Navigation – Plan du site

AccueilNuméros36Transferts musicaux et culturels ...

Transferts musicaux et culturels en situation de « médiation hostile ». La musique à programme entre l’Allemagne et la France, 1871-1914

Musik- und Kulturtransfers im Zeichen „feindseliger Vermittlung“ : Programmmusik zwischen Deutschland und Frankreich, 1871-1914
Musical and Cultural Transfers as “Hostile Mediation” : Program Music between Germany and France, 1871-1914
Damien Ehrhardt
p. 77-93

Résumés

Le transfert culturel entre l’Allemagne et la France entre 1871 et 1914 est abordé ici à l’aune du poème symphonique et de la musique à programme. À cette époque, la « médiation hostile » est le vecteur d’un ensemble complexe de transferts musicaux et culturels. Après la guerre franco-prussienne, la Société nationale de musique demeure proche de la Neudeutsche Schule, écoles nationales communément caractérisées par leur tendance à promouvoir une musique instrumentale « sérieuse ». Celle-ci, bien qu’associée à l’espace germanique, est érigée en emblème de la Société nationale de musique, afin d’inciter ses membres à rivaliser avec les compositeurs d’outre-Rhin. Dans un premier temps, la musique à programme est appropriée dans l’esprit de la Neudeutsche Schule. Des mutations s’opèrent après 1878, conduisant progressivement à la généralisation des cas limites de la musique à programme, non seulement dans l’entourage de Debussy, mais aussi autour des disciples de Franck. Le débat sur la musique symphonique en France vers 1900 n’est plus axé sur l’esthétique de la musique instrumentale comme celui apparu dans l’Allemagne des années 1850, mais sur le refus exprimé par Wagner de composer des symphonies après Beethoven. Cette thématique s’explique par le succès des Kapellmeister issus de l’espace germanophone en France, où ils ont largement contribué à diffuser le poème symphonique. Après une appropriation de la musique (instrumentale) allemande, la France est à la recherche d’autres voies, dont celle du debussysme.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Hans-Jürgen Lüsebrink, Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer(...)
  • 2 Alexandre Kostka emploie, en sus de la notion de « transfert culturel », celle de « transfert artis (...)
  • 3 De manière analogue, des études dans le domaine de l’histoire de l’art emploient l’expression « tra (...)

1Forgée par Michel Espagne et Michael Werner au milieu des années 1980, la théorie des transferts culturels étudie les processus d’échange et les formes de médiation entre plusieurs espaces culturels. L’objet de la transmission est susceptible de varier : il peut s’agir indifféremment d’idées, d’artefacts culturels, de pratiques ou d’institutions1. La musique et les arts peuvent aussi être l’objet de transferts plus spécifiquement musicaux et artistiques2. Ainsi, la dénomination « transfert musical » est propre à s’appliquer aux éléments techniques, formels et sonores de la musique, alors que la notion de « transfert culturel » paraît plus appropriée lorsque des aspects socio-symboliques ou idéologiques intéressant l’ensemble du monde musical sont pris en considération. Faut-il vraiment dissocier ces deux types de transferts qui, le plus souvent, sont imbriqués ? C’est pourquoi j’ai fait le choix ici de privilégier l’expression « transferts musical et culturel »3.

  • 4 Damien Ehrhardt, « Liszt, figure de la médiation et de l’interculturalité », Études germaniques 63/ (...)
  • 5 Hans-Jürgen Lüsebrink (op. cit., p. 133) distingue trois sortes de figures et d’institutions de méd (...)
  • 6 Le Labex TransferS vise précisément l’étude des « formes de resémantisation qui accompagnent la cir (...)
  • 7 En référence au titre de l’essai Les Identités meurtrières d’Amin Maalouf.

2En tant que vecteur du transfert, la « médiation transculturelle »4 est accomplie par des figures de médiateurs, des institutions ou des instances médiatiques5 susceptibles, parfois en décalage avec les événements politiques, de filtrer ou de transformer – de façon plus ou moins créative – l’objet de la transmission. La mutation de ce dernier, sous la forme notamment d’une « resémantisation »6, comme la dynamique et le contexte dans lesquels s’inscrivent le transfert, sont aussi importants que l’objet en lui-même. L’un des avantages de la théorie des transferts est donc de se focaliser sur les transformations advenant lors de la circulation internationale des idées ou des œuvres. Leur puissance heuristique se révèle en particulier dans la médiation transculturelle au cœur de la construction des identités nationales, même en périodes de conflit. Ainsi, Anne-Marie Thiesse souligne le paradoxe entre l’affirmation d’identités que l’on pourrait qualifier de « meurtrières »7 et leur construction à partir d’un même modèle via des échanges internationaux :

  • 8 Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales. Europe xviiie-xixe siècle, Paris, Le Seui (...)

Rien de plus international que la formation des identités nationales. Le paradoxe est de taille puisque l’irréductible singularité de chaque identité nationale a été le prétexte d’affrontements sanglants. Elles sont bien pourtant issues du même modèle, dont la mise au point s’est effectuée dans le cadre d’intenses échanges internationaux8.

  • 9 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, « Pour une théorie de la médiation. Réflexions sur les média (...)

3Les études de transferts peuvent déjouer ce paradoxe, dans la mesure où ils ont souligné « à quel point la construction des identités nationales s’accomplissait de manière parallèle, au cœur d’un mécanisme de “transferts culturels” »9.

  • 10 Michael Strasser, « The Société Nationale and Its Adversaries : The Musical Politics of L’Invasion (...)

4Un même paradoxe apparaît dans le domaine de la musique, où la création de la Société nationale de musique, le 25 février 1871, avec sa devise belliqueuse Ars Gallica, marque certes une mise à distance de la musique (instrumentale) germanique, mais c’est sans compter sur les liens que des membres de cette association, parmi lesquels Saint-Saëns et d’Indy, entretiennent et entretiendront avec l’Allemagne et sa culture. De manière plus générale, la guerre franco-prussienne ouvre, dans le domaine musical, une période de germanophilie intense10, dont la saillance du Wagnérisme et du pèlerinage à Bayreuth sont les témoins.

  • 11 Liszt utilise pour la première fois le terme en 1854 (Serge Gut, Franz Liszt, Sinzig, Studio Verlag (...)
  • 12 La vision universaliste des poèmes symphoniques de Liszt s’inscrit dans la mythologie antique (Orph (...)

5Le lien entre les différentes écoles « nationales » paraît encore plus évident si l’on admet que le Groupe des Cinq et Tchaïkovski en Russie, mais aussi la Société nationale de musique en France, puisent dans le poème symphonique la substance d’une musique considérée comme « nationale ». Or, c’est précisément Franz Liszt – à la fois cosmopolite et père des écoles nationales – qui forge le poème symphonique durant son séjour à Weimar (1848-1861)11 dans une perspective essentiellement universaliste12.

  • 13 Notion employée par Wolfram Steinbeck, « Vokalsymphonien im 19. Jahrhundert », in : Thomas D. Schle (...)

6À cela s’ajoute que le poème symphonique résulte lui-même d’un mélange d’éléments développés en France et au sein de l’espace germanique. Ainsi, dans sa conception de cette notion, Liszt part de l’ouverture de concert dans le sillage de Léonore III de Beethoven, l’émancipe de sa fonction introductrice d’un opéra ou d’une musique de scène, et la relie à différentes considérations esthétiques : la littérature-monde (Weltliteratur) de Johann Wolfgang von Goethe, la nouvelle ère poétique (neue poetische Zeit) de Robert Schumann, le programme comme texte complémentaire à dimension didactique dans l’esprit de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz et la philosophie de Franz Brendel. Le poème symphonique lisztien résulte partiellement de la mutation de la symphonie à programme berliozienne, elle-même inspirée de la « symphonie à idée » (Ideen-Symphonie)13 beethovénienne. Le poème symphonique, avant même son avènement, est donc issu d’autres genres symphoniques, fruits de transferts et de re-transferts musicaux et culturels entre l’Allemagne et la France.

  • 14 La musique à programme est une notion plus large que le poème symphonique. Son vaste domaine compre (...)

7Il convient de s’interroger désormais sur les transferts germano-français intervenus entre 1871 et 1914 dans le domaine de la musique à programme14, et en particulier du poème symphonique. Sous quelles modalités ce processus d’appropriation s’accomplit-il dans un contexte marqué par la construction de la musique française dans une situation tendue entre les deux pays ? Quelles mutations connaissent alors les genres de la musique à programme en France ?

8Différents aspects sont abordés ici : la « médiation hostile » comme spécificité des relations franco-allemandes après 1871, la commune quête d’une « musique sérieuse » de la Neudeutsche Schule à la Société nationale de musique, la réception et la mutation du poème symphonique et de la musique à programme en France dans les années 1871-1914 et le couple appropriation-distance dans la construction de la « musique française ».

« Médiation hostile » et relations musicales franco-allemandes après 1871

  • 15 Damien Ehrhardt, « Le couple franco-allemand en musique : à la genèse des avant-gardes », in : Gill (...)
  • 16 Damien Ehrhardt, « Les musiciens étrangers et l’émergence du champ musical », Hommes & migrations 1 (...)
  • 17 Voir à ce propos Damien Ehrhardt, « Le salon de Liszt comme symbole du “Nouveau Weimar” (1848-1861) (...)

9Les années 1750-1848 sont propices à l’immigration allemande en France : de nombreux musiciens et éditeurs d’outre-Rhin s’installent à Paris et y deviennent des acteurs des relations franco-allemandes15. Il en résulte une intense médiation entre l’espace germanique et la France, hormis la période 1802-1815, qui voit le nombre de musiciens italiens dépasser celui de leurs homologues d’outre-Rhin16. Après 1848, le nombre de musiciens allemands à Paris diminue au profit de l’immigration belge. Si les années 1848-1870 forment une phase de latence pour les relations germano-françaises, cela ne signifie pas pour autant l’arrêt des médiations entre les deux pays : la composante franco-allemande reste présente à Weimar, lorsque Liszt installe son cénacle dans l’Altenburg17.

10Une situation inédite se produit en 1871 : désormais l’intensité de la médiation n’est plus liée à la présence (moins importante) de musiciens allemands, mais à une volonté d’hégémonie culturelle en période de conflit. Il semblerait qu’immédiatement après la guerre, les sujets patriotiques priment davantage que le caractère prétendument « national » de la musique. Ainsi, un correspondant allemand de la Neue Zeitschrift für Musik décèle, en 1872 à Paris, un véritable intérêt pour la musique (instrumentale) allemande, qui vient s’ajouter au primat de l’opéra. Cet intérêt se révèle dans l’attitude paradoxale de Pasdeloup prononçant un discours antigermanique entre deux morceaux de musique allemande :

  • 18 A.Z., [Korrespondenz aus Paris], Neue Zeitschrift für Musik, 16 août 1872, p. 341 : « Wo die Musik (...)

Là où commence la musique, la querelle des nationalités semble s’arrêter et la revanche musicale consiste à s’efforcer de répandre la compréhension de la musique allemande afin de former à côté d’elle l’originalité de l’opéra français. Dans l’un de ses concerts populaires au profit de la souscription nationale patriotique, Pasdeloup prononça un discours plein d’une haine ardente envers les Allemands, entre deux morceaux de musique allemande ! La réceptivité de la société parisienne à une telle musique s’est généralisée et a considérablement gagné en profondeur au milieu de la gravité des temps18.

  • 19 Voir Peter Jost, « Des stéréotypes nationaux dans la critique lisztienne », Études germaniques 63/3 (...)
  • 20 Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme, op. cit., p. 13-14.

11Cette référence à la « gravité des temps » joue sur un préjugé très fréquent dans la seconde moitié du xixe siècle et la première moitié du xxe en Allemagne d’une « France qui s’amuse ». Ce préjugé se retrouve dans le domaine musical, lorsque les critiques d’outre-Rhin opposent le sérieux de leur musique à la prétendue « frivolité » de la musique française19. La critique allemande de la Neue Zeitschrift für Musik venant d’être évoquée n’est pas la seule à constater l’appropriation, en France après la guerre franco-prussienne, de la musique (instrumentale) allemande : cette appropriation est reconnue, au début du xxe siècle, par des critiques français comme Raymond Bouyer, Albert Cozanet (alias Jean d’Udine), Julien Tiersot ou Vincent d’Indy20.

  • 21 Michel Duchesneau, L’Avant-garde musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont, Mardaga (...)
  • 22 Ibid., p. 22.
  • 23 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, op. cit., p. 15.

12Après la guerre franco-prussienne, la Société nationale de musique souhaite aller au-delà du clivage entre « la musique française, portée sur l’art lyrique, et la musique allemande, axée sur la musique symphonique et la musique de chambre »21. Les membres de cette association souhaitent s’inscrire dans le sillage de la musique instrumentale telle qu’elle est prisée dans l’espace germanique, et se l’approprier – tout en la transformant –, afin de mieux pouvoir rivaliser avec le voisin d’outre-Rhin. Au moment où la musique symphonique allemande s’impose, Saint-Saëns manifeste l’ambition, avec un aplomb confinant à la démesure, d’une jeune école française maniant l’orchestre « avec une habileté à laquelle le monde entier rend justice »22. Cette volonté d’accéder à une suprématie culturelle en période de conflit, tout en s’imprégnant du modèle de la puissance antagoniste relève de la « médiation hostile », forme négative de médiation envisagée par Alexandre Kostka et Françoise Lucbert. En effet, les médiateurs ne sont pas toujours des figures inspirées par la paix et la fraternité : « il y a des formes de médiation hostile, dont l’histoire de l’art témoigne à sa façon. Et ce livre montre que l’on ne peut pas toujours distinguer les formes positives et négatives de médiation tant on les trouve intriquées… »23.

  • 24 Elme-Marie Caro, Les Jours d’épreuve, 1870-1871, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1872, p. 52-53.

13L’hostilité de cette médiation peut toutefois être relativisée compte tenu de la théorie des « Deux Allemagnes » d’Elme-Marie Caro, « l’une idéaliste et rêveuse, l’autre pratique à l’excès sur la scène du monde, utilitaire à outrance, âpre à la curée »24. Au sein de cette théorie dualiste, la première est l’Allemagne de Kant (et de Madame de Staël), la seconde celle de Hegel et Bismarck. Caro rend la Prusse responsable du passage de la première à la seconde. Selon lui, cette erreur d’interprétation constituerait l’une des raisons de la défaite de 1871. Cette opposition lui permet aussi d’affirmer son conservatisme au sein du champ politique à l’encontre de la « bohème littéraire » du Second Empire et de la Commune.

  • 25 Voir Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française. 1870-1914, Paris, PUF, 1959, p. 158- (...)

14Diffusée dans la France d’après 1871, la théorie des Deux Allemagnes y conduit simultanément au dénigrement de Hegel et à la canonisation de Kant25. Toute la culture germanique n’est pas visée, mais seulement la plus récente, considérée comme dangereuse. La situation dans le domaine musical est similaire : dans l’après-guerre, les génies universels de Ludwig von Beethoven et de Jean-Sébastien Bach sont plébiscités au détriment du controversé Richard Wagner, dont la musique est boycottée par les scènes subventionnées, en raison de son pamphlet Une capitulation et de son Kaiser-Marsch composé à l’occasion de la cérémonie de la victoire et de la fondation de l’Empire allemand.

15Nourries par une médiation plus ou moins « hostile », les années 1871-1914 représentent, sur le plan musical, une période de médiation intense, caractérisée par plusieurs processus de transfert musicaux et culturels germano-français, dont certains, plus spécifiquement liés à la musique à programme sont abordés ici : le passage de la Neudeutsche Schule à la Société nationale de musique et la pénétration, en France, du poème symphonique, comparativement à d’autres genres de la musique à programme. Pour finir, la construction de la musique française est analysée comme une mise à distance de l’appropriation française de la musique allemande.

Transferts culturels et écoles nationales : de la Neudeutsche Schule à la Société nationale de musique

16Bien que l’entourage de Liszt à Weimar ait largement contribué à sa création, la Neudeutsche Schule est proclamée par Franz Brendel lors de la première assemblée générale de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein (ADMV)26 à Leipzig en 1859. En disciple de Hegel, Brendel construit cette première école nationale allemande autour de trois périodes historiques, représentant chacune l’un des trois moments du processus dialectique : l’Altdeutsche Schule, associée au Nord considéré comme « spécifiquement germanique » et à l’identité ; la Classicität ou ère de la musique absolue, influencée par le Sud (l’Italie en particulier) et représentant la différence ; la Neudeutsche Schule, caractérisée par un retour au Nord après un passage par le Sud, correspondant à l’« identité de l’identité et de la différence »27. La Neudeutsche Schule, unissant le Nord et le Sud, mais aussi le national et l’universel, réalise donc le moment synthétique d’un processus dialectique. Que Liszt et Berlioz constituent des figures d’identification de cette école aux côtés de Wagner n’est guère étonnant dans ces conditions, d’autant plus que Brendel leur reconnaît en Beethoven un père spirituel commun.

  • 28 D’ailleurs, Saint-Saëns et d’Indy furent membres de l’ADMV.

17Contrairement à cette composante supranationale de la Neudeutsche Schule (elle unit le national et l’universel, deux de ses figures d’identification ne sont pas allemands)28, la Société nationale de musique n’accepte que des adhérents français. Elle

  • 29 Paris, Bibliothèque nationale de France, Rés. F. 994 (A, 2).

a pour but de faire connaître les œuvres, éditées ou non, des compositeurs français faisant partie de la Société ; de favoriser la production et la vulgarisation de toutes les œuvres musicales sérieuses ; d’encourager et de mettre en lumière, autant que cela sera en son pouvoir, toutes les tentatives musicales, de quelque forme qu’elles soient, à la condition qu’elles laissent voir, chez leur auteur, des aspirations élevées et véritablement artistiques29.

  • 30 Heinrich v. Ende, « [Tagesgeschichte, Musikbriefe :] Paris. », Musikalisches Wochenblatt, 17 mars 1 (...)
  • 31 Procès-verbaux de la Société nationale de musique, Paris, Bibliothèque nationale de France : Rés. F (...)

18À première vue, la Neudeutsche Schule proclamée par Franz Brendel en 1859 paraît plus « transculturelle » que la Société nationale de musique, conformément aux objectifs fixés lors de sa création, en 1871. Mais l’emploi de ces termes est susceptible de varier dans le temps. Ainsi, dans son communiqué du 17 mars 1871, Heinrich von Ende, correspondant à Paris du Musikalisches Wochenblatt, mentionne Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Wagner, Liszt, Brahms et Joachim Raff parmi les « modèles des ancienne et nouvelle écoles allemandes » auprès desquels les « jeunes musiciens [français] ambitieux et talentueux […] cherchent leur salut et leur formation »30. Le nom de Berlioz n’apparaît plus et, à l’exception de Liszt, tous les compositeurs énumérés sont désormais allemands. La nouvelle école allemande semble donc d’une visée de moins en moins universaliste dans la situation historique de la guerre franco-prussienne. En revanche, en 1886, au moment où l’impact de la guerre est moins sensible qu’en 1871, la Société nationale de musique admet, dans ses programmes, des œuvres de jeunes compositeurs étrangers31.

19Ainsi, la Neudeutsche Schule et la Société nationale de musique tendent à se replier sur elles-mêmes dans le contexte de la guerre franco-prussienne et font preuve d’une plus grande ouverture d’esprit en temps de paix. Si ces deux écoles nationales participent à la construction d’une musique « nationale », elles ambitionnent aussi la canonisation, au-delà des frontières, d’une musique instrumentale « sérieuse » qui les rapproche davantage qu’elle ne les sépare. Cette raison permet de résoudre – ne serait-ce qu’en partie – le paradoxe de la « médiation hostile ».

  • 32 Voir Stefan Keym, Symphonie-Kulturtransfer. Untersuchungen zum Studienaufenthalt polnischer Komponi (...)

20Le chemin menant de la Neudeutsche Schule à la Société nationale de musique n’éclaire qu’un aspect d’un ensemble complexe de transferts culturels multipolaires, qui incluent toutes les relations entre l’Allemagne et les pays dans lesquels se sont établies des écoles nationales de musique (Russie, Europe de l’Est, Scandinavie…). Tel est le cas également de l’appropriation, par des compositeurs polonais autour de 1900, de techniques symphoniques développées en Allemagne32. Il convient désormais d’étudier le transfert musical et culturel entre la Neudeutsche Schule et la Société nationale de musique sous l’angle de l’introduction, en France, du poème symphonique et son positionnement par rapport à la diffusion d’autres genres de la musique à programme.

Réception et mutation du poème symphonique et de la musique à programme en France, 1871-1914

  • 33 Il compose quatre poèmes symphoniques dans les années 1870 : Le Rouet d’Omphale op. 31 (composition (...)
  • 34 Henri Duparc, Lénore (1875), César Franck, Les Éolides (1876), Vincent d’Indy, La Forêt enchantée ( (...)
  • 35 Michel Duchesneau, op. cit., annexe I ; Damien Ehrhardt, La musique à programme et l’influence alle (...)
  • 36 Arthur Pougin, Le Ménestrel, 19 avril 1874, p. 157.

21Avec la symphonie à programme et le drame musical, le poème symphonique constitue l’un des genres représentatifs de la Neudeutsche Schule, avec lequel la Société nationale de musique renoue précisément après sa création le 25 février 1871 dans le contexte de la guerre franco-prussienne. Il n’est guère étonnant que Saint-Saëns introduise le poème symphonique en France33 : Liszt a été son mentor avant que Saint-Saëns ne codirige la Société. D’autres membres de cette dernière comme Henri Duparc, César Franck ou Vincent d’Indy affectionnent ce genre dans les années 187034. Ces œuvres sont presque toutes créées dans le cadre des concerts de la Société nationale de musique, rarement dans leur version orchestrale, mais le plus souvent dans des transcriptions pour deux pianos, avec la participation des compositeurs eux-mêmes35. Le poème symphonique apparaît alors en France comme un genre d’avant-garde qui désoriente ou laisse indifférente une partie de la critique. Ainsi, en 1874 dans le Ménestrel, Arthur Pougin ne comprend « ni le titre, ni le sens, ni la portée » de Phaéton de Saint-Saëns36. Un conservatisme analogue se retrouve dans le compte rendu d’Adèle d’Affry, publié la même année dans La Chronique musicale :

  • 37 H. Marcello [Adèle d’Affry, duchesse de Castiglione Colonna], « Concert National » [Revue des conce (...)

Quelques mots en terminant sur le Mazeppa, de M. Liszt, bien qu’au fond de pareilles élucubrations ne méritent guère qu’on s’y arrête, et je ne comprends vraiment pas qu’après le succès plus que médiocre de Phaéton, le Concert national ait cru devoir nous donner ce nouveau poème hippique. Est-ce le voisinage du manège du Châtelet qui nous vaut ce débordement inquiétant de musique d’hippodrome ? Comment ! l’autre jour c’était M. Saint-Saëns qui s’était imaginé d’entrer dans la carrière monté sur le char du Soleil ; voilà maintenant M. Liszt qui vient faire de la haute école, et renouveler sous les yeux d’un public ahuri la course effrénée de Mazeppa ! … Où nous arrêterons-nous ? De grâce, assez de poèmes symphoniques ; trève de romantisme ; nous nous déclarons philistins, et philistins endurcis. Rendez-nous donc bien vite nos perruques classiques, et priez M. Liszt d’aller faire entendre sa musique aux Tartares de l’Ukraine37 !

  • 38 Angelus Seipt, César Francks Symphonische Dichtungen, Regensburg, Gustav Bosse, 1981, p. 73.

22Les Éolides de Franck n’ont pas fait l’objet d’une critique aussi négative, bien que leur création ait été passée sous silence par la presse musicale38. En réalité, le transfert culturel du poème symphonique de l’Allemagne vers la France est lié non seulement au modèle lisztien, mais aussi au fait que Saint-Saëns et d’Indy éprouvent, dans les années 1870, des difficultés à réaliser leurs projets d’opéra et se dirigent alors vers d’autres horizons, ceux de la musique à programme. Charles-Marie Widor écrit au sujet de Saint-Saëns :

  • 39 Charles-Marie Widor, Notice sur la vie et les œuvres de M. Camille Saint-Saëns, Paris, Firmin-Didot (...)

Mais La Princesse jaune, bien que jouée à l’Opéra-Comique, n’ouvrait pas, toutes grandes, les portes du succès. Le Timbre d’argent avait des malheurs : il n’arrivait pas à sonner […]. Découragé, l’auteur se tourne vers le concert, et voici que commence, pour sa gloire, la noble période de ses poèmes symphoniques39.

23À la même époque, Vincent d’Indy éprouve des difficultés comparables :

  • 40 Léon Vallas, Vincent d’Indy, vol. I : La Jeunesse (1851-1886), Paris, Albin Michel, 1946, p. 236.

Si je fais de la musique à programme, c’est uniquement parce que le drame musical tel que je le sens (et tel que vous le comprenez aussi, je crois), est banni de nos scènes françaises et, que voulez-vous ? lorsqu’on se sent un tempérament scénique et que l’on a aucun aboutissement pour s’essayer au théâtre, il faut bien écrire de la musique symphonico-dramatique, scilicet de la musique à programme40.

  • 41 Cf. Ouverture des Piccolomini (1873) et Antoine et Cléopâtre (1876).

24Si d’Indy s’inscrit dans le sillage de l’ouverture de concert41, Saint-Saëns emprunte au poème symphonique et désigne ainsi Le Rouet d’Omphale, Phaéton, Danse macabre et La Jeunesse d’Hercule ; sa définition de ce genre dans Harmonie et Mélodie se réfère à la conception lisztienne :

  • 42 Camille Saint-Saëns, Harmonie et Mélodie, Paris, Calmann-Lévy, 1885, p. 163-164.

Le poème symphonique, dans la forme que Liszt lui a donnée, est d’ordinaire un ensemble de mouvements différents dépendant les uns des autres et découlant d’une idée première, qui s’enchaînent et forment un seul morceau. Le plan du poème symphonique ainsi compris peut varier à l’infini42.

25La notion de mouvement renvoie ici à des sections à tempos différents enchaînées dont la somme ne constitue qu’un seul morceau. Cette définition est proche de celle de Liszt, d’autant plus que la notion d’« idée première » est de toute vraisemblance empruntée à l’idée poétique schumannienne, chère à Liszt.

  • 43 Toutefois d’Indy n’intitule pas ses compositions en un mouvement « poème symphonique », mais « ouve (...)

26Jusqu’ici le poème symphonique, lors de son introduction en France, ne semble subir aucune mutation d’importance : il s’agit d’une œuvre autonome en un mouvement, fondée sur un texte complémentaire tenant lieu de programme à caractère didactique. En outre, dans l’esprit de la Neudeutsche Schule, Saint-Saëns et d’Indy continuent d’inscrire, dans les années 1871-1877, l’ensemble de leur production orchestrale dans le domaine de la musique à programme43.

  • 44 Suite à l’instauration, en 1878, d’un prix de la Ville de Paris pour la composition d’« une symphon (...)
  • 45 Voir à ce propos Angelus Seipt, op. cit., p. 169-170. Tel était déjà le cas de Lénore de Duparc (18 (...)

27Les mutations liées à la musique à programme en France n’interviennent qu’à partir de 1878, à l’heure où les compositeurs s’orientent vers des œuvres plus vastes, les symphonies pour solistes, chœur(s) et orchestre44 – plus proches de la symphonie dramatique de Berlioz que de la symphonie à programme dans l’esprit de la Symphonie fantastique –, puis le drame musical wagnérien dont la réception française se développe dans les années 1880 et mène à une véritable « wagnérophilie » dans les années 1890. Les stigmates de la guerre étant plus lointains, des poèmes symphoniques proches du wagnérisme empruntent aux légendes du Nord, qu’elles soient germaniques ou celtiques : La Forêt enchantée de d’Indy (1878), Le Chasseur maudit de Franck (1882), Loreley de Messager (1883) ou Viviane de Chausson (1882, 1887)45.

28Cette amélioration des conditions d’exécution conduit à une diversification du répertoire symphonique et dramatique. Désormais, Saint-Saëns et d’Indy ne se limitent plus à la symphonie à programme et au poème symphonique (ou à l’ouverture pour le second), mais s’ouvrent à une panoplie plus large de genres comme la symphonie avec soliste (Symphonie no 3 avec orgue de Saint-Saëns, Symphonie sur un chant montagnard français de d’Indy…) ou des cas limites de la musique à programme.

  • 46 Damien Ehrhardt, « Claude Debussy : une autre musique à programme ? », in : Jean-Pierre Armengaud e (...)
  • 47 Claude Debussy, Correspondance 1884-1918 (éd. par François Lesure), Paris, Hermann, 1993, p. 49.

29Ces derniers sont caractéristiques des œuvres aux titres évocateurs de Debussy, bien que l’esthétique en soit radicalement différente : Debussy refuse la fusion des arts, toute forme de signification musicale trop précise et l’emploi d’un programme détaillé, afin de ne pas trahir la nature secrète de la musique. C’est pourquoi il est possible de parler ici d’une « autre musique à programme », paradoxalement sans programme46. En effet, Debussy met en garde contre toute forme d’herméneutique musicale : « si on se mêle de vouloir comprendre ce qui se passe dans un poème symphonique, il vaut mieux renoncer à en écrire »47. Sa lettre à Émile Baron du 9 février 1887 concernant sa première œuvre orchestrale, intitulée Printemps, répond en partie à ce paradoxe. Elle plaide pour un programme « intérieur » :

  • 48 Ibid.

Je me suis mis dans la tête de faire une œuvre dans une couleur spéciale et devant donner le plus de sensations possibles. Cela a pour titre Printemps, non plus le printemps pris dans le sens descriptif, mais par le côté humain. Je voudrais exprimer la genèse lente et souffreteuse des êtres et des choses dans la nature, puis l’épanouissement ascendant et se terminant par une éclatante joie de renaître à une vie nouvelle, en quelque sorte. Tout cela naturellement sans programme ayant un profond dédain pour la musique devant suivre un petit morceau de littérature qu’on a eu le soin de vous remettre en entrant48.

30La généralisation des cas-limites de la musique à programme correspond à une tendance générale de la fin du xixe siècle. Elle concerne autant Debussy que les disciples de Franck. Si le premier quitte la sphère lisztienne de la musique à programme, les seconds cultivent indifféremment la musique à programme dans l’esprit de la Neudeutsche Schule, les genres plus traditionnels de l’ouverture et de la symphonie, tout comme les cas-limites de la musique à programme. Ainsi, Gaston Carraud s’étonne de la proximité entre le Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-1894) de Debussy et le Jour d’été à la montagne (1905) de Vincent d’Indy :

  • 49 Article, comptes rendus, coupures de presse concernant Gustave Samazeuilh, 1910-1915, p. 59, Paris, (...)

Le commencement d’un germe de corruption y apparaît pourtant et le plus inattendu chez un musicien de la sorte de M. d’Indy. C’est l’influence de M. Debussy ; – le voisinage immédiat de l’Après-midi d’un faune sur le programme l’a soulignée comme à dessein. Donc, nous la trouvons aujourd’hui partout49.

31Debussy et les disciples de Franck s’éloignent progressivement du symphonisme de la Neudeutsche Schule, afin de s’orienter vers les cas-limites de la musique à programme, même si cet éloignement ne s’opère pas de la même manière chez tous et s’applique à des esthétiques très différentes.

  • 50 Au sujet de l’élargissement de la notion de poème symphonique en France, voir D. Ehrhardt, Les Rela (...)
  • 51 Joëlle Caullier, La Belle et la Bête. L’Allemagne des Kapellmeister dans l’imaginaire français (189 (...)
  • 52 Ibid., p. 233-234.

32Cette extension du domaine de la musique à programme va de pair avec l’élargissement de la notion de poème symphonique telle qu’elle se manifeste au début du xxe siècle, en particulier dans les écrits de d’Indy : ce dernier l’emploie désormais pour les genres de la musique à programme excepté l’ouverture de concert (poèmes symphoniques orchestraux) et les œuvres vocales descriptives de Janequin (poèmes symphoniques vocaux)50. À la même époque, le poème symphonique n’est plus un genre d’avant-garde, mais un genre à la mode, au moment précisément où les Kapellmeister se produisent en France et y connaissent un grand succès51. Ils dirigent plus d’une vingtaine d’œuvres de musique à programme surtout de Richard Strauss, mais aussi, dans une moindre mesure, de Franz Liszt. Entre 1897 et 1901, la presse française leur consacre une soixantaine d’articles concernant avant tout Richard Strauss52. De 1897 à 1903, les chefs germanophones dirigent des œuvres de Liszt (Hungaria, Les Préludes, Mazeppa, Orphée et Tasso), Saint-Saëns (Le Rouet d’Omphale, Phaëton et La Jeunesse d’Hercule), Felix Weingartner (Das Gefilde der Seligen) et Richard Strauss (Tod und Verklärung, Till Eulenspiegels lustige Streiche, Also sprach Zarathustra !, Don Quixotte et Ein Heldenleben). Entre 1905 et 1911, seules les Tondichtungen de Richard Strauss subsistent dans les programmes des concerts. Parfois, elles sont dirigées par d’autres chefs, ce qui peut être pris comme un signe de la popularité grandissante de ce compositeur. L’appréciation du poème symphonique au début du xxe siècle peut expliquer sa généralisation à un domaine plus large incluant pratiquement toute la sphère de la musique à programme dans ses confins les plus lointains, y compris les œuvres descriptives de Janequin.

Réception et mutation du débat sur l’esthétique de la musique instrumentale en France, 1877-1914

  • 53 Édouard Hanslick, Du beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale, traduction de (...)

33Les spécificités de la réception, en France, du débat sur l’esthétique de la musique instrumentale – ou « querelle des romantiques » – constituent un autre aspect des relations musicales franco-allemandes des années 1871-1914. Eduard Hanslick comme catalyseur de ce débat dans l’espace germanique s’oppose à une esthétique du contenu faisant concourir des éléments « extramusicaux » à l’élaboration formelle. Il ne s’en prend pas directement au programme, mais il refuse de l’intégrer au contenu de l’œuvre. Malgré la parution de la traduction française de Vom Musikalisch-Schönen par Charles Bannelier sous le titre Du beau dans la musique en 187753, le débat lancé par Hanslick ne s’impose pas immédiatement en France. En revanche, la seconde moitié du xixe siècle voit l’émergence d’un formalisme musical plus radical dans l’entourage de l’homme politique et historien Charles Beauquier, auteur de Philosophie de la musique (1865) et de La Musique et le Drame (1877). Selon Beauquier, la musique seule, sans le recours à un support littéraire détaillé, n’est pas en mesure de réaliser un drame, compris étymologiquement comme une succession d’actions parvenant à un dénouement :

  • 54 Charles Beauquier, « Le drame musical », Le Ménestrel, 3 juillet 1870, p. 242.

Quant à ces autres compositeurs plus timides qui accompagnent leur prétendu drame instrumental d’un programme, ils retombent simplement dans la catégorie ordinaire des compositeurs de musique dramatique ; car leur scénario tout écourté qu’il est par cela seul qu’il indique des situations, un enchaînement d’actions, est une œuvre littéraire au même titre qu’un libretto d’opéra. C’est lui qui constitue le drame et non pas la musique qui, sans ces indications serait complètement dénuée de sens, au point de vue dramatique bien entendu. […] ces morceaux de musique prétendue imitative sont obligés de se faire accompagner d’un programme très-détaillé. Sans cela l’auditeur courrait grand risque de confondre un orage avec une bataille ou avec une révolte, ce qui nuirait singulièrement à l’intelligence du drame54.

  • 55 Charles Beauquier, Philosophie de la musique, Paris, Germer Baillière, 1865, p. 116.
  • 56 Voir Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Pa (...)

34Pour Beauquier, la musique, dénuée de toute symbolique musicale, n’est « ni une langue naturelle, ni une langue conventionnelle, ni une langue symbolique ». Le son n’est pas nécessairement lié à une signification et n’a « aucune valeur en dehors de la voix pour servir de symbole à l’intelligence »55. En tant que député de la gauche radicale, Beauquier dépose en 1883, dans le cadre des mesures de laïcisation, un amendement consistant à supprimer les crédits affectés aux maîtrises et à l’école Niedermeyer56. Il oppose désormais sa vision d’une musique « sans qualificatif » non plus à la musique à programme, mais à la musique religieuse. Avec Beauquier, le débat sur l’esthétique de la musique instrumentale quitte son domaine propre et mute dans le cadre des mesures de laïcisation consacrées principalement à l’école, dans les années 1880.

  • 57 Felix Weingartner, Die Symphonie nach Beethoven, Berlin, S. Fischer, 1898 ; La Symphonie après Beet (...)
  • 58 Voir à ce propos Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme, op. ci (...)
  • 59 Ibid., Annexe II, p. 264-276 ; Michel Duchesneau, op. cit, p. 305-327.
  • 60 Damien Ehrhardt, La Musique à programme et l’influence allemande, op. cit., annexe I, p. 209-263.

35Le débat sur l’esthétique de la musique instrumentale, apparu vers 1900 en France, ne s’oriente pas vers la « querelle des romantiques », mais vers une autre idée développée dans l’entourage de Liszt à Weimar : celle de l’opposition manifestée par Wagner à composer des symphonies après Beethoven. Ce débat apparaît à l’époque où les Kapellmeister allemands réalisent leurs tournées triomphantes. Dans ce contexte, la parution de l’ouvrage de Weingartner sur La Symphonie après Beethoven dans la traduction de Marguerite Chevillard57 a certainement servi de catalyseur à cette querelle. Conscient de la modernité de la Neudeutsche Schule qu’il oppose au « néoclassicisme » de Brahms, Weingartner considère Beethoven comme le sommet insurpassable de la symphonie, ce qui n’est pas sans contrarier les adeptes français du renouveau du genre, à l’origine de ce débat58. Ce débat, comme les concerts des Kapellmeister, contribuent à diffuser le poème symphonique : les programmes de la Société nationale de musique59 et mon catalogue des éditions françaises d’œuvres orchestrales (1865-1915)60 révèlent une augmentation significative du nombre d’œuvres intitulées « poème symphonique » entre la fin du xixe siècle (1872-1896) et l’aube du xxe (1897-1914).

La construction de la musique française : de l’appropriation de la musique allemande au primitivisme des avant-gardes

  • 61 Karl Polanyi, La Grande Transformation, Paris, Gallimard, 1983, p. 39.
  • 62 En 1907, Richard Strauss est nommé chevalier de la légion d’honneur par le président de la Républiq (...)

36La diffusion en France du poème symphonique et la mutation de la musique à programme qui s’ensuit, au même titre que le surgissement d’un débat sur l’esthétique de la musique instrumentale sur des thèmes différents de ceux abordés lors de la querelle des romantiques, témoignent d’un ensemble complexe de transferts musicaux et culturels intervenus entre l’espace germanique et la France après 1871, d’abord dans un contexte de « médiation hostile », puis dans une situation plus apaisée entre 1885 et 1905, de la fondation de la Revue wagnérienne à la crise de Tanger, qui surgit dans un climat de tensions internationales. Toutefois, dans les années 1905-1914, le monde politique et celui de la finance souhaitent maintenir la « paix de Cent Ans » que Karl Polanyi associe à l’ère industrielle61, afin d’assurer le bon fonctionnement du système monétaire international fondé sur l’étalon-or. Mettre à l’honneur une figure aussi populaire que Richard Strauss est susceptible, dans une situation conflictuelle, de rapprocher les représentants du monde diplomatico-politique français avec ceux des puissances de la Triple-Alliance62.

  • 63 Beethoven est acclamé en « dieu du temple », dont « le feu sacré […] sur l’autel » est gardé par Ha (...)

37Cette situation tendue s’accompagne d’une volonté farouche de construire une musique française s’émancipant du modèle symphonique allemand. L’intérêt pour la musique instrumentale d’outre-Rhin a été soutenu tout au long du xixe siècle – qu’il suffise de songer au « culte » voué à Beethoven par François-Antoine Habeneck et ses musiciens de la Société des concerts du Conservatoire dès sa création en 182863 – et se trouve renforcé aux lendemains de la guerre franco-prussienne, comme en témoigne l’ensemble des transferts dont il a été question plus haut. Après cette phase d’appropriation de la musique (instrumentale) allemande, au tournant du siècle, l’avant-garde est en quête de différence avec le debussysme et sa volonté de construire une musique française libérée de l’univers wagnérien, qui l’avait pourtant fasciné.

  • 64 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, op. cit., p. 14.

38Dans le domaine des beaux-arts, le rapport de force est inversé : si, au long du xixe siècle, les artistes allemands, tant « académiques » que « sécessionnistes », acceptent en grande partie la tutelle française, la situation change peu à peu à la charnière du xixe et du xxe siècle, où ils s’affirment comme les représentants d’une « unité artistique » allemande et innovent sur leur propre terrain64. Dans les deux cas, les artistes français et allemands font face à une position de faiblesse qu’ils compensent par un processus d’émancipation, traduisant aussi une volonté d’asseoir leur hégémonie culturelle.

  • 65 Il découvre cette dernière lors de l’Exposition universelle de 1889.
  • 66 Au-delà des aires culturelles, qui correspondent, selon Fernand Braudel, aux grandes régions du mon (...)

39La « musique française » de Debussy puise ses sources dans sa propre histoire, au sein d’une « tradition française » qu’il construit autour de Rameau et de Couperin, ainsi que dans des musiques étrangères – espagnole, russe et javanaise65 – qu’il s’approprie à la place de la musique allemande. Jaillit donc, à première vue, le caractère « transculturel », voire transaréal66, d’une musique française affirmant par là-même sa suprématie culturelle. Mais l’esthétique debussyste s’inscrit aussi dans un éloignement historique, qui peut s’avérer plus ancien que la « tradition » musicale héritée de l’époque baroque. Ce « double dépaysement » unissant l’Orient et l’Antique transparaît dans la nostalgie exprimée par Debussy dans « Canope », dixième pièce du second livre de Préludes :

  • 67 Jean-Pierre Bartoli, « À la recherche d’une représentation sonore de l’Égypte antique : l’égyptoman (...)

En passant sans cesse du signal géographique au signal temporel, le compositeur réalise une énigmatique illustration sonore des vases funéraires égyptiens et nous entraîne dans une sourde méditation sur un monde à la fois lointain et révolu67.

  • 68 Ibid., p. 496.

40Cette tendance à s’approprier les œuvres du passé et les musiques de lointaines contrées n’est pas propre à Debussy : elle rejoint le « double éloignement temporel et géographique » observé par Jean-Pierre Bartoli chez les musiciens et autres créateurs de cette époque68.

  • 69 Philippe Dagen, Primitivismes. Une invention moderne, Paris, Gallimard, 2019, p. 115 et quatrième d (...)

41En fait, la fascination pour un ailleurs lointain, source féconde d’inspiration, est du même ressort que l’appropriation surréaliste des objets d’art africains. Bien que transculturelle, cette appropriation n’entre pas dans une véritable communication transaréale, mais relève davantage du primitivisme des avant-gardes, qui a partie liée avec la colonisation. D’une manière plus générale, la sphère des primitivismes – comme notion plurielle – est plus large que la prise en compte exotisante d’un ailleurs historique et géographique. Selon Philippe Dagen, cette notion de « primitif » ne se réduit pas aux « sauvages », mais désigne également « les enfants, les fous, les forestiers et les préhistoriques », c’est-à-dire tous ceux qui « ont en commun, pour des raisons diverses, d’incarner l’inverse de l’homme moderne, urbain, savant, industrialisé »69.

  • 70 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, op. cit., p. 14.
  • 71 Elle correspond au modèle réactionnel Assigning traits de Carl Friedrich Graumann et Margret Winter (...)
  • 72 Damien Ehrhardt, « Musik- und Kulturtransfer um 1900. Zur Mahler- und Reger-Rezeption in Frankreich (...)

42Le monde musical connaît une « brutalisation des discours » analogue à celle qui marque les beaux-arts aux alentours de 1910 et anticipe la « propagande artistique de la Grande Guerre »70. C’est précisément en 1910 qu’un débat surgit, en France, autour de l’œuvre de Gustav Mahler, au cours duquel ses détracteurs opposent le prétendu caractère « colossal » et les « inexpressives lourdeurs de ses œuvres » – reflet d’un « génie germanique » – à l’« idéal de beauté formelle et plastique, de clarté, d’ordre et de goût » qu’incarnerait l’« esprit français ». Cette polarisation franco-allemande, fondée sur l’attribution de traits stéréotypés71, sert à renforcer le positionnement de la musique française dans une période de « brutalisation des discours »72.

*

43La « médiation hostile » des années 1871-1914 – avec une situation plus apaisée entre 1885 et 1905 – est le vecteur d’un ensemble complexe de transferts musicaux et culturels germano-français. Dès les lendemains de la guerre franco-prussienne, la Société nationale de musique s’inscrit dans le sillage de la Neudeutsche Schule dans le but de promouvoir une musique instrumentale « sérieuse », certes associée au monde germanique, mais brandie comme un nouvel emblème afin d’inciter les membres de la Société à rivaliser avec le voisin d’outre-Rhin. D’abord fidèles à l’esprit de la musique à programme néo-allemande que les compositeurs français s’approprient, une mutation intervient à partir de 1878, conduisant progressivement à la généralisation des cas-limites de la musique à programme.

44Le débat sur l’esthétique de la musique instrumentale, apparu en France vers 1900, ne s’oriente plus vers la « querelle des romantiques » comme dans les années 1850 en Allemagne, mais vers l’opposition manifestée par Wagner à composer des symphonies après Beethoven. Cette thématique est due au succès, en France, des Kapellmeister de l’espace germanique, qui contribuent largement à y diffuser le poème symphonique. Après une phase d’appropriation de la musique (instrumentale) allemande, dont l’ensemble de ces transferts témoigne, la France est en quête de différence avec le debussysme qui s’inspire d’un ailleurs temporel et géographique. Moins transculturelle qu’il n’y paraît, la construction de la musique française de cette époque puise davantage dans le primitivisme des avant-gardes que dans une mondialité, définie par Glissant comme un « état de mise en présence des cultures vécu dans le respect du Divers »73. La réponse de Maurice Ravel à la Ligue nationale pour la défense de la musique française en pleine Première Guerre mondiale s’inscrit davantage dans cette perspective :

  • 74 Lettre de Maurice Ravel datant du 7 juin 1916 : Lettre au comité de la Ligue pour la défense de la (...)

[…] je ne crois pas que pour la « sauvegarde de notre patrimoine artistique national » il faille « interdire d’exécuter publiquement en France des œuvres allemandes et autrichiennes contemporaines, non tombées dans le domaine public ». […] Il serait même dangereux pour les compositeurs français d’ignorer systématiquement les productions de leurs confrères étrangers […]. Il importe peu que M. Schönberg, par exemple, soit de nationalité autrichienne. Il n’en est pas moins un musicien de haute valeur, dont les recherches pleines d’intérêt ont eu une influence heureuse sur certains compositeurs alliés, et jusque chez nous74.

Haut de page

Notes

1 Hans-Jürgen Lüsebrink, Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer, Stuttgart et Weimar, J. B. Metzler, 2005, p. 129-170.

2 Alexandre Kostka emploie, en sus de la notion de « transfert culturel », celle de « transfert artistique » : Alexandre Kostka (dir.), Paris-Weimar / Weimar-Paris, Kunst- und Kulturtransfer um 1900, Tübingen, Stauffenburg Verlag, 2004.

3 De manière analogue, des études dans le domaine de l’histoire de l’art emploient l’expression « transferts artistique et culturel » (Alexandre Kostka, op. cit.).

4 Damien Ehrhardt, « Liszt, figure de la médiation et de l’interculturalité », Études germaniques 63/3, 2008 (p. 423-433), p. 431 : « La notion de “médiation transculturelle” vient enrichir elle aussi l’instrumentarium théorique de la médiation. On peut définir celle-ci comme l’entremise nécessaire à la transmission et à la diffusion d’objets, de textes, d’œuvres, de discours ou de pratiques d’un système culturel hétéronome à un autre. Ce qui distingue essentiellement la notion plus générale de médiation interculturelle de la médiation transculturelle, c’est le fait que l’on a affaire, dans ce dernier cas, à des systèmes culturels hétéronomes, ce qui correspond parfaitement à l’identité transnationale de Liszt ».

5 Hans-Jürgen Lüsebrink (op. cit., p. 133) distingue trois sortes de figures et d’institutions de médiation : 1. les médiateurs personnels (personale Vermittler) comme les voyageurs, les correspondants à l’étranger, les chefs d’orchestre et alii ; 2. les institutions de médiation (Mittlerinstitutionen), par exemple les institutions culturelles bilatérales et les maisons d’éditions spécialisées dans les traductions ; 3. les instances médiatiques de médiation (mediale Mittlerinstanzen) : la plupart des médias (presse écrite, radio, médias audio-visuels…) jouent un rôle d’intermédiaire interculturel, transmettant – avec une intensité et une qualité variables – des informations et des images sur d’autres cultures.

6 Le Labex TransferS vise précisément l’étude des « formes de resémantisation qui accompagnent la circulation des textes, des modèles intellectuels, des objets matériels, artistiques ou quotidiens, entre les cultures » (http://transfers.ens.fr/-programme-scientifique).

7 En référence au titre de l’essai Les Identités meurtrières d’Amin Maalouf.

8 Anne-Marie Thiesse, La Création des identités nationales. Europe xviiie-xixe siècle, Paris, Le Seuil, 2001, p. 11.

9 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, « Pour une théorie de la médiation. Réflexions sur les médiateurs artistiques entre la France et l’Allemagne », in : idem (dir.), Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich / Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004 (p. 13-28), p. 15.

10 Michael Strasser, « The Société Nationale and Its Adversaries : The Musical Politics of L’Invasion germanique in the 1870s », 19th Century Music 24/3, 2001 (p. 225-251).

11 Liszt utilise pour la première fois le terme en 1854 (Serge Gut, Franz Liszt, Sinzig, Studio Verlag, 2009, p. 484). Toutefois, la genèse de certaines œuvres de ce genre (Ce qu’on entend sur la montagne, Tasso) commence déjà avant le séjour de Liszt à Weimar.

12 La vision universaliste des poèmes symphoniques de Liszt s’inscrit dans la mythologie antique (Orphée, Prométhée), la peinture de Kaulbach (Hunnenschlacht) et la Weltliteratur d’auteurs comme Victor Hugo (Ce qu’on entend sur la montagne et Mazeppa), Alphonse de Lamartine (Les Préludes), Friedrich Schiller (Die Ideale) ou William Shakespeare (Hamlet). De ce point de vue, le sentiment patriotique d’Hungaria constitue une exception.

13 Notion employée par Wolfram Steinbeck, « Vokalsymphonien im 19. Jahrhundert », in : Thomas D. Schlee (dir.), Beethoven, Goethe und Europa. Almanach zum internationalen Beethovenfest Bonn 1999, Laaber, Laaber Verlag, 1999 (p. 195-223), p. 200.

14 La musique à programme est une notion plus large que le poème symphonique. Son vaste domaine comprend, outre ce dernier, la symphonie à programme et l’ouverture à programme. Peuvent y être ajoutés un certain nombre de « cas limites » comme le cycle de pièces de caractère, la suite d’orchestre lorsqu’elle est munie de titres descriptifs ou l’ode-symphonie (genre situé entre l’opéra, la symphonie et l’oratorio, apparu en 1844 avec Le Désert de Félicien David). Voir Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme, Lyon, Symétrie, 2009, p. 33-35.

15 Damien Ehrhardt, « Le couple franco-allemand en musique : à la genèse des avant-gardes », in : Gilles Rouet et Michaël Oustinoff (dir.), France – Allemagne. Incommunications et convergences, Paris, CNRS Éditions, 2018 (p. 211-219).

16 Damien Ehrhardt, « Les musiciens étrangers et l’émergence du champ musical », Hommes & migrations 1308, 2014 (p. 139-147).

17 Voir à ce propos Damien Ehrhardt, « Le salon de Liszt comme symbole du “Nouveau Weimar” (1848-1861) », in : Laure Gauthier et Mélanie Traversier (dir.), Mélodies urbaines. La musique dans les villes d’Europe (xvie-xixe siècles), Paris, PUPS, 2008 (p. 221-239).

18 A.Z., [Korrespondenz aus Paris], Neue Zeitschrift für Musik, 16 août 1872, p. 341 : « Wo die Musik beginnt, scheint der Nationalitätenhader aufzuhören und die musikalische Revanche besteht in der Bestrebung, das Verständnis der Deutschen Musik zu verbreiten, um neben ihr die Eigenthümlichkeit der Französischen Oper auszubilden. In einem seiner Volksconcerte zum Besten der patriotischen Nationalsubscription hielt Pasdeloup eine Rede voll glühenden Deutschenhasses zwischen zwei Stücken Deutscher Musik ! Die Empfänglichkeit der Pariser Gesellschaft für solche Musik hat an Allgemeinheit und Tiefe inmitten des Ernstes der Zeiten bedeutend gewonnen ».

19 Voir Peter Jost, « Des stéréotypes nationaux dans la critique lisztienne », Études germaniques 63/3, 2008 (p. 439-448), p. 447.

20 Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme, op. cit., p. 13-14.

21 Michel Duchesneau, L’Avant-garde musicale et ses sociétés à Paris de 1871 à 1939, Sprimont, Mardaga, 1997, p. 16.

22 Ibid., p. 22.

23 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, op. cit., p. 15.

24 Elme-Marie Caro, Les Jours d’épreuve, 1870-1871, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1872, p. 52-53.

25 Voir Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française. 1870-1914, Paris, PUF, 1959, p. 158-164.

26 « Société générale allemande de musique » (https://www3.carleton.ca/admv/index.html).

27 Robert Determann, Begriff und Ästhetik der Neudeutschen Schule. Ein Beitrag zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Baden-Baden, Verlag Valentin Koerner, 1989, p. 65 ; Damien Ehrhardt, « Penser l’identité (trans)culturelle. Le cas de la “Neudeutsche Schule “et de la Société nationale de Musique », in : Beat A. Föllmi, Nils Grosch et Mathieu Schneider (dir.), Music and the Construction of National Identities in the 19th Century, Baden-Baden & Bouxwiller, Éditions Valentin Koerner, 2010 (p. 209-221), p. 211.

28 D’ailleurs, Saint-Saëns et d’Indy furent membres de l’ADMV.

29 Paris, Bibliothèque nationale de France, Rés. F. 994 (A, 2).

30 Heinrich v. Ende, « [Tagesgeschichte, Musikbriefe :] Paris. », Musikalisches Wochenblatt, 17 mars 1871 (p. 185-186), p. 185 : « eine Anzahl junger, strebsamer und begabter Musiker, die […] ihr Heil und ihre Bildung bei den Mustern der alten und neuen deutschen Schulen suchen. »

31 Procès-verbaux de la Société nationale de musique, Paris, Bibliothèque nationale de France : Rés. F. 994 (A, 5). Voir aussi Damien Ehrhardt, « Penser l’identité (trans)culturelle », op. cit., p. 213-215.

32 Voir Stefan Keym, Symphonie-Kulturtransfer. Untersuchungen zum Studienaufenthalt polnischer Komponisten in Deutschland und zu ihrer Auseinandersetzung mit der symphonischen Tradition, 1867-1918, Hildesheim, Zürich et New York, Georg Olms Verlag, 2010.

33 Il compose quatre poèmes symphoniques dans les années 1870 : Le Rouet d’Omphale op. 31 (composition : 1871), Phaéton op. 39 (1873), La Danse macabre op. 40 (1874) et La Jeunesse d’Hercule op. 50 (1877).

34 Henri Duparc, Lénore (1875), César Franck, Les Éolides (1876), Vincent d’Indy, La Forêt enchantée (1878).

35 Michel Duchesneau, op. cit., annexe I ; Damien Ehrhardt, La musique à programme et l’influence allemande en France 1870-1914, mémoire du dossier d’habilitation, Université Marc Bloch Strasbourg, 2004 (https://hal.archives-ouvertes.fr/tel-01150190/document), Annexe II.

36 Arthur Pougin, Le Ménestrel, 19 avril 1874, p. 157.

37 H. Marcello [Adèle d’Affry, duchesse de Castiglione Colonna], « Concert National » [Revue des concerts], La Chronique musicale, 15 février 1874 (p. 178-180), p. 180.

38 Angelus Seipt, César Francks Symphonische Dichtungen, Regensburg, Gustav Bosse, 1981, p. 73.

39 Charles-Marie Widor, Notice sur la vie et les œuvres de M. Camille Saint-Saëns, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1922, p. 12.

40 Léon Vallas, Vincent d’Indy, vol. I : La Jeunesse (1851-1886), Paris, Albin Michel, 1946, p. 236.

41 Cf. Ouverture des Piccolomini (1873) et Antoine et Cléopâtre (1876).

42 Camille Saint-Saëns, Harmonie et Mélodie, Paris, Calmann-Lévy, 1885, p. 163-164.

43 Toutefois d’Indy n’intitule pas ses compositions en un mouvement « poème symphonique », mais « ouverture ». Le drame musical ne pouvant s’imposer sur les scènes françaises, c’est comme si les ouvertures de cette période avaient remplacé les drames non-composés. Ces ouvertures ne représentent plus l’introduction au drame, mais le drame en lui-même (voir Damien Ehrhardt, Les relations franco-allemandes et la musique à programme, op. cit., p. 100).

44 Suite à l’instauration, en 1878, d’un prix de la Ville de Paris pour la composition d’« une symphonie avec solistes et chœur », Revue et Gazette musicale de Paris, 29 juillet 1877, p. 239.

45 Voir à ce propos Angelus Seipt, op. cit., p. 169-170. Tel était déjà le cas de Lénore de Duparc (1875).

46 Damien Ehrhardt, « Claude Debussy : une autre musique à programme ? », in : Jean-Pierre Armengaud et Pierre-Albert Castanet (dir.), Claude Debussy. La trace et l’écart, Paris, L’Harmattan, 2018 (p. 147-155).

47 Claude Debussy, Correspondance 1884-1918 (éd. par François Lesure), Paris, Hermann, 1993, p. 49.

48 Ibid.

49 Article, comptes rendus, coupures de presse concernant Gustave Samazeuilh, 1910-1915, p. 59, Paris, Bibliothèque nationale de France, Vma 1982 (1-16).

50 Au sujet de l’élargissement de la notion de poème symphonique en France, voir D. Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme, op. cit., p. 33-42.

51 Joëlle Caullier, La Belle et la Bête. L’Allemagne des Kapellmeister dans l’imaginaire français (1890-1914), Tusson, Du Lérot, 1993, p. 36-37.

52 Ibid., p. 233-234.

53 Édouard Hanslick, Du beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale, traduction de Charles Bannelier, Paris, Brandus et Cie, 1877.

54 Charles Beauquier, « Le drame musical », Le Ménestrel, 3 juillet 1870, p. 242.

55 Charles Beauquier, Philosophie de la musique, Paris, Germer Baillière, 1865, p. 116.

56 Voir Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004, p. 495.

57 Felix Weingartner, Die Symphonie nach Beethoven, Berlin, S. Fischer, 1898 ; La Symphonie après Beethoven, traduction de Marguerite Chevillard, Paris, A. Durand et fils, 1900.

58 Voir à ce propos Damien Ehrhardt, Les Relations franco-allemandes et la musique à programme, op. cit., p. 53-56.

59 Ibid., Annexe II, p. 264-276 ; Michel Duchesneau, op. cit, p. 305-327.

60 Damien Ehrhardt, La Musique à programme et l’influence allemande, op. cit., annexe I, p. 209-263.

61 Karl Polanyi, La Grande Transformation, Paris, Gallimard, 1983, p. 39.

62 En 1907, Richard Strauss est nommé chevalier de la légion d’honneur par le président de la République Armand Fallière qui participe à la première française de Salomé avec une grande partie de son gouvernement. Joëlle Caullier, op. cit., p. 57-58.

63 Beethoven est acclamé en « dieu du temple », dont « le feu sacré […] sur l’autel » est gardé par Habeneck et ses musiciens. Beate Angelika Kraus, « Eine Frauenkarriere in Beethovens Heiligtum ? Louise Farrenc im Paris des 19. Jahrhunderts », in : Rebecca Grotjahn (dir.), Louise Farrenc und die Klassik-Rezeption in Frankreich, Oldenburg, BIS-Verlag der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, 2006 (p. 15-30), p. 16.

64 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, op. cit., p. 14.

65 Il découvre cette dernière lors de l’Exposition universelle de 1889.

66 Au-delà des aires culturelles, qui correspondent, selon Fernand Braudel, aux grandes régions du monde, voir Fernand Braudel, Grammaire des civilisations, Paris, Arthaud, 1987.

67 Jean-Pierre Bartoli, « À la recherche d’une représentation sonore de l’Égypte antique : l’égyptomanie musicale en France de Rossini à Debussy », in : Jean-Marcel Humbert (dir.), L’Égyptomanie à l’épreuve de l’archéologie. Actes du colloque international organisé au musée du Louvre par le Service culturel les 8 et 9 avril 1994, Bruxelles, Éditions du Gram ; Paris, Musée du Louvre, 1996 (p. 479-506), p. 498.

68 Ibid., p. 496.

69 Philippe Dagen, Primitivismes. Une invention moderne, Paris, Gallimard, 2019, p. 115 et quatrième de couverture. Ce sentiment antimoderne trouve une expression renouvelée dans les années 1960, en puisant notamment dans le surréalisme politiquement situé : Hélène Fleury et Damien Ehrhardt, « From Early Marx to Véquaud’s Countercultural Indophilia. Similar Aesthetics Founded on Romanticism and Communitarian Utopia », in : Sankar Ray et Shaibal Gupta (dir.), Probings and Re-Probings. Essays in Marxian Reawakening, Delhi, Aakar Books, 2021 (p. 141-162), p 148.

70 Alexandre Kostka et Françoise Lucbert, op. cit., p. 14.

71 Elle correspond au modèle réactionnel Assigning traits de Carl Friedrich Graumann et Margret Wintermantel, « Discrimatory Speech Acts. A Functional Approach », in : Daniel Bar-Tal (dir.), Stereotyping and Prejudice. Changing Conceptions, Berlin et New York, Springer, 1989 (p. 183-204), p. 184.

72 Damien Ehrhardt, « Musik- und Kulturtransfer um 1900. Zur Mahler- und Reger-Rezeption in Frankreich », in : Helmut Loos, Klaus-Peter Koch et Susanne Popp (dir.), Max Reger – ein nationaler oder ein universaler Komponist ?, Leipzig, Gudrun Schröder Verlag, 2017 (p. 130-148), p. 141-142, en particulier note 43.

73 http://edouardglissant.fr/mondialite.html. Au sujet de la « mondialité musicale », voir Hermès. La Revue 86, 2020 : Autant de musiques, autant de mondes, numéro coordonné par Damien Ehrhardt, Tom Dwyer et Éric Dacheux, en particulier les contributions de Nicolas Darbon (« Les compositeurs voyageurs sur le chemin de la mondialité », p. 219-230) et de Florence Lethurgez (« Être une compositrice japonaise en France aujourd’hui, entre tradition et mondialisation », p. 231-236).

74 Lettre de Maurice Ravel datant du 7 juin 1916 : Lettre au comité de la Ligue pour la défense de la musique française, Bibliothèque nationale de France, département de la musique, magasin de la Réserve, Nla 36 (01). Lettre reproduite sur le site Internet Paris-Manchester 1918. Conservatoires en temps de guerre (https://www.rncm.ac.uk/fr/paris-manchester-1918/musiciens-au-front-musiciens-larriere/maurice-ravel/refuser-le-patriotisme-aveugle/).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Damien Ehrhardt, « Transferts musicaux et culturels en situation de « médiation hostile ». La musique à programme entre l’Allemagne et la France, 1871-1914 »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 77-93.

Référence électronique

Damien Ehrhardt, « Transferts musicaux et culturels en situation de « médiation hostile ». La musique à programme entre l’Allemagne et la France, 1871-1914 »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3169 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3169

Haut de page

Auteur

Damien Ehrhardt

Maître de conférences HDR en musicologie, Université d’Évry / Paris-Saclay

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search