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1870 : l’« Année terrible » d’Offenbach ?

1870 : Offenbachs „Schreckliches Jahr“ ?
1870 : Offenbach’s “terrible year” ?
Stéphane Lelièvre
p. 63-76

Résumés

On considère souvent que l’année 1870 marque un tournant dans la carrière d’Offenbach, la guerre marquant la fin brutale d’une suite de succès quasi ininterrompue pour le compositeur, avant un retour en grâce posthume avec Les Contes d’Hoffmann. Les recherches récentes proposent un point de vue plus nuancé en montrant comment le musicien adapte ses œuvres à un public dont les attentes ont changé. Nous montrerons pour notre part que les nouvelles orientations d’Offenbach étaient déjà en germe dans ses productions antérieures, se cristallisent en quelque sorte dans l’après-guerre, et sont sans doute, dans tous les cas, révélatrices de plusieurs traits de sa personnalité.

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Texte intégral

1Le parcours artistique de Jacques Offenbach est souvent considéré comme suivant une courbe (presque) exclusivement ascendante jusqu’en 1870, l’« année terrible » marquant le début d’une forme de disgrâce qui aurait contraint le compositeur à infléchir sa production lyrique vers d’autres formes musicales et d’autres thèmes dramatiques que ceux qui avaient jusqu’alors assuré sa renommée, afin de renouer avec un succès qu’il ne retrouverait guère que de façon posthume, avec Les Contes d’Hoffmann créés le 10 février 1881 à l’Opéra-Comique.

2Qu’il y ait, dans l’œuvre offenbachien, un avant et un après 1870, voilà qui est admis et signalé par tous les biographes du compositeur. C’est pourtant ce postulat que nous nous proposons d’interroger, non pas tant pour le remettre en cause que pour déterminer dans quelle mesure la guerre franco-allemande eut réellement un impact sur les choix artistiques d’Offenbach, compositeur souvent considéré comme l’incarnation même de l’esprit français – en dépit d’origines germaniques que ses ennemis eurent souvent l’occasion de lui rappeler. Les choix opérés par Offenbach après 1870 sont-ils exclusivement la conséquence de la guerre et des retombées négatives qu’elle eut sur lui en termes d’image et de popularité auprès des Français ? Ne sont-ils pas révélateurs aussi de traits plus profondément ancrés dans la personnalité du musicien, et que l’on peut observer bien avant le déclenchement des hostilités, dès l’époque où les opéras-bouffes lui assurent des triomphes qui en font l’image même du plaisir et du divertissement sous le Second Empire ?

Une incarnation de l’esprit français ?

Offenbach dans l’imaginaire collectif

3Offenbach est sans aucun doute l’un des compositeurs qui incarnent « l’esprit français » auprès du grand public – pour peu, toutefois, qu’il y ait un esprit français et qu’on puisse le définir. Le célèbre cancan d’Orphée aux Enfers est sans doute pour beaucoup dans l’assimilation du musicien à une certaine image de la France faite de rire, de fête, de libertinage et, il faut bien l’admettre, d’une certaine vulgarité : dix ans après la création d’Orphée aux Enfers (1858), le directeur de music-hall Charles Morton s’empare du cancan d’Orphée, l’importe à Londres où, flanqué de l’épithète French, il sert de support aux danses de femmes qui, en tenues affriolantes, ont pour mission de faire tourner la tête des respectables spectateurs anglais en leur faisant miroiter la promesse des plaisirs plus ou moins licencieux censés les attendre outre-Manche. Très vite, le french cancan revient en France et contribue, sous cette forme dénaturée, à faire d’Offenbach l’incarnation du pays et de sa capitale.

  • 1 C’est le cas notamment de deux de ses plus illustres biographes, qui intitulent leurs ouvrages Offe (...)

4Si les plus connaisseurs restreignent cette incarnation à une période précise, celle du Second Empire où le musicien connut ses plus glorieux succès1, il faut remarquer que cette assimilation d’Offenbach à un supposé esprit français (ou à tout le moins à l’esprit qui était celui de l’époque en France) était de mise du vivant du compositeur, au grand dam de ses détracteurs. Ainsi Gustave Bertrand écrit-il dans Le Ménestrel :

  • 2 Gustave Bertrand, « Semaine théâtrale », Le Ménestrel, 21 avril 1867.

La société internationale qui afflue et brille à Paris, a contribué pour une part incalculable à la vogue d’Offenbach. Et remarquez que le triomphateur est lui-même un étranger. Sans doute cette musique est bien parisienne, en ce sens que le maestrino n’en aurait pas eu l’idée ailleurs, mais elle est ultra- et extra-parisienne ; aussi ne suis-je que médiocrement surpris et médiocrement navré, dans mon patriotisme, de la voir lancée par un Allemand. Offenbach a deviné cette veine nouvelle du goût parisien ; il l’a suivie, il l’a servie avec une originalité incroyable2.

Une parfaite acculturation

  • 3 Jean-Claude Yon signale qu’Offenbach signa très tôt de son prénom français jusqu’aux lettres qu’il (...)

5Offenbach était-il conscient, de son vivant, d’incarner la France et l’esprit français, notamment aux yeux de bon nombre d’étrangers ? La chose, en tout cas, n’aurait sans doute pas été pour déplaire à un homme qui, très vite, troqua son prénom « Jacob » pour celui, francisé, de « Jacques »3, et qui eut constamment à cœur, sans renier ses origines pour autant, de renvoyer l’image d’un parfait Français d’adoption.

  • 4 Cette komische Operette est créée le 21 septembre 1872 à Vienne dans sa version allemande, le livre (...)
  • 5 Béranger à l’Académie, poésie d’Arsène Houssaye mise en musique par Offenbach.

6Plusieurs signes tangibles d’une parfaite assimilation de la culture française peuvent s’observer chez le musicien, à commencer par une rapide et remarquable maîtrise de la langue, qui transparaît dans ses nombreux écrits : sa correspondance bien sûr, mais aussi les articles qu’il envoie régulièrement à la presse, sans compter les livrets à la rédaction desquels il collabore activement – quand il ne les rédige pas lui-même, comme pour Maître Péronilla et Le Corsaire noir4. Le fait qu’il sollicite La Fontaine dès 1842, puis d’autres auteurs français reconnus (Théophile Gautier et Alfred de Musset – entre autres – pour son album Les Voix mystérieuses en 1853 ; Béranger, indirectement, en 18565 ; Musset de nouveau, indirectement en 1861 pour La Chanson de Fortunio, puis directement en 1872 pour Fantasio ; Mérimée pour La Périchole en 1868) montre assez la volonté du musicien sinon de s’inscrire dans la lignée de ces auteurs patrimoniaux, du moins de se familiariser avec leurs œuvres et de leur rendre hommage.

  • 6 Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 427.
  • 7 Henri Louis Lavoix fils, dans la critique de La Jolie Parfumeuse qu’il rédige pour la Revue et Gaze (...)

7Mais la preuve la plus flagrante de l’appropriation de la langue française par Offenbach réside sans doute dans la nécessité qu’il éprouve de composer ses œuvres à partir de livrets français, même lorsque celles-ci sont destinées à être chantées en allemand (le livret français ayant servi à la composition étant alors traduit) : Jean-Claude Yon rappelle que ce fut le cas aussi bien pour Die Rheinnixen que pour Fleurette6. Musicalement, enfin, Offenbach apparaît plus d’une fois comme l’héritier direct des compositeurs d’opéras-comiques français du xviiie siècle, par le choix des sujets de ses œuvres scéniques si ce n’est par leur traitement musical : citons, entre autres exemples, Daphnis et Chloé (1860), Apothicaire et Perruquier (1861), La Joli Parfumeuse (18737) ou encore Madame Favart (1878).

Offenbach patriote

8Ce sentiment d’être devenu français (un sentiment qui deviendra une réalité lors de sa naturalisation en 1860) lui fait parfois éprouver le besoin de clamer haut et fort son attachement à son pays d’adoption, surtout lorsqu’il sent poindre contre lui des attaques teintées de xénophobie et d’antigermanisme – donc pour l’essentiel après la défaite de 1870. Ainsi écrit-il à Villemessant, le 16 août 1870 :

  • 8 Lettre adressée à Villemessant, le 16 août 1870. (Jean-Claude Yon, M. Offenbach nous écrit, Arles, (...)

Depuis l’âge de quatorze ans je suis en France.
J’ai reçu des lettres de grande naturalisation.
J’ai été nommé chevalier de la Légion d’honneur. Je dois tout à la France […]8.

9Dans une lettre datée du 6 mars et adressée de Milan à ses amis les librettistes Tréfeu et Nuitter, il en vient même à renier son pays d’origine tout en rappelant la force des liens qui l’unissent dorénavant à la France :

  • 9 Voir Jacques Brindejont-Offenbach, Offenbach mon grand-père [1940], Paris, Plon, 1950, p. 207.

J’espère que ce Guillaume Krupp et son horrible Bismarck paieront tout cela. Ah ! les horribles gens que ces Prussiens et quelle désolation pour moi de songer que je suis né sur les bords du Rhin et que je tiens par un fil quelconque à ces horribles sauvages. Ah ! ma pauvre France, combien je la remercie de m’avoir adopté parmi ses enfants […]9.

  • 10 La Vie parisienne (1866).

10De fait, c’est sans doute Paris, plus encore que la France, qui fascine en premier lieu le compositeur. Bien avant de célébrer la capitale dans ce qui sera l’un de ses plus grands triomphes10, Offenbach, fort habilement, transposait en 1855 sa propre situation d’Allemand expatrié, « déraciné », dans la sphère de la fiction, mais en l’appliquant à des Français exilés… en Chine :

Adieu, mes rêves d’enfance
Plus d’espoir !
Je ne dois plus, pauvre France,
Te revoir !

Qui me rendra le ciel de ma patrie,
Qui me rendra ma gaieté, ma folie,
Et les amours
De mes beaux jours ?

  • 11 Livret de Ludovic Halévy, créé le 29 décembre 1855 aux Bouffes-Parisiens.

chante mélancoliquement, dans la « chinoiserie musicale en un acte » Ba-Ta-Clan11, Fé-An-Nich-Ton (en réalité Virginie Durand, chanteuse légère), avant de reconnaître en Ké-Ki-Ka-Ko le vicomte Alfred de Cérisy. Les deux jeunes gens évoquent alors avec nostalgie, sur un rythme de valse, leur ancienne vie parisienne :

Te souviens-tu des Polkas de Mabille,
Et de la valse au bal de l’Opéra,
De la gaieté de notre vieux quadrille,
De la Mazurk et de la Redowa ?
Te souviens-tu ? Te souviens-tu ?

Tableau ravissant d’une vie
Qui suivait gaîment la folie !
C’était le bonheur et l’ivresse,
C’était pour le cœur, la jeunesse !

11Qu’un musicien allemand fasse chanter par les héros (français) de Ba-Ta-Clan la nostalgie de leur ville natale, voilà qui devait, ne serait-ce qu’inconsciemment, contribuer à renforcer l’image d’un compositeur francophile, qui, d’ailleurs, devait demander la nationalité française dès l’année suivant la création de cette « chinoiserie musicale »…

  • 12 Pour cette œuvre, Offenbach a accordé un soin tout particulier aux décors en sollicitant la partici (...)
  • 13 L’œuvre est créée le 31 août 1855 aux Bouffes-Parisiens.
  • 14 Cette version, jamais jouée du vivant du musicien, a été reconstituée par les équipes du Centre de (...)

12De la même façon, Offenbach, amoureux de Paris, célèbre à plus d’une reprise les régions de France : il peut s’agir pour le musicien et ses librettistes de chercher à séduire le public en créant une forme de pittoresque, comme avec Lischen et Fritzchen, où est vantée la beauté des « campagnes, vallons et torrents » d’Alsace, Les Trois Baisers du diable dont l’action se situe dans les Pyrénées12, ou encore la « légende bretonne » du Violoneux13. Mais il s’agit surtout, bien souvent, de susciter le rire par l’évocation amusante de spécificités propres à telle ou telle contrée : spécialités vestimentaires (les costumes portés par Désiré et Zulma Bouffar, les créateurs de Lischen et Fritzchen à Paris, tels qu’on peut les voir sur les photographies de l’époque, sont plus alsaciens que nature !), culinaires (« Qu’on apporte la bouillabaisse / Et que la sauce en soit épaisse ! », chantaient les invités de Raoul de Gardefeu dans la version pré-originale de La Vie parisienne14), mais surtout linguistiques, la présence de personnages issus du terroir étant une belle occasion de rappeler au public la diversité des accents (ou des dialectes) français – accents marseillais (version pré-originale de La Vie parisienne), alsacien (Lischen et Fritzchen), ou encore toulousain, avec les couplets de la (fausse) chanteuse toulousaine Bruscambille dans La Jolie Parfumeuse.

13Quelle meilleure preuve d’acculturation un étranger pourrait-il apporter que sa parfaite connaissance des us, coutumes et accents propres aux diverses régions du pays qui l’accueille ?

L’après 1870 : un réquisitoire contre Offenbach

Première accusation : proximité avec la Prusse et la culture germanique

14Pourtant, après la défaite de 1870, les accusations germanophobes se multiplient à l’encontre d’Offenbach. Jean-Claude Yon rappelle que la germanophobie n’était guère répandue en France avant la guerre. De l’Allemagne de Madame de Staël (1813) avait très largement et durablement contribué au rayonnement de la culture germanique, et les Romantiques français ont plus d’une fois revendiqué leur dette envers leurs homologues allemands. De fait, dans le milieu musical, ce sont sans doute plutôt les compositeurs italiens qui, le plus souvent, firent les frais des moqueries ou du mépris des critiques ou des musicographes, lesquels accueillirent avec intérêt si ce n’est avec passion la redécouverte de Don Giovanni ou les créations françaises des œuvres de Weber puis de Wagner.

  • 15 Le Temps, 29 novembre 1870.
  • 16 « Opéra-Comique – À propos de Fantasio », Revue des Deux Mondes 42, 1er février 1872, p. 716-719.

15Après la lourde défaite de Sedan, d’autant plus amère qu’elle était inattendue, le ressentiment envers le peuple allemand est néanmoins immense. Offenbach, qui symbolisait pour beaucoup la France et son art de vivre, devient du jour au lendemain, sous la plume de certains journalistes, l’incarnation de l’Allemagne et de tout ce qu’elle peut susciter de rejet et de haine au lendemain de la guerre : J. Weber ne rappelle-t-il pas, avec une intention qui, en novembre 1870, ne peut être que malveillante, qu’Offenbach est tout de même « un peu prussien »15 ? Charles Buloz, dans la Revue des Deux Mondes, ne va-t-il pas jusqu’à faire d’Offenbach le « maestro qui représente la musique allemande dans le monde entier »16 ? Dans le compte rendu assez acerbe qu’il propose de la création de Fantasio, le journaliste explique les difficultés, voire « l’impuissance » pour le musicien à « régulariser son état civil », métaphore censée signifier une incapacité de passer de l’opéra-bouffe à l’opéra-comique, mais que cette allusion aux origines germaniques d’Offenbach peut aussi permettre de lire comme une attaque xénophobe : Offenbach le Prussien ne sera jamais vraiment français, en dépit de sa récente naturalisation.

16La posture adoptée par le journal Le Pays est on ne peut plus révélatrice. Ce journal, jusqu’à la guerre, sans verser dans le dithyrambe inconditionnel, ménage Offenbach ou loue sa musique. Ainsi par exemple, Achille de Lauzières, dans sa « Revue dramatique » datée du 1er janvier 1861, se montre admiratif de la musique du Papillon, récemment créé à l’Opéra : « M. Offenbach […] tente en ce moment même son entrée dans l’art sérieux : on vient de donner de lui, à l’Opéra, un ballet qui réussit et dont nous avons été ravi de louer la musique en plus d’un passage vive et gracieuse ». Trois ans avant le conflit, dans le même journal, Paul Walter plaisante sur le nom d’Offenbach, sans que ses propos dénotent autre chose qu’une certaine malice vis-à-vis du musicien :

  • 17 Paul Walter, « Petite Gazette », Le Pays, 24 janvier 1867.

Jacques Offenbach, en train de chercher tous les moyens possibles de passer rapidement à la postérité, vient de découvrir que son nom est composé de deux syllabes allemandes qui veulent dire littéralement ruisseau ou cours d’eau libre.
Une petite circulaire informe les journaux de cette particularité curieuse, et prouve à quel point l’auteur de La Belle Hélène était prédestiné.
Du moment qu’on s’appelle Ruisseau, rien n’est plus à redouter.17

  • 18 « Revue dramatique », Le Pays, 8 septembre 1873. L’article est signé C. de la Mouzelle. Il s’agit e (...)

17Au lendemain de la guerre toutefois, plusieurs journalistes du Pays ne réfrènent plus leurs pulsions haineuses et xénophobes. Charles Deulin, dans un article proprement injurieux paru le 8 septembre 1873, fait d’Offenbach un « Prussien » ou un « Juif prussien », le qualifie de « rusé comme un Prussien », non sans l’accuser d’avoir « fait à lui seul plus de mal à la France que tous les espions de Bismarck », d’avoir « crach[é] sur tout ce qui est noble, poétique et généreux », d’être « la principale cause de notre abaissement et de notre corruption » ou encore « une peste aux amis de l’art et de la France », avant d’exhorter les Républicains à le « renvoyer à Cologne » au plus vite18.

  • 19 Le Ménestrel, 21 janvier 1872.

18La critique anti-Offenbach la plus célèbre est peut-être celle que signe Gustave Bertrand dans Le Ménestrel à l’occasion de la création de Fantasio à l’Opéra-Comique en 1872. « Un théâtre qui a l’honneur d’être qualifié de théâtre national doit chercher l’art le plus haut possible, et surtout par des œuvres nationales »19 s’indigne le critique, oubliant – ou faisant mine d’oublier – que le livret est tiré de l’œuvre d’un des auteurs dramatiques français les plus réputés qui soient, et que la musique est composée par un musicien… français depuis une dizaine d’années, avant de finir par une diatribe aux relents xénophobes parfaitement assumés : « Place aux autres, et place aux nôtres ! »

Seconde accusation : proximité avec le régime impérial

  • 20 Voir Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 396.

19L’immense succès d’Offenbach, mais aussi le soutien qu’il obtint de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie, tous deux présents aux soirées de gala (telles celle de la reprise d’Orphée aux Enfers le 27 avril 1860 au Théâtre-Italien) comme aux spectacles plus modestes (le couple assiste à une représentation des Deux Aveugles aux Bouffes-Parisiens le 28 février 1856), suscitèrent, on le sait, de nombreuses jalousies et une amertume chez certains confrères du compositeur comme chez plusieurs critiques. La défaite de Sedan ne fit qu’accentuer cette forme de rancœur, et les articles rappelant (et, parfois, exagérant) la faveur dont Offenbach jouissait auprès de l’Empereur se multiplient après 1870 (d’autant qu’Offenbach, au moment où la guerre était déclarée et alors que fleurissait dans les rues de Paris un patriotisme de circonstance, avait fait republier son « hymne pour chœur, sur un poème de Joseph Méry », Dieu garde l’Empereur20).

  • 21 Ibid., p. 425.
  • 22 « Avec l’aide de Dieu, le dévouement de notre armée, qui sera toujours l’esclave de la loi, avec l’ (...)

20Plus encore que sa proximité avec l’Empereur, ce qui est reproché à Offenbach au lendemain de la défaite, c’est d’avoir condensé en sa personne et en son œuvre les valeurs attachées au Second Empire ; ou plutôt une certaine absence de valeurs, ayant contribué, par la recherche aveugle, effrénée – et jugée a posteriori irresponsable – de toutes sortes de plaisirs (une recherche à laquelle participa de façon coupable la musique d’Offenbach) à précipiter la France dans le chaos. Félix Jahyer, dans le numéro du 20 avril 1876 de Paris-Théâtre, ne va-t-il pas jusqu’à écrire que le nom du musicien « restera comme l’une des expressions les plus fidèles d’une époque où […] la légèreté des mœurs et la futilité des amusements devaient être si fatales à notre infortuné pays »21 ? Ce texte ayant été écrit trois ans après la célèbre déclaration de Mac-Mahon prônant un retour à l’ordre moral22, on peut aisément imaginer, même si le « gouvernement d’Ordre moral » d’Albert de Broglie avait surtout, pour finalité première, d’étouffer le radicalisme républicain, qu’Offenbach et sa musique avaient pour beaucoup leur place dans l’« immoralité généralisée » qui avait conduit la France à sa perte.

  • 23 Voir ci-dessus, note 19.

21Ainsi Offenbach est-il tenu pour responsable du relâchement des mœurs sous le Second Empire, mais aussi dans une certaine mesure… de la guerre et de la défaite ! Dans le compte rendu fielleux qu’il fait de Fantasio dans Le Ménestrel du 21 janvier 187223, Gustave Bertrand, qui affirme n’avoir bien sûr « nul parti pris contre Offenbach », va même jusqu’à reprocher au musicien de se faire le chantre de la paix :

Il y a un tableau final ajouté, où Fantasio, échappé de prison, prêche la paix aux deux monarques brouillés, dont l’un le fait comte et l’autre le fait prince. Les arrangeurs de Fantasio ont cru bien faire en accentuant, par la bouche de Fantasio, roi de la Fête des Fous, certains petits panégyriques badins de la paix. Il vaut mieux, quant à présent, laisser dormir ces idées, ces allusions.

  • 24 Faut-il rappeler le souhait de la Baronne de Gondremarck de voir « Thérésa dans Le Sapeur » au prem (...)

22Dans ce contexte, la position du Pays, qui fut, sous Napoléon III, le journal officieux du régime bonapartiste (il était alors sous-titré « Journal de l’Empire »), est bien difficile : comment tout à la fois condamner la supposée immoralité d’Offenbach, prêcher à mots à peine couverts le rétablissement du régime impérial et faire oublier la proximité qui fut, dans une certaine mesure, celle de Napoléon III avec le musicien ? Paul de Cassagnac y parvient dans son article « La corruption », paru dans le numéro du 27 octobre 1871 : sur le mode ironique, le journaliste s’applique à démontrer que l’Empereur n’est pour rien dans l’immoralité généralisée qui gangrène la France, puis, par le bais d’une allusion rapide à Thérésa et au Sapeur24, oriente habilement ses propos sur la personne d’Offenbach pour tout à la fois affirmer que Napoléon III n’avait aucun lien particulier avec le musicien, et que ce dernier est bel et bien le responsable de la décadence française :

C’est donc l’Empire qui avait préparé cet abrutissement auquel chacun, dans les grandes villes, semblait marcher à plaisir ?
Cette œuvre immense, compliquée de démoralisation, était son crime n’est-ce pas ?
C’est lui qui a créé Thérésa et son genre ; l’Empereur est l’auteur du Sapeur ?
C’est lui qui a fait venir d’Allemagne Jacques Offenbach, et qui, de concert avec lui, a préparé notre décadence ? L’Empereur est l’auteur, personne n’en doute, de La Grande-Duchesse, qui ridiculisait les mœurs militaires ?

  • 25 Voir ci-dessus note 15.
  • 26 Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 447.

23Quant à Charles Buloz, dans son compte rendu de Fantasio déjà cité25, il établit un parallèle pour le moins hasardeux entre Offenbach et le journaliste engagé Henri Rochefort aux idées politiques on ne peut plus radicales, créateur du journal satirique La Lanterne (dans lequel il s’oppose frontalement à Napoléon III). Jean-Claude Yon commente ainsi plaisamment : « Admirons au passage l’ambivalence d’Offenbach, assimilé selon ses détracteurs au pouvoir bonapartiste, à la Prusse ou à l’extrême-gauche »26 ! De fait, la diversité, pour ne pas dire l’incohérence des attaques subies par Offenbach au lendemain de 1870 traduit peut-être avant tout, au-delà du caractère xénophobe de certaines d’entre elles, le fait qu’après des années de succès quasi ininterrompus, et donc de rancœur et de jalousies accumulées, Offenbach était devenu, pour certains, le compositeur à abattre…

La production offenbachienne post-1870 : une réaction aux mises en accusation ?

  • 27 L’œuvre est par ailleurs inspirée d’une chanson faisant partie du patrimoine national, écrite par A (...)
  • 28 À ces titres offenbachiens, il faut ajouter la Jeanne d’Arc de Barbier (musique de Gounod) que mont (...)

24Qu’Offenbach ait modifié ses pratiques artistiques au lendemain de la guerre, et ait cherché à regagner – ou à entretenir – la faveur du public à son égard, cela est certain. Après 1870, plusieurs œuvres affichent assez nettement une couleur si ce n’est patriotique, du moins « nationale » : Les Braconniers (1873) marquent le retour d’une intrigue ancrée dans un décor régionaliste (les Pyrénées) et une époque ayant laissé une empreinte forte dans l’histoire de France (le règne de Louis XVI) ; la seconde version de La Vie parisienne (1873) continue de chanter les plaisirs de la capitale ; La Jolie Parfumeuse (1873), La Boulangère a des écus27 (1875) et La Foire Saint-Laurent (1877) font revivre le Paris du xviiie siècle ; Le Voyage dans la lune (1875) et Le Docteur Ox (1877) s’inspirent plus ou moins directement de romans signés par un des auteurs français les plus en vogue en ces années 1870-1880, Jules Verne ; Madame Favart (1878) redonne vie à certaines figures artistiques ou historiques du xviiie siècle français. Et bien-sûr, La Fille du Tambour-Major, créée triomphalement aux Folies-Dramatiques en 1879, affiche un patriotisme assumé28.

  • 29 Offenbach était arrivé à Paris en 1833.

25L’intrigue, avec le personnage d’une jeune noble s’encanaillant auprès de soldats français, les motifs d’un mariage forcé, d’une jeune fille dont l’identité secrète est finalement révélée, lorgne très clairement du côté de La Fille du régiment de Donizetti ; et le « Chant du départ » de Méhul, entonné au dernier acte alors que les Français pénètrent dans Milan afin de libérer les Italiens du joug autrichien, sonne comme un écho au « Salut à la France » entonné par Marie à la fin de l’opéra-comique de Donizetti. Il y a cependant une différence essentielle dans les circonstances entourant la création de ces deux œuvres : pour Donizetti, en 1840, il s’agissait de se faire admettre en tant que Français d’adoption alors qu’il envisageait de s’installer dans la capitale après qu’un décret de Ferdinand II eut interdit la création de Poliuto à Naples. Pour Offenbach, il s’agit, au terme de son existence, sinon de prouver, du moins de rappeler son attachement pour un pays dans lequel il vivait déjà depuis plus de quarante ans29

  • 30 Simon Jeune, dans son édition du Théâtre Complet de Musset, souligne la similitude entre le cadre d (...)

26Ces différents exemples corroborent a priori l’idée d’une inflexion de la création offenbachienne, après la guerre, vers des œuvres plus typiquement « françaises », voire cocardières. Pourtant, deux remarques s’imposent : l’amour d’Offenbach pour la France, on l’a vu, trouve à s’exprimer à plusieurs reprises bien en amont de 1870. Par ailleurs, trois titres viennent relativiser l’idée d’un Offenbach ayant coupé tout lien avec la culture de son pays natal et mettant dorénavant systématiquement dans ses œuvres la France au premier plan. Fantasio, tout d’abord, créé en 1872 à l’Opéra-Comique : on dit parfois qu’Offenbach a choisi à dessein une pièce signée par l’un des auteurs les plus emblématiques de la poésie et du théâtre français précisément pour souligner son attachement à la culture de son pays d’adoption. C’est oublier d’une part que Fantasio était déjà en projet avant la guerre, d’autre part que l’œuvre comporte une dimension germanique non négligeable, de par le cadre dans lequel se déroule l’action (l’héroïne Elsbeth est fille du roi de Bavière), mais aussi les origines typiquement hoffmannesques de la pièce de Musset30.

  • 31 Revue et Gazette musicale de Paris 39, 21 janvier 1872, p. 17-19.

27Si l’arrière-plan hoffmannesque de l’œuvre était (peut-être) quelque peu oublié en 1872, impossible en revanche pour les critiques (et pour le public) de l’ignorer pour Le Roi Carotte : de façon significative, dans la Revue et Gazette musicale de Paris qui publie à la suite, dans un même numéro, les comptes rendus de Fantasio et du Roi Carotte, le premier article (signé Paul Bernard) tait toute allusion à l’auteur allemand quand le second (signé Adrien Laroque) s’ouvre par une référence à L’Histoire héroïque du célèbre ministre Klein Zach, surnommé Cinabre, qui inspira (en partie) l’écriture du livret par Victorien Sardou31. Quant au chef-d’œuvre posthume d’Offenbach, il porte dans son titre même sa référence à la culture germanique en général et au célèbre écrivain allemand en particulier.

Une personnalité riche et contrastée

Une germanité prégnante

  • 32 Voir Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 427.

28C’est qu’Offenbach, même s’il s’acclimata remarquablement vite et bien à la France, à sa culture et ses coutumes – au point de se sentir probablement très vite bien plus français qu’allemand –, garda toujours en lui une part de germanité, qu’elle ait été dans un premier temps entretenue (ce n’est pas exclu, du moins dans ses premières années passées à Paris, où la culture – et spécifiquement la musique – allemandes jouissaient d’un très grand rayonnement), ou qu’elle se soit par la suite involontairement maintenue, notamment dans un accent dont tout porte à croire qu’il était assez prononcé (et dont Offenbach, du reste, n’était pas le dernier à se moquer32).

  • 33 Journal amusant 155, 18 décembre 1858.
  • 34 Quelques exemples tirés des Contes d’Hoffmann : « Dans les rôles d’amoureux lanGOUreux » (Lindorf, (...)
  • 35 Un amusement qui se traduit par exemple par la répétition absurde de ces sonorités ou de ces syllab (...)

29Ainsi, dans la série « Les contemporains de Nadar » publiée par le Journal amusant, Nadar, après un dessin caricaturant le musicien, propose une petite saynète mettant en scène Offenbach, lequel doit s’exprimer, nous dit la didascalie initiale, « avec un accent tudesque légèrement prononcé »33. Si Offenbach maîtrisa parfaitement la syntaxe et le lexique français, s’il démontra à plus d’une reprise dans ses écrits certaines compétences stylistiques, voire poétiques, sans doute sa prononciation de notre langue était-elle restée quelque peu exotique. Et c’est peut-être là qu’il faut chercher l’explication de la curieuse accentuation de certaines syllabes que l’on observe parfois dans les textes chantés de ses œuvres34, ou encore l’amusement que semble susciter chez lui certaines syllabes, certaines sonorités étrangères à sa langue maternelle, ou à tout le moins exotiques pour un allophone35.

30Les origines et la culture germaniques d’Offenbach restent donc constamment présentes dans la personnalité du musicien (et dans la perception qu’ont de lui ses contemporains), qu’elles soient, dans une double perspective typiquement offenbachienne, tournées en dérision, ou sollicitées à des fins plus nobles. Même si en 1864 (année de la création de Lischen et Fritszchen), l’Alsace était évidemment française, le patois dans lequel chantent les deux personnages de cette « conversation alsacienne » (« Jucche ! das Leben ist doch eine Freude ! ») ne pouvait, dans l’esprit des spectateurs, que faire écho à la langue maternelle du compositeur ! Et dans la version pré-originale de La Vie parisienne, ce sont bel et bien des Allemands « pure souche » que le bottier Frick (lui aussi pourvu d’un accent à couper au couteau) invite au dîner de Gardefeu, ce qui nous vaut, au finale de l’acte II, une désopilante « double entrée des Marseillais et des Allemands » avec un chant aux consonances on ne peut plus tudesques : « Wenn ich Brot mit Butter haben […] ».

  • 36 Cité par Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 428.
  • 37 La forêt inquiétante dans laquelle prend place l’intrigue, le nom d’un personnage damné (Gaspard) f (...)
  • 38 Voir notre présentation de l’œuvre dans le programme des Fées du Rhin données à l’Opéra de Tours en (...)

31Les sollicitations « nobles » de la culture germanique sont elles aussi nombreuses : les références au bien-aimé Mozart sont fréquentes, implicites (nombreux sont les artistes ou critiques à avoir très tôt évoqué le compositeur autrichien à propos de l’écriture offenbachienne, de Rossini avec sa célèbre formule « Le petit Mozart des Champs-Élysées » à Hanslick, pour qui Weber et Mozart laissèrent « une trace indélébile » chez le musicien36) ou explicites : le dernier acte de La Vie parisienne, toujours dans sa version pré-originelle, comportait plusieurs citations de Don Giovanni (le trio des masques du premier acte et l’apparition du Commandeur au second acte). Quant à Weber ou Hoffmann, leur présence s’observait de façon assez nette dès Les Trois Baisers du Diable37 (1857) et leur influence sera encore très sensible dans Die Rheinnixen, sur les plans littéraire et musical38.

Un Français cosmopolite

  • 39 « Certains journalistes allemands poussent la calomnie jusqu’à imprimer que j’ai composé plusieurs (...)
  • 40 Certaines d’entre elles furent créées à l’étranger, notamment Bavard et Bavarde (1862), Lischen et (...)

32D’origine juive, pas vraiment français aux yeux de ses détracteurs, plus tout à fait allemand – et même traître à sa patrie aux yeux de « certains journalistes allemands », comme s’en indigne Offenbach lui-même dans sa lettre à Villemessant du 19 août 187039 : on éprouverait à moins un sentiment d’apatridie ! Sentiment qui fut sans doute étranger à Offenbach, lui qui sut s’intégrer si parfaitement dans la société française, mais qui fit peut-être place à… un impérieux et perpétuel besoin de voyager ! En France bien sûr, mais aussi en Europe : à Vienne et Bad Ems où il se rend très régulièrement et où furent jouées nombre de ses œuvres40, mais aussi Baden-Baden (pour la création de La Princesse de Trébizonde en 1869), ou encore en Espagne (il se réfugie avec sa famille à San Sebastián lorsque la guerre éclate), à Trieste, Venise, Gênes, Milan, sans parler de la célèbre tournée qu’il effectue aux États-Unis en 1876.

  • 41 Voir Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 427.

33Si Offenbach voyage beaucoup, ce sont également tous les pays du monde – ou presque – qui sont conviés dans ses œuvres : pays germaniques, Angleterre (Whittington, 1874), Espagne, Italie, Géorgie (Les Géorgiennes, 1864), Grèce, Russie (Boule de neige, 1871), Empire moghol (Barkouf, 1860), Brésil, Pérou… Comme Offenbach fait rire avec certains accents régionaux, il fait rire avec les accents étrangers (celui du Brésilien ou de Frick dans La Vie parisienne, celui des Espagnols dans Les Brigands), et il se le permet d’autant plus volontiers qu’il fait preuve d’une belle auto-dérision vis-à-vis de son propre accent41. Mais le rire surgit aussi et surtout des pseudo-langues employées par les personnages (curieux sabir « suédois » que celui parlé par le Baron et la Baronne de Gondremarck dans La Vie parisienne : « Kenner ni Paris och kan alpaga mein nicht krrr… » !) ; des personnages qui, comme Offenbach, se situent eux aussi bien souvent à la frontière de deux nationalités : franco-chinois pour les personnages de Ba-Ta-Clan (lesquels ouvrent l’œuvre par un désopilant « quatuor chinois » : « Maxalla chapallaxa rapataxa / Bibixi midirixi »), ou franco-italiens pour ceux de Monsieur Choufleuri (Ernestine et sa « Cara patria ! Campagna di Roma… macaroni buona ! »).

34Cette volonté de faire entrer dans les livrets de ses œuvres, sur le mode humoristique, tous les pays du monde ou presque dénote de la part d’Offenbach une forme de cosmopolitisme, qui trouve une belle illustration au finale du premier acte de La Vie parisienne où les étrangers viennent « de tous les pays du monde » pour admirer les beautés de la capitale… Sur un mode plus sérieux, il n’est pas interdit de voir dans ce cosmopolitisme – qui rend mesquine la dualité franco-germanique à laquelle on a voulu réduire la personnalité du compositeur – une large ouverture d’esprit, une curiosité et un intérêt marqués pour l’étranger, la différence, l’intégration, le rejet : autant de notions ayant façonné la personnalité d’un homme qui toute sa vie fut partagé entre des pays, des cultures, des arts, des langues différents.

Un compositeur pragmatique

  • 42 Siegfried Kracauer, op. cit., p. 353.
  • 43 Voir David Rissin, Offenbach et le rire en musique, Paris, Fayard, 1980, p. 63, note 1 ; Robert Pou (...)

35Qu’en est-il, enfin, de cette supposée volonté du compositeur, au cours des dix dernières années de sa vie, de reconquérir l’estime du public, lequel se serait brutalement détourné de celui qu’il avait tant adulé avant la guerre ? Offenbach, au lendemain de la défaite, était-il d’ailleurs réellement devenu cet « Ariel déchu » dont parle Kracauer42, cet « esprit de l’air » que le Second Empire entraîna dans sa chute, lui faisant prendre conscience d’une dure réalité, caractérisée par une opposition généralisée et un certain désamour du public ? Jean-Claude Yon, et avant lui David Rissin ou encore Robert Pourvoyeur ont montré ce que cette thèse avait d’excessif43.

  • 44 Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 437.
  • 45 Ibid., p. 194.

36Tout au plus peut-on considérer que la veine « patriotique » d’Offenbach, qui fut toujours présente à des degrés d’intensité divers et sous des formes différentes, s’accentue quelque peu en cette fin du xixe siècle… Et s’agit-il vraiment finalement, pour le compositeur, de redorer son blason ? De regagner l’estime des spectateurs en approuvant dorénavant le nouveau régime politique et en conspuant celui qui avait contribué à asseoir son succès ? Ce n’est pas si sûr. Certes, Jean-Claude Yon montre que, dans Boule-de-Neige (créée le 14 décembre 1871), « les dignitaires corrompus peuvent symboliser l’Empire déchu » tandis que « la révolte populaire du premier acte rappelle habilement les événements récents »44. Mais les péripéties du Roi Carotte et les rôles attribués aux différents personnages de l’œuvre sont suffisamment alambiqués pour que la satire demeure quelque peu floue, sans références explicites ou trop claires à l’actualité. La pièce met en scène deux mauvais monarques, Fridolin et Carotte. Si Sardou avait souhaité faire de Fridolin une image caricaturale de Napoléon III, la critique, explique Robert Pourvoyeur, a cru le reconnaître dans le personnage de l’immonde Carotte45. Dès lors, à qui sont destinés, dans la sphère du réel, les cris que le chœur, dans celle de la fiction, adresse à Carotte : « À bas le tyran ! À bas, à bas le charlatan ! » ? À Napoléon III ? Aux radicaux qui souhaiteraient le renverser ? Peu importe finalement, l’essentiel n’est-il pas de réchauffer dans le cœur des spectateurs l’esprit de révolte, si prompt à s’enflammer en cette période troublée ?

  • 46 Daniel Halévy, La République des ducs, Grasset, 1937, p. 112. Cité par Jean-Claude Yon, Offenbach, (...)
  • 47 Le seul répertoire offenbachien propose, de 1870 à la mort du compositeur en 1880, sept opéras-féer (...)

37Du reste, les attentes du public n’ont-elles pas changé au lendemain de la guerre ? Le retour à un certain « ordre moral » annoncé dès 1873 sous l’impulsion de Mac-Mahon correspond-il à un état d’esprit plus ou moins partagé par les Français, à une évolution observée dans leurs habitudes de vie ? L’abattement qui, inévitablement, gagne les esprits au lendemain des défaites pousse-t-elle les Français en général et les Parisiens en particulier à renoncer aux plaisirs et aux divertissements – ceux offerts, notamment, par les salles de spectacle ? « On s’amuse toujours mais ce n’est plus ça » : cette remarque, que Daniel Halévy attribue à Blanche d’Antigny46 montre que si la volonté de rire perdure – ou renaît –, l’objet du rire se déplace : la satire féroce des puissants, la caricature, le recours au pur burlesque et à l’excentricité – autant de procédés qui avaient, entre autres, assuré la gloire d’Offenbach – s’estompent et font place soit aux féeries, qui connaissent un succès grandissant47, soit à des ouvrages aux intrigues plus sages, au comique moins féroce, aux couleurs plus bourgeoises mais aussi… plus cocardières : il ne s’agit plus de moquer les dirigeants du pays ou les forces armées, mais au contraire de resouder le pays et de reconquérir, autant que faire se peut, une forme de fierté nationale.

38Offenbach suit, comme tant d’autres, ce mouvement : certainement pour redorer son image écornée non par une attitude répréhensible de sa part, mais plutôt par les propos tenus sur lui par ses opposants. Ne cherche-t-il pas aussi tout simplement à satisfaire les nouvelles attentes de son public ? Ou encore, en homme d’affaires avisé et redoutable, d’assurer des rentrées d’argent confortables pour lui-même, ainsi que pour le théâtre dont il devient le directeur le 1er juin 1873 (la Gaîté) et dans lequel il monte, en moins de six mois, trois spectacles incroyablement fastueux : Le Gascon, drame de Théodore Barrière et Louis Davyl, créé le 2 septembre ; Jeanne d’Arc de Jules Barbier, créée le 8 novembre ; et enfin la seconde version d’Orphée aux Enfers, créée le 7 février 1874 ?

*

39Ainsi, les changements opérés par Offenbach dans les choix thématiques et esthétiques qui président à l’écriture des œuvres créées après 1870 ne résultent pas exclusivement de la guerre et d’un éventuel changement d’attitude du public ou de la critique à son égard. Le musicien eut certes à souffrir de l’anti-germanisme assez prononcé qui se développe en France dans l’immédiat après-guerre, et certaines de ses partitions témoignent à n’en pas douter d’une volonté de souligner aux yeux du public son attachement irréductible et sincère au pays qui l’accueillit alors qu’il n’avait pas quinze ans. Mais les choix qu’il opère révèlent aussi et peut-être surtout certains aspects inhérents à sa personnalité : une germanité qui, alors même qu’Offenbach est devenu l’incarnation de la France, reste très présente en lui ; une curiosité, voire une attirance pour ce qui est autre et étranger ; une formidable capacité à rebondir malgré l’adversité, et un vrai talent pour saisir l’air du temps, reconnaître et proposer au public ce qui correspond à son état d’esprit et à ses attentes.

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Notes

1 C’est le cas notamment de deux de ses plus illustres biographes, qui intitulent leurs ouvrages Offenbach ou le secret du Second Empire (Siegfried Kracauer, titre original : Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit [1937], traduction Lucienne Astruc, Paris, Klincksieck, 2018) et Offenbach roi du Second Empire (Alain Decaux, Paris, P. Amiot, 1958).

2 Gustave Bertrand, « Semaine théâtrale », Le Ménestrel, 21 avril 1867.

3 Jean-Claude Yon signale qu’Offenbach signa très tôt de son prénom français jusqu’aux lettres qu’il envoyait à sa famille (Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 427 ; notre article doit beaucoup à cette somme offenbachienne, qui recense un nombre impressionnant de sources).

4 Cette komische Operette est créée le 21 septembre 1872 à Vienne dans sa version allemande, le livret ayant été traduit du français par Richard Genée.

5 Béranger à l’Académie, poésie d’Arsène Houssaye mise en musique par Offenbach.

6 Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 427.

7 Henri Louis Lavoix fils, dans la critique de La Jolie Parfumeuse qu’il rédige pour la Revue et Gazette musicale de Paris no 49 du 7 décembre 1873, trouve qu’« en plusieurs passages [de l’œuvre], les mélodies ont une tournure coquette et poudrée qui sent d’une lieue son xviiisiècle ».

8 Lettre adressée à Villemessant, le 16 août 1870. (Jean-Claude Yon, M. Offenbach nous écrit, Arles, Actes Sud, [Venise], Palazzetto Bru Zane, 2019, p. 173).

9 Voir Jacques Brindejont-Offenbach, Offenbach mon grand-père [1940], Paris, Plon, 1950, p. 207.

10 La Vie parisienne (1866).

11 Livret de Ludovic Halévy, créé le 29 décembre 1855 aux Bouffes-Parisiens.

12 Pour cette œuvre, Offenbach a accordé un soin tout particulier aux décors en sollicitant la participation de Cambon et Thierry ; voir « Théâtre des Bouffes-Parisiens », Revue et Gazette musicale de Paris 3, 18 janvier 1857.

13 L’œuvre est créée le 31 août 1855 aux Bouffes-Parisiens.

14 Cette version, jamais jouée du vivant du musicien, a été reconstituée par les équipes du Centre de musique romantique française / Palazzetto Bru Zane et créée à l’Opéra de Rouen le 7 novembre 2021.

15 Le Temps, 29 novembre 1870.

16 « Opéra-Comique – À propos de Fantasio », Revue des Deux Mondes 42, 1er février 1872, p. 716-719.

17 Paul Walter, « Petite Gazette », Le Pays, 24 janvier 1867.

18 « Revue dramatique », Le Pays, 8 septembre 1873. L’article est signé C. de la Mouzelle. Il s’agit en fait du romancier, journaliste et critique dramatique Charles Deulin (de son vrai nom Charlemagne Deulin).

19 Le Ménestrel, 21 janvier 1872.

20 Voir Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 396.

21 Ibid., p. 425.

22 « Avec l’aide de Dieu, le dévouement de notre armée, qui sera toujours l’esclave de la loi, avec l’appui de tous les honnêtes gens, nous continuerons l’œuvre de la libération de notre territoire, et le rétablissement de l’ordre moral de notre pays. Nous maintiendrons la paix intérieure et les principes sur lesquels repose notre société » (Discours prononcé par Mac Mahon le 28 avril 1873).

23 Voir ci-dessus, note 19.

24 Faut-il rappeler le souhait de la Baronne de Gondremarck de voir « Thérésa dans Le Sapeur » au premier acte de La Vie parisienne ?

25 Voir ci-dessus note 15.

26 Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 447.

27 L’œuvre est par ailleurs inspirée d’une chanson faisant partie du patrimoine national, écrite par Antoine Gallet en 1737.

28 À ces titres offenbachiens, il faut ajouter la Jeanne d’Arc de Barbier (musique de Gounod) que monte le musicien à la Gaîté en 1873, pièce à la dimension « patriotique » revendiquée !

29 Offenbach était arrivé à Paris en 1833.

30 Simon Jeune, dans son édition du Théâtre Complet de Musset, souligne la similitude entre le cadre dans lequel se déroule Le Chat Murr – du moins les épisodes consacrés à Kreisler – et celui de Fantasio : « une petite cour allemande animée de façon plaisante par ses pages, ses marmitons, ses dames d’honneur et tout occupée à des préparatifs de noces princières ». Il observe par ailleurs que Musset, dans son manuscrit, rendait explicitement hommage à Hoffmann en donnant au nom du protagoniste la forme de Phantasio, allusion possible aux Phantasiestücke, et en prénommant la princesse de Bavière Edwige (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1990, p. 939).

31 Revue et Gazette musicale de Paris 39, 21 janvier 1872, p. 17-19.

32 Voir Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 427.

33 Journal amusant 155, 18 décembre 1858.

34 Quelques exemples tirés des Contes d’Hoffmann : « Dans les rôles d’amoureux lanGOUreux » (Lindorf, acte I, n° 5) ; « Cher auteur de MES maux » (Hoffmann, acte I, duetto du n° 8) ; « LaisSE, laisse ma flamme » (Hoffmann, acte II, romance du n° 18).

35 Un amusement qui se traduit par exemple par la répétition absurde de ces sonorités ou de ces syllabes. Voir entre autres exemples le finale du premier acte de La Belle Hélène : « Le roi plaintif qui s’embarque, / -tif qui s’embarque, -tif qui s’embarque » ; « Et le peuple entier remarque, / pl’entier remarque, pl’entier remarque ».

36 Cité par Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 428.

37 La forêt inquiétante dans laquelle prend place l’intrigue, le nom d’un personnage damné (Gaspard) font évidemment penser au Freischütz de Weber, compositeur connu et apprécié d’Offenbach : en attestent les « causeries musicales » qu’il fait paraître dans L’Artiste en janvier, février et mars 1855, dans lesquelles il dit son admiration pour le compositeur allemand. Le livret fait également curieusement songer au « Ignaz Denner » des Tableaux nocturnes de Hoffmann : on y rencontre en particulier les mêmes personnages de bûcheron vivant dans une cabane isolée en pleine forêt, de femme que séduisent les présents offerts par une créature diabolique, d’enfant innocent victime du démon…

38 Voir notre présentation de l’œuvre dans le programme des Fées du Rhin données à l’Opéra de Tours en septembre-octobre 2018 : « À la croisée des influences française, italienne et germanique : Les Fées du Rhin, un opéra européen », (p. 10-13).

39 « Certains journalistes allemands poussent la calomnie jusqu’à imprimer que j’ai composé plusieurs chants contre l’Allemagne. Les injures les plus misérables accompagnent ces assertions ». Voir supra, note 8. Lettre parue dans le Figaro du 19 août, trois jours après que la lettre eut été adressée à Villemessant.

40 Certaines d’entre elles furent créées à l’étranger, notamment Bavard et Bavarde (1862), Lischen et Fritzchen (1863), Coscoletto (1865) à Bad Ems, et Die Rheinnixen (1864) ou Der schwarze Corsar (1872) à Vienne.

41 Voir Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 427.

42 Siegfried Kracauer, op. cit., p. 353.

43 Voir David Rissin, Offenbach et le rire en musique, Paris, Fayard, 1980, p. 63, note 1 ; Robert Pourvoyeur, Offenbach, Paris, Le Seuil, 1994, p. 186 ; Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., notamment les chapitres XIII (« Le renouveau de l’après-guerre ») et XVII (« Retour en grâce »).

44 Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 437.

45 Ibid., p. 194.

46 Daniel Halévy, La République des ducs, Grasset, 1937, p. 112. Cité par Jean-Claude Yon, Offenbach, op. cit., p. 721, note 7. Siegfried Kracauer, quant à lui, attribue cette phrase à Marguerite Bellanger, sans citer ses sources (op. cit., p. 321).

47 Le seul répertoire offenbachien propose, de 1870 à la mort du compositeur en 1880, sept opéras-féeries : Le Roi Carotte (1872), les deuxième puis troisième versions d’Orphée aux Enfers (1874), Whittington (1874), la troisième version de Geneviève de Brabant (1875), La Chatte blanche [une œuvre des frères Cogniard à laquelle plusieurs musiciens, dont Offenbach, apportèrent leur contribution] (1875), Le Voyage dans la lune (1875). La satire, propre à l’opéra-bouffe, tisse nécessairement un lien étroit avec le monde réel ; la féerie quant à elle, par son recours constant aux effets visuels les plus impressionnants, s’adresse moins à l’intellect qu’à l’émotion purement esthétique : sans doute permet-elle aux spectateurs de s’évader ainsi plus efficacement du prosaïsme et de la morosité ambiants…

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Lelièvre, « 1870 : l’« Année terrible » d’Offenbach ? »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 63-76.

Référence électronique

Stéphane Lelièvre, « 1870 : l’« Année terrible » d’Offenbach ? »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 03 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3128 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3128

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Auteur

Stéphane Lelièvre

Maître de conférences en littérature comparée, Sorbonne Université, INSPE de Paris

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