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La guerre de 1870 en chansons : modèles parisiens et variantes locales

Lieder nach 1870 : Pariser Modelle und lokale Varianten
Songs after 1870 : Parisian Models and Local Variants
Sophie-Anne Leterrier
p. 121-132

Résumés

La guerre de 1870, occultée par les suivantes, a pourtant marqué les contemporains ; les chansons qui l’évoquent en témoignent. Certaines pièces de café-concert, d’un nationalisme outrancier, bénéficient d’un succès durable. Mais elles ne sont qu’une facette de l’univers chansonnier, encore marqué par le localisme et par des chansons d’actualité d’auteurs obscurs. Chronologiquement, ces deux types de production se succèdent. Les chansons réécrivent l’histoire de la guerre, pour faire des vaincus magnifiques et de leurs défaites une épopée sublime, campant face à eux les (chefs) Prussiens en monstres sanguinaires. Géographiquement, des différences sensibles distinguent les chansons des provinces frontières (Nord) et celles de territoires plus éloignés des combats (Bretagne, région lyonnaise et stéphanoise).

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Texte intégral

1Un certain nombre d’habitudes de travail et de préjugés expliquent l’ignorance de la plupart des historiens et musicologues concernant les chansons, notamment celles de la fin du xixe siècle. Alors que la Guerre de 14, notamment depuis le centenaire, est bien documentée, y compris en ce qui concerne les chansons populaires, la guerre de 1870 est globalement méconnue, notamment sous cet aspect. Il faut signaler l’exception que constitue l’ouvrage de Paloma Cornejo, Zwischen Geschichte und Mythos (Würzburg 2004) – étude comparée d’un corpus de 200 chansons allemandes et de 116 chansons françaises de la guerre de 1870 (d’un point de vue essentiellement littéraire). Pourtant, comme le rappelle Gaston Bonheur, évoquant son enfance, cette guerre a marqué les générations :

  • 1 Gaston Bonheur, La République nous appelle, l’album de famille de Marianne, Paris, Robert Laffont, (...)

Oui, la guerre par excellence était toujours celle de 1870. Elle avait laissé un long sillage jusque dans nos villages du midi. On s’y moquait volontiers d’un permissionnaire en le traitant de « soldat de l’armée de Bourbaki ». On répétait le calembour de Hugo sur le général Trochu, « participe passé du verbe trop choir ». Il pleuvait encore comme à Gravelotte. On n’avait pas fini de s’indigner de la trahison de Metz1.

  • 2 Rémi Dalisson, Les Guerres et la mémoire, Paris, CNRS Éditions, 2013.
  • 3 Stéphane Tison, Comment sortir de la guerre ? Deuil, mémoire et traumatisme (1870-1940), Rennes, PU (...)

2Après 1871, les commémorations, les « fêtes de la revanche » y contribuent2. Une presse spécialisée de vétérans comporte des rappels historiques édifiants, des poèmes et des chansons. À la « bimbeloterie festive », répondent les collections patriotiques d’auteurs parisiens spécialisés, mais aussi d’auteurs locaux. Les petits formats, vendus par les colporteurs, sont parfois repris dans les journaux. Les chansons, comme les romans ou les feuilletons, contribuent à structurer une culture guerrière, finalement plus que les commémorations, qui ne rassemblent somme toute qu’une minorité sympathisante3. En Allemagne, dans les Liederbücher, les chants de guerre constituent un genre spécifique, par définition collectif et masculin. Certaines chansons, œuvres de spécialistes, interprétées par des interprètes populaires, bénéficient d’un succès de longue durée. Serge Dillaz, dans La Chanson sous la IIIe République, évoque celles de Déroulède :

  • 4 Serge Dillaz, La Chanson sous la IIIe République, Paris, Tallandier, 1991.

Les Chants du soldat de Paul Déroulède connaissent alors une popularité exceptionnelle, non proportionnelle à vrai dire à la qualité de l’œuvre. Toute une production chansonnière, une « floraison admirable de chansons qui reflétaient l’âme de la France entière » (Eugène Héros) tend à fondre la conscience nationale avec le nationalisme cocardier4.

  • 5 Anonyme, L’Eldorado et la question des cafés-concerts, Paris, imp. L. Hugonis, 1875.

3De fait, Le Maitre d’école alsacien (Villemer et Delormel / L. Benza) est vendu à 92 000 exemplaires en 1872, selon le directeur de l’Eldorado parisien5. En 1889, le premier volume des Chants du soldat (1872) en est à sa 129e édition ! Les Nouveaux chants du soldat (1875) et les Marches et sonneries (1881) exploitent la même veine. Les vedettes du café-concert, comme Amiati, se font une spécialité de ce répertoire, et lui doivent également leur fortune. Des centaines de chansons chauvines exacerbent le sentiment patriotique humilié et blessé, opposant l’Alsacienne au cœur noble au sournois Teuton, sorte de barbare avide de sang et de pillage, dans des poncifs qui ne cesseront de hanter notre mythologie populaire.

4Cette propagande nationaliste connaît cependant des nuances, des phases de reflux, de censure. L’esprit de revanche, que l’on rencontrait en France en raison de la perte de l’Alsace-Lorraine, s’amenuise au fil du temps. Vers 1900, les États se rapprochent. La troisième série des Chants populaires pour les écoles de Maurice Bouchor élimine les chants revanchards. Le Maître d’école alsacien est interdit dans les concerts, ainsi que d’autres chansons haineuses. En revanche, surtout avec les crises du Maroc, la crainte d’un pays limitrophe trop fort fait de nouveau surface.

  • 6 Voir notamment la collection Éliane Daphy, CNRS.
  • 7 Eugen Weber, La Fin des terroirs. La modernisation de la France rurale, Paris, Fayard, 1983.

5Approcher l’univers chansonnier est complexe, du fait des lacunes et de la dispersion des sources. La plupart des auteurs français sont vite oubliés et pas même enregistrés à la SACEM. Depuis, même si des efforts de collection de sources sont réalisés6, les fonds sont par définition incomplets, et les sélections opérées par les équipes de la BnF (« Chansons revanchardes »), comme certains sites personnels d’amateurs de chansons, contribuent plutôt à réduire le spectre qu’à l’ouvrir. Ils ne rassemblent, par exemple, que des chansons dans la langue nationale. Pourtant, comme l’a bien montré Eugen Weber7, la France d’avant 1900 est loin d’être vraiment unifiée, et cela est particulièrement vrai en matière de chansons. Il ne faudrait donc pas imaginer que les chansons du café-concert témoignent fidèlement des mentalités populaires. Quelle qu’ait été leur diffusion sur tout le territoire, elles ne sont qu’une facette de l’univers chansonnier, qui reste globalement très local jusqu’au xxe siècle. Sans prétendre épuiser le sujet, nous essaierons dans les lignes qui suivent de préciser le tableau, d’affiner la chronologie et de rendre compte de la diversité locale du monde de la chanson entre 1870 et 1914.

Chronologie : deux temps

6La chanson populaire du xixe est par définition une œuvre de circonstance. La Bibliographie de la France en témoigne : alors que la rubrique « poésie » de l’année 1870 mentionne une vingtaine de chansons et de recueils consacrés spécifiquement à la guerre, en 1871 on n’en compte qu’une dizaine (sur environ soixante-dix chansons) ; il faut leur ajouter la musique vocale avec accompagnement de piano à tonalité patriotique (une autre dizaine de pièces). Dans les années 1874-1875, on constate un effacement presque complet du thème guerrier. Les chansons de café-concert prennent ensuite le relais.

Chansons d’actualité et de circonstance, d’auteurs obscurs

7Les chansons font partie de la culture des soldats depuis longtemps, et la guerre de 1870 ne se distingue pas de ce point de vue. En témoigne toute une littérature, souvenirs d’officiers qui mentionnent certains airs et rapportent les circonstances de leur invention ou de leur exécution, par exemple Grenest8. Il évoque les parodies de chansons populaires inventées par les troupiers, l’orphéon improvisé dans les villes de passage, où l’on chante aussi des chansons. Écrites sur timbre, dans la tradition, nombre de chansons anonymes, ou d’auteurs obscurs, paraissent en 1870 même9. Elles saluent la République et rejettent sur Napoléon III la faute du désastre, par exemple dans Une Page d’histoire de J.-M. Bel :

La France, un jour, allait être perdue. / Déjà, son sol se trouvait envahi. / C’est que l’Empire, hélas, l’avait vendue, / Car son drapeau, partout, était trahi ! / En apprenant notre affreuse déroute, / Courant aux armes, le peuple s’est levé, / Brave et vaillant, marchant coûte que coûte, / Pour que l’honneur, en France fût sauvé.

8La Française, éditée à Bordeaux, en octobre 1870, par P.-H. Lacourrier, renchérit : « Il est tombé, l’ignoble Empire / Qui de notre sang s’abreuva. / Son chef maudit, sombre vampire, / Traître venu, lâche s’en va. (bis) ». En 1871, d’autres traîtres et d’autres coupables sont dénoncés, en particulier Bazaine, qui a livré Metz. Le Maréchal Bazaine, chanson anonyme sur l’air de « Soldat t’en souviens-tu », se présente comme une chronique des combats et des souffrances des soldats, et rappelle la responsabilité du maréchal dans ces morts inutiles.

  • 10 Jean-François Gonon, Histoire de la chanson stéphanoise et forezienne depuis son origine jusqu’à no (...)

9L’ouvrage de Jean-François Gonon, Histoire de la chanson stéphanoise et forézienne depuis son origine jusqu’à notre époque10, rend bien compte de la variété de ces chansons d’actualité de 1870-1871. Les moblots de Rive-de-Gier inaugurent le kiosque à musique de la place Marengo avec des chœurs patriotiques : « Fiers citoyens, tous aux frontières ! / Aux armes contre l’étranger ! / Tous les Français sont volontaires / Quand la patrie est en danger ». « Quand les gendarmes vont les chercher », rectifient quelques mauvais plaisants.

Des soldats blessés – l’étaient-ils bien tous – chantaient des chansons qu’ils vendaient ou faisaient la quête après chaque couplet. Le public stéphanois, recueilli et empressé, joignait son obole à ses applaudissements avec un remarquable élan de solidarité. Ici un Garibaldien, à l’allure théâtrale, s’égosille à ce refrain, plutôt pauvre en rimes : « C’est moi qui suis Garibaldi / Tremblez, Prussiens, en ma présence, / Je viens pour secourir la France / Et protéger sa liberté (bis) ». Là, un petit fantassin, le bras en écharpe, chante d’un air tragique : « Bazaine le lâche bandit / A vendu et trahi la France / Que le poignard de la vengeance / Marque son front maudit ! » Plus loin, un beau zouave détaille ce refrain résigné : « Je suis zouave et je sais bien / Que tout n’est pas rose à la guerre. / Ce sera peut-être mon tour demain / Ma foi, tant pis, j’emplis mon verre / En souvenir de ce Prussien. » Devant le grand-théâtre, un franc-tireur à panache, dans un fantaisiste uniforme, donne, d’une voix sonore, une chanson de Louis Ben-Tayoux, au refrain resté populaire et dont il s’attribue la paternité : « Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine / Et malgré vous, nous resterons Français ! / Vous avez pu germaniser la plaine, / Mais notre cœur, vous ne l’aurez jamais. » La chanson était bonne, les recettes fructueuses, et le plagiaire eut peut-être fait fortune si la police ne l’eût coffré à temps. Enfin, un civil à l’aspect farouche vociférait un hymne guerrier de Lassalle, sur l’air de la Marseillaise : « Aux armes Stéphanois / En chœur, battons les rois / Courrons (bis) à l’ennemi / Qu’il soit anéanti. » En dominant ces chants guerriers, la muse pacifique de Rémy Doutre jette dans l’air ses accents plaintifs sur l’air de « La Promenade du Paysan », de Pierre Dupont : « Guerre, terrible guerre, / Fléau de sang et de misère / Si l’opulence t’applaudit / Le pauvre peuple te maudit / Oui, te maudit (bis). »

  • 11 Pierre Dupont est une gloire lyonnaise avant de devenir un chansonnier national.

10Ce long passage donne un très intéressant échantillon des chansons de circonstance, de leur variété et de celle de leurs interprètes d’occasion – conscrits, mobiles, zouaves, francs-tireurs, Garibaldien et civils exaltés. Il montre bien comment se conjuguent les succès parisiens (Ben-Tayoux) et les textes d’auteurs locaux, nettement moins nationalistes, et puisant dans la tradition populaire (timbre de Pierre Dupont11). Il souligne le recul des auditeurs, parfois sarcastiques. On voit bien se dessiner des thèmes caractéristiques, la référence à la tradition révolutionnaire (la levée en masse) et à la culture bachique, l’exaltation mais aussi l’hostilité populaire à la guerre. On comprend qu’en province, on ne peut pas résumer la chanson aux succès du café-concert parisien, même s’ils se diffusent aussi par les chanteurs de rue, séduits par leur emphase.

  • 12 Il est mentionné dans la revue La Chanson par Henry Lecomte, au sujet de son anthologie de chansons
  • 13 Cf. sa notice par L.-Henry Lecomte dans La Chanson du 1er janvier 1879 : https://gallica.bnf.fr/ark (...)

11En 1870, la plupart des chansonniers y vont de leur couplet. Eugène Baillet12 écrit des alexandrins pour soutenir le moral des troupes (« Si le pain nous manquait, misérables Vandales, / On mâcherait du plomb pour vous cracher des balles »). Ernest Chebroux fait de même, selon L.-Henry Lecomte : « Les terribles événements de 1870 imposèrent silence à toutes les muses. Navré cependant de voir la guerre civile succéder à l’invasion, Chebroux ressaisit la plume. Le 21 mai 1871, il improvisait et faisait imprimer au son des fusils une touchante Invocation de la France » (il s’agit d’un appel à l’harmonie). Il suspend ses chants pendant l’année terrible, mais « en 1872 il reprend la plume pour se venger des misères endurées pendant deux sièges et rejoint la Lice chansonnière (mars 73) »13.

  • 14 Paul Avenel, Chansons et chansonniers, Paris, Marpon et Flammarion, s.d.

12Même des chanteurs d’opposition, comme Remy Doutre, cité plus haut par Gonon, s’engagent pour la patrie14. Volontaire dans le premier régiment de chasseurs à pied, il écrit : « Lève ton front, peuple insulté », se félicitant de la chute de l’Empire mais appelant le peuple à résister à l’envahisseur : « Les vois-tu foulant nos moissons, / Semant l’horreur et l’incendie ? / Entends-tu ces cris d’agonie / Au bruit de tudesques chansons ? » Mais comme on l’a vu, une autre de ses chansons, « La Guerre », elle aussi de 1870, sur l’air de « La Promenade du paysan », évoque la guerre et ses ravages, la vanité des combats, et pourtant leur nécessité face à l’invasion : « Bientôt, entourés de fumée / Deux peuples qui voudraient s’aimer / Pour le vain mot de renommée / Vont sans pitié se décimer » (couplet 5). « Pourtant, chantant la Marseillaise / Avançons-nous, serrons les rangs / Des héros de 93 / Soyons les dignes descendants / Puisque la France menacée / Dit au peuple : fais-toi soldat / L’armée étrangère chassée / Que ce soit le dernier combat. »

Après la bataille : chansons d’auteurs et de compositeurs professionnels parisiens

  • 15 Charlot, Chansons des Allemands contre la France pendant la guerre d’invasion 1870-1871, Paris, E.  (...)

13Après la défaite, les chansonniers professionnels parisiens s’emparent de ces thèmes et en font un répertoire spécialisé, qui a d’ailleurs son pendant outre-Rhin15. Leurs chansons font l’éloge des soldats, rendent hommage aux morts, célèbrent l’héroïsme individuel et collectif et le sacrifice patriotique. Villemer, Delormel, Déroulède sont les plus connus. Leurs chansons sont portées par des interprètes très populaires sur les scènes des cafés-concerts, essentiellement parisiens. Il existe en effet près de 200 cafés-concerts à Paris en 1879, et près de 300 en 1900. Il y en a aussi en province dans les villes principales, avec des chansons en patois à Toulouse ou à Marseille. Ce sont de grandes salles, des lieux d’évasion, qui accueillent un public nombreux, et qui suscitent près de 15 000 chansons nouvelles par an vers 1880, le programme changeant toutes les deux semaines.

14Il existe donc un « marché » de la chanson revancharde, avec ses « tubes » : Le Maitre d’école alsacien (Villemer et Delormel / L. Benza, 1872), Le Fils de l’Allemand (1872), Le Violon Brisé, Le Clairon (de Deroulède / Emile André, 1885), Les Turcos (Emile André / Ben Tayoux), Ne dansez plus ! Des Français dorment là (Villemer et Delormel / L. Benza), etc. Le sort tragique de l’Alsace et de la Lorraine fournit l’inspiration la plus durable. Adieux à la France (Battaille / Dubost) sont les adieux d’un Alsacien vaincu à sa patrie et un appel à la vengeance : « Ils ont, sur leur passage / Semé la mort, semé le deuil / Faut-il que cet outrage / Abatte notre orgueil / Par la faute d’un traître / Chez nous l’Allemand, désormais / Sera notre seul maître / C’est vrai… Mais notre ami jamais ! » Le Batelier lorrain (Villemer-Delormel / Collin) évoque un batelier jouant la Marseillaise devant une citadelle, tué par un soldat allemand. « Le vautour a fait son gîte / À l’ombre des noirs drapeaux / Bateliers passez plus vite / Des fusils allemands luisent dans les créneaux ». Le Bouquet de l’Alsacienne (Maillot / Fontenelle) évoque le bouquet tricolore déposé par une pieuse Alsacienne sur la tombe d’un soldat inconnu.

La chanson de café-concert : une mémoire sélective de la guerre de 1870

15Ces chansons réécrivent l’histoire de la guerre pour faire des vaincus magnifiques et de leurs défaites, une épopée admirable. Elles campent face à eux des monstres sanguinaires : les Prussiens.

Épisodes et figures héroïques, vertus nationales

16Les chansons célèbrent les épisodes les plus fameux de la guerre, en tout premier lieu la bataille de Froeschwiller-Woerth (dite de Reichshoffen), qui s’est déroulée le 6 août 1870, en Alsace, au début de la guerre. Elle est célèbre pour une série de charges de cuirassiers français (cavalerie lourde), face à la IIIe armée prussienne qui, avec ses cent-trente-mille hommes, avait un avantage numérique de trois contre un, s’ajoutant à une supériorité du matériel. Le sacrifice de ces hommes, inutile d’un point de vue militaire, fut largement utilisé par la propagande, notamment pour la reprise de l’Alsace, et les survivants furent décorés. Sous le titre Les Cuirassiers de Reichshoffen, Émile Bergerat avait écrit des alexandrins, dits par Coquelin à la Comédie française le 25 octobre 1870. C’est sous le même titre que paraît en 1871 la célèbre chanson de Nazet et Villemer, musique de Francis Chassaigne.

17Coulmiers (de Jules Doinel / Gustave Fautras) est un autre hommage aux héros morts, cette fois lors de la bataille éponyme, le 9 novembre 1870, l’une des deux seules victoires des armées françaises. L’armée de la Loire, sous les ordres du général d’Aurelle de Paladines, surprit les forces bavaroises du général Ludwig von der Thann près du village de Coulmiers, à l’ouest d’Orléans. L’artillerie française bombarda le campement allemand avec des obus à percussion, obligeant les Bavarois à se retirer dans le désordre, alors que l’infanterie française chargeait à la baïonnette. La bataille de Wissembourg-Geisberg fut la première bataille de la guerre de 1870, le 4 août 1870, sur la frontière nord de l’Alsace – au même endroit que la bataille de 1793. Les Français, surpris par des corps d’armée prussiens et bavarois, très supérieurs en nombre et en artillerie, furent obligés de se replier en fin de journée, après de violents combats. La Ferme de Wissembourg, (Villemer et Delormel / Lucien Collin) raconte qu’après la défaite, le chef allemand se prépare à exécuter tous les survivants ; une paysanne l’implore que l’on ne tue pas ses enfants, et devant son refus, fait sauter la ferme.

18Les chansons évoquent donc les hauts-lieux de la guerre et les héros des combats, hommes et femmes, authentiques soldats ou figures emblématiques. Plusieurs traitent de façon générique du courage des soldats, par exemple Les Chasseurs à pied (Déroulède / Bordese, 1875), évoquant des soldats qui s’apprêtent à prendre des Allemands en embuscade, mais sont victimes de la glace trop fragile, et auxquels leur commandant impose de se rendre, mais préfère pour sa part mourir, ou Le Défilé (Villemer et Delormel / A. Dubost), chanté par M. Thieron à l’Eldorado, ou encore Honneur à Chateaudun de Philibert et Ed. Lebray / Desormes – un hommage aux morts, « écrasés mais non vaincus ». Une bonne partie du répertoire d’Amiati puise dans cette veine, avec notamment Les Bouts de l’an de la patrie (Péricaud et Delormel / d’Hack), salut aux soldats tombés pour la patrie, évocation héroïque et funèbre, ou Morts pour leur pays (Ph. Théolier / Ch. Malo), ode aux héros anonymes morts pour la patrie pendant la guerre de 1870, qui se termine par le souvenir des combats sanglants de Buzenval, pendant le siège de Paris.

19Après les lieux et les acteurs, les chansons valorisent aussi l’admirable nature du Français et ses vertus, opposent le travail de vie français à l’œuvre de mort allemande. Le Canon et la charrue (Villermer et Soubise / Hubans) développe le thème du laboureur dont le soc heurte un obus, dans les champs où reposent des soldats français et allemands : « Mais sachez, Allemands, qu’en vous livrant bataille / Ma charrue est française et vaincra vos canons ». La fidélité est à l’honneur dans Le Chien du sergent (Villemer et Delormel / L. Benza). La fraternité triomphe dans À nos frères de Chatenois (Emile et Paul et Royer / Maurice de Mirecki), appelant les auditeurs à se montrer charitables pour leurs concitoyens, dont tous les biens ont disparu dans l’incendie de leur village.

« Prussiens » : des chefs atroces et des hommes

  • 16 Michael Werner, « La nation revisitée en 1870-1871. Visions et redéfinitions de la nation en France (...)

20Ces stéréotypes positifs sont renforcés par les stéréotypes négatifs utilisés pour qualifier l’ennemi. Comme l’a bien expliqué Michael Werner, l’événement amène à réactiver ou à actualiser des stéréotypes existants et à consolider des hypothèses érudites16 ; les deux procédés peuvent fusionner ou donner lieu à des croisements caractéristiques. La première constellation utilisée à ce titre est celle du barbare envahissant le sol français. On peut se référer à plusieurs invasions historiques, des différentes vagues de Germains depuis les Vandales, les Goths et les Francs, jusqu’aux cosaques et aux Kaiserlicks de la Révolution et de l’Empire.

  • 17 Käthe Schirmacher, citée dans « Ennemi héréditaire, Les relations franco-allemandes entre 1870 et 1 (...)

21Le thème de la conquête permet d’opposer la « bonne » et la « mauvaise » Allemagne. La Prusse devient l’incarnation du négatif : « Ce qu’elle [la Prusse] représente purement et simplement, c’est l’esprit de conquête dans ce qu’il y a de plus dur, c’est l’ambition de race dans ce qu’elle a de plus étroit, de plus haineux et de plus implacable ». Comme le dit Käthe Schirmacher, une féministe allemande, « Les Prussiens sont [aux yeux des Français] des Vandales, des Huns et des Barbares, “les forces noires” qui combattent le droit, la lumière et l’amour ; ce sont les représentants de la force brute, pour qui la violence prime sur le droit »17.

22L’image que la France se fait de Bismarck est directement liée à cette vision de l’Allemagne « prussienne ». Une myriade de caricatures de Bismarck a paru dans presque tous les pays européens ainsi qu’aux États-Unis et en Russie à partir du milieu du xixe siècle (en 1898, peu après le décès de Bismarck, Karl Walther les a rassemblées et publiées). Cette image domine surtout avant 1890, moment où Guillaume II monte sur le trône allemand et congédie le chancelier. Les chansons consacrées à Bismarck sont une sorte de pendant de cette production. Le Chancelier de fer (Villemer et Soubise / d’Hack, répertoire d’Amiati) en témoigne. Dans cette chanson, une vieille femme (allemande) berce ses enfants en évoquant le chancelier disparu et la terreur qu’il inspirait. « Son regard, dur comme l’acier / Brillait d’une lueur sauvage / Sous l’aigle d’or de son cimier / Cet œil rusé, ce sourcil fauve / Cette bouche au sourire amer / Cet air hautain et ce front chauve ». Le portrait de l’homme « avide d’or et de laurier », « moitié soldat, moitié bandit », « sourd à la peur, sourd aux prières », « cœur dur et stérile », synthétise tous les stéréotypes négatifs dont regorgent les chansons.

  • 18 Cité comme un grand succès populaire par Gaston Bonnefont dans Les Chants nationaux de la France, P (...)

23Mais celles-ci n’étendent pas à tout le peuple allemand la haine de la soldatesque et du barbare. De même que la chanson précédente souligne la distance entre l’homme de fer et le peuple allemand (notamment les femmes et les mères, par définition incarnation du cœur et de la sensibilité), Le Régiment des morts (Villemer / Lucien Collin) fait accuser l’empereur et ses officiers par les soldats allemands sacrifiés. Cette chanson évoque les morts de Champigny, théâtre de combats acharnés entre le 30 novembre et le 2 décembre 1870, au cours de l’offensive française qui devait mettre fin au siège de Paris. Les troupes françaises épuisées durent se résoudre à battre en retraite par un froid glacial, par manque d’équipement et de vivres, mais l’armée allemande subit de lourdes pertes. Dans la chanson, les trois mille soldats allemands morts viennent à Berlin pour escorter leur empereur, qui doit être revêtu du manteau de Charlemagne (« Et vois, pour faire un empereur / Ce qu’il faut de morts, vieux Guillaume »). D’autres chansons, comme Le Caporal Francœur, paroles et musique d’Edouard Vicq18, est l’histoire d’un soldat qui compatit pour celui qu’il a tué.

24En somme, en dépit de l’aspect caricatural de nombre de chansons, les textes témoignent aussi des ambigüités des attitudes et des sentiments. Quant aux musiques, elles sont très variées, de la musique martiale à la romance sentimentale, mais témoignent aussi, indirectement, de la force souterraine du romantisme et du modèle musical germanique. L’emprunt de formes et de genres définis comme « allemands » est un hommage indirect, d’ailleurs associés à des chansons issues de – ou destinées à – des Allemands : Le Régiment des morts (Villemer / Lucien Collin) se présente comme une « ballade allemande », Le Chancelier de fer (Villemer et Soubise / d’Hack) comme une « dormeuse allemande ». Un certain humour peut exister aussi dans ces références. Les Bords du Rhin (Villemer et Labarre / Henrion) est un « rondeau humoristique » sur la décadence des bords du Rhin qui n’accueillent plus que des buveurs de bière sans poésie : « Un froid buveur au cœur de roc / Fume sa pipe et boit son bock / Sur le tombeau de Charlemagne ! »

Chansons nationales et variantes locales

  • 19 Jean-Jacques Bertaux, « Un cahier de chansons de la fin du xixe : de l’amour, de l’Indochine et de (...)

25Ces chansons de café-concert restent diffusées et façonnent les préjugés anti-allemands de façon durable. Jean-Jacques Bertaux, dans les Annales de Normandie, analyse le cahier de chansons de Félicien Guerrand, un paysan des environs de Bayeux, cahier composé entre 1892 et 190219. Il comprend environ 150 chansons, dont 90 sentimentales et 26 patriotiques – la plupart déplorant les malheurs de 1870 et appelant à la revanche (dont les célèbres « Le Maître d’école alsacien », « Les Adieux d’un maitre d’école », « Le Ruban de l’Alsacienne », « L’auberge d’Alsace »). Elles contrastent avec quelques autres chansons exaltant la République, qui n’expriment aucun sentiment anti-allemand. Ce cahier ordinaire témoigne de la diffusion très large du thème de la revanche, entre propagande et adoption populaire, comme ce fut le cas auparavant pour la légende napoléonienne. D’une région à l’autre, le contenu des chansons de guerre varie, en fonction de situations structurelles (régions frontières / régions périphériques), de ce qu’a été l’expérience locale de la guerre, mais aussi des traditions chansonnières préexistantes, qui déterminent souvent les formes et les usages des chansons. Trois exemples permettent de le mesurer.

Chansons de Bretagne

  • 20 Serj Nicolas, Guerre de 1870 et Commune de Paris dans les chansons sur feuilles volantes en Basse-B (...)

26Un volume a été consacré à la Bretagne par Serj Nicolas20. Cette province est avant la guerre un territoire insulaire, très distinct du centre parisien, rural, conservateur, et marqué par le souvenir (polémique) des combats de la Révolution. La Bretagne a participé à la guerre de 1870 dans le cadre de l’armée de l’ouest, confiée à M. de Keratry, et concentrée dans le Maine à Conlie – un camp qui deviendra le modèle de l’inefficacité militaire et sanitaire. Certaines troupes royalistes étaient par ailleurs regroupées dans les Zouaves pontificaux. Mais au total, la province échappe aux malheurs directs de la guerre et à l’occupation. L’incarcération des condamnés à la déportation dans les places militaires de la côte la fait en revanche participer aux suites pénales du soulèvement parisien. Les chanteurs traditionnels ne pouvaient rester à l’écart d’événements de portée nationale, comme la guerre et la Commune ; c’est d’ailleurs l’un des derniers conflits qui connut une transmission populaire directe. Des générations de Bretons ont été marqués par les textes et chansons publiés par ces auteurs locaux.

27Dans le corpus de 40 chansons qu’analyse Serj Nicolas, le caractère individuel de chaque composition est notable, mais la nature du récit est classique : les chansons constituent une chronique des événements, parfois nourrie par la presse, rarement de première main. Les chansons de marche voisinent avec les couplets patriotiques (Bugale Breis-Izell de Vincent Coat, Morlaix, sur l’air de La Marseillaise). Une majorité de chansons parle des soldats, de leur attachement à leur pays, à leurs proches, de leur quotidien. Certaines comportent une critique des généraux (Bazaine) ou au contraire un hommage (Mac-Mahon). La plupart témoignent aussi d’une véritable haine des Communards. Dès le début de la guerre (juillet 1870) on parle « d’ennemi héréditaire » pour qualifier les Prussiens. L’une des chansons (Ar Vreizadez sur l’air de « La Parisienne ») consacre chacun de ses six couplets à un type d’exaction des soldats ennemis. L’indemnité considérable exigée après la défaite frappe les esprits ; elle est mentionnée dans nombre de chansons, et l’idée que le Prussien guette la vulnérabilité de la France subsiste dans les années 1880.

Chansons de la région stéphanoise et lyonnaise

  • 21 Rémi Révillon, « La Loire dans la guerre franco-prussienne de 1870-1871 », in : Pierre Allorant, Wa (...)

28Le Rhône et la Haute-Loire fournissent un autre cas de figure. Lyon est une ville ouvrière et chansonnière depuis des générations. Saint-Etienne, de même, compte plusieurs goguettes, ouvrières (la goguette Joly) ou luxueuses (le Casino-Théâtre). Le département de la Loire n’est pas un théâtre de guerre, mais il est concerné par la guerre franco-prussienne de 1870-1871 – par la défense passive et par la mobilisation de sa population. Surtout, le bassin industriel de Saint-Étienne est l’arsenal de la France21.

29Le livre de Jean-François Gonon, qui consacre des notices à des dizaines de chansonniers locaux, montre bien que, dans leur production, la guerre de 1870 n’est pas forcément un élément majeur. À Saint-Etienne, des poètes comme Claude-Marie-Javelin Pagnon produisent et publient à la fois des poèmes lyriques et des chansons patriotiques. D’autres, comme Charles Allier, sont animés d’un feu patriotique ardent, qui suscite des pièces comme « Le Rachat de la Patrie » et « Le Sou des chaumières », et il écrit même une pièce de théâtre (Belfort, drame en un acte) issue de son expérience de la guerre. C’est aussi le cas de Dominique Lassalle, auteur du « Porte-Drapeau », et de chansons guerrières inspirées de l’actualité, au succès éphémère. Rémy Doutre, poète-ouvrier pacifiste, consacre, on l’a dit, plusieurs chansons à la guerre de 1870 : « La Guerre », « L’Avalanche », « Pendant la bataille », « Les Suites de la guerre », « La Trahison », « Les Messagers du siège », « France et Liberté ». Patriote, républicain, Doutre est surtout apôtre de la fraternité et chantre des mineurs. Ses disciples Jacques Vacher (né en 1842) et Eugène Besson (né en 1847) abonderont dans le même sens pacifiste. Certains journalistes républicains sont aussi chansonniers, tel César Bertholon.

Chansons du Nord

  • 22 Bénédicte Grailles, « Le Nord, rempart de la France. Images publicitaires, chansons et monuments de (...)
  • 23 Ibid.

30À la différence de ces deux provinces éloignées de combats, le Nord est à l’avant-poste. En outre, lors de la guerre de 1870, la débâcle du territoire national n’est pas celle de la région, qui réussit à repousser l’invasion et à préserver son territoire, comme elle l’avait fait lors des sièges révolutionnaires. La guerre joue un rôle de catalyseur. Le mythe du Nord comme rempart de la France, construit depuis la fin du xviiie siècle, « connaît une brutale densification jusqu’à devenir une composante majeure de l’identité régionale »22. « Peu à peu se met en place un véritable culte à la défense victorieuse, une vision d’un Nord toujours debout sous les coups, farouchement déterminé à tenir face aux assauts des ennemis de la France et de la République »23.

  • 24 Avec succès d’ailleurs, si l’on en croit la note qui figure sur les petits formats, où l’auteur dit (...)

31Grâce aux fonds de chansons en patois de la médiathèque Levy de Lille, on peut se faire une idée assez précise de la production des années 1870-1871 et suivantes. Dans l’ensemble, les chants patriotiques dominent. La responsabilité de Napoléon III dans l’invasion est soulignée (Charles Decottignies, « La Paix »). Non sans forfanterie, les auteurs de chansons présentent la France comme une terre de liberté dressée contre les tyrans (Gustave Bouchez, « La Guerre »). Certains évoquent, plus trivialement, les mésaventures des mobilisés (Louis Longret, « Un mobilisé »), puis des civils, mis à contribution pour payer l’indemnité d’occupation du territoire (Louis Dubois, « Chanson nouvelle », 1873). Des auteurs joyeux, comme Charles Decottignies, qui, en août 1870 encore, publiait une chanson en patois sur un air de Desrousseaux (« J’vas t’inl’ver l’Prussien »), éditent après la défaite de petits formats vendus au profit des blessés24, et qui tranchent complètement avec leur production antérieure (« Louis », « Guillaume » : des chansons patriotiques en français et en alexandrins). Il est remarquable que ces pièces ne figurent dans aucun des recueils ultérieurs, ce qui montre bien leur caractère circonstanciel.

32Dans les années 1874-1875, la solidarité avec l’Alsace et la Lorraine, restées françaises de cœur, alimente nombre de chansons, avec l’espoir de la revanche (Jules Fouque, « La Revanche »). Dans les années 1880 et 1890, cet appel à la revanche se fait encore entendre (Arthur Dillys, « L’Alsace et la Lorraine » ; Alphonse Genévrier, « Les Vengeurs »), mais les chansons font place à des considérations économiques, évoquant la concurrence commerciale et l’espionnage industriel allemands (Charles Brochet, « La Concurrence allemande », 1884 ; Arthur Dillys, « Les Allemands à Lille », 1884). La vie ordinaire reprend ses droits et le militaire prussien disparaît derrière le commis-voyageur ou le boutiquier qui vivent de l’autre côté de la frontière.

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33En somme, on se gardera bien de voir dans la chanson parisienne de café-concert un témoignage fidèle de l’opinion publique. Seule la chanson, le plus souvent anonyme, surgie de l’événement lui-même, peut être considérée comme un témoignage de la perception populaire. La chanson de café-concert est en revanche un métier, dont les produits se répandent partout et forgent des stéréotypes et des préjugés durables. Sous ce vernis commun, d’une région, d’une localité, d’une famille à l’autre, d’une époque à l’autre, il y a beaucoup de facettes et de nuances dans la relation aux Allemands et à l’Allemagne après la guerre de 1870. Le fait qu’aucune chanson populaire n’ait subsisté pour garder la mémoire de l’Année terrible, pour se transformer en légende, en est une preuve a contrario.

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Notes

1 Gaston Bonheur, La République nous appelle, l’album de famille de Marianne, Paris, Robert Laffont, 1965, p. 243.

2 Rémi Dalisson, Les Guerres et la mémoire, Paris, CNRS Éditions, 2013.

3 Stéphane Tison, Comment sortir de la guerre ? Deuil, mémoire et traumatisme (1870-1940), Rennes, PUR, 2011, p. 258 sqq.

4 Serge Dillaz, La Chanson sous la IIIe République, Paris, Tallandier, 1991.

5 Anonyme, L’Eldorado et la question des cafés-concerts, Paris, imp. L. Hugonis, 1875.

6 Voir notamment la collection Éliane Daphy, CNRS.

7 Eugen Weber, La Fin des terroirs. La modernisation de la France rurale, Paris, Fayard, 1983.

8 Grenest, L’Armée de l’Est : relation anecdotique de la campagne de 1870-1871, d’après de nombreux témoignages oculaires et de nouveaux documents… / illustrée de 120 gravures en couleur par L. Bombled, Paris, Garnier, 1895 (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6353614b).

9 Voir le site « Histoire de France en chansons » : https://www.histoiredefrance-chansons.com.

10 Jean-François Gonon, Histoire de la chanson stéphanoise et forezienne depuis son origine jusqu’à notre époque, s.l.n.d., chapitre XII : « La chanson foraine » (p. 373-374).

11 Pierre Dupont est une gloire lyonnaise avant de devenir un chansonnier national.

12 Il est mentionné dans la revue La Chanson par Henry Lecomte, au sujet de son anthologie de chansons.

13 Cf. sa notice par L.-Henry Lecomte dans La Chanson du 1er janvier 1879 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5668277t/f1.item.

14 Paul Avenel, Chansons et chansonniers, Paris, Marpon et Flammarion, s.d.

15 Charlot, Chansons des Allemands contre la France pendant la guerre d’invasion 1870-1871, Paris, E. Lachaud, 1872, p. 5-6 : « La guerre était à peine terminée qu’un recueil de chants populaires allemands parut à Berlin, en juin 1871, chez le libraire F. Lipperheide. L’éditeur est Franz Wilhelm Freiherr von Ditfurth. Le recueil est dédié à M. de Moltke. Ces chansons ont pour sujet la guerre d’invasion en France. Elles sont de toute main. Etudiants, soldats, officiers, princes même y ont travaillé. Elles ont été faites dans les camps, dans les marches, dans les tranchées, sous la tente, sur le champ de bataille. Elles forment comme une histoire populaire de l’invasion, supplément curieux de l’histoire politique et militaire. […] Il faut que la France cherche à connaître tout ce qu’on pense et tout ce qu’on dit d’elle ; longtemps habituée à l’éloge, à la flatterie, il faut qu’elle ait le courage de s’entendre dénigrer, injurier ; il faut qu’elle mesure et qu’elle sonde l’abîme de haine et de mépris où elle était tombée ».

16 Michael Werner, « La nation revisitée en 1870-1871. Visions et redéfinitions de la nation en France pendant le conflit franco-allemand », Revue germanique 4, 1995 (p. 181-200).

17 Käthe Schirmacher, citée dans « Ennemi héréditaire, Les relations franco-allemandes entre 1870 et 1945 à travers la littérature contemporaine », une exposition de l’Institut Franco-Allemand, Ludwigsburg, avec le soutien de la fondation « Dr Karl Eisele et Mme Elisabeth Eisele » et du ministère fédéral des Affaires étrangères, dossier de presse, p. 23.

18 Cité comme un grand succès populaire par Gaston Bonnefont dans Les Chants nationaux de la France, Paris, Charavay, Mantoux, Martin, Librairie d’éducation de la jeunesse, s.d., p. 297.

19 Jean-Jacques Bertaux, « Un cahier de chansons de la fin du xixe : de l’amour, de l’Indochine et de la revanche », Annales de Normandie 28/1, 1978 (p. 73-80).

20 Serj Nicolas, Guerre de 1870 et Commune de Paris dans les chansons sur feuilles volantes en Basse-Bretagne, Institut culturel de Bretagne, 2016.

21 Rémi Révillon, « La Loire dans la guerre franco-prussienne de 1870-1871 », in : Pierre Allorant, Walter Badier et Jean Garrigues (dir.), 1870, entre mémoires régionales et oubli national. Se souvenir de la guerre franco-prussienne, Rennes, PUR, 2019 (p. 41-54).

22 Bénédicte Grailles, « Le Nord, rempart de la France. Images publicitaires, chansons et monuments de 1870 à 1914 », Revue du Nord 87, no 360-361, 2005 (p. 615-632).

23 Ibid.

24 Avec succès d’ailleurs, si l’on en croit la note qui figure sur les petits formats, où l’auteur dit que la vente de 5 500 exemplaires de sa chanson a rapporté respectivement plus des 280 francs et plus de 460 francs.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie-Anne Leterrier, « La guerre de 1870 en chansons : modèles parisiens et variantes locales »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 121-132.

Référence électronique

Sophie-Anne Leterrier, « La guerre de 1870 en chansons : modèles parisiens et variantes locales »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3338 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3338

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Auteur

Sophie-Anne Leterrier

Professeure des universités en histoire contemporaine, Université d’Artois

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