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Cultiver le nationalisme dans les théâtres de plein air. La programmation musicale à Orange, Nîmes et Béziers, de 1894 à 1914

Die Kultivierung des Nationalismus im Freilichttheater : die Musikprogramme in Orange, Nîmes und Beziers 1894-1914
The Cultivation of Nationalism in Outdoor Theatre : the Musical Programmes in Orange, Nîmes and Beziers, 1894-1914
Sabine Teulon Lardic
p. 133-146

Résumés

Entre 1870 et la Grande Guerre, le nationalisme français en expansion affecte le champ culturel. La programmation lyrique n’échappe pas à ce courant en reléguant le drame wagnérien jusqu’en 1891. Fondés sous la IIIe République, les Théâtres de plein air apparaissent comme des baromètres sensibles pour mesurer ces processus de repli, d’autant que leur mission est de démocratiser le spectacle théâtral face à des milliers de spectateurs. En investissant les lieux patrimoniaux du Midi – Théâtre Antique d’Orange, amphithéâtres d’Arles et de Nîmes –, en sus des arènes de Béziers, ils deviennent les bastions de la culture gréco-latine qu’il s’agit de glorifier et d’enseigner aux citoyens. Nous mettons en perspective ces visées avec leur programmation musicale (opéra français ou italien, tragédie avec musique de scène) depuis 1894. Le point commun des œuvres, sélectionnées ou en création, est d’évoquer l’antiquité ou la contemporanéité en réactivant la civilisation méditerranéenne. Ce faisant, dramaturges et chorèges construisent une dramaturgie proclamée distincte de celle de Bayreuth.

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Texte intégral

  • 1 Jean-François Candoni et Yannick Simon, « La découverte et la représentation des opéras de Wagner p (...)

1Entre 1871 et la Grande Guerre, le nationalisme français en expansion affecte le champ culturel sur un nuancier plus ou moins virulent. Les théâtres français, accueillant le répertoire lyrique européen depuis les Lumières, n’échappent pas au resserrement de programmation jusqu’à l’ascension irrésistible du wagnérisme français, dont témoignent la percée de Lohengrin dans les théâtres de département, puis l’entrée de La Walkyrie (1893) à l’Opéra de Paris1.

  • 2 Marion Denizot, « Le(s) répertoire(s) du théâtre populaire : des rapports protéiformes à l’idée de (...)
  • 3 « Notre foi en un théâtre du peuple, qui opposât aux raffinements énervés des amuseurs parisiens un (...)

2Dans cette perspective, l’exemple des théâtres de plein air semble un baromètre édifiant pour scruter le repli nationaliste, ici plus persistant. Nés sous la IIIe République, ils sont en expansion sur le territoire lors de périodes estivales. Ces nouvelles scènes ont pour ambition de rayonner au national et à l’international, tout en démocratisant l’accès en des lieux propices. Confrontées au projet républicain d’éducation, elles se distinguent de la programmation théâtrale, jugée trop bourgeoise2, tout en éclairant le citoyen, comme Romain Rolland le théorise dans son Théâtre du peuple (1903)3. Dans le Midi de la France, ces scènes se positionnent d’autant mieux en bastions nationaux qu’elles sont de facto héritières de la civilisation gréco-latine. Le patrimoine architectural du Théâtre antique d’Orange et de l’Amphithéâtre de Nîmes devient un substrat sollicité, en sus des arènes de Béziers.

  • 4 Janine Gachet, Les représentations lyriques aux arènes de Béziers de 1898 à 1911, thèse de doctorat (...)
  • 5 Katharine Ellis, « L’opéra en plein air », in : Hervé Lacombe (dir.), Histoire de l’opéra français. (...)
  • 6 Les bornes temporelles sont délimitées en amont par la direction de Mariéton et de la Commission mi (...)

3Les visées communes de leurs manifestations s’appuient sur le fort enjeu national qui agite l’opinion depuis la défaite. Il s’agit de mobiliser l’héritage d’une civilisation méditerranéenne, via la rénovation de la tragédie antique, afin de légitimer la suprématie gallicane. Ces théâtres, étudiés isolément4, n’ont guère fait l’objet d’un regard global, à l’exception des travaux de Katharine Ellis5. Aussi, nous proposons de sonder les conditions idéologiques, esthétiques et économiques qui président à leurs spectacles, de 1894 à 19146. Ensuite, nous interrogeons leur programmation musicale sous des angles aptes à documenter les représentations nationalistes. Restituer la parole des chorèges, accorder une place à la réception via la presse semble pertinent pour sonder celles-ci.

Les conditions idéologiques, esthétiques et socio-économiques du spectacle de plein air

  • 7 Henri Auriol, Décentralisation musicale, Paris, E. Figuière, 1912, p. 1.

4Sous la IIIe République, la décentralisation culturelle tire profit de la vitalité des foyers provinciaux : musées, sociétés savantes, acteurs culturels endogènes, etc. Dans le Midi de la France, ce mouvement s’appuie d’une part sur le patrimoine romain, propice à abriter le spectacle de masse, à l’instar des Maggi florentins ou bien des Passionsspiele d’Oberammergau en Bavière. D’autre part, le Félibrige, militant pour la renaissance provenço-occitane, est un vecteur opérant face au modèle jacobin de gouvernance. Le patriotisme radical du provençal Charles Maurras imprègne pour partie la démarche des acteurs. Rapporteur du budget de décentralisation, le député Henri Auriol déclare : « Charles Maurras définit ainsi la décentralisation : “une très belle chose sous un méchant mot”, et il ajoute […] qu’on doit la considérer comme “un ensemble de réformes destinées à reconstituer la patrie, à lui refaire une tête libre et un corps vigoureux” »7.

5Cette décentralisation culturelle est corollaire des efforts de démocratisation du spectacle théâtral. La jauge importante des « Plein Air » méridionaux, leur qualification antérieure de réceptacle du divertissement populaire (spectacles hippiques, de corrida) optimisent l’accès du peuple. Rassembler les populations pour célébrer leur identité culturelle préside aux premières Fêtes romaines d’Orange en 1869, à l’initiative des félibres Anthony-Réal et Félix Rippert. Toutefois, il faut attendre 1888 pour que l’instauration de cycles réguliers et le contrat liant l’État à la direction artistique, marquent la fondation du cycle orangeois. Par effet d’entraînement, la prolifération des « Plein Air » s’ancre dans la célébration d’une filiation gréco-latine qui croise le projet citoyen des républicains. Pour exemple, le modeste Théâtre de la nature de Coursan (Aude) l’exprime en 1913 :

  • 8 Théâtre de Plein Air / Ville de Coursan / dimanche 22 juin 1913 / La Fille de la terre / tragédie l (...)

Le Théâtre de plein air doit être populaire ou n’être pas. Mais, dans ce sens, le mot populaire désigne la foule totale, cette foule qui constitue la cité, cette foule où les humbles coudoient les élites ; magnifique communion qui dicta la réalisation de la tragédie grecque. Alors, la tragédie se basait sur l’enseignement de la beauté, de la religion et du courage. Elle était l’école de l’enthousiasme civique. Le peuple se retrouvait en elle, car les guerriers, les héros et les dieux faisaient partie de leur vie quotidienne8.

Instance idéologique

  • 9 Marie-Noëlle Bourguet, « De la Méditerranée », in : L’Invention scientifique de la Méditerranée, Pa (...)
  • 10 Cantate sur les vers du félibre Anthony-Réal, musique de G.-F. Imbert.

6La construction de l’espace colonial et le renouveau des études archéologiques ont provoqué un décentrement géopolitique de l’Europe autour d’une Méditerranée « européenne »9. Dans ce nouveau concert des nations, la France, ancienne colonie gallo-romaine, se réapproprie les cartes de sa latinité. À Orange, la cantate d’inauguration de 1869, Les Triomphateurs10, symbolise déjà la récupération racisée de la civilisation gallo-romaine. Celle-ci est clairement revendiquée par Paul Mariéton, félibre lyonnais, lorsqu’il instaure le récit d’une généalogie dramatique à Orange (en réalité, totalement indirecte), depuis le iie siècle :

  • 11 Paul Mariéton, La Terre Provençale, Paris, Ollendorff, 1890.

Il faut les [spectacles] restituer à l’initiative des félibres, dont le grand œuvre […] est la perpétuation de la vie sur une antique souche, dans un cadre classique aimanté de gloire et de légende, comme les plus fameux. La seule Provence ne possède-t-elle pas, avec le Pont du Gard, le Théâtre d’Orange, les arènes d’Arles et de Nîmes […] les monuments les mieux conservés de l’Antiquité ?… Terre d’éducation où notre théâtre romain était destiné à l’illustre fonction de présider à la renaissance du Goût, selon les traditions de la Race11.

  • 12 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral : introduction à la connaissance de la Méditerranée. La drama (...)

7Arguer de l’imaginaire racisé est un présupposé du polygénisme, devenu particulièrement opérant depuis la défaite puisqu’il permet d’asseoir l’hégémonie latine dans l’espace européen. Le héros de tragédie de ces Théâtres serait « la représentation synthétique d’une race, d’un destin, d’un sentiment épars sous mille formes dans l’humanité »12. Deux décennies plus tard, Déodat de Séverac mobilise clairement l’opposition Nord-Sud :

  • 13 Déodat de Séverac, « Héliogabale à la salle Gaveau », Excelsior, 18 février 1911.

Si j’ai fait avec joie la musique d’Héliogabale, c’est parce que je suis Méridional, très Méridional. J’aime les spectacles de plein air. […] Les artistes du Nord comprennent peu les spectacles de plein air. C’est une affaire de latitude… Le soleil ne leur est pas assez fidèle. Les Grecs et les Latins n’en connaissaient pas d’autres13.

  • 14 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses chorégies, Paris, Éditions de la Province, 1908, (...)

8Lorsque Paul Mariéton, délégué de l’antenne parisienne La Cigale, prend la direction d’Orange en 1888, ses visées sont doubles. Acter la décentralisation sur les terres fécondées par le Félibrige est le but proclamé14. Construire un pôle festivalier riche de la civilisation gréco-latine pour faire pièce à celui allemand, est sous-jacent :

  • 15 Ibid., p. 9.

Il s’agit de représenter à l’avenir, et chaque année, à côté de chefs d’œuvre consacrés, une ou plusieurs œuvres nouvelles, conformes aux traditions gréco-latines, à cet esprit classique méditerranéen, dont tant de courants barbares écartent la Romanité depuis un siècle15.

  • 16 Le Gaulois [1897], in : Félix Digonnet, Les Spectacles à l’époque romaine, les représentations mode (...)
  • 17 « Aux arènes de Nîmes. Inauguration du “Bayreuth français” », Le Théâtre, septembre 1905.
  • 18 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 23.
  • 19 « Les Fêtes de Béziers », Tout Béziers y passera, juillet 1910.

9Ce credo rejaillit dans les articles de presse en région, dévoilant l’instrumentalisation du récit à l’adresse de l’opinion. Il est d’ailleurs patent que ce soit la presse qui invente le surnom de « Orange, sœur de Rome et d’Athènes, va devenir un foyer lumineux de décentralisation artistique ! … un Bayreuth français ! »16 Lorsque son appellation mute en « Bayreuth méditerranéen », ce sera au tour du Théâtre antique nîmois de devenir « Bayreuth français »17. Quant au Théâtre des Arènes de Béziers, il est tantôt qualifié d’« Oberammergau païen »18, tantôt du « renom artistique et mondial de Bayreuth français »19.

  • 20 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. 41.

10Collaborateur de Mariéton à Orange, scénographe à Nîmes et Béziers, Gabriel Boissy précise les visées sociales de « reprendre l’institution admirable des Dionysies antiques où la population d’une ville entière recevait des leçons de conscience et de civisme »20. Quelques années plus tard, mûri par son expérience, il constate le décalage entre les aspirations sociales et les résultats de terrain :

  • 21 Gabriel Boissy, « Orange, Béziers et Carcassonne », Le Feu, 1er octobre 1910, p. 11-31.

L’éducation du peuple ! C’était notre dada, notre illusion lorsque vers 1902, quelques amis et moi nous commençâmes cette campagne systématique, laquelle par les écrits, les paroles et les actes devaient aboutir à la rénovation de théâtre de plein air, arrivée à saturation. À cette époque florissaient les premières universités populaires et parallèlement notre esthétisme avait cru possible – sous l’influence de quelques nuées plus ou moins teutonnes – sa collaboration à cette chimère21.

11Point de chimère dans la glorification méditerranéenne : Boissy la proclame de manière clairement séparatiste du Septentrion, usant du champ lexical guerrier :

  • 22 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. XVII-XVIII.

Lorsque nous recherchions le sens et les origines réelles de sa civilisation sur la Méditerranée, nous éloignant ainsi des tendances vers l’esprit germanique, nous préparions des armes, des armes spirituelles, mères de toutes les autres. […] Le Français cultivé n’ignore pas que, si la France est sa patrie […] le support de toute action et de toute notion, sa culture ouvre à d’autres étendues son cœur et son cerveau. Ceux-ci plongent dans l’espace ou dans le temps plus avant que la France même et s’aliment au foyer d’une civilisation, qu’on appela jadis humanisme, qu’on a prétendu nommer « la civilisation européenne », mais qui est proprement la civilisation méditerranéenne. Ce sont les flots de la Méditerranée – cet océan tempéré – qui ont lié et relié les peuples dont chacun incarne l’un des éléments premiers de notre culture22.

  • 23 Ibid., p. XIX.

12Son astuce est de détourner le courant humaniste européen au profit d’une géolocalisation méditerranéenne. Ces flots de Mare nostrum déferleraient depuis les Grecs vers le christianisme catholique, bannissant tout à la fois les excès du « Messianisme juif, l’Islamisme, la Réforme et la Révolution française »23. Cette idéologie est franchement marquée du sceau de l’Action française, antidreyfusarde et monarchiste. Dans la programmation d’Orange, elle se traduit par l’omniprésence des dramaturges grecs et classiques français, ainsi que par les commandes aux auteurs félibréens ou symbolistes (Péladan, Mendès, Moréas) faisant allégeance à la pensée maurrassienne.

13Le retentissement européen des manifestations orangeoises est attesté par les chroniques relatant les déplacements de touristes et journalistes. À notre connaissance, seule la chorégie de 1900 programmant la première tragédie lyrique de Gluck, Iphigénie en Tauride, attire la presse internationale :

  • 24 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 11.

L’orchestre et les chœurs (du théâtre d’Aix-les-Bains, dirigés par M. Léon Jehin) étaient bien près de la perfection ; Oreste, Pylade et Thoas satisfirent les plus exigeants dilettante, ceux mêmes d’Allemagne, que le Congrès international de la Presse avait attirés nombreux à cette apothéose de Gluck sur la scène d’Orange24.

Instance esthétique

  • 25 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. XIX.
  • 26 Ibid., p. XVIII. Concernant la thèse d’une dualité entre l’apollinien et le dionysien dans l’art gr (...)
  • 27 Ibid., p. 27. Nous respectons la graphie des phrases.

14Construisant une généalogie théâtrale depuis l’Antiquité, Boissy esquisse une esthétique méditerranéenne qui s’opposerait « à ce goût du colossal, à ce sentiment de l’indéfini, à cette philosophie des absolus que les Allemands depuis des siècles publient bruyamment »25. Il la synthétise en deux qualités, qui semblent s’appuyer sur la thèse nietzschéenne de l’apollinien : « Limite et mesure, voilà les deux clefs de cette musique méditerranéenne, que déjà Platon invoquait, et qui orchestre de si complexes et de si différents génies »26. L’antériorité esthétique des spectacles d’Orange génèrerait une sorte de matrice : « l’imitation d’Orange a donné naissance au “PLEIN AIR” et le plein air ne permet pas la médiocrité, ni la vulgarité ni le réalisme, figures inférieures de l’art par qui les démagogues de l’esthétique ont essayé d’introduire le peuple, naïf et ignorant, dans le temple de beauté »27. De fait, la vulgarité cible tant les divertissements du music-hall que ceux de l’opérette, triomphant à la Belle Époque, mais bannis de leur programmation. Cette matrice d’Orange est encore revendiquée en 1910, par un chorège de Béziers, le Docteur Charry, se félicitant de l’identification héroïque qu’elle suscite :

  • 28 Héliogabale / poème d’Émile Sicard / musique de Déodat de Séverac / Album officiel 1910 / Théâtre d (...)

Le Théâtre de Plein Air, à la suite du mouvement considérable provoqué par les spectacles du Théâtre antique d’Orange, prenait un essor magnifique. Littérateurs, artistes, journalistes, dilettanti, s’apercevaient que cette formule dramatique décuplait la valeur des œuvres dramatiques et favorisait le goût pour la splendeur plastique de nos populations méridionales. Les démocrates enfin, soucieux de l’éducation du peuple, comprenaient en même temps que nulles représentations où s’assemblaient des milliers de spectateurs, ne permettaient mieux d’initier les foules aux gestes fameux des héros28.

Architecture et scénographie

  • 29 Henri Auriol, op. cit., p. 49.

Dans ces arènes, sous un soleil qui donne de la vie aux choses elles-mêmes, tout un peuple vient s’enivrer de musique et d’idéal. Que la baguette du Maître Saint-Saëns, que l’inspiration de Gailhard ou de Séverac évoque les légendes du passé ou célèbre les traditions locales, le peuple, si ardemment épris de sons et de rythmes, éprouve toujours cette même émotion29.

  • 30 Le proscenium est large de 62,37 m et profond de 12 m selon Félix Digonnet, op. cit., p. 19-23.
  • 31 « Orange, Béziers et Carcassonne », op. cit.

15Les conditions matérielles sont loin d’être subsidiaires pour le projet politique et social qu’affiche le député Auriol. Tournant le dos au théâtre à l’italienne, mais aussi à l’abime mystique de Bayreuth, les réceptacles méridionaux relient une immense scène à de vastes gradins sous les cieux. Leur configuration – en hémicycle à Orange, concentriques à Nîmes et Béziers – favorise davantage de mixité sociale. D’autant que leur jauge démultiplie le potentiel de fréquentation : de 10 000 places à Orange à près de 20 000 à Nîmes. Fruit du ratio entre coût et nombre de spectateurs, la tarification s’élargit vers une palette attractive pour les revenus modestes. L’espace scénique tridimensionnel joue sur l’amplitude du plateau à Orange30, ou bien sur la hauteur des plateaux et décors à Nîmes et à Béziers. Il autorise de nouvelles scénographies, notamment expérimentées par Saint-Saëns et le décorateur Jambon, grâce à la générosité du mécène biterrois. Aussi, ces spectacles activent le sentiment de fierté latine, ainsi que l’enthousiasme de « pèlerins » extravertis dans la cité vigneronne : « C’est vraiment un délire, un délire dionysiaque qui possède pendant huit jours les citadins d’Apéritivopolis et les fidèles pèlerins des chorégies méridionales »31.

Instance socio-économique

  • 32 Ibid., p. 63.

16A priori, cette instance paraît moins impactée par les mentalités nationalistes. Cependant, notre investigation prouve à quel point l’élitisme cosmopolite du Festspielhaus est ici refoulé et combattu. Pour les acteurs républicains, le théâtre est une voie d’émancipation citoyenne et laïque par sa mission éducative (exit l’oratorio). La Nation aurait le devoir de civiliser le peuple à une époque de déclin religieux. Et le théâtre porte pleinement cette mission « de sanctionner par une attention vive et par une aide efficace l’apparition d’un genre dramatique aux proportions originales, à l’inspiration héroïque et vivante, d’une poésie dansée capable de devenir l’évangile lyrique des consciences et des sensibilités égarées »32.

  • 33 Romain Rolland, op. cit., p. 85.
  • 34 Ibid., p. 163-164.

17Le discours des acteurs n’est cependant point unanime, si l’on prête attention au scepticisme railleur de Romain Rolland : « [les] représentations de Nîmes, de Béziers et d’Orange, bien que gâtées par le double cabotinage provençal et parisien […], servirent aussi la cause du théâtre populaire, qui s’essayait de tous côtés en une multitude de tentatives »33. Sa réflexion sur les modalités de rénovation paraît si pertinente que nous lui emprunterons ses questionnements : « Quel mode d’administration ? Collectif ou unitaire ? un directeur ou un Comité ? »34

  • 35 Henri Auriol, op. cit., p. 201 : « Note 12 : budget de l’exercice 1911 ».

18Dans la compétition à laquelle se livrent les cités méridionales, les instances entrepreneuriales ou partenariales se relaient. À Orange, les pleins pouvoirs du délégué du Félibrige sont transformés en codirection avec la Commission ministérielle, en partenariat avec la Société des grandes auditions de France, puis en rotation de chorèges. À Nîmes, l’entrepreneur des arènes cède la place au Syndicat des intérêts régionaux (1903), puis au Théâtre antique des Arènes (1911). Enfin, à Béziers, le mécène fondateur Castelbon de Beauxhostes compense les déficits des spectacles, la subvention municipale étant infime. En effet, si le politique est favorable à la décentralisation des « Plein Air », la dotation publique est loin d’être proportionnelle aux ambitions, telle celle de 1911 : « Théâtre antique d’Orange, 5.000 fr. / Théâtre antique d’Arles, 500 fr. / Représentation aux arènes de Béziers, 1.000 fr. / Représentation aux arènes de Nîmes, 1.500 fr. »35.

Orientations de la programmation dramatique et lyrique

19Sur ces trois scènes de « Plein Air », la programmation avec musique se polarise sur le répertoire et la création de l’Hexagone, admettant toutefois des incursions lyriques italiennes. Le tableau « Spectacles de 1894 à 1910 » permet d’en avoir une vision globale avant notre présentation.

  • 36 Sources : Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit. ; Janine Gachet, Les représentation (...)

Opéra, tragédie avec musique de scène sur les Théâtres méridionaux de Plein Air (1898-1910)36

  • 37 Légende : tr. mds désigne une tragédie avec musique de scène. * désigne une création.

Théâtres de Plein Air

Année : / Titre (genre37) / auteur / compositeur

Théâtre antique d’Orange

1894 : Antigone (tr., mds) / Sophocle / C. Saint-Saëns
1897 : Les Érinnyes (tr., mds) / Leconte de Lisle d’après Euripide / J. Massenet
Les fêtes d’Apollon (prologue, mds) / L. Gallet / L. Léon
1899 : Athalie (tr., mds) / J. Racine / F. Mendelssohn Bartholdy
Hymne à Apollon / vestige de Delphes
Hymne à Pallas-Athénée*/ C. Saint-Saëns
1900 : Iphigénie en Tauride (opéra) / N.-F. Guillard / C. W. Gluck
1902 : Hérodiade (opéra) / Milliet et Grémont / J. Massenet
Samson et Dalila (opéra) / F. Lemaire / C. Saint-Saëns
1903 : Orphée et Eurydice (opéra) / P.-L. Moline / C. W. Gluck
Phèdre (tr., mds) / J. Racine / J. Massenet
1904 : L’Arlésienne (drame, mds) / A. Daudet / G. Bizet
1905 : Les Troyens à Carthage (opéra) / H. Berlioz d’après Virgile / H. Berlioz
Mefistofele (opéra) / A. Boïto
1907 : Les Érinnyes (tr., mds) / Leconte de Lisle / J. Massenet
IXe Symphonie de L. van Beethoven
1908 : Médée (tr., mds) / C. Mendès / V. d’Indy
Alceste, Orphée (danses extraites d’) / après Iphigénie de Racine / C. W. Gluck

Théâtre des Arènes de Béziers

1898, 1899 : Déjanire* (tr., mds) / L. Gallet / C. Saint-Saëns
1900, 1901 : Prométhée* (tr., mds) / F. Hérold et J. Lorrain / G. Fauré
1902, 1903 : Parysatis* (tr., mds) / J. Dieulafoy / C. Saint-Saëns
1904 : Armide (opéra) / P. Quinault / C. W. Gluck
1905 : Les Hérétiques* (tr., mds) / F. Hérold / C. Levadé
1906 : La Vestale (opéra) / E. Scribe / G. Spontini
1908 : Le Premier glaive* (tr., mds) / L. Népoty / H. Rabaud
1909 : La Fille du soleil* (tr., mds) / M. Magre / A. Gailhart
1910 : Héliogabale* (tr., mds) / É. Sicard / D. de Séverac

Amphithéâtre de Nîmes

1899 : Mireille (opéra) / M. Carré / C. Gounod
1901 : Carmen (opéra) / Meilhac et Halévy / G. Bizet
Guillaume Tell (opéra) / E. de Jouy et H. Bis / G. Rossini
1902 : La Damnation de Faust (légende dram.) / G. Nerval, H. Berlioz / H. Berlioz
1904 : Sémiramis* (tr., mds) / J. Péladan / C. Gounod, J. Massenet, C. Franck
1905 : Vénus et Adonis (scène lyrique) / L. de Gramont / X. Leroux
Amica (opéra) / P. Bérel / P. Mascagni
Mefistofele (opéra) / A. Boïto (d’après Goethe)
1909 : Les Erinnyes (tr., mds) / Euripide / J. Massenet
Dans la tourmente* (drame, mds) / M. Richard / E. N. Méhul, F.-J. Gossec, P. Gaveaux

Choix de la civilisation et de l’aire mises en scène

20Dans ces vaisseaux de pierre, l’Antiquité gréco-gallo-romaine est largement dominante, rassemblant le répertoire antique et la création autour du récit national ou régional, comme l’exprime un périodique héraultais :

  • 38 « Carmen à Nîmes », La Vie montpelliéraine et régionale, 19 mai 1901.

Quels beaux festivals seraient ceux où éclateraient, en plein soleil de juin et d’août, […] des pièces rappelant la défense des Gaules, les luttes épiques contre les Maures, les triomphes du Languedoc et de la Provence… des chars, des cortèges, des chœurs, des ballets… L’avenir artistique et intellectuel d’Arles, de Nîmes, de Béziers est là et non ailleurs38.

  • 39 « Potins et Nouvelles », Le Feu, 1er août 1910, p. 83.
  • 40 Prologue de la Chorégie 1897 sur les vers de Louis Gallet, musique de Laurent Léon.
  • 41 Félix Digonnet, op. cit., p. 28.

21Dans les faits, la tragédie grecque mobilise les cycles d’Orange et, dans une moindre mesure, ceux nîmois. Il est amusant de mettre cette ambition en vis-à-vis de la perception du peuple, via une anecdote : « Dans le Midi. – Nous avons eu tous les auteurs dans notre hôtel, dit la directrice [de l’hôtel] : Jean Lorrain, Hérold… – Et Eschyle ? demande Gabriel Boissy ? – Eschyle aussi, répond l’hôtelière »39. Quatre ans avant Les Barbares, la création orangeoise des Fêtes d’Apollon de Laurent Léon40 (1897) présente les rôles allégoriques de la France, la Provence, la Gaule et la Musique, dont la réunion traduit le tropisme provenço-gallican. L’un des historiographes d’Orange en relève l’anachronisme offenbachien : « un Satyre, une Cigale, un Lyriste en costume antique, une Provençale en costume moderne, La Gaule primitive et la France actuelle se retrouvent à entonner le couplet patriotique de la fin qui avait l’air d’un plumet tricolore de pompier planté sur le casque d’Agamemnon »41.

  • 42 Jean Lorédan, Revue d’art dramatique, 15 août 1903.
  • 43 Présence de Frédéric Mistral ovationnée lors de la première représentation de Mireille dans l’amphi (...)

22Cependant, l’Antiquité anté-grecque ou mythologique est plus souvent sérieuse. Prométhée, Médée, la Perse de Parysatis, l’Assyrie de Sémiramis précèdent l’antiquité gréco-romaine mêlant les tragédies antiques (Œdipe-roi, Antigone) et bibliques (Hérodiade, Samson et Dalila) à celles en création (Déjanire, Parysatis). La Gaule du Premier glaive n’est pas omise ; la période médiévale est abordée avec Les Hérétiques, retraçant l’épisode de l’hérésie cathare. Les intrigues contemporaines seraient-elles donc ostracisées ? « Non, le théâtre romain n’exige pas uniquement des péplums et des chlamydes ; des héros peuvent se mouvoir au pied de la haute Muraille, y vivre, y souffrir en d’autres costumes, sous des traits plus modernes »42. De fait, les héroïnes contemporaines, Mireille et Carmen, monopolisent les manifestations des amphithéâtres d’Arles et de Nîmes, en sus du drame daudétien L’Arlésienne. En outre, certains opéras de Bruneau, Leroux, Boïto et Mascagni ponctuent les cycles nîmois. Lorsque Mireille de Charles Gounod demeure l’opéra identitaire de la Provence, puisque son livret s’inspire de Mireio de Frédéric Mistral43, Carmen le devient également… mais pour d’autres raisons. Recyclée en « opéra-tauro-comique » depuis sa représentation nîmoise avec corrida (1901), l’œuvre de Bizet connaît une insolite récupération républicaine :

  • 44 Louis Feuillade, « Carmen aux Arènes de Nîmes », Le Torero, 12 mai 1901. Pour ses liens avec la tau (...)

Qu’on donne l’œuvre intégrale de Bizet dans le cirque millénaire où tant de fois son rythme initial préluda aux jeux magnifiques de la corrida, me parait […] un pieux témoignage de notre particulière reconnaissance. Bizet est le Rouget de l’Isle de la corrida ; nous lui devons l’hymne de l’aficion sans lequel il ne saurait exister de parfait paseo, car il est avéré que nulle autre musique ne convient mieux à la marche triomphale de cuadrillas. […] Un frisson sacré s’empare des foules latines à ce moment. Ils semblent qu’elles reprennent conscience des lointaines origines et que, dans l’amphithéâtre reconquis, après des siècles, à sa primitive splendeur, s’éveille l’âme rajeunie des ancêtres. Et Bizet n’est pas le moindre artisan de cette résurrection44.

Théâtre lyrique ou musique de scène ?

  • 45 Romain Rolland, op. cit., p. 164.

23Empruntant à nouveau une interrogation de Rolland, « le théâtre populaire […] sera-t-il uniquement littéraire, ou faut-il faire une place à la musique, soit sous forme de drame lyrique, soit sous forme de concerts ? »45 Au plan qualitatif, la question du genre intervient dans le choix des chorèges, selon des critères tant acoustiques qu’esthétiques :

  • 46 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 10. Il s’agit de l’opéra Moïse de Gioachi (...)

Quant à la musique, la question est complexe. L’expérience des premiers opéras donnés à Orange avait prouvé que l’acoustique subtile du théâtre en rendait l’audition diffuse. Je ne l’y comprenais moi-même qu’à l’état d’estompage, d’illustration harmonique de la tragédie, telle une frise mélodieuse qui compléterait l’eurythmie. Les entr’actes, la musique de scène d’Œdipe, d’Antigone, des Érinnyes avaient laissé une impression supérieure à celle même de Moïse46.

  • 47 Sémiramis de Joséphin Péladan, programme du spectacle, 1904, p. 26 (Musée du Vieux Nîmes).
  • 48 La Revue hebdomadaire, septembre 1904.

24Évidemment, le partenariat annuel d’Orange avec la Comédie-Française est la condition de cette orientation. Au plan quantitatif, la tragédie antique avec musique de scène contemporaine prédomine puisque leur fonction historique est réactivée au xixe siècle par de nombreuses commandes. Une émulation est même esquissée lorsque Nîmes programme Les Érinnyes avec la musique de Jules Massenet dans un fastueux décor signé de Gardy (31 juillet 1909), tandis qu’Orange joue Antigone avec celle de Saint-Saëns (8 août 1909). La création nîmoise de Sémiramis (1904), drame de Joséphin Péladan, est intéressante pour la mosaïque musicale qui l’accompagne : « MM. Fontayne, directeur du Conservatoire de Nîmes, Raspaut, chef de musique de l’École d’Artillerie, et Favot, chef de musique du 40ont fait le choix dans le répertoire de l’ouverture de Phèdre (Massenet), la Marche des Francs victorieux (César Franck), la Marche funèbre de Jeanne d’Arc (Gounod) »47, en sus de sonneries extraites d’œuvres de Jean-Baptiste Lully et de Christoph Willibald Gluck. Du xviie jusqu’au xixe siècles, cette sélection (aux titres guerriers ou de geste nationale) accuse une connotation farouchement gallicane, alors que Péladan est l’auteur d’un Théâtre complet de Wagner (1890) qui instaure la « wagnérie » comme théologie de l’Art. Les acteurs culturels auraient donc infléchi les goûts du Sâr Péladan ? Quoiqu’il en soit, les décors campant l’antiquité assyrienne sur trois terrasses suscitent une fierté qui éclipse « Bayreuth [qui] semble, en souvenir, un théâtre de salon »48.

25Par ailleurs, la rénovation de la tragédie, vers et musique contemporains, est la spécificité du Théâtre des Arènes de Béziers, jouant la carte d’une segmentation des Plein Air. Du fait de leurs créations collaboratives, dramaturges et compositeurs s’accordent ici sur une cohérence tant dramatique qu’idéologique. En fervents républicains, leur volonté de faire participer les orphéons locaux, en sus des professionnels solistes ou acteurs, se renouvelle lors de chaque édition. Inauguré par Saint-Saëns en 1898, le cycle se poursuit ensuite avec son émule, l’ariégeois Gabriel Fauré (1900), tout en affichant les dramaturges occitans Jane Dieulafoy, Maurice Magre et l’aixois Émile Sicard. Sur les programmes biterrois, cette préférence est un motif d’appropriation territoriale, mais également une prime au droit du sol, comme le dévoile la notice consacrée au compositeur d’Héliogabale, natif du Lauragais :

  • 49 « Les Auteurs », in : Héliogabale / poème d’Émile Sicard.

M. Déodat de Séverac, qui porte un des plus anciens et plus fameux noms de France, est l’une des fiertés de la jeune école musicale française. M. Raoul Davray a dit de lui : « C’est un méridional et un bon méridional. […] C’est un fervent folkloriste : il connaît et utilise les chansons populaires de sa terre natale. C’est un ardent mistralien »49.

L’opéra français et ses figures nationales

26Si le genre opéra arrive en seconde position (43 %) derrière la tragédie, la proportion de ceux conçus en France est d’autant plus aisée que la tragédie lyrique, comme certains grands opéras, privilégie les sujets antiques. Lorsque Les Troyens à Carthage de Berlioz, Guillaume Tell de Rossini ou La Vestale de Spontini sont les évènements respectifs de la chorégie, en 1905, de l’amphithéâtre nîmois, puis des Fêtes de Béziers en 1906, la tragédie lyrique de Gluck représenterait l’idéale réalisation au pied du Mur. En 1900, le choix d’Iphigénie en Tauride,

  • 50 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 11. Alceste de Gluck est représenté lors (...)

chef d’œuvre de la Tragédie musicale où, plus encore que dans Orphée, Armide et Alceste, Gluck s’est élevé au-dessus des temps pour chanter l’hymne immortel de l’Amitié et du Sacrifice, nous apparut comme le spectacle idéal du plus prestigieux théâtre du monde. La musique de Gluck s’adaptait supérieurement, mais elle seule, aux proportions du Mur sublime50.

  • 51 Sylvie Douche, Camille Saint-Saëns : Les Barbares. Dossier de presse parisienne, 1901, Weinsberg, L (...)

27Paradoxalement, le seul opéra conçu pour Orange – Les Barbares de Saint-Saëns sur un livret ouvertement germanophobe de Victorien Sardou et Pierre-Barthélémy Gheusi51 – est transféré in fine à l’Opéra de Paris (1901) pour des raisons logistiques. Ces œuvres sont talonnées par d’autres opéras de Saint-Saëns (Samson et Dalila, Hélène de Sparte), mais aussi par Hérodiade de Massenet. Quant à la production nîmoise de La Damnation de Faust avec les Concerts Colonne, elle dévoile l’esprit de revanche lorsque l’intrigue est décontextualisée dans un décor gréco-romain. Le Journal du Midi publie scrupuleusement les origines goethéennes de l’œuvre tout en martelant que

  • 52 « La Damnation de Faust », Journal du Midi, 28 juin 1902.

Berlioz est français. Berlioz est une gloire française et bien française d’origine, de génie, de caractère et de tempérament. Wagner n’est venu qu’après lui. Il était à peine âgé de quinze ans lorsque Berlioz avait déjà publié les Huit Scènes de Faust et la Symphonie fantastique. Wagner profita largement des innovations introduites par Berlioz dans l’orchestre. Wagner est redevable à Berlioz. Berlioz ne doit rien à Wagner52.

  • 53 « La première de Parysatis aux Arènes de Béziers », L’Éclair, 18 août 1902.

28La même année, à Béziers, le compositeur officiel de la IIIe République aurait acquis une stature nationale lors de sa création de Parysatis : « Et peu à peu, le revirement d’opinion se dessine. En face de l’allemand Wagner se dresse le français Saint-Saëns, qui attire, lui aussi, dans le rayonnement de son génie, une foule d’admirateurs enthousiastes et reconnaissants ! »53

  • 54 « Les fêtes d’Arles », La Revue félibréenne, 1899.

29Venons-en à la rarissime programmation de compositeurs allemands. À Orange, trois exceptions notables pondèrent cet ostracisme. D’une part, nous avons évoqué l’appropriation de Gluck, d’autant plus légitimée que ses tragédies françaises revisitent le modèle racinien. Un processus analogue s’applique à la musique de scène d’Athalie de Félix Mendelssohn Bartholdy, adossée à la tragédie de Racine (1899). D’autre part, la IXe Symphonie de Beethoven (4 août 1907) confirme la perception de son universalité, ce qui n’est pas le cas du drame wagnérien, évincé d’Orange jusqu’en 1930. Cette mise à l’écart des germaniques est toutefois à minorer au regard du théâtre shakespearien, également peu représenté avant-guerre : seul Jules César accède au Mur (1905). Orange est donc aussi un mur idéologique, celui d’un nationalisme en actes, enchevêtré à la promotion félibréenne d’une haute culture. Haute en effet, car les chorèges ne vont pas jusqu’à inclure les pratiques traditionnelles dans leur programmation officielle. En revanche, elles les entourent de leurs rumeurs festives en off : danses, défilés, réunion félibréenne s’agglutinent aux représentations. Lors de la Mireille inaugurale en Arles, le banquet félibréen célèbre la Sainte Estelle autour de l’objet mythique de la légende arthurienne, qui n’est pas ici l’apanage de wagnérophiles. La fameuse Coupo santo est entonnée « debout, religieusement. Et tour à tour les convives se passent le Graal de la fidélité et de ses espérances »54.

Une dramaturgie spécifique du « Plein Air »

  • 55 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. 57.

30Ces particularités de genre et de préférence nationale ne masquent pas l’innovation de sortes de Gesamtkunstwerke méridionales. Le Plein Air conduit en effet à reformuler un pacte théâtral : « Il oblige les poètes […] à des situations plus essentielles et propres à toute l’humanité, des sentiments plus généraux, un langage plus concis, quasi schématique, interrompu par instants d’éclats lyriques, tels sont les modes principaux de ce nouvel art »55. Pour être perçue de tout gradin, la dramaturgie mise sur le spectaculaire comme l’inaugurale Déjanire du cycle biterrois. L’occupation de la piste et des trois dimensions de la scène est réservée au spectacle. Ne préfigure-t-elle pas le péplum cinématographique par les processus de simplification et de grandeur affectant scénographie et musique ?

  • 56 Gustave Hirschfeld, « Les Théâtres de plein air », Comoedia illustré, 15 juillet 1910.

Éloignée des acteurs, troublée par les bruits du dehors, enivrée par les senteurs qu’apporte la brise, la foule ne saurait saisir les détails d’une intrigue compliquée, ni l’acuité d’une subtile analyse. Elle a besoin d’une action simple, mais de belle tenue, robuste, grandiose, puissante, aux lignes harmonieuses, d’une pièce qui impressionne l’œil autant que l’oreille « spectaculaire »56.

  • 57 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. 68.
  • 58 Ibid., p. 77.
  • 59 Émile Sicard, Héliogabale, tragédie lyrique en 3 actes, musique de Déodat de Séverac, Béziers, Édit (...)

31Si l’action est relativement simplifiée, l’hybridation des composantes se doit de réaliser « une égale proportion entre l’idée, le sentiment et la forme »57. Elle exploite la lumière solaire lors de représentations diurnes, avant le passage en soirée grâce aux innovations électriques (1904). Le soleil devient le ferment unificateur de la civilisation promue, annonçant l’ère de réalisateurs qui « ont reconnu que l’Art dont le premier cri fut répercuté par le Mur solennel d’Orange est bien le grand art méditerranéen, l’art vivant qui, par une extériorité eurythmique, sous le soleil sacré, unit en une même expression les arts initiaux, Danse et Musique, et celui qui participe de l’une et de l’autre, la Poésie »58. À cet égard, l’Hymne au soleil du décadent Héliogabale symbolise ce sacre, sous les vers du dramaturge maurrassien : « Soleil, champ de blé mûr que les heures moissonnent / […] Je te chante, Soleil, avec ma bouche vive / Offerte comme un fruit que tu viens écraser / Soleil, je suis à toi ! Soleil, tu es l’amant ! »59 Dans ce dithyrambe au cœur des Arènes populaires de Béziers, ne pourrait-on percevoir l’anti-Crépuscule des Dieux d’un Bayreuth élitiste ?

32Entre les guerres de 1870 et de 1914-1918, les spectacles et créations des théâtres de plein air attisent donc le nationalisme et, de manière plus sourde, le séparatisme européen. La civilisation méditerranéenne, dominant l’univers de tragédies et d’opéras via une esthétique apollinienne, apparait comme un recentrage géopolitique en des lieux arrimés à l’héritage gallo-romain. Si l’ombre portée de Bayreuth hante paradoxalement leur réception, leur réalisation s’en distingue par des relations inclusives entre publics, dramaturges et chorèges. Il faudra attendre l’après-1945 pour mettre fin au clivage franco-germanique. Les nouveaux festivals programmeront l’opéra européen dans l’esprit de partager des passions fédératrices. La pacification deviendra un vecteur de la diplomatie culturelle lorsque celui d’Aix-en-Provence invitera le chef d’orchestre autrichien Hans Rosbaud dès ses premiers cycles.

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Notes

1 Jean-François Candoni et Yannick Simon, « La découverte et la représentation des opéras de Wagner par les Français », in : Hervé Lacombe (dir.), Histoire de l’opéra français, vol. 2 : Du Consulat aux débuts de la IIIe République, Paris, Fayard, 2020 (p. 508-519).

2 Marion Denizot, « Le(s) répertoire(s) du théâtre populaire : des rapports protéiformes à l’idée de nation », L’Annuaire théâtral (Montréal) 53-54, 2013 (p. 43-62).

3 « Notre foi en un théâtre du peuple, qui opposât aux raffinements énervés des amuseurs parisiens un art mâle et robuste, exprimant la vie collective, et préparant, provoquant la résurrection d’une race – cette fois exaltée – a été une des forces les plus pures, les plus saintes de notre jeunesse. » Romain Rolland, Le Théâtre du peuple, Bruxelles, Complexe, 2003, « Préface [de l’édition de 1903] », p. 25.

4 Janine Gachet, Les représentations lyriques aux arènes de Béziers de 1898 à 1911, thèse de doctorat, Université Paris-Sorbonne, 1979 ; Stéphane Leteuré, Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921, Paris, J. Vrin, 2014 ; Jean-Christophe Branger et Sabine Teulon Lardic, « Introduction », in : idem (dir.), Provence et Languedoc à l’opéra en France au xixe siècle : cultures et représentations, Saint-Etienne, P.U.S.E., 2017 (p. 13-45) ; Marie-Gabrielle Soret, « Les Barbares de Saint-Saëns : luttes d’influence », in : Camille Saint-Saëns, Les Barbares, livre-disque, Palazetto Bru Zane, 2014 ; Hugh Macdonald, Saint-Saëns and the Stage, Cambridge University Press, 2019, p. 311-331 ; Sabine Teulon Lardic, « Arènes de Nîmes (12 mai 1901), lieu d’appropriation paradoxale de Carmen de Bizet », in : Katrin et Gilbert Stöck (dir.), Musik-Stadt. Traditionen und Perspektiven urbanerMusikkulturen, Leipzig, Gudrun Schröder Verlag, 2012, vol. 4 (p. 250-261) ; idem, « Communiquer sur la citoyenneté et la latinité par le spectacle dans l’amphithéâtre de Nîmes (1900-1937) », in : Jean Duma (dir.), Le Rituel des cérémonies, Paris, Éditions du CTHS, 2015 (p. 106-121) ; idem, « Opéras et spectacles avec musique dans l’amphithéâtre de Nîmes (1900-1930) : réactiver la culture antique », in : Caroline Giron-Panel et Solveig Serre (dir.), Les Lieux de l’opéra en Europe (xviie-xxie siècles), Paris, École des Chartes, 2017 (p. 107-125).

5 Katharine Ellis, « L’opéra en plein air », in : Hervé Lacombe (dir.), Histoire de l’opéra français. De la Belle Époque au monde globalisé, Paris, Fayard, 2022 (p. 459-469) ; idem, French Musical Life. Local Dynamics in the Century to World War II, Oxford University Press, 2022, « Open-air opera » (p. 250-267) ; idem, « Mireille’s Homecoming ? Gounod, Mistral and the Midi », Journal of the American Musicology Society 65, 2012 (p. 463-509).

6 Les bornes temporelles sont délimitées en amont par la direction de Mariéton et de la Commission ministérielle à Orange (1894), en aval par la Grande Guerre qui rompt leurs cycles.

7 Henri Auriol, Décentralisation musicale, Paris, E. Figuière, 1912, p. 1.

8 Théâtre de Plein Air / Ville de Coursan / dimanche 22 juin 1913 / La Fille de la terre / tragédie lyrique en 3 actes / Poème de Émile Sicard, musique de Déodat de Séverac / Album officiel (Bibliothèque d’étude et du patrimoine de Toulouse, Fonds Déodat de Séverac).

9 Marie-Noëlle Bourguet, « De la Méditerranée », in : L’Invention scientifique de la Méditerranée, Paris, Éditions de l’EHESS, 1998, p. 26.

10 Cantate sur les vers du félibre Anthony-Réal, musique de G.-F. Imbert.

11 Paul Mariéton, La Terre Provençale, Paris, Ollendorff, 1890.

12 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral : introduction à la connaissance de la Méditerranée. La dramaturgie d’Orange. Recherches pour une esthétique française, Aix-en-Provence, Société de la revue Le Feu, 1920, p. 89. Cette opposition s’inscrit dans la pensée racialiste des colonisateurs occidentaux.

13 Déodat de Séverac, « Héliogabale à la salle Gaveau », Excelsior, 18 février 1911.

14 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses chorégies, Paris, Éditions de la Province, 1908, p. 6.

15 Ibid., p. 9.

16 Le Gaulois [1897], in : Félix Digonnet, Les Spectacles à l’époque romaine, les représentations modernes. Les Erinnyes et Antigone en 1897, Avignon, François Seguin, 1897, p. 34.

17 « Aux arènes de Nîmes. Inauguration du “Bayreuth français” », Le Théâtre, septembre 1905.

18 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 23.

19 « Les Fêtes de Béziers », Tout Béziers y passera, juillet 1910.

20 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. 41.

21 Gabriel Boissy, « Orange, Béziers et Carcassonne », Le Feu, 1er octobre 1910, p. 11-31.

22 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. XVII-XVIII.

23 Ibid., p. XIX.

24 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 11.

25 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. XIX.

26 Ibid., p. XVIII. Concernant la thèse d’une dualité entre l’apollinien et le dionysien dans l’art grec, se référer à Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1872), Paris, Gallimard, 1977, p. 27-47.

27 Ibid., p. 27. Nous respectons la graphie des phrases.

28 Héliogabale / poème d’Émile Sicard / musique de Déodat de Séverac / Album officiel 1910 / Théâtre des Arènes de Béziers (Archives municipales de Béziers, carton 2R 11).

29 Henri Auriol, op. cit., p. 49.

30 Le proscenium est large de 62,37 m et profond de 12 m selon Félix Digonnet, op. cit., p. 19-23.

31 « Orange, Béziers et Carcassonne », op. cit.

32 Ibid., p. 63.

33 Romain Rolland, op. cit., p. 85.

34 Ibid., p. 163-164.

35 Henri Auriol, op. cit., p. 201 : « Note 12 : budget de l’exercice 1911 ».

36 Sources : Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit. ; Janine Gachet, Les représentations lyriques aux arènes de Béziers de 1898 à 1911, op. cit. ; dépouillement de la presse.

37 Légende : tr. mds désigne une tragédie avec musique de scène. * désigne une création.

38 « Carmen à Nîmes », La Vie montpelliéraine et régionale, 19 mai 1901.

39 « Potins et Nouvelles », Le Feu, 1er août 1910, p. 83.

40 Prologue de la Chorégie 1897 sur les vers de Louis Gallet, musique de Laurent Léon.

41 Félix Digonnet, op. cit., p. 28.

42 Jean Lorédan, Revue d’art dramatique, 15 août 1903.

43 Présence de Frédéric Mistral ovationnée lors de la première représentation de Mireille dans l’amphithéâtre d’Arles (14 mai 1899), puis dans celui de Nîmes (18 juin 1899). Voir Katharine Ellis, « Mireille’s Homecoming », op. cit. ; Sabine Teulon Lardic, « Mireille à Arles (1899) et Carmen à Nîmes (1901) : fabriquer l’événement multiculturel dans l’amphithéâtre », in : Mémoires de l’Académie de Nîmes, Nîmes, 2013, (p. 167-191).

44 Louis Feuillade, « Carmen aux Arènes de Nîmes », Le Torero, 12 mai 1901. Pour ses liens avec la tauromachie, voir Sabine Teulon Lardic, « Carmen in the Midi Amphitheatres : A “Tauro-Comique” Spectacle », in : Richard Langham Smith et Clair Rowden (dir.), Carmen Abroad. Bizet’s Opera on the Global Stage, Cambridge University Press, 2020 (p. 335-349).

45 Romain Rolland, op. cit., p. 164.

46 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 10. Il s’agit de l’opéra Moïse de Gioachino Rossini.

47 Sémiramis de Joséphin Péladan, programme du spectacle, 1904, p. 26 (Musée du Vieux Nîmes).

48 La Revue hebdomadaire, septembre 1904.

49 « Les Auteurs », in : Héliogabale / poème d’Émile Sicard.

50 Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange…, op. cit., p. 11. Alceste de Gluck est représenté lors de la Chorégie d’aout 1912.

51 Sylvie Douche, Camille Saint-Saëns : Les Barbares. Dossier de presse parisienne, 1901, Weinsberg, Lucie Galand, 2005 ; Marie-Gabrielle Soret, « Dans les coulisses des Barbares (1901) », in : Jean-Christophe Branger et Sabine Teulon-Lardic (dir.), Provence et Languedoc à l’opéra en France au xixe siècle, op. cit. (p. 199-222).

52 « La Damnation de Faust », Journal du Midi, 28 juin 1902.

53 « La première de Parysatis aux Arènes de Béziers », L’Éclair, 18 août 1902.

54 « Les fêtes d’Arles », La Revue félibréenne, 1899.

55 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. 57.

56 Gustave Hirschfeld, « Les Théâtres de plein air », Comoedia illustré, 15 juillet 1910.

57 Gabriel Boissy, De Sophocle à Mistral, op. cit., p. 68.

58 Ibid., p. 77.

59 Émile Sicard, Héliogabale, tragédie lyrique en 3 actes, musique de Déodat de Séverac, Béziers, Édition populaire, 1910, p. 48 (3e acte, sc. 6).

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Pour citer cet article

Référence papier

Sabine Teulon Lardic, « Cultiver le nationalisme dans les théâtres de plein air. La programmation musicale à Orange, Nîmes et Béziers, de 1894 à 1914 »Revue germanique internationale, 36 | 2022, 133-146.

Référence électronique

Sabine Teulon Lardic, « Cultiver le nationalisme dans les théâtres de plein air. La programmation musicale à Orange, Nîmes et Béziers, de 1894 à 1914 »Revue germanique internationale [En ligne], 36 | 2022, mis en ligne le 08 novembre 2022, consulté le 04 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/rgi/3373 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.3373

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Auteur

Sabine Teulon Lardic

Docteure en musicologie, chercheure au laboratoire CRISES de lUniversité Paul Valéry Montpellier 3

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