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« Une musique de 1870 ». De l’échec de Chant de guerre au triomphe de la Marche héroïque de Camille Saint-Saëns

„Eine Musik von 1870“. Vom Scheitern des Chant de guerre bis zum Triumph des Marche héroïque von Camille Saint-Saëns
“A Music of 1870”. From the Failure of Chant de guerre to the Triumph of the Marche héroïque by Camille Saint-Saëns
Manon Bertaux
p. 49-62

Résumés

Tandis que Paris est assiégée par les Allemands, Camille Saint-Saëns, alors engagé dans la garde nationale, compose Chant de guerre, une cantate profondément ancrée dans le contexte de guerre franco-allemande. Ainsi, elle délivre un discours belliqueux en réaction aux exactions de l’armée prussienne et qui est destiné aux contemporains du compositeur. Mais ce message n’est pas diffusé car l’œuvre se voit refusée par le comité de la Société des artistes de l’Opéra, alors dirigée par Émile Perrin. La Marche héroïque, en revanche, obtient un succès pérenne dans les sociétés de concerts après la guerre de 1870. Composée en parallèle de la cantate et qui tire ses thèmes de cette dernière, elle est également utilisée par les pouvoirs politiques de la IIIe République. Dans cet article, nous retraçons la genèse de la cantate Chant de guerre en observant son évolution vers la Marche héroïque tout en étudiant leur réception respective dans la société de la fin du xixe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Tout élément de contextualisation historique est tiré de François Roth, La Guerre de 1870, Paris, F (...)

1Après deux longs mois de combats acharnés contre les Prussiens, l’armée française désorganisée de Napoléon III est en déroute et s’incline le 2 septembre 1870 dans la ville de Sedan. L’empereur est emprisonné, les pertes militaires sont considérables et la France s’attend à la prise de sa capitale sous peu. Le 4 septembre, la IIIe République est proclamée par Léon Gambetta sur la place de l’Hôtel de ville à Paris et un gouvernement provisoire de « Défense nationale » est établi, armant les civils et procédant au recrutement de renforts militaires en province. Le 18 septembre 1870, les Allemands assiègent la capitale1.

  • 2 Voir Jean Gallois, Charles Camille Saint-Saëns, Sprimont, Mardaga, 2004, p. 131.
  • 3 Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre : un souvenir du siège de Paris », in : Écrits sur la musi (...)

2De nombreux compositeurs répondent à l’appel du gouvernement et s’engagent dans l’armée. Ainsi, Gabriel Fauré rejoint la milice et Jules Massenet, l’infanterie2. Camille Saint-Saëns, quant à lui, s’engage dans le 4e bataillon de la garde nationale situé dans le 8e arrondissement. Comme la plupart des gardes nationaux parisiens, le compositeur se doit de faire chaque jour ses exercices de formation militaire et des rondes à la garde des fortifications de la ville, missions qui lui ont donné comme surnom, comme à ses camarades : « Escargots de remparts »3.

  • 4 De nombreux travaux font état de l’activité musicale de l’Opéra pendant la guerre de 1870 et la Com (...)
  • 5 Voir Georges Colleuille, Journal de la régie de l’Opéra, première série, manuscrit, 1870, Paris, Bn (...)
  • 6 Marie Escudier, « À nos abonnés », La France musicale 34, no 31, 31 juillet 1870, p. 1. Voir Delphi (...)
  • 7 Ibid., p. 6 et Nicole Wild, op. cit., p. 54.
  • 8 Voir la copie de la lettre d’Émile Perrin à Jules Simon, Paris, 26 octobre 1870, in : Journal de la (...)
  • 9 Émile Perrin (1814-1885) est connu pour ses responsabilités à la direction des théâtres parisiens c (...)

3À cause de ces devoirs militaires qui occupent désormais les artistes, les activités culturelles de la ville Lumière sont fortement réduites4. Les théâtres et opéras, grâce auxquels la capitale française resplendissait autrefois dans toute l’Europe, peinent à maintenir leurs programmes. Ils ferment ensuite leurs portes à la suite d’un arrêté du préfet de police le 10 septembre5. Les éditions des journaux musicaux, comme Le Ménestrel ou La France musicale, sont interrompues pour toute la durée du conflit, car ils sont appelés « à prendre une part active aux événements »6. Voyant le siège s’éterniser, certaines sociétés retrouvent leur public, comme les Concerts Populaires de Jules Pasdeloup, le 23 octobre7. Les artistes de l’Opéra décident de suivre cet exemple et se réunissent en une « association temporaire »8, présidée provisoirement par Émile Perrin9. Le comité fait une demande d’autorisation exceptionnelle à Jules Simon, alors ministre de l’Instruction publique, pour ouvrir l’Opéra malgré les événements. Les artistes parviennent à l’obtenir le 28 octobre et commencent ainsi à organiser des concerts pour présenter des pages du répertoire dès le 6 novembre.

  • 10 Henri Regnault (1843-1871) est un peintre orientaliste, lauréat du Prix de Rome avec sa Thétis appo (...)

4Saint-Saëns, parallèlement à ses obligations de soldat, poursuit ses activités de musicien et de compositeur. Il réalise pendant le conflit des œuvres imprégnées de ce contexte politique très troublé, comme sa cantate Chant de guerre, œuvre oubliée, dont découle sa Marche héroïque, dédiée au peintre Henri Regnault10. La genèse de ces deux œuvres est intrinsèquement liée, mais leur réception est pourtant différente. L’une n’a jamais été exécutée tandis que l’autre a connu un triomphe retentissant. Comment Saint-Saëns a-t-il fait évoluer une œuvre refusée en une œuvre à succès ? Nous répondrons à cette question en retraçant l’histoire de la composition de la cantate et de la Marche héroïque, en exposant leurs points communs ainsi que leurs relations avec le contexte politique et historique dans lequel elles ont été créées.

Deux œuvres, une genèse commune

  • 11 Voir Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, contralto et ténor solos, chœur et orchestre, Ms. aut., (...)
  • 12 Cette expression est employée dans les discours républicains lors de la proclamation de la IIIe Rép (...)
  • 13 Voir François Roth, op. cit., p. 181.
  • 14 Voir Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, copie manuscrite, [Paris], 3 novembre 1870, BnF, Opéra, (...)

5Après deux mois de silence dans les concerts, la réouverture de l’Opéra est très bien reçue par Saint-Saëns qui souhaite participer, lui-aussi, à ce regain d’activité musicale. Au début du siège, comme la plupart des gardes nationaux sédentaires, il est peu sollicité au-delà des remparts de Paris et peut résider dans son appartement, rue Saint-Honoré, et poursuivre ses activités de musicien. Il compose ainsi en novembre 1870 une cantate patriotique qu’il nomme Chant de guerre11. Dans les paroles dont il est l’auteur, il dessine l’idée républicaine de la défense de la « Patrie en danger »12 et l’espoir de battre les Prussiens par la « levée en masse »13 du peuple français (voir le texte complet en annexe). Il raconte aussi les violences et les défaites de l’armée en citant des exemples tirés de l’actualité du conflit14.

  • 15 Ibid.

Strasbourg, Toul, Châteaudun, villes échevelées,
Vos cris désespérés dominent les mêlées,
Vos cadavres vivants surgissent à nos yeux,
Et, planant sur nos fronts s’étoilent dans les cieux15 !

  • 16 Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre », op. cit., p. 945.

6Au centre de sa cantate, Saint-Saëns exprime son admiration pour la capitale car, comme il le précise plus tard, quand « on est Parisien, on aime son Paris »16, d’autant plus lorsqu’elle est assaillie de toute part.

  • 17 Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, op. cit., 13-16.

Paris, ville miraculeuse,
Amour de l’univers
Et flambeau sans pareil !
Montre à tes ennemis
Ta face lumineuse !
Chasse les ombres, ô soleil17 !

  • 18 Voir Stéphane Leteuré, Le Drapeau et la lyre. Camille Saint-Saëns et le politique, 1870-1921, Paris (...)

7Ce poème peut être rapproché du discours épris de républicanisme que Victor Hugo, auteur admiré par Saint-Saëns18, prononce à son retour dans la capitale, le 5 septembre 1870, juste après la proclamation du nouveau régime. L’écrivain déclare notamment :

  • 19 Voir Yves Guyot, op. cit., p. 1.

Paris est le centre même de l’humanité, Paris est la ville sacrée. […] Qu’une telle ville, qu’un tel chef-lieu, qu’un tel foyer de lumière, qu’un tel centre des esprits, des cœurs et des âmes, qu’un tel cerveau de la pensée universelle puisse être violé, brisé, pris d’assaut, par qui ? par une invasion sauvage19.

  • 20 Ibid.

8Tous deux font allusion au rayonnement de la capitale, à son prestige culturel reconnu dans toute l’Europe20. Outre la capacité de Paris et de la République à réunir près de 450 000 hommes pour faire face aux envahisseurs, les paroles de la cantate montrent, comme le discours de l’auteur des Châtiments, qu’elle combat également ses ennemis par sa culture et sa capacité de vivre, malgré les événements dramatiques qu’elle subit.

  • 21 Voir Jean Bonnerot, C. Saint-Saëns, sa vie et son œuvre, Paris, Durand & fils, 1922, p. 59.

9Lors du troisième concert du comité, l’exécution de la Marche de Tannhäuser de Richard Wagner donne à Saint-Saëns l’idée de transformer sa cantate en une œuvre instrumentale qui deviendra la Marche héroïque21. En s’inspirant du grand représentant de la musique germanique, le compositeur français instaure une rivalité entre musique française et musique allemande, étendant ainsi le combat des champs de bataille au domaine culturel. La cantate et sa variante partagent, de cette manière, une partie de leur genèse.

  • 22 Voir Camille Saint-Saëns, Esquisse de la cantate chant de guerre, pour contralto et ténor solos, ch (...)

10Le premier document connu est une esquisse où ne sont composées que les quatre-vingts premières mesures de la cantate. Elles présentent les parties des deux solistes, d’un chœur mixte à quatre voix et de l’orchestre, l’ensemble instrumental étant réduit sur deux portées22. Cette esquisse est la souche de Chant de guerre comme de la Marche héroïque : la première différence formelle observable intervient après les mesures de ce travail inachevé. Par ailleurs, Saint-Saëns a écrit, bien plus tard, sur la chemise rouge qui conserve le document : « esquisse pour la cantate patriotique (Marche héroïque) », ce qui montre qu’il reconnaît lui-même leur origine commune. Il a donc certainement continué de composer sa cantate d’un côté, pour en réaliser le manuscrit final conservé au Musée Carnavalet, et de l’autre, sa version pour deux pianos de La Délivrance, titre initial de la Marche héroïque.

11Ainsi, bien qu’elles aient chacune leur particularité, les deux œuvres ont des matériaux thématiques substantiels en commun. Nous retrouvons dans le manuscrit mis au propre de Chant de guerre et dans les multiples versions de la Marche héroïque les deux mêmes thèmes contrastants, le premier que nous nommerons A et le second B.

12Le thème A, en mi bémol majeur, a les caractéristiques d’une marche militaire. Il est interprété à deux reprises, par l’orchestre tout d’abord, puis par les solistes sur les vers « Quand l’étranger foule notre partie de son pied vil et détesté ». À deux temps, le thème instrumental est principalement rythmique avec une accentuation des premiers temps. Cette dernière est valorisée par le rythme pointé sur une levée, retiré à l’entrée des chanteurs solistes afin de respecter la prosodie du texte (ex. 1, m. 49-65). Néanmoins, le motif mélodique conjoint et ascendant amène un élan vers le temps de la mesure suivante. L’ambitus est restreint, l’ensemble du thème évoluant dans un intervalle de septième. Ces huit mesures sont comprises comme un antécédent dans une carrure d’ensemble de seize mesures (ex. 2, m. 10-26).

Exemple no 1. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, partition pour contralto et ténor solos, chœur et orchestre, Paris, novembre 1870

Exemple no 1. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, partition pour contralto et ténor solos, chœur et orchestre, Paris, novembre 1870

Musée Carnavalet, MSS 10, E.8474 D16, p. 7-9

Exemple no 2. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, p. 2-4

Exemple no 2. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, p. 2-4

13Le deuxième thème (ex. 3) forme l’hommage à Paris, dans le ton de la sous-dominante, interprété par le ténor solo. La mesure est à trois temps, appuyant le premier et le troisième, afin d’apporter de la légèreté. Ce thème, empreint d’un grand lyrisme, est divisé en deux phrases mélodiques, construites sur un mouvement ascendant qui atteint son apogée sur la tonique la bémol. L’ambitus est toujours restreint, mais les sauts d’intervalles de quarte, plus nombreux, donnent une sensation d’amplitude qu’on ne retrouve pas dans le premier thème (ex. 3, m. 98-114).

Exemple no 3. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, p. 13-16

Exemple no 3. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, p. 13-16

14L’articulation des deux thèmes, dans l’ensemble de l’œuvre, change légèrement entre Chant de guerre et la Marche héroïque. Saint-Saëns conserve pourtant l’idée de commencer par son thème A très guerrier, interrompu par son thème B, plus mélancolique, avant un retour du thème A.

Un Chant de guerre refusé

  • 23 Ces réflexions sont tirées de l’article de Déborah Cohen qui apporte un point de vue intéressant su (...)
  • 24 Ibid., p. 9.

15Ainsi, en novembre 1870, Saint-Saëns compose deux œuvres en parallèle. Il se concentre dans un premier temps sur sa cantate, qu’il souhaite faire jouer aux concerts organisés à l’Opéra. Or elle est refusée une première fois par le Comité. L’institution agit de telle sorte qu’elle reste préservée des événements extérieurs. Les programmes sont principalement constitués d’extraits d’œuvres de leur répertoire à succès, espérant assurer la présence de leur public habituel23. Il est donc possible que les œuvres patriotiques soient refusées pour continuer de « mimer l’absence de guerre »24. Mais le compositeur, s’étant entretenu avec Émile Perrin, nourrit l’espoir d’un changement d’opinion en sa faveur, espoir vite évincé par le silence dont font preuve les membres de l’association. Pour presser leur décision, Saint-Saëns répond à leur réticence première en exposant, dans une lettre du 21 novembre 1870, les bienfaits d’une composition d’une telle partition de circonstance et tente ainsi de les convaincre de l’intégrer dans l’un de leurs programmes.

  • 25 Camille Saint-Saëns, lettre au Comité de la société des artistes de l’Opéra, [Paris], 21 novembre 1 (...)

Monsieur Perrin m’avait fait espérer que votre décision n’était pas irrévocable et que je recevrais de vous une réponse définitive. Cette réponse, je l’attends encore… Cependant les jours se passent et l’actualité n’attend pas. […]
Dans les circonstances de tourmente que nous traversons, j’avais pensé qu’il y avait un devoir impérieux à remplir, partout où le souvenir réunit des artistes en un public : j’avais pensé qu’on ne pouvait faire de la musique toute une soirée, sans dire un mot des angoisses de la Patrie. J’avais pensé que La Marseillaise, Le Chant du départ, Le Rhin allemand, faits pour d’autres époques s’adaptaient mal à la nôtre ; qu’il fallait à la guerre de 1870 la musique de 1870 ; que sans cela l’historien, un jour, nous accuserait d’impuissance, et que cette accusation n’atteindrait pas seulement les musiciens, mais l’âme elle-même de la France.
En un mot, j’ai cru qu’il y avait une lacune, et j’ai essayé de la combler. Au moment d’atteindre le but que je me proposais, je me heurte contre votre indifférence. Je cherche la raison de cette froideur, et j’avoue qu’il m’est impossible de la découvrir. Comment, vous êtes tous prêts à donner bravement votre vie, à vous défendre jusqu’au dernier contre un ennemi implacable et vous n’osez pas le dire et vous n’osez pas le chanter. Vous ne craignez pas les canons prussiens, et vous craignez je ne sais quel qu’en dira-t-on imaginaire ! Cela ne peut pas être ; cela n’est pas. Je vous en prie, réfléchissez encore. Si le morceau que je vous ai témérairement offert vous déplait, rendez-le-moi, mais adressez-vous à quelqu’autre compositeur, un concours, faites quelque chose ! Songez que le monde nous regarde et qu’il faut être digne de son attention. Le temps est passé où les grands sentiments étaient ridicules. Se dévouer jusqu’à la mort et sans y prendre garde cela court les rues ; c’est l’air même que nous respirons. Au milieu de cette vivante épopée, ne donnez pas le triste spectacle d’une classe entière d’artistes se désintéressant de la chose publique, en se résignant à être l’instrument frivole d’un agréable passe-temps25.

  • 26 Voir Delphine Mordey, « “Au palais du son on fait de la farine” », op. cit., p. 10.
  • 27 La réouverture des salles de concerts pendant le siège suscite des réactions divergentes dans la pr (...)

16Avec Chant de guerre, le compositeur souhaite agir en proposant une œuvre ouvertement républicaine et belliqueuse dans des programmes qui présentent pour l’essentiel des œuvres du répertoire d’avant-guerre. Bien qu’ils comprennent parfois des partitions qui peuvent avoir une résonnance avec l’actualité, comme la « Bénédiction des drapeaux » du Siège de Corinthe de Gioacchino Rossini26, cela ne suffit pas pour le compositeur. Il se positionne dans un entre-deux dans les opinions sur la réouverture des théâtres : il se réjouit de la tenue de ces concerts, mais considère que ces musiques ne peuvent être qu’un divertissement éloigné de la réalité ; les programmes doivent être d’utilité publique et devenir un vecteur de messages politisés et contemporains qui nourrissent le patriotisme de ses concitoyens et leur redonnent du courage pour poursuivre leur lutte27.

17Malgré cette lettre, le Comité continue de faire la sourde oreille. Saint-Saëns s’impatiente et envoie, le 5 décembre 1870, un poème octosyllabique empreint d’ironie, qui ne cache en rien son mécontentement. En voici un extrait :

  • 28 Camille Saint-Saëns, lettre aux membres de la Société du Comité des artistes de l’opéra, [Paris], l (...)

Car ne pas répondre à l’épître
Qui cachait mon nom dans ses plis,
Ce serait mériter le titre
De Comité des Impolis28.

  • 29 Jules Garcin (1830-1896) était un violoniste, chef d’orchestre et compositeur. Il a participé à la (...)
  • 30 Voir la copie d’une lettre de Camille Saint-Saëns à Jules Garcin, [Paris], « Samedi » [décembre 187 (...)

18C’est certainement à la suite de cette diatribe que Saint-Saëns reçoit enfin un refus définitif dans les lettres des deux délégués de l’orchestre du Comité, Jules Garcin et Adolphe-Marthe Leroy29. Le compositeur leur envoie à chacun une lettre présentant son désarroi face à leur décision finale, tout en réaffirmant son soutien à la tenue de ces concerts de l’Opéra30. Il précise tout de même à Jules Garcin :

  • 31 Ibid. (lettre de Saint-Saëns à Garcin).

Je ne me suis pas mépris sur les motifs qui ont porté le comité à refuser mon morceau. Ce sont justement ces motifs que je trouve déplorables, et que j’ai combattus de toutes mes forces dans une lettre qui dû [sic] sembler d’autant plus étrange qu’elle était plus sincère31.

  • 32 Cette célèbre Société, qui a pour devise Ars Gallica, est créée le 21 février 1871 par Romain Bussi (...)

19Il poursuit en donnant les raisons pour lesquelles il s’est donné le devoir d’« autant insister », car la valorisation des jeunes compositeurs français dans les sociétés de concerts parisiens lui tient à cœur. Cet événement était, à ses yeux, l’occasion de les voir briller à leur juste valeur. Le Comité lui avait pourtant apparemment proposé une compensation qu’il refuse, réclamant plutôt une place dans le programme réservée aux œuvres contemporaines. Saint-Saëns affirme ainsi déjà dans cette lettre son dévouement pour la promotion de la musique française qu’il n’aura de cesse de défendre dans sa carrière avec, notamment, la création quelques mois plus tard de la Société nationale de musique32.

20Mais l’Opéra restait le seul espoir pour Saint-Saëns de réunir un chœur, un orchestre et des solistes pour exécuter sa cantate. Après la décision du Comité, il envoie les paroles de la cantate à Alphonse Pagès, alors éditeur de La France nouvelle, et lui demande de les publier. Elles paraissent le 20 décembre, accompagnées d’un mot de l’auteur :

  • 33 Voir Camille Saint-Saëns, « Correspondance », La France nouvelle, 20 décembre 1870, p. 2.

Mon cher Pagès,

J’ai composé une cantate que je destinais aux concerts de l’Opéra. L’œuvre n’ayant pu être exécutée, je vous serai infiniment obligé de publier les paroles33.

  • 34 Saint-Saëns le décrit comme suit : « Quelle époque ! Quelles souffrances ! Quelle température ! 15  (...)
  • 35 Albert Lavignac, avec qui Saint-Saëns a joué pour la première fois la Marche héroïque, dit dans une (...)
  • 36 Camille Saint-Saëns, lettre à Édouard Ganche, sl, 26 novembre 1915, Paris, BnF, Musique, L.A.S. Sai (...)
  • 37 Voir Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre », op. cit., p. 945. À ce jour, aucun périodique ayan (...)

21Avec cette parution, le compositeur souhaite garder une trace de sa cantate et transmettre, malgré le refus du Comité, le message patriotique à ses concitoyens pour maintenir la résistance contre l’ennemi. Ce message est publié pendant les rudes mois d’hiver 1870-1871 où les Parisiens commencent à se décourager, éprouvés par le froid, la fatigue de ce siège interminable, les mauvaises nouvelles parvenant de l’extérieur ainsi que la faim qui dévaste la population la moins aisée34. Il n’abandonne pas la musique et reprend La Délivrance / Marche héroïque pour deux pianos, qu’il a composé en parallèle de la Cantate et joue dans la salle du Grand Hôtel en compagnie d’Albert Lavignac35. D’après Saint-Saëns, les deux hommes étaient tous deux habillés avec leur « costume de bataillon de Marche »36, lors de cette création37.

De la cantate de circonstance à la pièce symphonique

  • 38 La version pour piano solo, signée de la main du compositeur est datée du mois de « janvier 1870 ». (...)
  • 39 D’après les notes personnelles d’Yves Gérard, Saint-Saëns a cédé sa Marche héroïque « sous toutes s (...)
  • 40 Cette expression a été citée dans les revendications des gardes nationaux sédentaires radicaux dans (...)

22Du mois de décembre au début de l’année 1871, le compositeur multiplie les transcriptions de sa Marche en réalisant une version pour piano à quatre mains et une version pour piano solo en complément de la partition pour deux pianos38. Il les vend ensuite à Auguste Durand, son éditeur, le 26 décembre 1870, lequel les publie juste après la fin des hostilités39. En janvier 1871, Saint-Saëns perd Henri Regnault, un de ses plus proches amis, lors de la « sortie torrentielle »40. Cette bataille survenant le 19 janvier 1871 a précipité la défaite face aux Prussiens, après une longue agonie de quatre mois. Le compositeur dédie sa Marche héroïque au peintre et la joue à l’orgue de l’église Saint-Augustin à Paris, le jour de son enterrement, soulignant le sacrifice dont ce dernier a fait preuve. Il abandonne alors le titre La Délivrance, trop évocateur de l’espoir de la libération de Paris et de la victoire française.

  • 41 Saint-Saëns conserve de l’orchestration de la cantate dans sa Marche : une petite flûte, deux grand (...)

23En novembre 1871, Saint-Saëns orchestre sa Marche héroïque. Démunie de la partie vocale de Chant de guerre, cette Marche reste cependant dotée d’une nomenclature assez similaire, le compositeur s’étant débarrassé de parties superflues qui servaient essentiellement au renforcement de la masse orchestrale dans les thèmes et contrechants41. Avec le retrait des voix, la Marche héroïque, désormais dénuée des paroles patriotiques de la cantate, devient une œuvre plus universelle. Il est donc intéressant d’étudier cette version afin d’observer l’évolution de l’orchestration entre les parties communes des deux partitions.

24Le thème A de Chant de guerre, qui, rappelons-le, est empreint du sentiment patriotique, est joué par l’ensemble des vents de l’orchestre. Dans la première partie instrumentale, les bois jouent l’antécédent avant de laisser la parole aux cuivres pour le conséquent. Cette prépondérance des vents nous montre ainsi l’influence de la musique de plein air, répondant certainement à la volonté d’accentuer le caractère de la marche militaire. Les cordes sont, elles, reléguées à marquer les temps, y compris lors de la reprise de cette première partie par les chanteurs.

25La version orchestrale de la Marche héroïque montre, en revanche, véritablement ce développement vers une musique de concert. L’antécédent du thème A est joué, en premier lieu par les bois, accompagnés par les pizzicati des cordes, mais le conséquent fait passer le thème aux violons. L’instrumentation est ainsi plus équilibrée et les accompagnements sont plus fournis d’un point de vue musical. Le thème B, quant à lui, reste assez similaire à la cantate dans sa construction orchestrale, la ligne vocale du soliste étant simplement remplacée par un solo de trombone et le léger contrechant du cor anglais confié aux violons.

26Ainsi, le recyclage des matériaux thématiques de sa cantate de circonstance en une marche plus universelle engendre un succès. Malgré le refus de Chant de guerre, Saint-Saëns parvient à porter son message et à toucher la population qui, après le traumatisme de la guerre, se tourne plus volontiers vers les sociétés de concerts de musique instrumentale qui se multiplient dans la décennie suivant le conflit. La Marche héroïque profite de cet essor et rencontre, par la suite, un succès retentissant.

La Marche héroïque, un succès pérenne

  • 42 Voir Michael C. Strasser, Ars Gallica. The Société nationale de musique and its role in french musi (...)

27À la suite de la création de sa version pour deux pianos de la Marche héroïque, en décembre 1870, Saint-Saëns attend près d’un an avant de faire à nouveau entendre son œuvre. Cette nouvelle exécution se tient lors de la soirée d’inauguration de la Société nationale de musique qui a mis du temps à être organisée après la création de l’association, le 25 février 1871. En effet, après une guerre éreintante, la Commune de Paris est déclarée le 18 mars 1871 et se maintient jusqu’à l’intervention des Versaillais le 28 mai 1871. Pendant toute cette période, Saint-Saëns se réfugie à Londres, dont il revient en juin. C’est donc le 25 novembre 1871 qu’a lieu la première des nombreuses soirées de la Société nationale, dans les salons de Pleyel où Saint-Saëns joue une nouvelle fois sa version pour deux pianos42. Cette première soirée ne fait pas grand bruit dans la presse, car la Société nationale est nouvellement créée. Elle doit faire ses preuves auprès des critiques musicaux et de la population parisienne qui, peu à peu, souhaite écouter de la musique instrumentale.

  • 43 Voir « Paris et départements », Mén., 10 décembre 1871, p. 15.

28La version orchestrale, quant à elle, a une portée plus importante car elle est créée le 10 décembre 1871 par les Concerts populaires de Jules Pasdeloup, société déjà bien installée dans le paysage musical parisien43. Bien qu’elle soit surtout réputée pour présenter des œuvres du répertoire classique, elle s’ouvre, par souci de patriotisme, aux jeunes compositeurs français. Cette première audition a apparemment été bien reçue par le public du Cirque d’hiver, mais les critiques musicaux sont moins cléments avec le compositeur. Bien qu’ils apprécient l’œuvre dans son ensemble, certains passages sont incompris. Johannès Weber résume ces opinions ainsi :

  • 44 Johannès Weber, « Critique musicale », Le Temps, 2 janvier 1872, p. 2.

M. Pasdeloup a fait entendre aussi une marche héroïque de M. Saint-Saëns, dédiée à la mémoire d’Henri Regnault, mais que je ne connais que par l’arrangement pour le piano (chez Flaxland). Le motif principal a de la noblesse et de la grandeur ; une partie des développements sont intéressants, mais on ne saisit pas bien la pensée de l’auteur dans l’ensemble ; par un instant, la musique prend les allures d’une marche funèbre et l’on ne voit pas le but de l’intermède à trois temps. Certains détails manquent de verve et de nouveauté44.

  • 45 Adolphe Jullien, « Paris et départements », Mén., 17 décembre 1871, p. 23.
  • 46 Voir Victorin Joncières, « Revue musicale », La Liberté, 18 décembre 1871, p. 1 et Adolphe Jullien, (...)
  • 47 Voir Camille Saint-Saëns, « La Société nationale de musique » [1880], in : Écrits sur la musique et (...)
  • 48 Il y a plusieurs possibilités à ce sujet. Soit, comme le prétend Michael Strasser dans sa thèse, la (...)

29Cette critique est partagée par Victorin Joncières ou Adolphe Jullien qui trouvent cette œuvre parfois « laborieuse »45 ; ils ne saisissent pas encore toute sa teneur musicale ainsi que sa construction46. Cela peut s’apparenter à une certaine réticence qui persiste à l’encontre des œuvres des jeunes compositeurs français, ces derniers ayant éprouvé de grandes difficultés à trouver leur place dans ces programmes renommés avant la guerre47. Pasdeloup inscrit toutefois l’œuvre au répertoire de son orchestre. Pendant la décennie qui suit la guerre franco-prussienne, la Marche héroïque est de plus en plus jouée, les concerts d’Edouard Colonne participant à la popularisation de cette page en suivant l’exemple du chef du Cirque d’hiver. La Société nationale de musique, quant à elle, ne la fait jouer que dans sa version pour deux pianos, n’ayant pas les moyens de donner beaucoup de musique orchestrale48.

  • 49 Voir Johannès Weber, « Critique musicale », Le Temps, 29 mai 1877, p. 1.

30Dans les années 1880, les sociétés de concerts intègrent davantage de nouvelles œuvres françaises. Saint-Saëns lui-même raconte cette évolution non négligeable dans le paysage musical parisien, la situation des jeunes compositeurs français ayant bien changé par rapport aux décennies précédentes. Le patriotisme a fait son œuvre, la valorisation des œuvres indigènes étant désormais la bienvenue. Ainsi, la Marche héroïque gagne en notoriété à tel point qu’elle n’a plus besoin d’être présentée par les critiques49. Elle obtient même, contrairement à ses débuts, des commentaires très élogieux, comme le démontre l’avis de Léon Kerst dans Le Voltaire :

  • 50 Léon Kerst, « Concert spirituel du Châtelet », Le Voltaire, 17 avril 1881, p. 3.

Le concert commençait par la marche héroïque de notre ami Saint-Saëns à la mémoire d’Henri Regnault. C’est certainement là une des plus belles pages qu’ait écrites le maître. Il ne s’agit pas d’une simple marche, mais d’un morceau en quelque sorte descriptif dont la partie médiane ressemble à une apothéose50.

  • 51 Voir Stéphane Leteuré, op. cit., p. 46-47.
  • 52 Voir Georges Grison, « Courrier de l’exposition », Le Figaro, p. 2 ; « La Distribution des récompen (...)

31À la fin du siècle, la renommée de cette partition patriotique et l’engagement républicain de Saint-Saëns auprès des gouvernements successifs permettent au compositeur de l’entendre lors de représentations officielles, cette œuvre étant un emblème des couleurs musicales françaises. Saint-Saëns profite notamment de sa présidence des grandes auditions musicales des expositions universelles de 1889 et 1900 pour mettre la Marche héroïque au programme51. Il la présente ainsi au moment de la distribution des récompenses aux exposants, l’œuvre tenant la première place lors de ces exécutions publiques, jouée avant-même la Marseillaise en 1889 ou au moment de la montée en tribune du président en 190052.

  • 53 Stéphane Leteuré, op. cit., p. 50-52, raconte la participation de Saint-Saëns à cette fête mais n’a (...)
  • 54 « Les fêtes de Bordeaux », La Mayenne, 27 avril 1905, p. 2.
  • 55 Voir Camille Saint-Saëns, lettre à Auguste et Jacques Durand, à bord du Città di Milano, 4 juillet (...)

32La portée officielle de cette œuvre se confirme en 1905, sous la présidence d’Émile Loubet, lors de la fête républicaine de Bordeaux organisée pour l’inauguration de la statue de Léon Gambetta53. La mairie, organisatrice de l’événement, a « songé aussitôt »54 à la Marche héroïque de Saint-Saëns, tout en demandant au compositeur d’ajouter à sa composition initiale une partie pour chœur, ce qu’il fait, malgré la difficulté de la tâche55. Le choix s’est certainement porté sur cette œuvre de la guerre de 1870 pour représenter la figure de Gambetta qui, en plus d’être l’un des fondateurs de la IIIe République, est le politique qui a formé l’armée de la Loire dans l’optique de délivrer Paris assiégée. Ainsi, la Marche héroïque conserve le message d’union nationale que Saint-Saëns souhaitait faire passer à travers Chant de guerre, non pas pour repousser un ennemi, mais pour rassembler les citoyens autour de valeurs communes qui sont celles de la République.

*

33La Marche héroïque concrétise le succès que Chant de guerre n’a pu obtenir. Le message que la cantate transmet incite à rester debout, à s’engager sur le front de manière claire et engagée, mais elle est refusée en période de grand tourment et de découragement, à un moment où la population parisienne avait bien besoin de son message patriotique fort. C’est pourquoi Saint-Saëns passe d’une œuvre de circonstance à une Marche héroïque qui devient une musique de concert, régulièrement interprétée par les sociétés, parfaitement adaptée à l’atmosphère nationaliste qui se dégage en cette fin de siècle et aux circonstances politiques républicaines.

  • 56 Saint-Saëns dirige notamment sa Marche héroïque lors d’un festival donné en son honneur pour ses qu (...)
  • 57 Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre », op. cit., p. 945.

34Cette partition devient une des œuvres incontournables et emblématiques de sa carrière56. Pour autant, elle ne perd pas sa symbolique et conserve son image d’œuvre de guerre de 1870. La Marche héroïque est donc comme une revanche de Saint-Saëns sur la non-réussite de sa cantate. Cette dernière œuvre, pourtant, lui tient à cœur car, après son refus par le Comité de la Société des artistes de l’Opéra, il l’a « recueillie » et l’a dotée d’« une belle reliure »57. Il l’offre en 1916 au Musée Carnavalet pour la conserver et la valoriser, en pleine Première Guerre mondiale, à nouveau contre les Allemands. De cette manière, le message de révolte contre l’invasion germanique porté par le manuscrit continue de résonner, même cinquante ans après la guerre de 1870.

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Annexe

Camille Saint-Saëns, Texte de la cantate Chant de guerre

Quand l’étranger foule notre patrie
De son pied vil et détesté
Faudra-t-il que la grande cité
Subisse encore sa barbarie ?

Souffrirons-nous
Qu’un roi parjure
Nous fasse plier les genoux
Sur notre sol vierge d’injure ?

Paris ! Ville miraculeuse !
Amour de l’Univers
Et flambeau sans pareil !
Montre à tes ennemis
Ta face lumineuse !
Chasse les ombres, ô soleil !

Repousse la horde sauvage
Que le Nord a soufflé sur nous ;
Ses mains ont semé le carnage :
Nos villes râlent sous ses coups !

Strasbourg, Toul, Châteaudun, villes échevelées
Vos cris désespérés dominent les mêlées.
Vos cadavres vivants surgissent à nos yeux,
Et, planant sur nos fronts, s’étoilent dans les cieux !

Oui, vengeons-les ! Ces cités magnanimes !
Suivons l’exemple de nos sœurs.
À leur flamme allumons nos cœurs !
Imitons leurs vertus sublimes !

Pour les héros !
L’heure est venue
L’éclair a brillé sur les flots,
La foudre gronde dans la rue !

Plus de trêve,
Plus de paix !
Les Germains sont chez nous,
Qu’ils n’en sortent jamais !

Que leur sang coule comme un fleuve,
Qu’à ce sang notre soif s’abreuve,
Guerre sans pitié, guerre à mort !
Et que s’accomplisse leur sort !

À toi, farouche Déesse,
Nos bras, nos cœurs !
République vengeresse,
Fais-nous vainqueurs !

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Notes

1 Tout élément de contextualisation historique est tiré de François Roth, La Guerre de 1870, Paris, Fayard, 2011.

2 Voir Jean Gallois, Charles Camille Saint-Saëns, Sprimont, Mardaga, 2004, p. 131.

3 Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre : un souvenir du siège de Paris », in : Écrits sur la musique et les musiciens (éd. Marie-Gabrielle Soret), Paris, Vrin, 2012, p. 944.

4 De nombreux travaux font état de l’activité musicale de l’Opéra pendant la guerre de 1870 et la Commune de Paris. Voir les travaux de Delphine Mordey, « “Au palais du son on fait de la farine” : performing at the opéra during the 1870 siege of Paris », Music & Letters 93, 2012 (p. 1-28) et Music in Paris, 1870-1871, Thèse de doctorat, Cambridge, King’s College, 2006. Voir aussi Nicole Wild, « L’Opéra sous la Commune par un témoin du théâtre », in : Florence Gétreau, Malou Haine et Damien Colas Gallet (dir.), Musique, esthétique et société au xixsiècle. Liber amicorum Joël-Marie Fauquet, Wavre, Mardaga, 2007 (p. 53-61) ; Déborah Cohen, « Une institution musicale entre repli et implication politique : le quotidien de l’Opéra de Paris pendant la guerre de 1870 et sous la Commune », Le Mouvement social 208, 2004 (p. 7-28).

5 Voir Georges Colleuille, Journal de la régie de l’Opéra, première série, manuscrit, 1870, Paris, BnF, Opéra, RE 22 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530324652, vue 261).

6 Marie Escudier, « À nos abonnés », La France musicale 34, no 31, 31 juillet 1870, p. 1. Voir Delphine Mordey, « “Au palais du son on fait de la farine” », op. cit., p. 3.

7 Ibid., p. 6 et Nicole Wild, op. cit., p. 54.

8 Voir la copie de la lettre d’Émile Perrin à Jules Simon, Paris, 26 octobre 1870, in : Journal de la régie de l’Opéra, 1870, vue 266-267.

9 Émile Perrin (1814-1885) est connu pour ses responsabilités à la direction des théâtres parisiens comme l’Opéra-Comique de 1848 à 1857 ou l’Opéra de 1862 à 1870. En 1870, après la chute de l’Empire de Napoléon III, il démissionne mais conserve son statut de manière provisoire en attendant un apaisement du conflit franco-prussien. C’est le 9 mai 1871, pendant la Commune de Paris, que Perrin est démis de ses fonctions à l’Opéra. Voir Joël-Marie Fauquet, « Perrin, Émile », in : id. (dir.), Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2003 (p. 957-958).

10 Henri Regnault (1843-1871) est un peintre orientaliste, lauréat du Prix de Rome avec sa Thétis apportant à Achille ses armes forgées par Vulcain en 1866. Musicien talentueux, il a créé le rôle de Samson du Samson et Dalila de son ami Saint-Saëns en 1868. Il est aussi le premier interprète de deux des Mélodies persanes du compositeur pendant la guerre. Après sa mort, il devient un emblème républicain du sacrifice pour la patrie. Voir Marc Gotlieb, The Deaths of Henri Regnault, Chicago, The University of Chicago Press, 2016.

11 Voir Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, contralto et ténor solos, chœur et orchestre, Ms. aut., « novembre 1870 », Paris, Musée Carnavalet, MSS10, E. 8474 D16.

12 Cette expression est employée dans les discours républicains lors de la proclamation de la IIIe République. Victor Hugo l’utilise aussi à son retour d’exil. Voir Gaston Pradelle, Gambetta : conférence faite au théâtre de Villeneuve-sur-Lot, le 20 mai 1888, Agen, Sicard et Laffite, 1888, p. 22 ; et l’article, sans titre, d’Yves Guyot relatant le retour de Victor Hugo à Paris dans Le Rappel 452, 7 septembre 1870, p. 1.

13 Voir François Roth, op. cit., p. 181.

14 Voir Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, copie manuscrite, [Paris], 3 novembre 1870, BnF, Opéra, LAS Saint-Saëns Camille 220.

15 Ibid.

16 Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre », op. cit., p. 945.

17 Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, op. cit., 13-16.

18 Voir Stéphane Leteuré, Le Drapeau et la lyre. Camille Saint-Saëns et le politique, 1870-1921, Paris, Vrin, 2014, p. 39-41.

19 Voir Yves Guyot, op. cit., p. 1.

20 Ibid.

21 Voir Jean Bonnerot, C. Saint-Saëns, sa vie et son œuvre, Paris, Durand & fils, 1922, p. 59.

22 Voir Camille Saint-Saëns, Esquisse de la cantate chant de guerre, pour contralto et ténor solos, chœur et réduction d’orchestre, ms. autographe, [novembre 1870], BnF, Musique, Ms. 693.

23 Ces réflexions sont tirées de l’article de Déborah Cohen qui apporte un point de vue intéressant sur les possibles raisons de l’absence d’œuvres de circonstance dans les soirées musicales du comité. Voir Déborah Cohen, op. cit., p. 8-11 et 20-21.

24 Ibid., p. 9.

25 Camille Saint-Saëns, lettre au Comité de la société des artistes de l’Opéra, [Paris], 21 novembre 1870, Paris, BnF, Opéra, L.A.S. Saint-Saëns C. 1.

26 Voir Delphine Mordey, « “Au palais du son on fait de la farine” », op. cit., p. 10.

27 La réouverture des salles de concerts pendant le siège suscite des réactions divergentes dans la presse. Dans la gauche révolutionnaire, on fustige l’idée que l’on puisse songer à s’amuser en pareille situation tandis que d’autres, comme Arthur Pougin, voient la musique comme étant un « calmant intellectuel dont [la population parisienne] avait besoin ». Voir Arthur Pougin, « Les Tablettes artistiques », Le Ménestrel (Mén.), 24 septembre 1870, p. 340 ; et Delphine Mordey, Music in Paris, op. cit., p. 50-51.

28 Camille Saint-Saëns, lettre aux membres de la Société du Comité des artistes de l’opéra, [Paris], lundi [5 décembre 1870], Paris, BnF, Opéra, L.A.S. Saint-Saëns C. 71.

29 Jules Garcin (1830-1896) était un violoniste, chef d’orchestre et compositeur. Il a participé à la fondation de la Société nationale de musique et a créé la Symphonie avec orgue de Saint-Saëns. Voir Joël-Marie Fauquet, « Garcin, Jules-Auguste Salomon, dit », in : Dictionnaire de la musique en France au xixsiècle, op. cit., p. 503-504. Pour « Leroy », il s’agit certainement d’Adolphe-Marthe Leroy, clarinettiste talentueux de l’opéra. Voir « Leroy, Adolphe-Marthe », ibid., p. 691. Leur nomination est inscrite dans le Journal de la régie de l’opéra, vue 271.

30 Voir la copie d’une lettre de Camille Saint-Saëns à Jules Garcin, [Paris], « Samedi » [décembre 1870], Paris, BnF, Opéra, L.A.S. Saint-Saëns C. 90, et lettre de Camille Saint-Saëns à « Leroy », [Paris], [décembre 1870], Paris, BnF, Opéra, L.A.S. Saint-Saëns C. 82.

31 Ibid. (lettre de Saint-Saëns à Garcin).

32 Cette célèbre Société, qui a pour devise Ars Gallica, est créée le 21 février 1871 par Romain Bussine et Camille Saint-Saëns, entre autres. Elle a pour but de promouvoir les « œuvres inconnues, éditées ou non » des compositeurs français. Voir Michel Duchesneau, L’Avant-garde musicale à Paris de 1871-1939, Sprimont, Mardaga, 1997, p. 24.

33 Voir Camille Saint-Saëns, « Correspondance », La France nouvelle, 20 décembre 1870, p. 2.

34 Saint-Saëns le décrit comme suit : « Quelle époque ! Quelles souffrances ! Quelle température ! 15 degrés au-dessous de zéro, un brouillard intense, un verglas terrible qui vous mettait dans la barbe des glaçons de la grosseur du pouce… » ; voir Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre », p. 944. Voir aussi François Roth, op. cit., p. 354-355.

35 Albert Lavignac, avec qui Saint-Saëns a joué pour la première fois la Marche héroïque, dit dans une lettre au compositeur où il se réjouit de jouer à nouveau avec lui : « je n’ai pas eu l’honneur de jouer avec vous depuis La Délivrance, (au Gd Hotel, pendant le siège (!!!) qui est devenue depuis la Marche héroïque. C’est un bien vieux souvenir » ; voir Albert Lavignac, lettre à Camille Saint-Saëns, s.l., 27 mai 1895, Dieppe, Médiathèque Jean Renoir, Fonds Camille Saint-Saëns, non coté.

36 Camille Saint-Saëns, lettre à Édouard Ganche, sl, 26 novembre 1915, Paris, BnF, Musique, L.A.S. Saint-Saëns C. 266.

37 Voir Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre », op. cit., p. 945. À ce jour, aucun périodique ayant réalisé une critique de cette création n’a été trouvé.

38 La version pour piano solo, signée de la main du compositeur est datée du mois de « janvier 1870 ». Il s’agit certainement d’une erreur de changement à l’année suivante. Nous pouvons en conclure que cette version a probablement été composée en janvier 1871. Voir Camille Saint-Saëns, La Délivrance/Marche héroïque, Paris, partition pour piano solo, Ms. aut., [janvier 1871], BnF, Musique, Ms. 560. Pour le manuscrit avec annotations de graveur de piano à quatre mains mais non datée, voir Camille Saint-Saëns, La Marche héroïque, partition pour piano à quatre mains, Ms. aut., BnF, Musique, Ms. 678 (1).

39 D’après les notes personnelles d’Yves Gérard, Saint-Saëns a cédé sa Marche héroïque « sous toutes ses formes pour tous pays » à cette date. Je remercie chaleureusement Monsieur Fabien Guilloux pour cette précieuse information. Durand édite tout d’abord la version pour piano solo le 29 juin 1871 sous le cotage 1305, la version pour deux pianos paraît le 1er juillet 1871 sous le cotage 1304, la version quatre mains est, quant à elle, éditée le 8 juillet 1871 sous le cotage 1308. Voir également Sabina Teller Ratner, Camille Saint-Saëns, 1835-1921. A thematic catalogue of his complete works, vol. 1 : The instrumental works, Oxford, Oxford University press, 2002, p. 280.

40 Cette expression a été citée dans les revendications des gardes nationaux sédentaires radicaux dans le but de pousser le gouvernement à agir militairement parlant et mettre fin au siège de Paris. Voir François Roth, op. cit., p. 357.

41 Saint-Saëns conserve de l’orchestration de la cantate dans sa Marche : une petite flûte, deux grandes flûtes, deux hautbois, deux clarinettes en si bémol, deux bassons, deux cors naturels en mi bémol, deux cors chromatiques en fa, deux trompettes chromatiques en mi bémol, trois trombones, un tuba, deux timbales en mi bémol et si bémol, un tambour militaire, des cymbales et une grosse-caisse, des harpes et enfin le pupitre de cordes au complet. Il retire ainsi le cor anglais, une clarinette basse, un contrebasson, un tam-tam et une trompette en plus des parties vocales. Voir Camille Saint-Saëns, Marche héroïque, opus 34, partition pour orchestre, Paris, A. Durand & fils, 1873, D. S & Cie 1630.

42 Voir Michael C. Strasser, Ars Gallica. The Société nationale de musique and its role in french musical life, 1871-1891, thèse de doctorat, Urbana, University of Illinois, 1998, p. 613.

43 Voir « Paris et départements », Mén., 10 décembre 1871, p. 15.

44 Johannès Weber, « Critique musicale », Le Temps, 2 janvier 1872, p. 2.

45 Adolphe Jullien, « Paris et départements », Mén., 17 décembre 1871, p. 23.

46 Voir Victorin Joncières, « Revue musicale », La Liberté, 18 décembre 1871, p. 1 et Adolphe Jullien, « Paris et départements », Mén., 17 décembre 1871, p. 23.

47 Voir Camille Saint-Saëns, « La Société nationale de musique » [1880], in : Écrits sur la musique et les musiciens, op. cit., p. 275.

48 Il y a plusieurs possibilités à ce sujet. Soit, comme le prétend Michael Strasser dans sa thèse, la Marche héroïque est souvent jouée par les autres sociétés orchestrales et Saint-Saëns ne voit ainsi pas l’intérêt de la représenter une énième fois dans sa version pour orchestre, soit le compositeur valorise davantage la musique de chambre par manque de moyens de la Société nationale pour produire beaucoup de concerts avec orchestre. Voir Michael C. Strasser, op. cit., p. 280 et 277.

49 Voir Johannès Weber, « Critique musicale », Le Temps, 29 mai 1877, p. 1.

50 Léon Kerst, « Concert spirituel du Châtelet », Le Voltaire, 17 avril 1881, p. 3.

51 Voir Stéphane Leteuré, op. cit., p. 46-47.

52 Voir Georges Grison, « Courrier de l’exposition », Le Figaro, p. 2 ; « La Distribution des récompenses de l’exposition », L’Estafette, p. 1.

53 Stéphane Leteuré, op. cit., p. 50-52, raconte la participation de Saint-Saëns à cette fête mais n’avait alors « trouvé nulle part la partition ».

54 « Les fêtes de Bordeaux », La Mayenne, 27 avril 1905, p. 2.

55 Voir Camille Saint-Saëns, lettre à Auguste et Jacques Durand, à bord du Città di Milano, 4 juillet 1904, in : Sabina Teller Ratner, A thematic catalogue, vol. 1, p. 281.

56 Saint-Saëns dirige notamment sa Marche héroïque lors d’un festival donné en son honneur pour ses quatre-vingts ans. Voir « Les 80 ans de Camille Saint-Saëns », Excelsior, 19 décembre 1915, p. 14.

57 Camille Saint-Saëns, « Croquis de guerre », op. cit., p. 945.

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Table des illustrations

Titre Exemple no 1. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, partition pour contralto et ténor solos, chœur et orchestre, Paris, novembre 1870
Crédits Musée Carnavalet, MSS 10, E.8474 D16, p. 7-9
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/3107/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Exemple no 2. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, p. 2-4
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/3107/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Exemple no 3. Camille Saint-Saëns, Chant de guerre, p. 13-16
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/3107/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
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Pour citer cet article

Référence papier

Manon Bertaux, « « Une musique de 1870 ». De l’échec de Chant de guerre au triomphe de la Marche héroïque de Camille Saint-Saëns »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 49-62.

Référence électronique

Manon Bertaux, « « Une musique de 1870 ». De l’échec de Chant de guerre au triomphe de la Marche héroïque de Camille Saint-Saëns »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3107 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3107

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Auteur

Manon Bertaux

Doctorante en musicologie, Université de Lyon 2, ED 3LA, IHRIM

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Tous droits réservés

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