Navigation – Plan du site

AccueilNuméros36François-Esprit Auber dans la tou...

François-Esprit Auber dans la tourmente, de Gavroche aux Guermantes

François-Esprit Auber in Bedrängnis, von Gavroche zu den Guermantes
François-Esprit Auber in Turmoil, from Gavroche to the Guermantes
Cécile Leblanc
p. 109-120

Résumés

François-Esprit Auber est mort le 12 mai 1871, en pleine révolte de Paris et reçoit immédiatement l’hommage de la Commune, ce qui indignera ensuite les autorités de la Troisième République. La plasticité de la figure d’un compositeur qui, entre 1871 et 1914, suscite critiques féroces et appréciations inattendues, soutiens et rejets, tant chez les musiciens français que chez les compositeurs étrangers (Wagner au premier chef), tant chez les politiques que chez les écrivains, ne laisse pas d’interroger. Les fêtes de son centenaire, en 1882, serviront de relai aux discussions mais surtout de point de départ à un renouveau de l’Opéra-Comique. Auber est alors au centre d’une polémique politique et esthétique, musicale et littéraire qui reflète les paradoxes des tentatives de réponses artistiques à Wagner, mais aussi à Strauss, sur fond de conflit franco-allemand de la seconde moitié du xixe siècle et du début du xxe. Mais c’est in fine la littérature et surtout Marcel Proust qui, dans une analyse assez proche de celle de Wagner, statufient Auber en révélateur des préjugés esthétiques du public français.

Haut de page

Texte intégral

1François-Esprit Auber est mort le 12 mai 1871, en pleine révolte de Paris :

  • 1 Le Moniteur universel, 16 juillet 1871. Voir aussi Le Gaulois du 19 juin 1871.

Le jour même un délégué de la Commune se présenta au Conservatoire […] et déclara que la Commune était prête à faire des obsèques solennelles à Auber à condition qu’elle demeurerait seule chargée de leur organisation1.

  • 2 Voir aussi Le Ménestrel du 11 avril 1875 et L’« Éloge d’Auber » par le Vicomte Delaborde dans Le Fi (...)

2D’après Le Moniteur universel, les responsables du Conservatoire affolés, prétextant que les héritiers n’étaient pas là, déposèrent son corps dans un caveau de l’église de la Trinité en attendant la fin des troubles. Il sera inhumé au cimetière Montmartre le 15 juillet2. Cette tentative de récupération, qui continuera à indigner la presse et la classe politique de la IIIe République, montre la plasticité de la figure d’un compositeur qui, entre 1871 et 1914, suscite critiques féroces et appréciations inattendues, soutiens et rejets, tant chez les musiciens français que chez les compositeurs étrangers, Wagner au premier chef, tant chez les politiques que chez les écrivains. Les fêtes de son centenaire, en 1882, serviront de relai aux discussions mais surtout de point de départ à un renouveau de l’opéra-comique. Auber est alors au centre d’une polémique politique et esthétique, musicale et littéraire qui reflète les paradoxes des tentatives de réponses artistiques à Wagner, mais aussi à Strauss, sur fond de conflit franco-allemand de la seconde moitié du xixe siècle et du début du xxe. Mais c’est in fine la littérature qui, dans une analyse assez proche de celle de Wagner, construit Auber en révélateur des préjugés esthétiques du public français.

Le parisien et la révolution

3La mort d’Auber, puis son enterrement après la Commune, ne suscitent en France que des réactions officielles et timides, mettant en avant l’image d’un compositeur de divertissement. Le très aristocratique Gaulois, commente ainsi dédaigneusement pour son lectorat, le 15 mai 1871, la disparition du musicien :

  • 3 « M. Auber », Le Gaulois, 15 mai 1871, article non signé.

Musicien aimable, spirituel, élégant, M. Auber a été en musique ce que M. Scribe, son collaborateur dans ses succès les plus durables, a été au théâtre, ce que Horace Vernet a été en peinture, le représentant de la classe la plus nombreuse de la société française, celle qui ne demande à l’art que des qualités aimables, des plaisirs faciles3.

  • 4 Jules Prével, « Courrier des théâtres, Obsèques d’Auber », Le Figaro, 17 juillet 1871.

4Son enterrement semble n’avoir guère suscité d’émotion, pire, un quasi-silence très symbolique : Le Figaro du 17 juillet 1871 relève les toilettes « trop claires » des dames et les discours officiels inaudibles, dont celui d’Ambroise Thomas : « MM. Dumas, Perrin et Beulé sont les seuls dont la voix dépassait un rayon de sept à huit mètres »4.

  • 5 Articles parus le 10 novembre 1871, p. 721-723 ; le 17 novembre 1871, p. 737-739 et le 24 novembre  (...)
  • 6 Le discours de Dumas est aussi très critiqué en France. Voir Johannes Weber, « Critique musicale », (...)
  • 7 Richard Wagner, « Souvenirs sur Auber », in : Œuvres en prose, t. VII, traduction Jean-Gabriel Prod (...)

5Auber est un auteur démodé dont il ne fait pas bon se réclamer si l’on veut paraître avancé. Wagner, comme Proust, pointeront ces préjugés et ce snobisme artistique caractéristique du public français. Paradoxalement, c’est de Wagner que vient l’hommage le plus argumenté au musicien, mais ses analyses demeureront longtemps ignorées en France. Il fait paraître en novembre 1871, « Erinnerungen an Auber » dans la revue Musikalisches Wochenblatt de Leipzig5. Le compositeur semble avoir donc continué à s’intéresser à la réception d’Auber en France depuis son séjour parisien des années 1840 et s’être renseigné sur son enterrement puisqu’il étrille le discours d’Alexandre Dumas fils6 : « Une oraison funèbre emprunte d’une larmoyante rhétorique, et dans laquelle, me semble-t-il, il montra Auber à son peuple sous un jour très faux »7.

  • 8 Die Presse (no 159, 20 juillet 1871, p. 2) et Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig (no 34, 23 (...)
  • 9 Discours reproduit dans Le Figaro, « Obsèques d’Auber », 17 juillet 1871, p. 3-4.
  • 10 Richard Wagner, op. cit., p. 3.
  • 11 Maurice Schlesinger, il s’agit de l’article du 26 juillet 1840.
  • 12 Richard Wagner, op. cit., p. 4.
  • 13 Voir Jean-François Candoni, « Richard Wagner et le Grand Opéra français. Les ambiguïtés d’une relat (...)
  • 14 Alfred Bruneau « “L’éminemment français” », Le Figaro, 7 décembre 1898. L’article de Bruneau fait d (...)

6L’éloge post-mortem de l’écrivain a paru dans Le Figaro du 17 juillet 1871 et dans d’autres journaux français. Wagner les reçoit-il ? Il est plus probable, comme me le suggère Jean-François Candoni, que le compositeur se réfère aux extraits publiés en traduction allemande dans le journal viennois Die Presse en juillet 1871 ainsi que dans l’Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig en août8. La presse allemande se préoccupe donc, juste après le conflit, de la disparition du musicien français régulièrement joué sur les scènes outre-Rhin. Contre l’écrivain à succès, s’exprimant au nom de la Société des artistes et compositeurs dramatiques français et appelant à recenser « nos possessions nationales, inviolables, éternelles », dont Auber « absolument et éternellement français »9 fait partie, Wagner considère que « l’originalité de cette musique française »10 n’a pas du tout été comprise ni célébrée correctement. Il rappelle qu’il avait déjà été choqué, en 1840, quand, prenant position pour La Muette de Portici contre Rossini, dans la Revue et Gazette musicale de Paris, le directeur11, l’avait censuré : on ne pouvait pas critiquer Rossini, fût-ce au profit d’un musicien français. Wagner revient donc sur le manque de patriotisme artistique des français, le dédain de la spécificité de leur grand opéra qui apportait pourtant « quelque chose d’absolument neuf »12 et leur négligence à l’égard de la création d’un art national, obsession de Wagner et de bon nombre d’artistes allemands alors que l’Allemagne aspire à intégrer le « concert des nations » après avoir réalisé son unité13. Sur ce point, la critique et le monde politique vont lui donner paradoxalement raison en faisant progressivement d’Auber, après 1871, un jalon important de « l’“éminemment français” »14.

  • 15 Le Figaro, « Obsèques d’Auber », op. cit. Cet extrait est traduit dans les journaux allemands pré-c (...)
  • 16 Jean-François Candoni, op. cit.

7Dumas suggérait que la Commune avait hâté la fin d’Auber qui, mû par son « amour sacré de la Patrie », n’aurait pas supporté cette révolution/trahison du peuple d’un Paris pour lequel il avait tant écrit : l’auteur d’un « art sensible, complaisant et câlin » ne pouvant supporter la violence révolutionnaire qui « demandait l’extermination »15. Wagner, à rebours, « insiste, dans une perspective résolument romantique, sur les affinités entre Auber et une culture musicale émanant du peuple »16, voire du peuple révolté :

  • 17 Richard Wagner, op. cit., p. 15.

Si Auber avait pu écrire une Muette de Portici, c’est qu’il avait saisi à sa racine cet étrange produit de notre civilisation qu’on appelle le Parisien, et que, de ce point de départ, il l’éleva à la gloire suprême à laquelle il put atteindre, de même que la Révolution avait dressé sur la barricade le gamin danseur de Cancan drapé dans les trois couleurs qui lui avait fait narguer crânement les balles meurtrières17.

8Par son rapprochement entre l’éternel Gavroche, symbole de la barricade parisienne et l’œuvre d’Auber, Wagner justifie son intérêt : Auber a conçu une musique pour « faire danser le monde entier » après avoir écouté le peuple parisien baller et se rebeller. L’essence de l’art français se trouverait dans Hugo et dans Auber, dans cette capacité à soulever la foule dans tous les sens du terme. Les événements du 25 août 1830 pendant une représentation de la Muette conduisant à la révolution belge expliquent ce point de vue ainsi que l’hommage voulu par la Commune de Paris.

  • 18 Voir Mary Smart, Mimomania. Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera, Berkeley, University of (...)
  • 19 Richard Wagner, op. cit., p. 6.
  • 20 Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner, rêverie d’un poète français », La Revue wagnérienne, 8 août 18 (...)

9En outre, l’introduction géniale de la danse comme protagoniste dans la Muette aurait pu conduire à une expansion des limites du drame lyrique fondé sur le geste et le corps18. Notons que c’est ce que, in fine, réclamera Mallarmé considérant que le drame wagnérien est « inachevé », exactement comme Wagner, en 1871, voit dans l’œuvre de Scribe et Auber comme une tentative inaboutie d’art national, un « moment isolé »19 de la musique française et de la carrière d’Auber. Le poète considèrera, en 1885, « la Danse seule capable, par son écriture sommaire, de traduire le fugace et le soudain jusqu’à l’Idée (pareille vision comprend tout, absolument tout le Spectacle futur) »20.

  • 21 Voir Charles Malherbe, Auber, Paris, Henri Laurens, 1911, p. 119 : « Son temps voulait qu’il fût un (...)
  • 22 Alfred Bruneau parle d’un œuvre « qui émerveilla Wagner » dans Le Figaro du 7 décembre 1898.

10Si les arguments de Wagner serviront à la fois la survie de ce répertoire en Allemagne et, plus tard, l’intérêt que les critiques français se risqueront à porter à Auber21, ils ne semblent pas avoir circulé en France avant la toute fin du xixe siècle22 et surtout avant le début du xxe via les traductions publiées par Prod’homme chez Delagrave à partir de 1907. Lors du centenaire d’Auber en effet, le feuilleton du Moniteur universel du 31 janvier 1882 livre comme un scoop l’admiration de Wagner pour Auber… en 1842. Le journaliste, Albert de Lasalle, se flatte d’avoir fait une découverte dans le numéro du 27 février 1842 de la Revue et Gazette musicale : « Ce que le hasard a mis sous ma main pour mon plus grand étonnement et celui de mes lecteurs, c’est un panégyrique de l’auteur de la Muette par celui du Tannhäuser ! … document imprévu ! inespéré !! inouï !!! »

  • 23 Albert de Lasalle, « Éloge d’Auber par M. Richard Wagner », Le Moniteur universel, 31 janvier 1882.

11En ces temps où « le wagnérisme a envoyé ses uhlans » partout et où l’obscurité est le canon esthétique, selon le journaliste, les citations de Wagner sur le caractère « exclusivement français de [s]a musique », sur la « clarté » et sur l’opéra-comique, « véritable domaine du talent d’Auber », viennent à point pour célébrer les cent ans d’un compositeur que l’on veut désormais populaire et national face au « vieillard atrabilaire »23 qu’est devenu Wagner.

  • 24 Vicomte Delaborde, « Éloge d’Auber », Le Figaro du dimanche, 31 octobre 1875.

12Davantage que ses funérailles, les divers événements qui suivront seront donc l’occasion d’ériger Auber en musicien tutélaire et national, face à la musique allemande, en toute ignorance de l’intérêt que l’Allemagne lui porte. Ainsi, Auber gagne en prestige et devient, en 1875, « le Voltaire »24 et non plus le Horace Vernet de la musique. Lorsque le Palais Garnier est inauguré, le 5 janvier 1875, c’est l’ouverture de la Muette qui commence le spectacle et Charles Garnier, lors de l’érection d’un monument à Auber à Caen (ville natale du musicien), le 10 juin 1883, proclame :

  • 25 Brochure de l’Institut de France, Académie des beaux-arts, BnF, Opéra, dossier d’artiste « Auber ».

Aux places d’honneur de la façade du nouvel Opéra, j’ai érigé jadis les bustes d’Halévy et d’Auber, mettant ainsi le monument sous la sauvegarde de nos génies nationaux […] c’était donc comme une sorte de dédicace construite que j’offrais au maître aimé25.

  • 26 Emmanuel Chabrier, Correspondance (éd. Roger Delage et Frans Durif), Paris, Kliencksieck, 1994, let (...)
  • 27 Hervé Lacombe, Georges Bizet, Paris, Fayard, 2000, p. 57.
  • 28 Ibid., p. 58. Voir aussi Hugh Macdonald, Bizet, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 173.
  • 29 Hugh Macdonald, op. cit., p. 213.
  • 30 Jules Massenet, Mes souvenirs et autres écrits (éd. Jean-Christophe Branger), Paris, Vrin, 2017, p. (...)
  • 31 Hervé Lacombe, op. cit., p. 567.
  • 32 Phémius [Saint-Saëns], « Musique », La Renaissance littéraire et artistique, 31 mai 1873, repris da (...)

13Quant aux musiciens français, entravés par les injonctions politiques, ils cherchent à « marcher de l’avant, c’est fatal ! »26, mais en ménageant l’auteur du Domino noir. Bien plus, Auber, puissant directeur du Conservatoire sous la férule duquel ils ont presque tous fait leurs études entre 1842 et 1871, les a marqués de son « emprise esthétique »27. Il a, par exemple, profondément influencé Bizet qui a construit son œuvre à la fois dans le sillage et en réaction à son maître28, tour à tour respectant ou secouant les diktats du genre comique à la Auber ; ainsi du modèle de Fra Diavolo sur Carmen29. C’est aussi le cas de Massenet qui, dans ses souvenirs, évoque la fierté qu’il eut de s’« asseoir à cette même place, sur cette scène illustre, qu’avaient connue Boieldieu, Hérold, M. Auber »30 pour signer son premier contrat à l’Opéra-Comique. Face à une presse dont les canons acoustiques et esthétiques sont ceux des années 1850-1860, les musiciens cherchent une voie médiane, novatrice et respectueuse du passé ou, selon la formule d’Hervé Lacombe « d’aller d’un cadre rassurant vers un art subtil et innovant »31. Si le genre cultivé par Auber est « démodé »32, déclare Saint-Saëns en 1873, il faut s’en inspirer pour le renouveler.

  • 33 Jules Massenet, op. cit., p. 128, note 278 (voir aussi Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Mass (...)
  • 34 Ibid., p. 276.
  • 35 Victor Wilder, « Premières représentations, Manon, opéra-comique en cinq actes et six tableaux, de (...)

14Lors des fêtes pour le centenaire d’Auber, un extrait de sa Manon Lescaut (1856) a été joué en concert en janvier 1882 à l’Opéra-Comique. Pour Jean-Christophe Branger, Léon Carvalho, qui en est le directeur, a sans doute suggéré l’idée d’une nouvelle Manon à Massenet à cette occasion et le contrat fut signé le 2 février 188233. Ainsi le centenaire d’Auber est-il l’occasion de lui rendre hommage et de le proposer en exemple à poursuivre, d’autant plus que les adaptations littéraires, jugées plus profondes que les livrets composés sur mesure, s’imposent désormais. La Manon Lescaut d’Auber, puis celle de Massenet sont donc une impulsion donnée à l’art français avec la volonté de faire pièce au succès grandissant de Wagner. Carmen (1875), Sapho (1897) et les collaborations de Zola et Bruneau, avec leurs scènes populaires de tavernes ou d’auberges34, inscrivent le mélodrame naturaliste dans la veine d’Auber qui avait inauguré des fins tragiques pour certaines de ses partitions. Le wagnérien Victor Wilder le confirme prudemment dès la création de la Manon de Massenet : « Quant à sa tentative d’opérer une réforme dans la poétique de l’opéra-comique, elle est réelle, bien qu’il ne faille pas en exagérer la portée »35.

  • 36 Alfred Bruneau, op. cit.

15Moreno, dans Le Ménestrel du 5 février 1882, rapproche la mort de la Manon d’Auber et celle de la Mireille de Gounod. C’est donc bien dans la continuité que se placent les musiciens ou que la critique les perçoit, ce que synthétise parfaitement Alfred Bruneau36 quand il analyse, à l’occasion de la réouverture de la salle Favart le 7 décembre 1898, l’évolution de l’opéra-comique entre la foire Saint-Laurent et Georges Bizet.

16Ainsi, comme c’est le cas pour Chabrier, les musiciens déplorent surtout la programmation trop constante d’Auber, ce qui ne laisse guère de place aux jeunes et à leurs ambitions, et se montrent beaucoup moins sévères à l’égard de ses partitions. À Charles Lecocq, Chabrier fait, le 24 mars 1892, l’éloge d’Auber contre Rossini, accusé de pratiquer dans ses ouvertures « un éternel remplissage de vieux gâteux ». Auber, en revanche :

  • 37 Emmanuel Chabrier, op. cit., p. 1024-1025.

C’est toujours jeté de note, de rythme, et de gentillesse harmonique. […] et la série des 25 à 30 bons ouvrages d’Auber, légers, pimpants, si fins, si Français – je le dis aussi, parce qu’au fond ça reste de la petite langue et ça n’a rien à voir avec le grand art – eh bien, je préfère cent fois le père Auber37.

17Cette francité ne sera pas reniée par Saint-Saëns :

  • 38 Camille Saint-Saëns, « Charles Gounod », La Revue de Paris, 15 juin 1897, repris dans Portraits et (...)

Tandis que chez nous on ose à peine parler de la Dame blanche, du Domino Noir, ces mêmes ouvrages tiennent encore ailleurs, même en Allemagne, une place honorable, et les étrangers leur trouvent le goût de terroir que nous nous refusons à y reconnaître38.

  • 39 Voir Enguerrand-Friedrich Lühl, « Humperdinck : entre l’Allemagne et la France », in : Jean-Christo (...)

18Les musiciens allemands en effet, sans doute encouragés par l’article de Wagner, font vivre ce répertoire. Le très wagnérien Engelbert Humperdinck propose ainsi une nouvelle orchestration du Cheval de bronze (1835) d’Auber en 188839, tandis qu’Hugo Wolff proclame :

  • 40 Hugo Wolf dans le Wiener Salonblatt du 21 décembre 1884 : « L’Or du Rhin et La Walkyrie. La Juive d (...)

Suivirent Les Diamants de la couronne d’Auber. Rayé du répertoire depuis de longues années, cet opéra-comique charmant a été reçu assez favorablement par le public à l’occasion de sa résurrection. Les applaudissements ne furent cependant pas à la mesure de cette musique pétillante et amusante qui accompagne le livret bien construit et efficace de Scribe. Ce serait vraiment dommage que cet opéra ne puisse rester au répertoire40.

Haro sur le librettiste ou la nécessité du « père unique »

  • 41 Discours rapporté dans Le Ménestrel des 4 et 11 avril 1875. Séance de l’Académie du 13 mars.

19Cet article marque une divergence franco-allemande : Wagner (au moins dans le cas de la Muette), Wolf et bien d’autres louent l’efficacité dramaturgique des livrets de Scribe, lesquels sont systématiquement décriés par les musiciens français plus sensibles, paradoxalement, aux arguments de Wagner et de Berlioz concernant le niveau littéraire nécessaire aux textes. Victor Massé, qui succède à Auber à l’Académie des beaux-arts et prononce son éloge le 13 mars 1875, loue l’apport de la Muette à « l’histoire de notre musique nationale » et les emprunts au répertoire populaire : « Auber, musicien français, ne déméritait donc pas, selon moi, en employant des formes prises dans la chanson, genre national, pour un genre non moins national, l’opéra-comique »41.

  • 42 Reynaldo Hahn, « L’Ardoise de Beckmesser », in : L’Oreille au guet, Paris, Gallimard, 1937, p. 3-4.

20Mais il s’empresse d’ajouter que le point faible de ce répertoire est incontestablement le livret car « la bonne prosodie a souvent été négligée par les compositeurs français eux-mêmes ». Bien plus tard, Reynaldo Hahn fera la même analyse et pointera les lourdeurs des livrets des « maîtres du vieil opéra-comique français – genre pimpant et concis entre tous »42.

  • 43 Louis Gallet, Hommage à Auber, poésie dite lors de la réouverture de l’Opéra-Comique le 3 juillet 1 (...)

21Auber semble donc avoir constitué un âge d’or du librettiste professionnel auquel les musiciens n’auront plus recours désormais qu’avec réticences, considérant souvent qu’il valait mieux écrire soi-même ses textes. L’hommage le plus empressé à Auber vient en tous cas en premier lieu des librettistes. Louis Gallet compose en vers dès 1871 son Hommage à Auber43 qui semble déjà pressentir une désaffection et la fin d’une époque :

C’est ici la maison de la Muse française,
Celle de Boieldieu, d’Hérold et de Grétry.
C’est aussi ta maison, Auber !… À dieu ne plaise
Qu’à tant de gloire on ôte cet abri ! …

Toi qui partis au milieu de l’orage,
Et qui fermas tes yeux lassés
Loin de tes enfants dispersés,
Accueille aujourd’hui leur hommage ! …

  • 44 Lettre conservée à la BnF, Opéra.
  • 45 Voir le dossier d’artiste « Auber », op. cit.

22Pour le centenaire, Jules Barbier adresse à son éditeur Heugel, le 2 février 1882, son Hommage à Auber accompagné d’une « profession de foi »44 stipulant qu’il a voulu « louer toutes les qualités distinctives du génie français : la clarté, la précision, le respect de la forme, l’inspiration mélodique, le goût sans lequel il n’y a pas de proportion », soit le programme de la génération d’Auber. En outre Philippe Gille rédige le texte d’une Cantate pour le centenaire d’Auber, sur une musique d’Auber adaptée par Léo Delibes qui est exécutée à l’Opéra le 29 janvier 1882, avec Gabrielle Krauss et Jean Lassalle45.

23En revanche, les wagnériens, au premier rang desquels Victor Wilder, le traducteur de Wagner, s’acharnent sur Scribe dont la Manon est :

  • 46 Victor Wilder, op. cit., Gil Blas, 21 janvier 1884. Dossier d’œuvre, « Manon », BnF, Opéra.

Un opéra-comique fabriqué suivant la formule, secundum artem, comme disent les apothicaires, à l’usage des bourgeois paisibles et rentés qui formaient, à cette époque, la clientèle de la salle Favart46.

  • 47 Voir Écrits de Vincent d’Indy, vol. 1 : 1877-1903, rassemblés et présentés par Gilles Saint Arroman (...)
  • 48 Vincent d’Indy, Ma Vie, présenté et annoté par Marie d’Indy, Paris, Atlantica, 2001, Samedi 4 octob (...)
  • 49 Edmond et Jules de Goncourt, Mystères des théâtres, Paris, Librairie nouvelle, 1853, p. 274.

24D’Indy qui écrira en partie son Fervaal, comme Chausson son Artus ou Holmès sa Montagne noire, dénonce en 1883, « les livrets un peu puérils et tout à fait anti-poétiques de Scribe »47. L’association d’ailleurs ne vaut rien, comme il le pointe à propos des Diamants de la Couronne : « On ne peut s’imaginer comme AUBER et SCRIBE ont pu commettre à eux deux un laudanum pareil »48. Le livret n’est plus une affaire de librettiste professionnel dont les Goncourt dénonçaient déjà la vacuité littéraire en 1852 à propos de l’Actéon d’Auber : « comme elle est jolie la partition, comme elles sont bêtes les paroles »49.

  • 50 Émile Zola, « Le Drame lyrique », Le Journal, 22 novembre 1893.
  • 51 Tout-Paris, Bloc-Notes parisien, « Romanciers et dramaturges à l’opéra », Le Gaulois, 20 février 18 (...)

25La polémique gagne la presse généraliste. Zola affirme à la une du Journal, le 22 novembre 1893, la nécessité « d’un père unique » pour l’œuvre ou, à défaut, d’un « bon poème » pour construire « le drame lyrique français »50. Dans Le Gaulois du 20 février 1897, le journaliste (Tout-Paris) se réjouit de l’arrivée de Zola « à l’Opéra-Comique et à l’Opéra » pour produire « une œuvre originale en vue d’une scène lyrique » tandis que Scribe, dont il vante l’efficacité, n’était qu’un « ouvrier habile »51. L’écrivain Édouard Rod insiste encore dans ce qui s’apparente presque à une campagne de presse avec sa « Petite histoire du livret d’opéra », dans Le Gaulois du 5 mars 1897 :

Le librettiste emprunte-t-il son « inspiration » à quelque belle œuvre, il la transforme aussitôt, il la ramène à son propre niveau, il la ridiculise […] rien n’est sacré pour un librettiste… […] beaucoup furent de très gros personnages, orgueilleux et rapaces, qui crurent à leur génie, et surent en tirer un excellent parti […] Wagner a porté le coup de mort à leur petite industrie qui, après lui, a végété pendant quelques temps encore, mais dont l’exercice devient de jour en jour plus difficile […] le seul fait qu’un écrivain tel que M. Zola a consenti à composer un « livret » suffit à prouver l’importance que ce genre a prise.

Un vieux rossignol ?

  • 52 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Hetzel, 1859, vol. (...)
  • 53 Joris-Karl Huysmans, À rebours, Paris, G. Crès, 1922, p. 268.
  • 54 Octave Mirbeau, « Du Patriotisme », Le Matin, 8 janvier 1886, repris dans Chroniques musicales (éd. (...)
  • 55 Comédie de Pierre Newski représentée à partir du 8 janvier 1876 à l’Odéon. Chez Proust, Les Daniche (...)
  • 56 Émile Zola, Nos auteurs dramatiques, Paris, Charpentier, 1881, p. 134.

26Ce supposé mépris de la littérature par les librettistes et encore plus la répulsion des romantiques pour « l’opéra-comique, genre bâtard et mesquin, mélange de deux moyens d’expression incompatibles »52 a conduit à faire des œuvres d’Auber et de Scribe, malgré les efforts de Carvalho à la tête de l’Opéra-Comique dans les années 1880 pour revisiter ces partitions, une cible symbolique. Le wagnérisme français, on le sait, fut davantage un mouvement porté par des écrivains soucieux d’appliquer consciencieusement les préceptes d’une réforme initiée par le maître de Bayreuth, parangon de la modernité en art. La musique et la personnalité d’Auber sont alors conçues comme l’antithèse absolue, bourgeoise et mercantile, de cette révolution nécessaire, mais entravée par des passions politiques sans rapport avec la musique. À une époque où « l’intelligent patriotisme empêchait un théâtre français de représenter un opéra de Wagner »53, ironise Huysmans, appuyé par Mirbeau qui s’interroge sur ce « virus très bizarre »54 qu’est l’antigermanisme, Auber devient un qualificatif critique qui permet de classer une œuvre. Pour Zola, par exemple, « Les Danicheff55 sont un véritable opéra-comique auquel il ne manque que de la musique de Boieldieu ou d’Auber »56.

27La distinction suprême et lettrée du dandy décadent illustré par des Esseintes dans À rebours implique le rejet catégorique et absolu d’Auber et de ses contemporains pour son antithèse, la musique instrumentale, rejet qu’on retrouve jusque dans l’œuvre de Proust :

  • 57 Chez nombre de critiques en effet, la musique d’Auber a souvent ce pouvoir apaisant face à la suppo (...)
  • 58 Joris-Karl Huysmans, op. cit., p. 269.

[…] les bas fredons d’Auber et de Boïeldieu, d’Adam et de Flotow et les lieux communs de rhétorique professés par les Ambroise Thomas et les Bazin lui répugnaient au même titre que les minauderies surannées et que les grâces populacières des Italiens. Il s’était donc résolument écarté de l’art musical, et, depuis des années que durait son abstention, il ne se rappelait avec plaisir que certaines séances de musique de chambre où il avait entendu du Beethoven et surtout du Schumann et du Schubert qui avaient trituré ses nerfs57 à la façon des plus intimes et des plus tourmentés poèmes d’Edgar Poë58.

  • 59 Joséphin Péladan, Le Théâtre complet de Wagner, Paris, Chamuel, 1894, p. V.
  • 60 Joséphin Péladan, Comment on devient Mage, Paris, Chamuel, 1892, p. 63.

28Auber devient même, pour Joséphin Péladan, l’un des responsables d’une décadence latine à laquelle certains, comme Judith Gautier ont su échapper en reconnaissant le « titan » Wagner, « sorte de Prométhée qui apporta le feu de la vie idéale, là où […] les chansons d’Auber abêtissaient le monde latin »59. À de très nombreuses reprises dans son œuvre, Péladan fera d’Auber l’antithèse absolue de l’art : « Les Muses sont d’impérieuses maîtresses, et si on les trompe, elles abandonnent le rustaud à la musique d’Auber, aux beuglantes du beuglant »60.

29C’est finalement Marcel Proust qui, en conférant à Auber une place non négligeable de balise mémorielle dans la Recherche, en fait un archétype littéraire dans la mesure où le nom d’Auber, ou la mention d’une de ses œuvres, devient le réservoir de significations antérieures revisitées et enrichies pour servir l’objectif esthétique du roman. Ainsi Auber sert-il à caractériser la dimension provocatrice et la morgue aristocratique d’un duc de Guermantes assumant ses goûts face au snobisme wagnérien de sa coterie :

  • 61 RTP, II, p. 781.

En littérature et même en musique je suis terriblement vieux jeu, il n’y a pas de si vieux rossignol qui ne me plaise. Vous ne me croiriez peut-être pas mais le soir, si ma femme se met au piano, il m’arrive de lui demander un vieil air d’Auber, de Boieldieu, même de Beethoven ! Voilà ce que j’aime. En revanche, pour Wagner, cela m’endort immédiatement61.

  • 62 Ibid.

30En évoquant un « vieil air », le duc semble faire écho à la lettre ouverte d’un « vieil abonné » à Carvalho, directeur de l’Opéra-Comique, dans Le Figaro du 14 août 1876 qui plaidait pour la conservation patrimoniale, dans cette salle, de cette musique considérée à tort comme vieillie. Et le duc de Guermantes d’ajouter : « Et Les Diamants de la couronne, voilà de la musique ! »62

  • 63 Cahier 11, f° 33 v°.

31Auber entre dans le mécanisme esthétique de la Recherche. Dès les cahiers de brouillon, (cahier 11, f° 33 r° et 33 v°) et cahier 67 (f° 29 r°-31 r°), le narrateur enfant est incité par ses parents à choisir une soirée à l’Opéra-Comique, ce qui détermine une rêverie passionnée devant les noms des œuvres d’Auber ou d’Adam sur les affiches des spectacles « pour tâcher de saisir le plaisir qu’ils me promettaient »63 :

  • 64 Cahier 67, f° 30 v°. Transcription simplifiée.

[…] je crois que je serais mort sur place avant de décider si je sacrifierais les <innombrables*> aigrettes des Diamants de la Couronne, ou le charme plus uni mais plus douillet du Domino noir. En revanche j’étais de glace pour le Chalet qui ne m’évoquait qu’une affreuse image d’arrivée aux bains de mer et quelque analogie avec gringalet64.

  • 65 Cahier 67, f° 31r°.

32Cette musique promet le même plaisir gustatif qu’un dessert : « On me faisait venir l’eau à la bouche quand à table mon gd père disait aux sœurs de ma gd mère qu’à Wagner il préférait les Diamants de la Couronne et le Domino noir »65.

  • 66 RTP, I, p. 73.
  • 67 Cahier 67, f° 32 r°.
  • 68 L’Ouvreuse du Cirque d’Été (Willy), Garçon l’audition !, Paris, H. Simonis Empis, 1901, p. 141. Cri (...)
  • 69 Ibid.

33Dans la version définitive, l’écrivain a écarté les autres musiciens : Auber est donc perçu comme le plus représentatif de ce répertoire. Seules demeurent les affiches du Domino noir ou des Diamants de la couronne pour illustrer la vacuité et la naïveté de la rêverie sur des noms-friandises aussi évocateurs pour l’enfant que le « riz à l’Impératrice » ou la « crème au chocolat »66. Mais, pour l’apprenti écrivain, Auber devient vite le symbole du dépassement de l’illusion sur le nom, thème majeur du roman, au terme d’une épreuve dont il a triomphé en finissant « par ne jamais aller à l’Opéra-Comique »67 et donc en renonçant aux mirages des titres et de l’esthétique désuète et bourgeoise de ce répertoire « pour vieux messieurs »68 ou pour enfants naïfs. Il garde cependant un souvenir ému de la fonction initiatrice de son « cher Domino noir intact et velouté »69 et ne renonce pas au compositeur.

  • 70 Voir Cécile Leblanc, « “Un solide à plusieurs dimensions”, lire le cahier 67 comme une affiche ? », (...)

34Un passage ultérieur est en effet construit selon le même mode que le précédent, c’est-à-dire qu’une expérience mêlant plusieurs musiciens représentatifs de l’opéra-comique du premier xixe siècle devient, dans la logique de l’imaginaire proustien, uniquement et symboliquement représentée par Auber. Entre janvier et avril 1915, Proust se montre, dans sa correspondance, très réactif à l’activisme antigermanique de Saint-Saëns dans la presse, et commente ses prises de position contre Strauss et Wagner70. Les partitions de Boieldieu et d’Hérold servent d’armes à l’écrivain dans une lettre au journaliste du Temps, Paul Souday, très engagé dans la polémique avec Saint-Saëns :

  • 71 Lettre à Paul Souday, [Le dimanche soir 11 avril 1915] in : Marcel Proust, Lettres (éd. Françoise L (...)

Si M. Saint-Saëns se sent tant d’éloignement pour Strauss, il semble, pourtant, qu’il se rapproche de lui par une certaine impuissance ou paresse à contrôler les sources de l’inspiration mélodique (et seulement par là). M. Strauss aurait dû « refuser » telles réminiscences de la Dame Blanche dans Salomé ; du Petit Duc dans la Légende de Joseph71.

35Mais dans le roman, quand le réemploi de l’anecdote sert à montrer le rôle de l’aveuglement esthétique et du snobisme d’un public ou d’une critique qui préfèrent Strauss à Auber, de même qu’autrefois ils préféraient Rossini au même Auber, comme Wagner l’avait dénoncé, c’est une œuvre emblématique d’un Auber surdéterminé qui illustre la démonstration. Le narrateur semble alors avoir la partition d’Auber dans l’oreille pour dénoncer les travers de l’artistiquement correct :

  • 72 RTP II, p. 740-741.

C’est de la même manière, mais par une réhabilitation cette fois peu justifiée, que les personnes qui portent le plus en elles le goût instinctif de la mauvaise musique et des mélodies, si banales soient-elles, qui ont quelque chose de caressant et de facile, arrivent, grâce à la culture symphonique, à mortifier en elles ce goût. Mais une fois arrivées à ce point, quand, émerveillées avec raison par l’éblouissant coloris orchestral de Richard Strauss, elles voient ce musicien accueillir avec une indulgence digne d’Auber les motifs plus vulgaires, ce que ces personnes aimaient trouve soudain dans une autorité si haute une justification qui les ravit et elles s’enchantent sans scrupules et avec une double gratitude, en écoutant Salomé, de ce qui leur était interdit d’aimer dans Les Diamants de la Couronne72.

36Auber, le musicien méprisé au profit de gloires plus internationales, devient le symbole des préjugés esthétiques du public mondain, et le narrateur formule in fine la même critique que Wagner sur le goût des auditeurs et leur rejet partial et snob d’Auber.

  • 73 RTP IV, p. 437.

37Enfin, au moment crucial dans le roman de la grande récapitulation finale des différentes étapes menant au Temps Retrouvé, Proust choisit une dernière fois Auber aux côtés de Racine pour symboliser la remémoration involontaire. Les affiches, « toutes fraîches encore de colle, l’affiche de Phèdre et celle du Domino noir »73, reviennent comme un jalon essentiel de l’éducation de l’apprenti artiste. Et même s’il s’agit d’une « passion qui n’a pas porté de fruit », son ancien appétit pour Auber n’en n’est pas moins un témoin essentiel par les vérités qu’il lui a révélées. Le compositeur est donc, dans la Recherche, un puissant fil narratif qui relie le passé au présent, l’espace au temps, et devient l’archétype de la victime des préjugés construits par le snobisme et non plus seulement le « vieux rossignol », symbole d’une musique française dépassée.

Haut de page

Notes

1 Le Moniteur universel, 16 juillet 1871. Voir aussi Le Gaulois du 19 juin 1871.

2 Voir aussi Le Ménestrel du 11 avril 1875 et L’« Éloge d’Auber » par le Vicomte Delaborde dans Le Figaro du dimanche, le 31 octobre 1875 : la Commune a voulu commettre « l’outrage d’une adoption à l’ombre du drapeau rouge ».

3 « M. Auber », Le Gaulois, 15 mai 1871, article non signé.

4 Jules Prével, « Courrier des théâtres, Obsèques d’Auber », Le Figaro, 17 juillet 1871.

5 Articles parus le 10 novembre 1871, p. 721-723 ; le 17 novembre 1871, p. 737-739 et le 24 novembre 1871, p. 753-756. Je remercie Jean-François Candoni de m’avoir fourni ces renseignements.

6 Le discours de Dumas est aussi très critiqué en France. Voir Johannes Weber, « Critique musicale », Le Temps, 1er août 1871.

7 Richard Wagner, « Souvenirs sur Auber », in : Œuvres en prose, t. VII, traduction Jean-Gabriel Prod’homme, Paris, Delagrave, 1910, p. 1.

8 Die Presse (no 159, 20 juillet 1871, p. 2) et Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig (no 34, 23 août 1871, col. 535). Je remercie une fois de plus Jean-François Candoni.

9 Discours reproduit dans Le Figaro, « Obsèques d’Auber », 17 juillet 1871, p. 3-4.

10 Richard Wagner, op. cit., p. 3.

11 Maurice Schlesinger, il s’agit de l’article du 26 juillet 1840.

12 Richard Wagner, op. cit., p. 4.

13 Voir Jean-François Candoni, « Richard Wagner et le Grand Opéra français. Les ambiguïtés d’une relation », Les colloques de l’Opéra Comique, Le Grand Opéra : un genre et un modèle, avril 2012, sous la direction d’Alexandre Dratwicki et Agnès Terrier (http://www.bruzanemediabase.com/fre/Parutions-scientifiques-en-ligne/Articles/Candoni-Jean-Francois-Richard-Wagner-et-le-Grand-Opera-francais).

14 Alfred Bruneau « “L’éminemment français” », Le Figaro, 7 décembre 1898. L’article de Bruneau fait d’ailleurs référence à l’opinion de Wagner.

15 Le Figaro, « Obsèques d’Auber », op. cit. Cet extrait est traduit dans les journaux allemands pré-cités.

16 Jean-François Candoni, op. cit.

17 Richard Wagner, op. cit., p. 15.

18 Voir Mary Smart, Mimomania. Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera, Berkeley, University of California Press, 2004 (voir surtout le chapitre 2, « Wagner’s cancan, Fenella’s leap »).

19 Richard Wagner, op. cit., p. 6.

20 Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner, rêverie d’un poète français », La Revue wagnérienne, 8 août 1885.

21 Voir Charles Malherbe, Auber, Paris, Henri Laurens, 1911, p. 119 : « Son temps voulait qu’il fût un amuseur ; mais s’il divertit le public, c’est en lui parlant une langue sobre et claire, avec un peu d’émotion et beaucoup d’esprit ».

22 Alfred Bruneau parle d’un œuvre « qui émerveilla Wagner » dans Le Figaro du 7 décembre 1898.

23 Albert de Lasalle, « Éloge d’Auber par M. Richard Wagner », Le Moniteur universel, 31 janvier 1882.

24 Vicomte Delaborde, « Éloge d’Auber », Le Figaro du dimanche, 31 octobre 1875.

25 Brochure de l’Institut de France, Académie des beaux-arts, BnF, Opéra, dossier d’artiste « Auber ».

26 Emmanuel Chabrier, Correspondance (éd. Roger Delage et Frans Durif), Paris, Kliencksieck, 1994, lettre du 5 janvier 1892, p. 987.

27 Hervé Lacombe, Georges Bizet, Paris, Fayard, 2000, p. 57.

28 Ibid., p. 58. Voir aussi Hugh Macdonald, Bizet, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 173.

29 Hugh Macdonald, op. cit., p. 213.

30 Jules Massenet, Mes souvenirs et autres écrits (éd. Jean-Christophe Branger), Paris, Vrin, 2017, p. 90.

31 Hervé Lacombe, op. cit., p. 567.

32 Phémius [Saint-Saëns], « Musique », La Renaissance littéraire et artistique, 31 mai 1873, repris dans Camille Saint-Saëns, Écrits sur la musique et les musiciens (éd. Marie-Gabrielle Soret), Paris, Vrin, 2013, p. 105.

33 Jules Massenet, op. cit., p. 128, note 278 (voir aussi Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Massenet, ou le crépuscule de l’opéra-comique, Metz, Serpenoise, 1999, p. 46-48).

34 Ibid., p. 276.

35 Victor Wilder, « Premières représentations, Manon, opéra-comique en cinq actes et six tableaux, de MM. Meilhac et Gilles, musique de M. Massenet », Gil Blas, 21 janvier 1884.

36 Alfred Bruneau, op. cit.

37 Emmanuel Chabrier, op. cit., p. 1024-1025.

38 Camille Saint-Saëns, « Charles Gounod », La Revue de Paris, 15 juin 1897, repris dans Portraits et souvenirs, Paris, Société d’édition artistique, 1900, p. 39, in : Écrits sur la musique et les musiciens, op. cit., p. 506.

39 Voir Enguerrand-Friedrich Lühl, « Humperdinck : entre l’Allemagne et la France », in : Jean-Christophe Branger et Sylvie Douche (dir.), Massenet et ses pairs, de Castillon à Humperdinck, Observatoire Musical Français, 2003, p. 22.

40 Hugo Wolf dans le Wiener Salonblatt du 21 décembre 1884 : « L’Or du Rhin et La Walkyrie. La Juive d’Halévy et Les Diamants de la couronne d’Auber », in : Hugo Wolf, Chroniques musicales (1884-1887) (éd. Georges Starobinski), Genève, Éditions Contrechamps, 2004, p. 194.

41 Discours rapporté dans Le Ménestrel des 4 et 11 avril 1875. Séance de l’Académie du 13 mars.

42 Reynaldo Hahn, « L’Ardoise de Beckmesser », in : L’Oreille au guet, Paris, Gallimard, 1937, p. 3-4.

43 Louis Gallet, Hommage à Auber, poésie dite lors de la réouverture de l’Opéra-Comique le 3 juillet 1871, Typographie Morris père et fils, 1871. Dossier d’artiste « Auber », op. cit.

44 Lettre conservée à la BnF, Opéra.

45 Voir le dossier d’artiste « Auber », op. cit.

46 Victor Wilder, op. cit., Gil Blas, 21 janvier 1884. Dossier d’œuvre, « Manon », BnF, Opéra.

47 Voir Écrits de Vincent d’Indy, vol. 1 : 1877-1903, rassemblés et présentés par Gilles Saint Arroman, Arles, Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2019, p. 108 et 317.

48 Vincent d’Indy, Ma Vie, présenté et annoté par Marie d’Indy, Paris, Atlantica, 2001, Samedi 4 octobre 1873, p. 257.

49 Edmond et Jules de Goncourt, Mystères des théâtres, Paris, Librairie nouvelle, 1853, p. 274.

50 Émile Zola, « Le Drame lyrique », Le Journal, 22 novembre 1893.

51 Tout-Paris, Bloc-Notes parisien, « Romanciers et dramaturges à l’opéra », Le Gaulois, 20 février 1897.

52 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Hetzel, 1859, vol. II, p. 142-143 (cité par Jean-Christophe Branger, op. cit., p. 17).

53 Joris-Karl Huysmans, À rebours, Paris, G. Crès, 1922, p. 268.

54 Octave Mirbeau, « Du Patriotisme », Le Matin, 8 janvier 1886, repris dans Chroniques musicales (éd. Pierre Michel et Jean-François Nivet), Paris, Séguier-Archimbaud, 2001, p. 154.

55 Comédie de Pierre Newski représentée à partir du 8 janvier 1876 à l’Odéon. Chez Proust, Les Danicheff sont caractéristiques du goût des Verdurin. RTP I, p. 212. Les références concernant le roman de Proust correspondent à RTP, I-IV : À la recherche du temps perdu (éd. sous la direction de Jean-Yves Tadié), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987-1989, 4 vol.

56 Émile Zola, Nos auteurs dramatiques, Paris, Charpentier, 1881, p. 134.

57 Chez nombre de critiques en effet, la musique d’Auber a souvent ce pouvoir apaisant face à la supposée hystérie suscitée par les partitions de Wagner : « Il [Auber] n’a rien de nos troubles d’âme ni de nos surexcitations nerveuses », Gustave Bertrand, Les Nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique, chapitre Auber, p. 247-248. Voir aussi Camille Bellaigue, Les Époques de la musique, l’opéra-comique, Paris, Delagrave, 1900, p. 164.

58 Joris-Karl Huysmans, op. cit., p. 269.

59 Joséphin Péladan, Le Théâtre complet de Wagner, Paris, Chamuel, 1894, p. V.

60 Joséphin Péladan, Comment on devient Mage, Paris, Chamuel, 1892, p. 63.

61 RTP, II, p. 781.

62 Ibid.

63 Cahier 11, f° 33 v°.

64 Cahier 67, f° 30 v°. Transcription simplifiée.

65 Cahier 67, f° 31r°.

66 RTP, I, p. 73.

67 Cahier 67, f° 32 r°.

68 L’Ouvreuse du Cirque d’Été (Willy), Garçon l’audition !, Paris, H. Simonis Empis, 1901, p. 141. Critique du 13 juin 1899.

69 Ibid.

70 Voir Cécile Leblanc, « “Un solide à plusieurs dimensions”, lire le cahier 67 comme une affiche ? », BIP, 2019, p. 95-108.

71 Lettre à Paul Souday, [Le dimanche soir 11 avril 1915] in : Marcel Proust, Lettres (éd. Françoise Leriche), Paris, Plon, 2004, p. 727.

72 RTP II, p. 740-741.

73 RTP IV, p. 437.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Leblanc, « François-Esprit Auber dans la tourmente, de Gavroche aux Guermantes »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 109-120.

Référence électronique

Cécile Leblanc, « François-Esprit Auber dans la tourmente, de Gavroche aux Guermantes »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3279 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3279

Haut de page

Auteur

Cécile Leblanc

Maître de conférences HDR en littérature comparée, Sorbonne-Nouvelle (CRP19, ED 120)

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search