everist (dir.), Music, Theater, and Cultural Transfer. Paris, 1830-1914, Chicago, The University of Chicago Press, 2009 ; Andreas Münzmay, Musikdramaturgie und Kulturtransfer. Eine gattungsübergreifende Studie zum Musiktheater Eugène Scribes in Paris und Stuttgart, Schliengen, Argus, 2010.

4 Herbert Schneider, « Die deutschen Übersetzungen französischer Opern zwischen 1780 und 1820. Verlauf und Probleme eines Transfer-Zyklus », in : Hans-Jürgen Lüsebrink et Rolf Reichardt (dir.), Kulturtransfer im Epochenumbruch : Frankreich-Deutschland 1770-1815, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 1997 (p. 593-676) ; Herbert Schneider (dir.), Studien zu den deutsch-französischen Musikbeziehungen im 18. und 19. Jahrhundert, Hildesheim, Olms, 2002 ; idem et Rainer Schmusch (dir.), Librettoübersetzung. Interkulturalität im europäischen Musiktheater, Hildesheim, Olms, 2009.

5 Cf. Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme 1830-1914, Lyon, Symétrie, 2009 ; Stefan Keym, Symphonie-Kulturtransfer. Untersuchungen zum Studienaufenthalt polnischer Komponisten in Deutschland und zu ihrer Auseinandersetzung mit der symphonischen Tradition 1867-1918, Hildesheim, Olms, 2010.

6 Voir la bibliographie de notre notice « Musik und Kulturtransfer » dans l’encyclopédie MGG Online (2020), https://www.mgg-online.com/article?id=mgg20115&v=2.0&rs=mgg20115. Notons que les textes allemands sont très nombreux dans ce corpus alors qu’il y a peu de contributions anglo-américaines.

7 Matthias Middell, « Kulturtransfer und transnationale Geschichte », in : idem (dir.), Dimensionen der Kultur- und Gesellschaftsgeschichte. Festschrift für Hannes Siegrist zum 60. Geburtstag, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2007 (p. 49-69), p. 53-58.

8 Michel Espagne et Michael Werner, « Deutsch-Französischer Kulturtransfer im 18. und 19. Jahrhundert », Francia 13, 1985 (p. 502-510) ; Michel Espagne, Les Transferts culturels Franco-Allemands, Paris, PUF, 1999.

9 Nous ne faisons pas de distinction entre l’Allemagne et l’Autriche, car cette différence n’existait pas politiquement avant 1866 et ne joue aucun rôle important dans les discours sur la musique avant 1918. Même ensuite, des protagonistes tels qu’Arnold Schönberg et Anton Webern se considéraient comme des représentants éminents de la « musique allemande ».

10 Melania Bucciarelli (dir.), Italian Opera in Central Europe 1614-1780, 3 vol., Berlin, Berliner Wissenschaftsverlag, 2006-2008.

11 Stefan Keym, « Aneignung und Abgrenzung. Frankreich und “die italienische Oper” im 17. und frühen 18. Jahrhundert aus Sicht der Kulturtransferforschung », in : Sabine Meine et Nicole K. Strohmann (dir.), Musik und Vergnügen am Hohen Ufer. Fest- und Kulturtransfer zwischen Hannover und Venedig in der Frühen Neuzeit, Regensburg, Schnell & Steiner, 2016 (p. 219-234).

12 Lecerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, Bruxelles, Foppens, 1705, vol. 2, p. 101.

13 Cf. Martin Ruhnke, « Telemanns Pariser Drucke », in : Carsten Lange (dir.), Telemann und Frankreich – Frankreich und Telemann, Hildesheim, Olms, 2009 (p. 23-42), p. 24-26.

14 Pour la réception de la musique française et des musiciens français dans les différentes cours allemandes, voir Louis Delpech, Ouvertures à la française. Migrations musicales dans l’espace germanique, 1660-1730, Turnhout, Brepols, 2020 ; Margret Scharrer, Zur Rezeption des französischen Musiktheaters an deutschen Residenzen im ausgehenden 17. und frühen 18. Jahrhundert, Sinzig, Studio, 2014 ; Friedhelm Brusniak et Annemarie Clostermann (dir.), Französische Einflüsse auf deutsche Musiker im 18. Jahrhundert, Sinzig, Studio, 1996.

15 Cette tendance (motivée aussi par la concurrence avec les musiciens italiens) est très perceptible chez Johann Mattheson, Das Neu-Eröffnete Orchestre, Hambourg, B. Schillers Witwe, 1713, p. 200-231.

16 Ibid., p. 225.

17 Stefan Keym, « Herrschaftssymbolik, Gattungskontext und Personalstil : Zur französischen Ouvertüre bei Lully und Händel », Händel-Jahrbuch 60, 2014 (p. 317-334).

18 Voir Laura Naudeix (dir.), La Première querelle de la musique italienne, 1702-1706. François Raguenet et Jean Laurent Le Cerf de La Viéville, Paris, Classiques Garnier, 2018.

19 Johann Mattheson, op. cit., p. 208-219. Wolfgang Hirschmann et Bernhard Jahn (dir.), Johann Mattheson als Vermittler und Initiator. Wissenstransfer und die Etablierung neuer Diskurse in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Hildesheim, Olms, 2010.

20 Voir le texte de Stéphane Lelièvre dans ce volume.

21 Anik Devriès-Lesure, « Un siècle d’implantation allemande en France dans l’édition musicale (1760-1860), in : Hans Erich Bödeker, Michael Werner et Patrice Veit (dir.), Le Concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002 (p. 25-45).

22 Cf. Damien Ehrhardt, « Les musiciens étrangers et l’émergence du champ musical », Hommes & migration 1308, 2014 (p. 139-147).

23 Michele Calella, « “une conversation vive et soutenue”. Das Bild der deutschen Musik im Frankreich des späten 18. Jahrhunderts », in : Ludwig Finscher (dir.), Mannheim – ein Paradies der Tonkünstler ?, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2002 (p. 43-55) ; et Thomas Betzwieser, Michele Calella et Klaus Pietschmann (dir.), Christoph Willibald Gluck. Bilder, Mythen, Diskurse, Vienne, Hollitzer, 2018.

24 Martin Eybl, « Hohe Politik und kommerzieller Nutzen. Musikalischer Transfer zwischen Wien und Paris nach dem “Renversement des alliances” », in : Franz M. Eybl, Daniel Fulda et Johannes Süßmann (dir.), Bündnisse. Politische, soziale und intellektuelle Allianzen im Jahrhundert der Aufklärung, Vienne, Böhlau, 2019 (p. 123-139).

25 Malou Haine (dir.), Liszt et la France. Musique, culture et société dans l’Europe du xixe siècle, Paris, Vrin, 2012.

26 Laure Schnapper, « La place des étrangers dans la construction de la musique “française” avant 1870 », in : Beat A. Föllmi, Nils Grosch et Mathieu Schneider (dir.), Music and The Construction of National Identities in the 19th Century, Baden-Baden et Bouxwiller, Éd. Valentin Koerner, 2010 (p. 153-168).

27 Michael Werner et Bénédicte Zimmermann (dir.), De la comparaison à l’histoire croisée, Paris, Le Seuil, 2004. Pour une autre « histoire croisée » franco-allemande dans le domaine de la musique instrumentale voir Roland Würtz, Dialogué : vorrevolutionäre Kammermusik in Mannheim und Paris, Wilhelmshaven, Noetzel, 1990.

28 Haydn, Symphonies no 98, 101 et 104 ; Mozart, Symphonie no 38 et ouverture à Don Giovanni.

29 Stefan Keym, « Wien – Paris – Wien. Beethovens Moll-Dur-Dramaturgie im Licht einer “histoire croisée” », in : Mieczysław Tomaszewski (dir.), Beethoven. Studien und Interpretationen, Cracovie, Akademia Muzyczna, 2009 (p. 407-419) ; et Stefan Keym, « Von der langsamen Einleitung zur Schlussapotheose. Die zwei Typen der Moll-Dur-Dramaturgie in Pariser Opernouvertüren des späten 18. Jahrhunderts und ihre Relevanz für Beethoven », in : idem et Hans-Joachim Hinrichsen (dir.), Dur versus Moll. Zur Geschichte der Semantik eines musikalischen Elementarkontrasts, Vienne, Böhlau, 2020 (p. 155-188).

30 Stefan Keym, « The Role of Intercultural Transfers in the Invention of “Classical Music” in Early Nineteenth-Century Leipzig », in : Michel Espagne et Matthias Middell (dir.), Intercultural Transfers and Processes of Spatialization, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2021 (p. 17-36).

31 Selon Anik Devriès-Lesure, « Le commerce de l’édition musicale française au xixe siècle. Les chiffres du déclin », Revue de musicologie 79, 1993 (p. 263-296), p. 281, la France exportait deux fois plus de partitions par an en Allemagne qu’elle en recevait jusqu’à la fin des années 1850. Or, aux années 1880 l’exportation correspondait seulement à 6,4 % de l’importation dans ce secteur !

32 Anon., « Gegenwärtiger Zustand der Musik in Paris. A. d. Französischen. Zweyter Brief », Allgemeine musikalische Zeitung 2, 1800 (col. 745-751), col. 751 ; D. Hohnbaum, « Gedanken über den Geist der heutigen deutschen Setzkunst », ibid. 6, 1805, (col. 397-402) ; Ernst Ludwig Gerber, « Eine freundliche Vorstellung über gearbeitete Instrumentalmusik, besonders über Symphonien », ibid. 15, 1813 (col. 457-458).

33 Martin Kaltenecker, « Gouvy et le discours de la “Musique sérieuse” », in : Herbert Schneider (dir.), Théodore Gouvy (1819-1898). Actes du colloque international Saarbrücken/Hombourg-Haut, Hildesheim, Olms, 2008 (p. 89-124).

34 Voir l’article de Matthieu Cailliez dans le présent volume.

35 D. Kern Holoman, The Société des Concerts du Conservatoire, 1828-1967, Berkeley, University of California Press, 2004.

36 Michał Piotr Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France, vol. 1 : Le musicien de l’avenir, 1813-1883, Gdańsk, Presses Universitaires de Gdańsk, 2013 ; vol. 2 : Du ressentiment à l’enthousiasme (1883-1893), Lyon, Symétrie, 2016.

37 Sieghart Döhring, Arnold Jacobshagen et Gunther Braam (dir.), Berlioz, Wagner und die Deutschen, Cologne, Dohr, 2003.

38 Voir l’article de Damien Ehrhardt dans le présent volume.

39 Michael Strasser, « The Société Nationale and its Adversaries : The Musical Politics of “L’invasion germanique” in the 1870s », 19th-Century Music 24, 2001 (p. 225-251) ; et Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme, 1830-1914, Lyon, Symétrie, 2009.

40 Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française, 1870-1914, Paris, PUF, 1959 ; et Jacques Cheyronnaud, « “Éminemment français”. Nationalisme et musique », Revue d’ethnologie de l’Europe 17, 1991 (p. 91-104).

41 Voir l’article de Damien Ehrhardt dans le présent volume ainsi que celui d’Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, « Pour une théorie de la médiation. Réflexions sur les médiateurs artistiques entre la France et l’Allemagne », in : idem (dir.), Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich / Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004 (p. 13-28), p. 15.

42 Stéphane Leteuré, Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921. Le drapeau et la lyre, Paris, Vrin 2014 ; et idem, Camille Saint-Saëns, le compositeur globetrotter (1857-1921), Arles, Actes Sud, 2017.

43 Stefan Keym, « A la recherche des “luttes fécondes avec l’étranger” ? Les compositeurs symphoniques français et l’Allemagne, 1870-1914 », in : Vincent Chambarlhac et al. (dir.), Veilles de guerre. Précurseurs politiques et culturels de la Grande guerre, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2018 (p. 71-88).

44 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits (éd. François Lesure), Paris, Gallimard, 1987, p. 26-27, à propos d’une audition, en 1901, de la Symphonie no 1 de Georges-Martin Witkowski, un disciple de d’Indy.

45 Andrew Deruchie, The French Symphony at the Fin de siècle. Style, Culture, and the Symphonic Tradition, Rochester, Rochester University Press, 2013 ; et Fabian Kolb, « Tradition austère qui devient de plus en plus complexe ». Diversifikation und Pluralisierung in der französischen Symphonik, 1871-1914, Hildesheim, Olms, 2012.

46 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France (1883-1889), Paris, Honoré Champion, 2005 ; Annegret Fauser et Manuela Schwartz (dir.), Von Wagner zum Wagnérisme. Musik, Literatur, Kunst, Politik, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 1999 ; Piotr Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France, op. cit.

47 Joëlle Caullier, La Belle et la Bête. L’Allemagne des Kapellmeister dans l’imaginaire français (1890-1914), Paris, Du Lérot, 1993.

48 Barbara L. Kelly, « Debussy and the Making of a “musicien français” : Pelléas, the Press and World War I », in : idem (dir.), French Music, Culture, and National Identity, Rochester, Rochester University Press, 2008 (p. 58-76).

49 Inga Mai Groote, Östliche Ouvertüren. Russische Musik in Paris 1870-1913, Kassel, Bärenreiter, 2014.

50 David Reißfelder, Paris in London. Begegnungen in der Kammermusik um 1900, Hildesheim, Olms, 2022.

51 Stefan Keym, « A la recherche des “luttes fécondes avec l’étranger” ? », op. cit., p. 75-80.

52 Allgemeine musikalische Zeitung, 19 janvier 1876, col. 46.

53 Fritz Reckow, « “Wirkung” und “Effekt”. Über einige Voraussetzungen, Tendenzen und Probleme der deutschen Berlioz-Kritik », Die Musikforschung 33, 1980 (p. 1-36).

54 Theodor Tagger, « Die französische Musik der Gegenwart », Allgemeine Musik-Zeitung, 6/13 août 1909, p. 611 (aussi pour les citations suivantes).

55 Esteban Buch, « Les Allemands et les Boches. La musique allemande pendant la Première Guerre mondiale », Le Mouvement social 208, 2004 (p. 45-69).

56 Debussy à Désiré-Émile Inghelbrecht, le 18 août 1914, in : Claude Debussy, Correspondance, 1872-1918 (éd. François Lesure et Denis Herlin), Paris, Gallimard, 2005, p. 1845.

57 Arnold Schönberg à Alma Mahler, le 28 août 1914, in : Alma Mahler et Arnold Schönberg, « Ich möchte so lange leben, als ich Ihnen dankbar sein kann ! » Der Briefwechsel (éd. Haide Tenner), St. Pölten, Residenz-Verlag, 2012, p. 85.

58 À ma connaissance, il manque une étude approfondie et systématique de la réception créative de la musique de Debussy par l’École de Vienne.

59 Jean Cocteau, Le Coq et l’arlequin. Notes autour de la musique 1918, Paris, Stock, 1978, p. 58.

60 Darius Milhaud, « Polytonalité et atonalité », Revue musicale 4, 1923 (p. 29-44).

61 Cité d’après Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, Bärenreiter, 1959, p. 26.

62 Voir la citation de Ravel à la fin de l’article de Damien Ehrhardt dans le présent volume.

63 Paul Hindemith, Aufsätze, Vorträge, Reden, éd. par Giselher Schubert, Zurich, Atlantis, 1994, p. 290. Cf. Joel Haney, « Hindemith’s French Connection. An Alliance made in Wartime », Hindemith-Jahrbuch 39, 2010 (p. 54-94) (traduction par SK).

64 Gesa Kordes, « Darmstadt, Postwar Experimentation, and the West German Search for a New Musical Identity », in : Celia Applegate et Pamela Potter (dir.), Music and German National Identity, Chicago, The University of Chicago Press, 2002 (p. 205-217).

65 Elise Petit, Musique et politique en Allemagne, du IIIe Reich à l’aube de la Guerre froide, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2018, p. 169-344.

66 Néanmoins, il existait une politique de rééducation française, aussi pour le milieu musical, dans la zone d’occupation française après 1945 (même si Darmstadt ne faisait pas partie de cette zone). Voir Andreas Linsenmann, Musik als politischer Faktor. Konzepte, Intentionen und Praxis französischer Umerziehungs- und Kulturpolitik in Deutschland 1945-1949/59, Tübingen, Narr, 2010.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stefan Keym, « L’histoire des transferts franco-allemands en musique : des Lullystes allemands à l’école de Darmstadt »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 9-26.

Référence électronique

Stefan Keym, « L’histoire des transferts franco-allemands en musique : des Lullystes allemands à l’école de Darmstadt »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3004 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3004

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Auteur

Stefan Keym

Professeur des universités en musicologie, Université de Leipzig

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