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Ernest Chausson et l’Allemagne à travers le Journal de 1875

Ernest Chausson und Deutschland aus der Perspektive seines Tagebuchs von 1875
Ernest Chausson and Germany from the Perspective of his 1875 Diary
Isabelle Bretaudeau
p. 95-108

Résumés

Le premier des trois journaux intimes de Chausson date de 1875. À la fois très développé et très personnel, il révèle un jeune homme à la culture, aux idées et à la pratique musicale fortement imprégnées de culture germanique. Heine d’un côté, J. S. Bach, Beethoven et Schumann d’un autre, constituent le cœur vibrant de ce lien. En cette année 1875 durant laquelle il n’est encore qu’un « amateur » d’art, ses relations à l’outre-Rhin ignorent grandement Wagner, quand, un peu plus qu’une décennie plus tard, elles tendront à être lues quasi exclusivement à travers lui. Sous cet angle du rapport de Chausson à l’Allemagne, l’étude du Journal de 1875 montre donc plusieurs intérêts. Tout d’abord, elle nous invite à nuancer le portrait du musicien sur la question de ses liens avec le monde germanique. En nous introduisant dans son univers de jeune adulte, elle nous permet par ailleurs de mesurer les éléments qui contribueront à forger le compositeur en puissance qu’il est à ce moment-là de sa vie ; de comprendre quels seront les modèles et les ancrages décisifs de ses choix futurs.

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Texte intégral

  • 1 Ernest Chausson à Paul Poujaud, notée simplement « Cannes, 1886 », Ernest Chausson, no spécial de l (...)
  • 2 Ernest Chausson à Raymond Bonheur du 13 mai 1893, cité d’après Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, (...)

1Les liens d’Ernest Chausson (1855-1899) avec l’Allemagne sont souvent réduits à ceux de sa musique avec celle de Richard Wagner. Les quatre voyages qu’il fit à Bayreuth entre 1879 et 1889, ainsi que ses propres mots – en 1886 : « si je pouvais arriver à me déwagnériser »1 ; puis encore en 1893 : « Wagner me hante maintenant terriblement. […] Il faut pourtant y échapper, à ce diable d’homme. C’est une question de vie ou de mort »2 –, alors qu’il était sur le chantier du Roi Arthus, ont lourdement pesé sur cette opinion. Il est vrai que le sujet de son opéra, ainsi que son esthétique et sa technique de composition, semblaient être redevables de Tristan und Isolde. Sa musique, dans son ensemble, a donc longtemps été lue à travers le prisme de l’influence quasi exclusive de Wagner.

  • 3 Détenu à la Bibliothèque municipale de Lyon sous la cote Ms 5649bis.
  • 4 Détenus à la Bibliothèque municipale de Lyon sous les cotes Ms 7084 et Ms 7085.

2Chausson a écrit trois journaux intimes, le premier datant de 18753, les autres de 1892 et 18964. Le Journal de 1875, très développé (268 pages) et très personnel, nous révèle un jeune homme à la culture, aux idées et à la pratique musicale bien éloignées de ce monolithisme ordinairement admis quand il s’agit de la relation du compositeur à l’Allemagne. Ce Journal nous invite à nuancer le portrait du musicien sur la question de ses liens avec le monde germanique. En nous introduisant dans son univers de jeune adulte, il nous permet par ailleurs de mesurer les éléments qui contribuent à forger le compositeur en puissance qu’il est alors et de comprendre les modèles et les ancrages décisifs de ses choix futurs.

Le Journal de 18755

  • 5 Une partie de ce Journal figure dans Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, op. cit., p. 17-89. Nos c (...)

Ernest Chausson, Journal de 1875, premières pages

Ernest Chausson, Journal de 1875, premières pages

3Chausson tient ce Journal quotidiennement entre le 1er septembre 1875 et le 28 mars 1876, répondant ainsi à un vœu de sa marraine, Berthe de Rayssac. Ce journalier épistolaire, écrit à l’encre, est le confident de ses pensées et sentiments les plus profonds.

4En 1875, il s’achemine vers sa majorité (qu’il atteindra le 20 janvier 1876). Il n’a pas encore opté pour son avenir professionnel qu’il questionne longuement – notamment en regard de ses études pour devenir avocat qui ne le contentent pas. Les arts tiennent déjà une grande place dans sa vie. Le dessin, la littérature et la musique l’attirent. Il lit beaucoup, va dans les bibliothèques, au théâtre, au bal, assiste à des concerts, joue en formations de chambre et discute arts avec quelques amis. Il dessine – encouragé en cela par Paul Chenavard –, écrit une nouvelle, des poèmes et une pièce en italien, joue du piano chaque jour pour lui-même ou en musique de chambre. La musique, cependant, l’attire davantage : « Quoi qu’il en soit et quoique [sic] les autres puissent dire, je veux être musicien. […] Cela a toujours été mon désir dès mon enfance et je me rappelle avoir souvent répondu quand on me demandait ce que je ferais quand je serais grand : moi, je serai musicien » (17 oct.). Par musicien, on doit comprendre ici compositeur.

5Les quelque sept mois d’écriture de ce Journal montrent un jeune homme épris d’idéal, tranchant et très élitiste dans ses avis. Les conformistes, les « nigauds » et les « sots » qui applaudissent à ce qu’ils ne comprennent pas font les frais de son exaspération. Face à ses enthousiasmes sans concessions pour ce qui concerne les arts, on le voit en revanche enclin aux doutes, voire à la dépression, pour tout ce qui touche à ses choix personnels. Il passe par des états intérieurs très contrastés en peu de temps : de l’exaltation à l’abattement, voire à la détestation de lui-même.

6En 1875, Ernest Chausson est un être solitaire qui exprime la souffrance de sa solitude – notamment celle de n’avoir pas d’ami de son âge et de n’être pas aimé d’une femme. Son besoin de pratiquer les arts et celui d’être transporté par eux constituent un remède à sa solitude intérieure. « Les deux seules consolations que je puisse trouver [sont] la musique et les vers », écrit-il le 2 janvier. Cela ne se démentira jamais dans sa vie.

La littérature allemande

  • 6 Jean Gallois, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, p. 364.
  • 7 L’examen détaillé de sa bibliothèque permettrait sûrement d’éclairer ce point.

7« Pratiquant – assez bien – l’allemand, l’italien et, à un degré moindre, l’espagnol »6, Chausson paraît en mesure de lire ses écrivains germaniques favoris dans le texte. Cependant, dans son Journal, ses lectures font plutôt référence à des traductions. Menait-il alors une lecture concomitante des ouvrages allemands dans les deux langues7 ? Quand il se dit « persuadé que les vers de Goethe sont très beaux en allemand, mais [qu’] il n’en reste rien dans une traduction » (13 déc.), c’est ce que l’on comprend, en effet. Nous le voyons ici manifester son indépendance vis-à-vis d’une traduction dont la fonction consiste à étayer sa propre compréhension de l’œuvre et non de la supplanter.

8Au sein des très nombreuses lectures dont il fait état dans son Journal, Chausson cite uniquement des écrivains allemands de la toute fin du xviiie siècle et du premier xixe siècle. S’il évoque peu Schiller (cinq fois), Wieland (trois), ou encore Uhland (une), en revanche il s’exprime davantage sur Heine (onze mentions) et Goethe (dix-huit). L’œuvre poétique de Heine, dans cette période de sa vie où il se cherche encore, est pour lui un modèle comme une source d’inspiration :

J’ai montré à Mad. de Rayssac le commencement de La cathédrale. Elle a trouvé le titre mauvais et les vers bons ; l’idée, m’a-t-elle dit est très poétique et peut faire un beau poème. Je recommencerai tout ce que j’ai déjà fait. Ma description, trop détaillée, me forcerait à faire un long poème et je ne veux qu’une ballade dans le genre de celles d’Henri Heine. Je crois même que je prendrai la forme des strophes de quatre vers. (4 sept.)

  • 8 Atta Troll, écrit en 1846, ouvre les Poèmes et légendes de Heine. Viennent ensuite L’intermezzo, La (...)

9Le poète en herbe qu’il est compte alors à son actif deux recueils de poèmes, Fleurs maladives et Renouveau. Il en débute un troisième, Lieder et Ballades. « Ma passion pour Henri Heine grandit tous les jours. J’ai toujours près de moi son volume des Poèmes et légendes8 ; c’est bien là le poète que j’aime » (10 oct.). Atta Troll est pour lui un chef-d’œuvre qui « opère une véritable révolution dans la littérature ». Il songe même « à [en] faire plus tard une symphonie » (10 oct.). « Il est difficile d’admirer plus Atta Troll et Henri Heine que je ne le fais », dit-il encore le 21 novembre. Il séjourne alors à Eaux-Bonnes, non loin de « ces montagnes sauvages qui ont inspiré le poète ». « Je désirais aller seul à Cauterets […]. Les montagnes doivent être superbes à ce moment de l’année et depuis que j’ai lu Atta Troll, mon admiration pour Cauterets s’est changée en une véritable passion » (17 nov.).

10L’univers romanesque de Heine, dans lequel évoluent « nixes » (7 nov.) et « petits gnomes […] en pantalons collants vert-pomme » (23 janv.), où « un Ondin et une Ondine dansent ensemble une valse fantastique et se font des compliments maniérés » (17 fév.), exalte son âme romantique :

  • 9 Il s’agit d’un myosotis.

J’étais dans une immense prairie, brûlée par le soleil. Je vis tout à coup à mes pieds une ne m’oubliez pas9. Je me baissai et, ayant ouvert mon habit et ma chemise, je marchai, la poitrine nue au vent et je mis dans mon sein la douce petite plante, la petite fleur bleue de Henri Heine : il me semblait que j’avais trouvé un ami. (21 sept.)

11Quand il tombe amoureux d’une jeune italienne, c’est encore vers lui qu’il se tourne :

Je rêve de belles nuits étoilées, où, assis à côté d’elle, nous parlons de ces douces choses qu’on ne se dit qu’à deux, où, au travers d’une poésie de Henri Heine, nous échangeons nos deux cœurs… (19 fév.)

12Passionnelle avec Heine, sa relation est beaucoup plus critique à l’égard de Goethe, la seconde figure littéraire allemande qu’il aborde le plus dans son Journal. Chausson consacre son écrit du 4 octobre à une discussion sur le théâtre de ce dernier, qu’il découvre. Il vient « de lire ses deux chefs-d’œuvre Goetz de Berlichingen et Egmont ». S’il ne conteste ni le génie, ni la qualité littéraire de ses œuvres, il ne prise guère son regard distant, ce qu’il exprime ainsi : « Dans les drames, comme dans tous les autres ouvrages de Goethe, on y sent partout le philosophe ». Ou encore, au sujet de Goetz de Berlichingen : « Comme dans presque toutes ses œuvres, il n’y a pas un seul cri du cœur ; même quand il fait parler deux amoureux c’est toujours la tête qui parle ». Et plus loin :

  • 10 Maîtresse d’Egmont.

Claire10 est une créature ravissante, une des plus poétiques certainement de ses œuvres, […] mais on sent qu’il la fait mourir avec autant de sang-froid qu’il en avait quand il délaissait une de ses maîtresses. C’est un des côtés désagréables de ce grand génie. Toujours digne, égoïste et insensible, il semble pour lui que le cœur ne compte pas.

  • 11 Chausson a aussi lu Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister et Hermann und Dorothea.

13S’il s’accorde à dire que « son théâtre a bien plus de portée que celui de Schiller », en revanche « il est loin d’en avoir les qualités scéniques ». Il concède à Goethe de bien dessiner ses personnages – « le caractère d’Egmont est admirablement tracé » –, de « nous le montrer capable de tous les héroïsmes et de toutes les vertus », d’exceller « à créer des types de jeunes gens sur le point de devenir des hommes », mais il trouve son théâtre inadapté au théâtre. Ainsi, dans Goetz de Berlichingen, « il s’est servi de la forme dramatique plutôt qu’il n’a fait une œuvre de théâtre » (4 oct.). Après plus de deux mois de lecture assidue11, Chausson renonce à « terminer le théâtre de Goethe » :

Goetz de Berlichingen et Egmont m’avaient fait plaisir, mais Clavijo [Clavigo], mais Le Tasse, mais Le frère et la sœur ! Cette dernière pièce est une monstruosité d’immoralité […]. Je ne voudrais pas dire du mal de Goethe et je crois très volontiers que je ne le comprends pas mais jamais aucun livre ne m’a autant ennuyé que son théâtre. Je verrai plus tard si mon opinion change. (8 déc.)

14Humainement comme artistiquement, ce grand maître le déçoit. À côté de Heine – ses rêves, ses enthousiasmes –, auxquels le jeune homme s’identifie, Goethe et son œuvre se révèlent pour lui trop prosaïques, sans grandeur de sentiments. La création de Goethe passe par le filtre de la raison, brime en quelque sorte les élans du cœur. En cette année 1875, ce double aspect crée le rejet chez Chausson.

La musique allemande

15J. S. Bach, Beethoven et Schumann occupent une place privilégiée dans le Panthéon personnel de Chausson – seul le français Berlioz se voit placé sur le même plan qu’eux. Il les adule tous trois, pour des raisons différentes. Leur nom revient lorsqu’il joue leurs œuvres, qu’il les entend à un concert, ou qu’il échange à leur sujet avec des amis. Il reconnaît leur génie et a conscience de sa petitesse : « Je veux être musicien et pourtant après Beethoven et Schumann peut-on encore avoir quelque chose à dire ? » (17 oct.) ; ou encore : « Les grands hommes me paraissent si grands, si au-dessus de moi que je suis devant une page de Bach ou de Beethoven comme un enfant de deux ans sous le dôme de St-Pierre » (2 janv.).

16Par des comparaisons, il tente de reconnaître la spécificité de chacun : « Bach vous repose, vous fortifie et vous élève dans des sphères inconnues de tout autre que lui. Beethoven est un matérialiste, à côté de lui et Schumann un visionnaire » (4 déc.) ; d’identifier aussi ce qui constitue la nature de leur résonance avec lui-même : « La musique de Beethoven me paraît être pleine de désespoir et de rage et c’est pour cela que je l’aime. Beethoven n’est pas plus spiritualiste que Berlioz ; il est passionné toujours et toujours humain. Bach et Schumann sont de véritables spiritualistes ; c’est la vraie musique du ciel » (23 janv.).

  • 12 Henri Blaze de Bury, « La musique et ses destinées », Revue des Deux Mondes 11, no 4, 15 oct. 1875, (...)

17Ces trois compositeurs sont pour lui des figures angulaires de l’histoire de la musique. Il laisse entendre que dans leur sillage la création musicale serait vaine ou de moindre valeur, concluant comme Blaze de Bury12 « à la fin de la musique. […] De Palestrina à Bach, de Bach à Beethoven, de Beethoven à Schumann, ce sont là trois périodes trop belles pour ne pas faire pressentir la décadence. Ce n’est pas consolant mais il faut songer que nous sommes au siècle des étoiles filantes » (1er nov.).

18J. S. Bach (cité vingt-deux fois) est la figure patriarcale qu’il vénère par-dessus tout : « Bach […] est le Dieu suprême » (12 déc.), « l’immortel » (5 déc.), celui qui « est si près des cieux que les orages de la vie ne peuvent le toucher : c’est une âme virile d’une douceur et d’une pureté merveilleuses » (4 déc.). Sa musique le nourrit profondément : « Jamais grand homme ne m’a fait autant de bien. Bach vous repose, vous fortifie et vous élève dans des sphères inconnues de tout autre que lui » (4 déc.). Chausson travaille sa musique chaque jour au piano, soit pour lui-même, soit pour tenir sa place au sein de programmes de musique de chambre conçus pour les samedis musicaux de sa saison d’hiver. La nature quasi divine qu’il prête à Bach et à sa musique ressort souvent dans ses propos :

  • 13 Il s’agit du troisième mouvement de la Sonate no 2 en La majeur, BWV 1015.

L’andante de la seconde Sonate de Bach, pour piano et violon13, nous a tellement transportés que nous l’avons recommencé sept fois de suite. […] C’est qu’en effet il n’y a rien de plus beau au monde que cet andante, qui n’a rien de terrestre. Quelle belle âme que celle de Bach ! C’est de la musique céleste, disions-nous, et nous avions tous les larmes aux yeux. (18 mars)

19Trois mois plus tôt, le 18 décembre, a lieu une séance de musique de chambre consacrée à « des andante et des allegros des concerts de Bach » qui ont eu pour effet d’élever les exécutants « au-dessus de toutes les passions humaines ». Il conclut de ces instants intenses partagés :

C’est un homme de génie comme Bach qui rend fort et qui console mieux que tous les rêveurs. Quand on a puisé à cette source de vie, on n’a plus rien à craindre des hommes et l’on passe sur la terre en souriant des faiblesses humaines et en mettant toutes ses espérances en Dieu !

  • 14 Les Variations sur un thème de Haendel, la Sonate pour violoncelle et piano no 2, la Sonate dite «  (...)
  • 15 Particulièrement le 3 novembre et le 5 décembre.

20« Anniversaire de la mort de Beethoven » : c’est par ces mots que Chausson ouvre son Journal le 26 mars. Quelques mots qui attestent de l’importance qu’il accorde au maître de Bonn. Ce dernier se trouve être le compositeur le plus cité dans son Journal (cinquante-deux mentions) au détour d’anecdotes, d’informations sur les œuvres qu’il travaille au piano14, d’appréciations sur les interprétations de ses œuvres symphoniques, de réflexions personnelles ou de commentaires sur les réactions que sa musique déclenche. Beethoven est souvent pris à témoin lors de vives discussions dans lesquelles Chausson tente de faire valoir ses points de vue, notamment vis-à-vis de Berlioz15, ou ici de Mozart. De ce dernier, il dit qu’il

a sur Beethoven cet avantage irrécusable, c’est qu’il est raisonnable et qu’il peut servir de modèle ; Beethoven est sublimement désordonné et son influence a jeté l’école moderne dans toutes sortes de folies. Le calme divin de Raphaël est tout aussi beau que l’emportement de Michel-Ange. (12 déc.)

21La force de Beethoven suscite chez lui un mélange indistinct d’émotion et d’admiration : « En écoutant ce merveilleux allegro de la Symphonie en la, […] j’étais véritablement ému, je sentais la puissance du génie, j’aurais voulu crier comme la sybille [sic] : Deus, ecce Deus » (23 janv.). L’expression qui émane de son œuvre, sa sincérité également, trouvent un écho en lui. Parlant encore de la Symphonie no 7, il note : « Cet allegretto m’enlevait au ciel et me faisait ressentir les douleurs d’un homme désespéré de n’être qu’un homme ». Puis, du troisième mouvement : « Le sentiment qui domine dans ce scherzo est la douleur ; il est déchirant. […] Il me semble voir Beethoven déjà brisé par la vie, malheureux, incompris ». Cet homme-là, mis à l’épreuve par la vie, ne serait-ce pas Chausson lui-même tel qu’il se perçoit en cette année 1875 ?

  • 16 Sonate pour violon et piano no 1 op. 105 (1851).

22Des trois compositeurs allemands, Schumann (cité trente-trois fois) est celui dont il se sent le plus proche. Cela explique sans doute pourquoi, s’il l’admire inconditionnellement, il ne le met pas sur le piédestal où il a placé Bach et Beethoven. La langue musicale de Schumann offre à Chausson sa chaleur, sa générosité, sa fougue autant que son intériorité tourmentée, tous traits dans lesquels il se reconnaît. Une reconnaissance à même d’éclipser ses autres modèles : « Nous avons eu le malheur d’ouvrir le cahier de la Sonate en la mineur16 de Schumann et nous n’avons pas pu jouer autre chose après. […] Auprès d’elle, celles de Beethoven lui-même nous paraissent froides » (3 janv.). Sa musique reçoit ses superlatifs exaltés, comme ici après un concert au Conservatoire :

Manfred est un chef d’œuvre, qu’est-il besoin d’ajouter autre chose ? Si je parlais de chaque morceau séparément, je ne pourrais jamais dire que beau, admirable, sublime. J’ai bien envie d’écrire que parmi les œuvres de Schumann c’est une de celles que j’aime le plus, mais je dis presque toujours cela de l’œuvre que j’ai entendue la dernière. L’ouverture, à elle seule, est une merveille et on devrait entendre une pareille musique à genoux, seul et dans l’obscurité. Je ne soupçonne pas la possibilité d’un plus grand bonheur sur la terre. Qu’est-ce donc que la musique, qu’est-ce donc que l’art, sous quelque forme qu’il se présente, pour nous faire éprouver de telles impressions ? Je fermais les yeux, pour être plus isolé, et je me sentais tout transporté. Je traissaillais [sic] malgré moi… on a dû me trouver bien ridicule. N’importe. (20 déc.)

23La musique de Schumann est la confidente de ses sombres émotions :

Quand des larmes me coulent des yeux à la vue du ciel rempli d’étoiles, […] quand je suis désespéré, que puis-je te confier et que peux-tu [« mon cher cahier »] faire pour moi. Dans ces moments, je prenais autrefois le Manfred de Schumann et je me sentais presque réconforté lorsque j’avais joué les adieux de Manfred au soleil. (30 sept.)

24Elle résonne dans son propre imaginaire :

Ce soir le ciel est merveilleusement beau. La mer fort agitée gronde très fort et les bords des falaises sont couverts d’écume. La lune d’abord cachée par de gros nuages noirs, éclaire la mer du côté de St Jean de Luz. On dirait une longue traînée de neige. […] Bientôt après la lune, à moitié pleine, apparaît derrière les nuages. Elle est d’un jaune d’or et trace une longue traînée d’argent sur la surface de la mer. […] et je commençai Warum de Schumann… Warum ! Warum !! (7 oct.)

25Elle lui permet l’évasion :

Il me semble que mon pauvre cerveau s’est transformé en forêt microscopique et que de jolies petites araignées d’argent se promènent en tous sens, remuant avec leurs pattes les feuilles mortes qui recouvrent les souvenirs évanouis. Aussi quand je m’apprête à répondre à une question […], voici tout à coup une phrase de Schumann qui vient à surgir de je ne sais d’où, elle me transporte et m’attire dans des pays lointains, dans des palais enchantés qui cachent encore des Belles-au-bois-Dormant, et je n’écoute plus ce qu’on me dit. (15 fév.)

26L’univers romantique de Chausson et celui de Schumann se ressemblent donc, en particulier dans ce lien magnifié à la nature, reflet des états d’âme souvent tourmentés. De lui, Chausson cite le poème dramatique Manfred, le Requiem, ainsi que des œuvres de musique de chambre comme la Sonate pour violon et piano no 1 op. 105 et le Quintette avec piano op. 44 (12 fév.), les Novelettes et des Lieder. Parmi ces derniers, « Les Lieder de Wilhelm Meister [qui] sont admirables » (7 oct.) et « le nouveau recueil de mélodies […] édité chez Durand, les Myrthes » (27 nov.). Sur ce sujet, Chausson considère que si « les symphonies [de Schubert], ses morceaux de piano sont tout aussi admirables que Le voyage d’hiver ou Le roi des aulnes […] néanmoins […] il a moins de rivaux dans les mélodies ». Pourtant, « celles de Schumann sont tellement différentes qu’il n’y a pas de comparaison à établir. […] Des mélodies comme Le soldat ou Ich grolle nicht sont en dehors de toute espèce de règles : elles opèrent une véritable révolution » (25 oct.).

27Haendel (cité cinq fois), Haydn (sept), Mozart (quatorze), Gluck (quatre), Schubert (cinq), Mendelssohn (trois), Brahms (sept) et Wagner(quatorze) sont les autres musiciens germaniques dont parle Chausson. Les quatre premiers font partie pour lui des « grands hommes ». Néanmoins, en dehors d’opinions générales, de leur évocation à travers des programmes de concerts ou d’anecdotes à leur endroit, il n’exprime rien de ce qu’il ressent personnellement au contact de leur musique.

28Ainsi de Mozart, qu’il mentionne pourtant assez souvent. Ses propos les plus investis le concernant sont de décrire cette « sorte de folie » dont lui-même et son ami violoniste Cesare sont atteints pour avoir « joué de suite 79 pages de Mozart. Ces sonates pour piano et violon sont admirablement belles et nous les aimons furieusement » (15 fév.). Ailleurs, ce sont des opinions qu’il exprime, associant toujours Mozart à d’autres compositeurs : « Qu’on admire [Beethoven] comme un merveilleux génie, fort bien, mais n’y a-t-il que lui ? Et Bach, et Haendel, et Haydn, et Mozart ? » (12 déc.). S’il « déteste le Conservatoire », car ses concerts rassemblent une « belle collection d’imbéciles », il se récrie du fait que :

On n’a pas joué deux notes de n’importe quel morceau d’Haydn que tout le monde se pâme, mais on baille à Schumann et on se récrie à Bach. […] Quant à Haydn, Mozart et Beethoven, qu’ils disent admirer, ils n’y voient assurément qu’un seul côté, qui n’est sans doute pas le plus élevé. (20 déc.)

29Quand Chausson évoque Schubert, lui viennent les termes « ravissantes », « délicatesse », « franchise » (25 oct.). Ces mots disent son affection pour son œuvre, mais aussi la limite de son estime : il l’apprécie, mais ne se sent pas emporté, enthousiasmé comme par celles de Beethoven et de Schumann. « Schubert est un peu romantique, Schumann est le vrai poète du cœur humain », dit-il encore. Tout réside dans le « un peu ». Schubert est sans doute trop en demi-teinte pour la personnalité tempétueuse de Chausson en 1875.

30En définitive, Chausson parle peu de ses exacts contemporains – que ceux-ci soient allemands ou d’autres nationalités. Ainsi de Brahms. Son opinion sur lui varie. Si le 25 novembre, lors d’une visite à Odilon Redon, il exprime partager l’admiration de ce dernier pour « le plus grand musicien vivant » et se voit de ce fait offrir « [son] catalogue complet des œuvres […] pour piano seul », le 4 mars, son paysage intérieur s’est radicalement modifié : « Nous avons joué ce soir la Sérénade de Brahms, op. 11 et cela m’a laissé froid. La science a tué l’inspiration ou peut-être cache-t-elle la pauvreté de l’idée ». À cette date, il est le triste amoureux d’une italienne. Son état intérieur déteint sur ses goûts musicaux : « Je me remets à aimer la musique italienne, Cimarosa, Rossini, et jusqu’à Verdi. Oh ! Les belles choses que la musique, l’amitié et l’amour ! »

  • 17 Il s’agit de la Scène des Champs-Elysées extraite d’Orphée et Eurydice (1762).
  • 18 Extrait de L’Enfance du Christ (1854).

31Ses références musicales privilégient les compositeurs baroques, classiques et romantiques – de Beethoven à Schumann – lesquels, parallèlement, sont surtout les compositeurs allemands qu’il joue et écoute. En effet, ses programmes de musique de chambre ne font état que de musiciens germaniques – à l’exception notable de Berlioz : « Il est décidé que nous ne jouerons que du Bach, du Haendel, du Haydn, du Mozart, du Beethoven, du Schumann, du Berlioz et du Brahms », écrit-il ainsi le 4 décembre. En 1875, Chausson a donc une culture musicale germanique très robuste, également alimentée par les concerts auxquels il assiste. Ainsi, le concert Pasdeloup du 12 décembre propose une « Suite de Bach », « une déplorable Symphonie de Schubert », « un ennuyeux Concerto pour piano de Beethoven », « l’Hymne d’Haydn trop connu pour intéresser et l’ouverture de Patrie de Bizet ». Le concert du Conservatoire du 23 janvier comprend la Symphonie en la de Beethoven, un chœur de Paulus de Mendelssohn, le finale du 2e acte de Sigurd de Reyer, « Orphée aux Champs-Elysées » de Gluck17, un air de Le Nozze di Figaro de Mozart et la Fantaisie pour piano et orchestre de Beethoven. Seul le concert Colonne du 13 février réserve une place de choix à la création française contemporaine avec, aux côtés de la Symphonie pastorale de Beethoven et de l’ouverture de Sémiramis de Rossini, les Scènes hongroises de Massenet (1870), le « Divertissement des jeunes ismaélites » de Berlioz18 et la Danse macabre de Saint-Saëns (1874). Relevons que son Journal nous apprend en outre, qu’en cette saison 1875-1876 Chausson ne va pas à l’opéra où se donnent majoritairement des œuvres françaises. Il ne parle guère de musique dramatique pour laquelle il ne montre qu’un intérêt modéré.

  • 19 « Ce soir, grande discussion musicale sur Wagner » (17 fév.), avec Chenavard.

32Dans ces conditions, il n’est pas surprenant de constater son peu de connaissance de l’œuvre de Wagner et son peu de mots pour en donner un sentiment personnel. « Je ne dirai rien de Sigurd si ce n’est que l’influence de Wagner s’y fait extraordinairement sentir » (23 janv.), rapporte-t-il laconiquement sur Reyer à l’issue du concert. C’est avant tout par discussions19 et ouvrages interposés qu’il tente de se la figurer, de s’en faire une opinion, et d’en mesurer la portée. L’Art dramatique d’Édouard Schuré suscite en lui à la fois réserve et intérêt. Si « le second volume n’a pour but que la glorification de Wagner », ce qui intéresse le plus Chausson, « c’est l’analyse de [ses] diverses œuvres », dont il avoue « que le choix seul des sujets indique un homme d’une grande puissance et une véritable transformation du théâtre ». Cette lecture l’incite à se faire prêter par un ami Les Maîtres chanteurs. « Je fus tellement épouvanté à la vue de cette monstrueuse partition de 400 pages, dit-il, que je n’essayai même pas de la lire et je m’arrêtai aux premières lignes de l’ouverture. Je suis sûr cependant qu’il y a de fort belles choses ».

  • 20 Revue des Deux Mondes, op. cit., p. 811-841.

33« La musique et ses destinées » de Blaze de Bury20 lui amène cette réflexion : « Je comprends à merveille que l’on n’aime pas Wagner, mais on doit tout au moins en parler poliment et ce n’est pas parce qu’il se croit un dieu qu’on peut se permettre de le traiter comme un galopin ». Dans ce long article, le critique musical éreinte Wagner « sa tête de turc ». Chausson l’invite à conserver une plus grande ouverture d’esprit, à tempérer ses jugements négatifs sur les réformes théâtrales préconisées par Wagner :

  • 21 Opéra-comique de Boieldieu créé à Paris au Théâtre Feydeau le 13 janvier 1803.

L’auteur de Lohengrin et du Tannhäuser est quelqu’un, mais il n’est pas indispensable. S’il a voulu réformer le théâtre, je ne crois pas qu’il y ait lieu de tant se moquer, bien que des hommes de génie se soient contentés du théâtre tel qu’il est aujourd’hui. De grands hommes ont peint de fort belles choses sur des panneaux et à la détrempe, mais ceux qui ont inventé la peinture à l’huile et la toile n’étaient pas des sots. C’est toujours la même horreur du nouveau qui nous possède et qui possède en particulier Monsieur Blaze de Bury, l’admirateur passionné de Ma tante Aurore21. (1er nov.)

34Quand bien même il a conscience comme Blaze de Bury que le personnage Wagner est détestable, Chausson estime : « Qu’importe la vie privée d’un homme quand on juge ses œuvres ? Comme homme Wagner est méprisable ; personne n’a jamais soutenu le contraire. Quant à ses opinions sur les autres musiciens, qu’importe encore ? » (17 oct.)

Allemagne/France

  • 22 Op. 89 en majeur (1871).

35S’il est beaucoup question de musiciens allemands au fil de son Journal, Chausson n’en parle quasiment pas du point de vue de leur germanité. Son attachement à leur œuvre tient à ce que leur musique exprime. Notons néanmoins cette remarque qu’il fait à propos de la Grande sonate pour piano quatre mains22 d’Anton Rubinstein, trouvant cette « musique très particulière, très savante et pas mélodique » : « La mélodie de Rubinstein, comme celle de Brahms et de beaucoup d’allemands, ne suffiraient pas à des admirateurs exclusifs de Rossini ou de Cimarosa » (28 oct.). Il corrèle ainsi mélodie austère et idiomatisme allemand.

  • 23 En ceci, il est proche de la devise Ars gallica prônée par la Société nationale de musique.

36Les termes « Allemagne » et « allemand » représentent dix occurrences sur la totalité de son Journal – il n’emploie jamais le terme « germanique » –, « France » et « français(e) », vingt-neuf. Ses rares renvois à « Allemagne » concernent avant tout la poésie et le théâtre. Dans cette période où lui-même compose des vers, il disserte sur la création contemporaine, trouvant qu’en France « les poètes se contentent de dire en vers leurs impressions » et qu’il « en résulte une grande monotonie » (26 sept.). Dans « l’état actuel de la poésie en France, enchaîne-t-il, remarquons combien les auteurs sortent peu d’eux-mêmes ». C’est la raison pour laquelle il veut tenter autre chose avec un recueil intitulé Lieder et Ballades. De sa lecture de Heine et Uhland conjuguée à ses recherches sur les « fabliaux du Moyen-âge », il escompte « tirer quelque forme nouvelle ». Créer une poésie véritablement nationale en ce qu’elle saura renouer avec ses propres origines lui apparaît comme la solution23 : « Avant tout, il faut rester Français. Ce serait une folie que d’écrire en français des ballades allemandes, mais puisque toutes les ballades allemandes viennent des fabliaux du Moyen-âge, pourquoi ne pas remonter à la source première ! »

37Le théâtre de Goethe, Egmont en particulier, lui fait apprécier les différences de nature entre Allemands et Français :

Pour un Français surtout, la froideur du Comte d’Egmont doit être glaciale et il n’y a pas un seul auteur chez nous qui oserait placer à la fin de son quatrième acte une conversation politique de la longueur de celle de d’Egmont avec le duc d’Albe. Ceci du reste est moins une critique qu’une remarque faite pour indiquer la différence de génie des deux peuples. (4 oct.)

38Un paradoxe affleure dans le Journal de Chausson : il aborde la musique allemande le cœur ouvert, sans filtre ni préjugés, mais place souvent ses discussions sur la poésie, le théâtre sous le double signe de la critique et du nationalisme. Cela tient-il au fait qu’il ne compose pas encore de musique alors qu’il se lance dans des écrits littéraires nécessitant de sa part réflexion et prise de position ?

  • 24 Fondée en 1829, dirigée par François Buloz de 1831 à 1877.
  • 25 « G. Valbert » est le pseudonyme qu’emploie Victor Cherbuliez (1829-1899) lorsqu’il écrit dans la R (...)

39Son Journal reste par ailleurs silencieux sur la politique contemporaine, sujet toujours très polémique et sensible pour ce qui concerne les liens entre France et Allemagne en cette année 1875. Ses propos n’exacerbent jamais la rivalité entre les deux pays, ne parlent pas davantage de leurs différends, de leurs rancœurs. Pourtant, abonné à la Revue des Deux Mondes24, il ne peut ignorer les discussions portées sur ces sujets, tel cet article de G. Valbert25, « Les relations de la France et de l’Allemagne » qu’il mentionne lui-même dans la Revue du 1er novembre (16 nov.), sans pour autant le commenter dans les lignes suivantes, alors qu’il le fait pour d’autres articles.

*

40À l’aube de sa majorité, alors qu’il n’a pas encore opté pour son avenir professionnel, Ernest Chausson s’est déjà constitué un solide bagage artistique, principalement littéraire et musical, dans lequel l’Allemagne pèse beaucoup. Cette Allemagne qu’il lit et pratique diversement se compose de multiples visages. Parmi eux particulièrement, Heine d’un côté, J. S. Bach, Beethoven et Schumann de l’autre. Ces trois compositeurs l’accompagneront toute sa vie, aux côtés d’autres qu’il intègre au fil de ses découvertes. Dans « l’impressionnant catalogue » de partitions qu’il laisse derrière lui à sa mort, Jean Gallois distingue

  • 26 Jean Gallois, op. cit., p. 523-524.

les usuels : ceux qui restent à portée de main, qui demeurent sur le piano – ou tout près – car il s’y replonge sans cesse, manne sacrée alimentant l’inspiration intérieure. Ici, trois noms : Jean-Sébastien Bach tout d’abord, que Chausson consultait presque quotidiennement […]. Beethoven, ensuite, dont la fréquentation assidue lui est tout aussi nécessaire […]. Enfin Wagner, qui trône lui aussi près du clavier, parfois en plusieurs exemplaires de la même œuvre, rapportés d’un voyage en Allemagne le plus souvent…
À côté de ces indispensables piliers, absolues références, Chausson s’entoure d’amis vers lesquels se penche le plus spontanément son cœur : ils vont de Schubert […] à Schumann, confident et maître à penser […], et à Berlioz, objet depuis la jeunesse d’une vénération constante26.

  • 27 Surtout en raison de son engagement anti-français – symbolisé par son pamphlet satirique Eine Kapit (...)
  • 28 Voir Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France (1883-1889), Paris, Honoré Champion, 2005.
  • 29 Voir Michał Piotr Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France, vol. 1 : Le musicien de l’a (...)

41Entre le Journal de 1875 et le catalogue constitué de 1899, notons la permanence des dilections de Chausson, depuis son statut d’amateur à celui de professionnel. La musique germanique reste son ancrage principal. Seul Berlioz peut rivaliser avec elle. Deux noms s’ajoutent aux choix qui sont les siens en 1875 : Schubert et Wagner. Le premier ne peut à cette époque soutenir la comparaison avec Schumann, son choix du cœur absolu. Quant au second, il est encore persona non grata à Paris dans les années 187027, méconnu de beaucoup et peu diffusé28. En effet, malgré la tentative de Pasdeloup en 1869 de faire représenter Rienzi, l’entreprise fut sans lendemain29. En 1875 donc, Wagner n’est pas devenu cette figure centrale, aussi attractive que répulsive, des débats esthétiques. Le Festspielhaus de Bayreuth, construit à partir de 1872, n’est inauguré qu’en août 1876 et la Revue wagnérienne fera paraître son premier numéro en février 1885, deux ans après la mort de Wagner. Chausson, lui, opte pour la carrière musicale fin 1878, prenant ses premières leçons chez Jules Massenet en décembre. C’est à l’automne 1879, qu’il entre comme auditeur libre dans sa classe et celle de César Franck au Conservatoire.

  • 30 Jean Gallois, op. cit., p. 523-524.

42Ainsi que nous l’avons analysé pour le Journal de 1875, Jean Gallois distingue aussi dans le catalogue de Chausson les choix de référence et les choix du cœur du jeune compositeur30. Il vénère J. S. Bach et Beethoven, les premiers, qu’il met sur un piédestal ; il nourrit des liens quasi fraternels avec le second, Schumann – avec Heine également –, dont les univers entrent en parfaite résonance de ses propres états émotionnels et passionnels et qui sont les plus proches de lui historiquement. Chausson investit les trois figures musicales relevées ci-dessus en ce qu’elles nourrissent sa soif d’idéal, de beauté, de perfection. La résonance singulière qu’il éprouve avec chacun se traduit en outre par l’émotion qu’il ressent au contact de leur musique, entendue et pratiquée.

43En 1875, la relation de Chausson à la culture germanique ne connaît pas les questions nationalistes pourtant aigües dans cette période. Il aime, admire avant tout des musiciens et leur musique, non des Allemands – cela est aussi vrai lorsqu’il est question de compositeurs italiens ou français. Sa culture musicale s’enrichit de sa pratique de la musique de chambre ainsi que des concerts de musique symphonique (Conservatoire, Colonne, Pasdeloup) auxquels il se rend. Incidemment, les programmes qu’il compose ou auxquels il assiste favorisent la musique allemande. Incidemment aussi, on ne le voit pas se déplacer dans les lieux de la production lyrique, ni aux concerts de la Société nationale de musique qui soutiennent la musique française.

44Il a été beaucoup question de l’influence de Wagner sur la musique et l’esthétique de Chausson. Mais qu’en est-il de celle de ses trois modèles à l’antériorité avérée que sont J. S. Bach, Beethoven et Schumann ? Nulle trace sonore de J. S. Bach n’apparaît d’évidence dans son œuvre, mais peut-on exclure la force de l’exemple de ses charpentes structurelles et de ses développements thématiques ? En 1894, peinant à l’écriture de la scène finale du Roi Arthus dont il veut « faire une sorte de symphonie vocale, sans accompagnement d’orchestre », il écrit en effet à Pierre de Bréville :

  • 31 Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, op. cit., p. 397.

De loin je rêvais des vocalises délicieuses ; […] mais quand il s’est agi de les écrire, je me suis trouvé plus qu’embarrassé. Je suis ballotté entre Bach, Rossini et les filles fleurs de Parsifal et je ne sais vraiment plus où donner de la tête. Ce matin, je me suis amusé à faire une exposition de fugue !!! Avec un des thèmes d’Arthus, sans autre idée que celle de commencer une fugue. Eh bien voilà justement ce qu’il me faudrait ; avec cela en plus, que ça n’eut pas l’air d’une fugue. […] Je suis persuadé qu’il y a quelque chose à chercher de ce côté-là, quelque chose comme un rajeunissement de la forme fuguée ; car, dans la vraie fugue, après Bach, je ne pense pas qu’il y ait du nouveau à trouver31.

  • 32 Ernest Chausson à Raymond Bonheur, 22 novembre 1891, cité d’après Jean Gallois et Isabelle Bretaude (...)
  • 33 Jean Gallois, op. cit., p. 456.

45Pour celui qui affirmait en 1891, « Le matin, au saut du lit, c’est une fugue de Bach »32, notons ici le geste réflexe du disciple vers son modèle. En 1896, un journaliste de La Lorraine Artiste reprocha encore à son Poème op. 25 d’avoir « entassé des difficultés considérables en un style correct et même gracieux qui lui donne parfois des allures de faux-Bach »33.

  • 34 Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, op. cit., p. 477.
  • 35 Jean Gallois, op. cit., p. 442.
  • 36 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1987, p. 225.

46Alors qu’il travaille à la composition de son Opus 35 en juillet 1898, Chausson écrit au violoniste Mathieu Crickboom : « En ce moment, je travaille pour toi, à un quatuor à cordes. […] Je crois que ce n’est ni Franck, ni d’Indy, ni Debussy, mais je crains que ça ne ressorte un peu directement de Beethoven »34. À quoi fait-il alors référence ? Il ne le dit pas. Nous pourrions aussi inférer l’influence de ce dernier dans le lien entre musique et argument extra-musical ; plus précisément, dans le primat de la première sur le second. Nous pensons ici à l’Opus 25 de Chausson, originellement intitulé Chant de l’amour triomphant en référence à la nouvelle éponyme d’Ivan Tourgueniev, puis Poème symphonique pour violon et orchestre, et enfin Poème, titre exempt d’une quelconque référence littéraire. « Ainsi se démarquent les étapes successives d’une vocation qui cherche sans cesse à dépouiller davantage la réalité intérieure pour ne retenir plus que l’essence même des choses »35. Cette « essence des choses » fait écho au Journal de 1875 : « En écoutant ce merveilleux allegro de la Symphonie en La, il m’était impossible de me figurer que cela représentait quelque chose. […] Je ne sais si je me trompe, mais l’intuition purement musicale d’une œuvre me paraît plus pure, plus complète » (23 janv.) ; lequel renvoie à son tour à cette phrase de Debussy : « Rien n’est plus touchant de douceur rêveuse que la fin de ce Poème où la musique, laissant de côté toute description, toute anecdote, devient le sentiment même qui en inspira l’émotion »36.

  • 37 Voir Isabelle Bretaudeau, « Empreintes et tournures modales dans le Trio op. 3 d’E. Chausson », in  (...)
  • 38 Arthur Hoérée, « Chausson et la musique française », in : Ernest Chausson, op. cit., p. 199.
  • 39 Maurice Boucher, « Le langage et l’esprit », ibid., p. 186.
  • 40 Gabriel Marcel, « L’intimisme de Chausson », ibid., p. 210.

47L’esprit et quelques idiomatismes de Schumann se retrouvent assurément dans le Trio en sol mineur op. 3 (1881) de Chausson37 ; sans nul doute ailleurs encore. Que dire aussi de l’intimisme et de la ferveur de la plupart de ses mélodies ? De la terminologie de son Opus 27 (1897) : Trois Lieder de Camille Mauclair ? Arthur Hoérée voit dans la mélodie de l’Opus 8 « Nos souvenirs » (1888) « toute l’évocation […] revivre dans le postlude, pénétrant comme une péroraison de lied schumannien »38. Maurice Boucher, de son côté, affirmant que « la pensée d’un musicien s’exprime d’abord par des mélodies », trouve que « l’imagination musicale [de Chausson] a la même sûreté et la même puissance que celle d’un Schumann ou d’un Schubert »39. Nous conclurons ainsi : « Seul depuis Schumann, croyons-nous, Chausson a su rendre avec une délicatesse et une gravité admirable cette vie mouvante, cette vie tour à tour enivrée et douloureuse d’une intimité sentimentale, seul il a su en traduire les fugaces délices et les amères déceptions »40.

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Notes

1 Ernest Chausson à Paul Poujaud, notée simplement « Cannes, 1886 », Ernest Chausson, no spécial de la Revue musicale, Paris, NRF, décembre 1925, p. 155.

2 Ernest Chausson à Raymond Bonheur du 13 mai 1893, cité d’après Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, Ernest Chausson, Écrits inédits, Monaco, Éditions du Rocher, 1999, p. 341.

3 Détenu à la Bibliothèque municipale de Lyon sous la cote Ms 5649bis.

4 Détenus à la Bibliothèque municipale de Lyon sous les cotes Ms 7084 et Ms 7085.

5 Une partie de ce Journal figure dans Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, op. cit., p. 17-89. Nos citations proviennent de la version manuscrite du Journal.

6 Jean Gallois, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, p. 364.

7 L’examen détaillé de sa bibliothèque permettrait sûrement d’éclairer ce point.

8 Atta Troll, écrit en 1846, ouvre les Poèmes et légendes de Heine. Viennent ensuite L’intermezzo, La mer du nord, Nocturnes, Feuilles volantes, Germania, Romancero, puis Le livre de Lazare.

9 Il s’agit d’un myosotis.

10 Maîtresse d’Egmont.

11 Chausson a aussi lu Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister et Hermann und Dorothea.

12 Henri Blaze de Bury, « La musique et ses destinées », Revue des Deux Mondes 11, no 4, 15 oct. 1875, p. 811-841.

13 Il s’agit du troisième mouvement de la Sonate no 2 en La majeur, BWV 1015.

14 Les Variations sur un thème de Haendel, la Sonate pour violoncelle et piano no 2, la Sonate dite « Appassionata ».

15 Particulièrement le 3 novembre et le 5 décembre.

16 Sonate pour violon et piano no 1 op. 105 (1851).

17 Il s’agit de la Scène des Champs-Elysées extraite d’Orphée et Eurydice (1762).

18 Extrait de L’Enfance du Christ (1854).

19 « Ce soir, grande discussion musicale sur Wagner » (17 fév.), avec Chenavard.

20 Revue des Deux Mondes, op. cit., p. 811-841.

21 Opéra-comique de Boieldieu créé à Paris au Théâtre Feydeau le 13 janvier 1803.

22 Op. 89 en majeur (1871).

23 En ceci, il est proche de la devise Ars gallica prônée par la Société nationale de musique.

24 Fondée en 1829, dirigée par François Buloz de 1831 à 1877.

25 « G. Valbert » est le pseudonyme qu’emploie Victor Cherbuliez (1829-1899) lorsqu’il écrit dans la Revue des Deux Mondes. Romancier, essayiste et critique littéraire, ce suisse de naissance fut naturalisé français en 1879.

26 Jean Gallois, op. cit., p. 523-524.

27 Surtout en raison de son engagement anti-français – symbolisé par son pamphlet satirique Eine Kapitulation et sa Kaisermarsch (1871) destinée à fêter le rétablissement de l’Empereur et de l’Empire allemand après la défaite française de 1870.

28 Voir Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France (1883-1889), Paris, Honoré Champion, 2005.

29 Voir Michał Piotr Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France, vol. 1 : Le musicien de l’avenir, 1813-1883, Gdańsk, Presses Universitaires de Gdańsk, 2013, p. 268-283.

30 Jean Gallois, op. cit., p. 523-524.

31 Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, op. cit., p. 397.

32 Ernest Chausson à Raymond Bonheur, 22 novembre 1891, cité d’après Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, ibid., p. 269.

33 Jean Gallois, op. cit., p. 456.

34 Jean Gallois et Isabelle Bretaudeau, op. cit., p. 477.

35 Jean Gallois, op. cit., p. 442.

36 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1987, p. 225.

37 Voir Isabelle Bretaudeau, « Empreintes et tournures modales dans le Trio op. 3 d’E. Chausson », in : Gérard Streletski (dir.), Le Trio avec piano. Histoire, langages et perspectives, Lyon, Symétrie, 2004, p. 93-143.

38 Arthur Hoérée, « Chausson et la musique française », in : Ernest Chausson, op. cit., p. 199.

39 Maurice Boucher, « Le langage et l’esprit », ibid., p. 186.

40 Gabriel Marcel, « L’intimisme de Chausson », ibid., p. 210.

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Table des illustrations

Titre Ernest Chausson, Journal de 1875, premières pages
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/3222/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Bretaudeau, « Ernest Chausson et l’Allemagne à travers le Journal de 1875 »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 95-108.

Référence électronique

Isabelle Bretaudeau, « Ernest Chausson et l’Allemagne à travers le Journal de 1875 »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3222 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3222

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Auteur

Isabelle Bretaudeau

Maître de conférences en musicologie, Université Lumière Lyon 2

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Droits d’auteur

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